О значительной роли женского начала для бурятского мифологического сознания

Базар Барадин (1878-1937) — автор первых профессиональных произведений бурятской драматургии «Чойжид-хатан» (Госпожа Чойжид) (1920) и «Великая сестрица-шаманка» (Ехэ удаган Абжаа) (1921), а также комедии «Жигдэн» в соавторстве с Д.-Р. Намжилоном (1924). Будучи свидетелем репетиции буддийской мистерии Цам в Гусиноозерском дацане в 1903 г., в основе которой и были заложены зачатки бурятского драматического искусства, он увидел в ней связь человека с божественными силами и попытался показать эту связь в яркой художественной форме в своих пьесах [Имихелова, Фролова, c. 6]. В них он подчеркнул тот факт, что Бурятия на протяжении нескольких столетий была местом встречи трех вероисповеданий — шаманизма, тибетского буддизма и православного христианства.

О том, что главными героинями Барадина являются женщины, говорят сами названия пьес. Архетип «Великой Матери» по-настоящему проявился в названии одной из них — «Великая сестрица-шаманка». Шаманкой по духу является и героиня другой пьесы — «Чойжид». Кроме того, мифологически-ритуальные фрагменты в виде сцен шаманского камлания в обеих пьесах Барадина занимают так много места, что архитипичность главных женских образов бросается в глаза и что женское начало для бурятского мифологического сознания играет значительную роль. Архетип Великой Матери (по Юнгу) в полной мере отразился в приближенности героинь пьес к шаманскому (небесному) происхождению, а значит, к святости, сакральности. Обращения женщины-шаманки к духам родной земли приближают ее к Матери-Богине как воплощению творческого начала в природе.

В основу исторической драмы Б. Барадина «Чойжид» лег исторический факт — события 1805-1807 гг., когда по указу царского правительства буряты должны были отвести 105 тысяч десятин земли для размещения переселенцев из центральной России. Отторжение плодородных родовых земель с реками, другими водными источниками стало для народа настоящим бедствием, а для бурятской верхушки — тайши Дамбы, его жены Чойжид, чиновничьей и ламской знати — нравственной проверкой их подлинных интересов. Расхождение между простым народом и богачами всех мастей, их приспешниками — ламами, выражено в двух частях драмы. В первой показаны корыстные намерения представителей бурятской знати — тайши Дамбы и его жены Чойжид и целой группы лам во главе с Пунсэгом, принимающих решение отдать Тугнуйские кочевия согласно царскому указу. Своенравная Чойжид, наделенная привилегиями жены тайши, претендующая после его смерти занять этот высший пост, ощущает себя предводительницей Тугнуйского рода и потому делает все, чтобы отстоять свои родовые земли и воды. Придя с опозданием на собрание, где тайша Дамба нехотя, зная о скандальном нраве жены, соглашается с присутствующими исполнить царский указ, она, не считаясь с достоинством мужа, с помощью ругательств и угроз отменит его начальное решение, согласившись взамен отдать Энгидинскую землю. Впоследствии все же ее характер и способы, которыми она добивается своего, не помогут, как мы узнаем из начала второй части, исполнить мечту стать тайшой после смерти старого мужа.

Вторая часть драмы изображает возмущение простого народа Энгиды. Поощряемые сочувствием местных шаманов и одновременно доверчиво обращающиеся к помощи лам, обманутые люди стремятся постоять за свои интересы и проявляют неумелые попытки протеста против предательства властей. Олзобей, сын старого охотника Холхо, избивает представителя царской администрации, наделенного властью воплощения в жизнь указа о разделе земли. За это его и Сэсэг, дочь шамана Нашана, пытающуюся помочь молодому и дерзкому другу, подвергают суду и наказанию. Но за них вступаются простые соплеменники, уводят от насильников, и избиение прутьями, предназначенное для смелых удальцов, достаются шуленге (главе рода) Мүнхэ, осуществившего неправедный суд, и царскому чиновнику, мечтающему отомстить Олзобею и взять красавицу Сэсэг в кухарки.

На шаманское происхождение Сэсэг указывает ее отец Нашан, предупреждая шуленгу о том, что будет ждать его в случае неправедного суда: Энэ hамган бидэ хоёрой гapahaap ганса үримнай юм. Уг гарбалаа залгуулжа ябаха, удаган болохо хүн юм. Та, шүүлэнгэ ноен, энэ ушарые мэдэжэ, минии басагые ехэ ойлгод гэжэ шүүбэрилмээр байха даа. Хатуугаар шүүбэрилжэ болоо hаатнай, уг гарбални, онго hахюуhамни габаржа танда hайн юумэ болохогүй даа [Барадин, 2003, с. 156]. Для нас с женой она единственный ребенок. Ей предстоит возглавить свой род, стать шаманкой. Вы, шуленга начальник, зная это обстоятельство, с пониманием к моей дочери отнеситесь на суде этом. Если постановление будет строгим, для вас ничего хорошего не будет от воздействия моих сородичей и духовных хранителей (пер. здесь и далее Т. В. Шантановой).

В кульминационный момент Сэсэг обращается к родителям, своим и Олзобея, возмущенным произволом властей, к плачущим матерям, со словами: Аба эжымни, урдань Эреэхэн удаган гэжэ зоной түлөө ами бэеэ үгэһэн юм гэжэ хэлэдэг һэн. Бишье Энгидэйнгээ түлөө нюргаа сохюулхаһаа айнагүйб! [Барадин, 2003, с. 157] («Родители мои, когда-то шаманка Эрехэн ради своего народа не побоялась отдать жизнь, я же ради своей Энгиды смогу вынести любое физическое наказание!»).

Сравнение себя с шаманкой — героиней бурятского народа, реальной личностью в устах Сэсэг звучит так же, как желание в конце первой части всесильной Чойжид пройти шаманское посвящение, от которого она когда-то отказалась и которое ей необходимо в момент, когда энгидинский род насылает на ее «черную головушку» обиды и проклятия. Всеобщее восхищение и поклонение Чойжид, о небесном происхождении которой известно слабохарактерному мужу и заискивающим ламам, отражается на образе Сэсэг и придает ему архетипическое содержание благодаря сюжетно-композиционной параллели, выраженной в двучастности драмы. Так Барадину удалось подчеркнуть сакральную связь обеих героинь. Но своим героическим стоицизмом и бескорыстной любовью к жениху Олзобею Сэсэг оказывается нравственно выше госпожи Чойжид, в образе которой драматург подчеркнул разнузданность и своеволие во всем, в том числе в отношениях с мужчинами.

Двучастности пьесы соответствуют также две сцены шаманского камлания: в первой части его совершает Чойжид, которой хочется во что бы то ни стало стать тайшой, а вторая часть начинается со сцены тайлгана, где шаман Энгиды Нашан совершает обряд, в котором выступает как проводник народной воли. Символически это два архетипа, оказывающих заметное влияние на жизнь и сознание личности и народа: это Старый Мудрец — архетип Духа первопредка (шамана) и языческая Богиня-Мать (шаманка). Архетип Духа первопредка может предстать в разных формах: как старый мудрый человек или мудрая женщина, но всегда он связан с некой чудесной властью, превосходящей человеческие способности. Этот архетип заставляет человека приподниматься над своими возможностями, находить решения неразрешимых проблем, изыскивать неведомые силы и преодолевать непреодолимые препятствия.

В шаманском камлании Нашан обращается к Матери-земле — Этуген, к прародительнице 11 хоринских родов Матери-Лебедице, к духам и божествам небесного происхождения бурят — 13 Нойонам, и в этих обращениях заложена коллективная мольба-просьба о благословении и защите: Хара-танииемнай харюулхын түлөө, / Боротонииемнай болюулхын түлөө, / Эхэ, сагаан шанар зүбшөөгыт! [Барадин, 2003, с. 131]. Коварству дать ответ, / Ненастья отвести, Мать-Богиня, / Благословите, станьте опорой! Шаманские молитвы-призывания в пьесе Б. Барадина представляют собой историко-этнографическую интерпретацию, реконструкцию традиционных формул, кодирующих определенные символические образы или мифы, которые неразрывно связаны с движением сюжета [Дампилова].

Родовые земли, вокруг которых движется действие пьесы Барадина, также воплощают древний архетип, ведь Этуген — живое существо, кормилица и заступница, лелеющая своих детей и наказывающая врагов. Родная земля у всех народов наделяется женским или материнским ликом. Эти представления о земле как Родине сливаются в единый голос народа Энгиды, который будет лишен кочевать, охотиться, растить хлеб на родовых угодьях. Это целая трагедия рода, вот почему первая часть пьесы решена как легкая комедия о сильных мира сего — тайше с женой, ламах, местных чиновниках, цинично решающих жизненно важный вопрос для народа, а вторая — как суровая драма о черных днях для народа, пытающегося защитить свои интересы. За образом Матери — родной земли стоит стихия народной нравственной жизни.

Историческое прошлое в пьесе «Чойжид» становится объектом мифологизирования, вот почему реально-историческое пространство-время воспринимается (и воспринималось первыми зрителями Агинского народного театра) как условное, собирательное, поскольку драматург подчеркивал современное звучание конфликта в пьесе: в начале 1920-х годов Забайкалье сотрясали бурные события гражданской войны, иностранной интервенции, а также осложнение взаимоотношений между бурятским и русским населением по земельному вопросу, вызванное разделением населения по национальному составу по разным административным единицам в момент образования Бурят-Монгольской автономной области, ее выделения из Дальневосточной республики.

Сознательное желание Барадина поставить в центр своих пьес женские образы, воплощающие некое мифологическое содержание (предводительница рода, шаманка), выступающие символом Земли-защитницы, позволило Барадину создать образ народного, коллективного сознания, особенно во второй части пьесы, где наряду с образами отдельных энгидинцев (выделяется отец Олзобея Холхо, который испытывает мучительное потрясение от циничного индивидуализма шуленги Мүнхэ, крах былых представлений о мудрости власти, «начальства») выведен коллективный образ «Зон» (Люди), чей голос («галдеж») звучит как хор, в виде одобрения или осуждения, согласия или несогласия, но чье сознание воплощено в голосах таких индивидуумов, как Холхо или Сэсэг.

Главной темой исторических пьес Барадина становится проблема судьбы народа, его национального самоопределения. Автор вполне определенно решает вопрос о главной движущей силе истории, актуальный для первых лет советской власти. В пьесе «Великая сестрица-шаманка» именно народ в лице 11 представителей хоринских родов принимает решение идти в поход к царю за справедливостью.

Воспроизведение событий, память о которых еще жила в народе, сочувственное изображение людей, ставших жертвами происков знати и лам, но сохраняющих человеческое достоинство, было глубоко новаторским шагом Б. Барадина, что вызвало успех у первых зрителей спектаклей по его пьесам, поставленным Агинским народным театром. Драма «Великая сестрица-шаманка» также воспроизвела историческое событие и образы действительно живших людей. Если миф служит кодом истории и современности, то и история может стать мифом, как это случилось с историческим для бурятского народа событием — походом хори-бурят в Москву в 1702 г., сохранившимся в преданиях и легендах. В этом событии особую роль сыграла шаманка Эреэхэн.

Трагедия Б. Барадина «Великая сестрица-шаманка», созданная в 1921 г., по достоинству можно назвать подлинным началом развития профессиональной национальной драматургии. К тому же в ней намечался особый путь развития для бурятской драмы, поскольку она представляла собой редкий впоследствии жанр поэтической драмы, далекой от быта и приближающейся к метафизической проблематике. Но жанр этот был забыт и на долгое время предан забвению. А в период борьбы с панмонголизмом многие произведения национальной драматургии подвергались критике за то, что жизнь изображалась в них «слишком этнографично». Многие художники были наказаны за «апологетику ламаистского искусства». Национальная самобытность оценивалась как узконациональная архаическая культурная традиция и противопоставлялась идее интернациональной дружбы.

Если в социально-бытовой драме можно увидеть изображение действительности средствами конкретно-исторической, бытовой детализации, то в поэтической драме эта задача выполняется с помощью условной метафоричности, народнопоэтической символики. В трагедии «Великая сестрица-шаманка» Б. Барадина значительное место занимают герои — защитники народа, его духовная элита, противостоящая произволу властей и богатой знати. Их монологи — обращения к небожителям, духам и божествам, несмотря на мистический, иррациональный налет, служат главной идеей историко-просветительского характера и придают ей поэтическое звучание. Трагедия устремлена за пределы реальной общественной и частной жизни, от плана эмпирически-бытового движется к плану мистериальному. Сцены шаманского камлания, мистического разговора с духами, включенные в сюжет реально-исторический, приближают пьесу к романтической драме с ее стремлением к разрешению трагически неразрешимых противоречий бытия [Имихелова, 2000].

Б. Барадин первым в бурятской драматургии сумел подняться над бытовым историческим сюжетом и «раздвинуть границы национального художественного творчества» [История бурятской советской литературы, с. 71]. Недостаток драматургического мастерства писателя (особенно в первой пьесе) компенсировался его огромным жизненным опытом, общественно-политической деятельностью, обширными и глубокими познаниями в области этнографии, фольклора, истории, культуры не только бурятского, но и центральноазиатских народов. Интересный исторический материал — события конца XVI–XVII вв., когда бурятский народ активно отстаивал свои национальные интересы и защищал их от захватнической политики царских чиновников и русских переселенцев, — был почерпнут автором, как он сам указал в предисловии к пьесе, из устных народных преданий и некоторых архивных документов, давал возможность создания ярких художественных образов, зрелищного сюжета, поэтических описаний. Но обращение к историческому прошлому было продиктовано и политическими интересами Барадина, его глубокими раздумьями над современной ему действительностью.

В пьесе «Великая сестрица-шаманка» Барадин вновь вполне определенно решает вопрос о главной движущей силе истории. Именно народ в лице аманатов, беглецов, представителей одиннадцати хоринских родов принимает решение идти к царю с челобитной и тем самым определяет свою судьбу. Тем не менее критики обвиняли Барадина в неясности идейного содержания пьесы, в том, что он преднамеренно возвеличивает шаманский религиозный культ.

В самом деле, назвав драму именем главной героини, автор проецирует внимание зрителя на образ шаманки, но в итоге она воспринимается как исключительная историческая личность, исполняющая волю народа, принимающая деятельное участие в его судьбе. Народ в пьесе предстает высшим судией, когда в лице Хора выражает одобрение или негодование по поводу поступков центральных героев. Не случайно шаманка Эреэхэн, обвиняя своего противника Бадана Туракина, в гневе предрекает ему забвение в народе, проклятие народа, и это предсказание будет воспринято Баданом как самое страшное наказание.

Идея божественного промысла, высшей силы, неумолимо управляющей историческим процессом, судьбой личности, народа, перед которой бессильны даже обладатели высшей власти или люди с неординарными способностями, становится важной в исторической и художественной концепции Барадина. Герои его пьесы неоднократно повторяют слова «предопределение», «доля», «судьба», обращаются к небесным хозяевам — духам-онгонам как к высшей силе. Сама шаманка Эреэхэн понимает, что не в силах достичь личного счастья, соединиться с любимым человеком, поскольку она вынуждена исполнить миссию, предначертанную ей судьбой, принять в конечном итоге трагическую смерть. Здесь на первый план в пьесе выступает философская проблема закономерности исторического процесса, напрямую связанная с религиозно-нравственной оценкой событий и их участников. Именно нравственный закон обретает решающую силу в истории, поскольку определяется общечеловеческими ценностями, наполненными национальным пониманием каждой из них — совестью, долгом, ответственностью, уважением к традициям, патриотизмом, памятью.

Начало трагедии — это экспозиция, где происходит расставание родителей, которые не могли заплатить ясак в царскую казну, со своими детьми — аманатами (заложниками), вынужденными расстаться с родными и под конвоем идти в ненавистный плен, чтобы батрачить у русских переселенцев. Родители напутствуют своих обреченных на разлуку детей и с мольбой обращаются к Отцу — Хану-Небу и Матери всесильной — Хатан-Земле не оставить их детей в беде. Затем судьба аманатов складывается по-разному: во второй картине девушка-аманатка со связанными руками, окровавленными ногами, потерявшая силы, униженная от окриков конвоиров, добровольно принимает решение принять яд, и любимый юноша-аманат зубами достает зашитый в одежду заботливыми родителями яд; в третьей картине не смирившиеся с пленом аманаты-беглецы выражают протест против притеснений и обид. Картина четвертая представляет собой собрание, на котором главы бурятских родов в споре принимают решение, достойное гордых чингисидов: решить свою судьбу так, чтобы «стать великим народом, достойным высокой судьбы».

Мистическая сцена камлания верховного шамана Нагарая подтверждает принятое главами 11 родов решение: в образе духа-божества, снизошедшего в его тело, он выбирает из каждого рода лучшего представителя, который и отправится на северо-запад за царской милостью. Но главное шаман оставляет на конец своего камлания: ему нужно указать не просто на самого лучшего из избранных, а на того, кто «в магии сильный», и им оказывается не мужчина, а женщина. Живописно рисуя ее портрет, дух-онгон в теле шамана говорит о том, что в нелегком пути «вашей советчицей стать / Назначена свыше она» (здесь и далее пер. Б. Цыденовой) [Барадин, 2011, с. 33].

Провожая в путь делегацию, Нагарай напутствует их быть храбрыми, смелыми, верными, отважными и одним из условий довести дело до конца и вернуться живыми называет особое отношение к Эреэхэн, впервые называя ее Великой шаманкой: «Небесных онгонов избранницу, / Мудрую вашу хранительницу, / Великую сестрицу-шаманку, / Не смейте в пути обижать! / Всегда вы должны ее уважать!» [Барадин, 2011, с. 43].

Шаманка Эреэхэн соглашается отправиться в далекий Петербург к царю, не только исполняя волю высших сил, но и ведомая голосом своей совести, состраданием к ближним, любовью к своему народу. Особым смыслом наполняются слова Эреэхэн в сцене ее прощания с любимым человеком:

И по велению духа-заяна
Долг свой должна я исполнить.
И если народ мой страдает,
Вместе должна я страдать,
И если людям надобно будет,
Себя я не буду жалеть
[Барадин, 2011, с. 38].

М. Н. Хангалов не без основания считал, что в прежние времена девушки и женщины у бурят наравне с «мужчинами принимали участие в облавах... и в военных действиях, что видно из разных народных преданий и обычаев... женщины-шаманки участвовали во всех общественных охотах и военных походах и получали свою часть приношений наравне с мужчинами-шаманами» [Хангалов, с. 64-65]. Центральной фигурой в пьесах Барадина становится женщина, одновременно претендующая на традиционно мужские формы поиска своего «я» и своего самовыражения и обладающая знанием о своем высоком предназначении.

В приятии героиней жизни согласно закону и действию, предписанным свыше, просматривается коллективный тип личности (в этом более всего проявляются архетип и его ритуальность). На это указывает следующее: не дуалистичное, а гармоничное восприятие гендерных различий (на предложение любимого Нагала пройти с ней предначертанный свыше путь она отвечает, что кто-то один из них может принять предначертание и погибнуть на этом пути); природоцентричность мышления (в вое волков, карканье ворон она слышит предвестие беды, а в лебедином крике — помощь самой природы в предприятии хори-бурят); циклическое восприятие времени и как следствие отсутствие страха перед его разрушительной силой (различая периоды своей жизни — рождение, детство, юность, она подчиняет дальнейшее ее развитие «велению духа-заяна», вселившего в нее волшебную силу, которую она обязана использовать до самой смерти, после которой ее ждет духовное возрождение); наделение предметов сакральной силой (расставаясь с Нагалом, она отдает ему прядь своих волос со словами: если «черый мой волос... будет пепельно-синим, / Знай, что уже я мертва»).

То есть Эреэхэн не принадлежит к разряду простых смертных, вот почему ей не разрешено до поры до времени испытать счастье создания семьи и материнства: «Не познавая счастье юных годов, / Не допуская мужчин до себя, / До этой поры должна я была себя соблюсти» [Барадин, 2011, с. 38].

Как и для Чойжид, героини другой пьесы Барадина, родными для Эреэхэн тоже являются Тугнуйские степи. Несмотря на предначертанность своей судьбы свыше, Эреэхэн — живая девушка, принадлежащая родной земле, своему роду хуасаев, и ее чувство любви к Нагалу соответствует стихии Земли — здесь героиня являет собой аспект «Хорошей Матери», неотъемлемым качеством для которой является любовь ко всему живому [Нойман]. Зато антипод героини предводитель делегации Бадан Туракин, пожелавший смерти Эреэхэн, своего духовного наставника, в будущем не избежит трагической участи, так как, по мнению автора, власть без нравственного начала обречена на самоуничтожение. Его ждет, быть может, самое страшное — проклятие сестрицы-шаманки, предрекшей ему «бедность потомством», а его роду — нищету духа и плоти, которая будет вызвана низостью и коварством их предка.

Философская концепция Барадина в решении вопроса о движущих силах исторического процесса найдет свое воплощение в поэтической, стихотворной форме пьесы, которая возвышает исторический сюжет до метафизического его осмысления: перед читателем, зрителем происходит столкновение Добра и Зла, Жизни и Смерти, а проявление Красоты, Совести, Любви становится отражением космического бытия. Именно такая высота осмысления истории и современности была заявлена бурятским художником, и впоследствии до нее дорасти его последователям окажется неимоверно трудной задачей — ведущее место займет социально-бытовая драма, а философско-поэтическая драма уйдет в тень [Имихелова, 2010, с. 122].

Немаловажным для философского осмысления центрального события в драме Барадина окажется архетипический подтекст: ритуальность, которая соблюдается на всех этапах путешествия героев и особенно в сцене напутствия Нагараем, очень значима, и ее значительная роль проявляется в том, как герои в ритуале, следуя действиям архаического человека, воспроизводят «акт первотворения» и другие деяния своих великих предков, прежде всего Чингисхана. М. Элиаде писал: «При комплексном рассмотрении поведения человека архаической стадии развития общества, поражает следующий факт: дела людей, равно как и предметы окружающего их мира, не имеют реальной значимости. Предмет или действие приобретают значимость, и, следовательно, становятся реальными, потому что они тем или иным образом причастны к реальности трансцендентной» [Элиаде, с. 15].

В центральной сцене приема делегации Петром I Эреэхэн выступает носительницей таких качеств Хорошей Матери, как самообладание и мудрость, тогда как глава делегации Бадан Туракин растерялся и в речи-вступлении не смог подобрать нужные слова. Все члены делегации обращаются за помощью к Эреэхэн, и она в своей речи-монологе нашла точные слова и выражения, чтобы подчеркнуть, как нуждается ее народ в защите от голода и жажды, от притеснений служивых людей, какие беды и муки испытывают люди, потерявшие своих детей, стариков — отцов и матерей, но главное — она сумела выразить общее желание вернуть исконные земли бурятских родов, от чего зависит счастье и мир народа. Такая речь произвела неизгладимое действие на царя, как скажет позже Эреэхэн в заключительном монологе, принимая смерть: «Батора-хана / Заставила я покраснеть. / Суровое сердце его / Сумела я растопить» [Барадин, 2011, с. 64]. Возвращаясь с царским приказом, удовлетворяющим все просьбы делегации, путники выражают слова благодарности Эреэхэн, оценивают ее заслуги в спасении, сбережении всем жизни, один только Бадан держит на нее зло. Вот почему он упрекает ее в печальных предостережениях и грустных мыслях. И действительно, в последней кульминационной десятой картине сбываются мрачные мысли шаманки и в ремарке подчеркивается отчаяние путников: «Все истощены, находятся на грани смерти от голода. Одежда на них вся истрепалась... Из-за тягот пути Эреэхэн ослепла. Число путников уменьшилось, потому что двое, заболев, умерли в пути» [Барадин, 2011, с. 53].

Как Хорошая Мать, Эреэхэн отводила своих соплеменников от всех бед и напастей: обладая магической силой, напускала туманы, чтобы укрыть от врагов, «усмиряла легко / Свистящие вьюги, метели», находила пищу, воду, не давала сбиться с пути. Как Хорошей Матери присущи функции защиты и обеспечения пищей и кровом, так же Эреэхэн благодаря магии отводит от ближних голод и холод, пока сама не ослабеет и не ослепнет. И тревога ее не оставляет: вот уже съедены лошади и даже в ход пошли останки погибших путников, возникают споры, недовольство, прежде всего со стороны властного и завистливого Бадана и других более слабых, требующих, чтобы кто-то из остальных путников пожертвовал своей жизнью, т.е. своим телом, ради благополучного возвращения остальных на родину.

Архаическое содержание этого эпизода сказывается в том, что у древних народов распространенным явлением были жертвоприношения, в том числе человеческие, что отражено в различных мифах [Воеводский]. Дело не в дикости и грубости нравов варварского народа, как может показаться цивилизованному читателю, а в тесной связи трагического сюжета с мифами. Вообще, мотивы каннибализма нередки в сферах магии, шаманизма, где они отождествляются с одержимостью, безумием, в некоторых мифах встречается поедание частей тела убитых врагов ради господства над ними (киргизский эпос «Манас»). В случае с барадинским сюжетом (вероятно, вымышленным) данная мотивировка, на наш взгляд, восходит к тотемическим воззрениям, когда члены тотемного племени приравниваются к самому тотему. Иногда каннибалистические обрядовые мотивы накладываются на миф о Великой Матери — прародительнице и возникают образы, подобные злым старухам-людоедкам (бабе-яге у славян, Мутинге у австралийских племен). В данном случае речь идет не о ритуальном каннибализме, а вынужденном, актуализирующемся в искусстве (часто в гиперболизированной форме) в эпохи войн и стихийных бедствий, и здесь этот эпизод уравновешивается присутствием Эреэхэн — Хорошей Матери, переживающей за своих детей.

Оказавшись центром и жертвой интриг Бадана, межплеменных противоречий, Эреэхэн решительно останавливает и сторонников Бадана, и своих защитников, уже натянувших луки и направивших в сторону друг друга, поскольку для нее главным остается мирное решение катастрофической ситуации.

Эреэхэн
(начинает камлать, скорбным голосом)
Поскольку нет среди вас человека,
Кто может жизнь отдать за людей,
Поскольку нет среди вас человека,
Кто может тело отдать за народ,
Настало мне время,
Чтоб всех вас спасти,
Пожертвовать жизнью своей.
Настало мне время,
Чтоб путь ваш сберечь,
Пожертвовать тело свое.
Мне, ослабевшей, ослепшей,
Больше не светят солнце и месяц.
Не привидятся мне никогда
Милые сердцу мать и отец.
Не привидится мне никогда
Любимый мой человек.
Мне, ставшей увечной,
Драгоценная жизнь не нужна.
Долгий я путь исходила,
В деле вашем вам помогла.
Теперь, когда дальше идти не могу,
Осталось мне только отдать себя в жертву.
Быстрые стрелы пустите в меня,
Отделите плоть от костей!
Острые стрелы пустите в меня,
Исстрадавшееся тело мое успокойте!
(Подставляет себя, откинув назад голову и руки.)
[Барадин, 2011, с. 56-57]

Но путники не соглашаются с ее решением и предлагают с помощью жребия — камешков выявить жертву, спасающую остальных. Обратившись к Хозяину-небу и Матери-земле, они просят рассудить спор. И здесь проявляется коварство Бадана, который находит черный камешек в своей шапке и украдкой опускает в шапку стоящей рядом Эреэхэн, что не укроется от ее внимания. Конфликт достигает своего накала, когда глава рода хуасай, обратившись к мрачно замолчавшим путникам, восклицает: «Кто подставил сестрицу-шаманку?», а Эреэхэн скажет не только слова правды, выразившиеся в том числе в проклятии в адрес трусливого Бадана, но и слова предвидения будущего: она оставит свое тело и превратится в призрак, уйдя с земли на небо, станет онгоном, заяном и даже бурханом для бурят, чтобы в будущем Милостью неба-отца, / Заботами матери-земли / Люд многочисленный мой / Да имеет всегда неодолимую мощь! [Барадин, 2011, с. 61]. Героиня погибает, путники возвращаются на родину, где их встречают близкие, и рядом со всеми находится призрак Эреэхэн.

Представляется важным для этапа зарождения профессионалной бурятской драматургии обращение Барадина к переломному событию в истории своего народа — походу делегации хори-бурят к Петру I. В этом событии, когда представители бурятских родов искали защиты от социальных напастей и бед у русского Белого хана, сказалось убеждение художника в том, что благодаря самым ярким личностям из народа он будет процветать, а значит, в этом будут активно участвовать небесные, чудодейственные силы.

О том, что историческая драма Б. Барадина могла бы сыграть важную роль в становлении бурятской литературы, справедливо писали исследователи: «Несмотря на прекратившиеся дискуссии о национальной культуре, творческая элита, успевшая многое сделать для формирования национальной литературы, погибла в жерновах политических репрессий... национальная самобытность бурятской литературы была утрачена, а ее органичное вхождение в мировой литературный процесс было надолго затруднено уже в самом начале ее формирования» [Шантанова, Санжиева, с. 270].

Следует восстановить историческую справедливость и отметить заслугу Барадина и его пьес для бурятской литературы и в целом для национальной культуры. Архетипическое начало, отразившись в женских образах драматурга, придает его произведениям возвышенно-сакральное значение. Как проявление архетипа Великой Матери главная героиня пьесы «Великая сестрица-шаманка» символизирует могущество трансцендентного начала, заложенного в народном сознании и отдельном индивидууме, а значит, символически выражает несомненную победу «индивидуации» (К. Г. Юнг): деяниями яркой личности она прославила лучшие качества своего народа.

Литература:

1. Барадин Б. Зүжэгүүд. – Улаан-Yдэ, 2003.
2. Барадин Б. Великая сестрица-шаманка // Антология литературы Бурятии ХХ – начала ХХI в.: в 3 т. – Улан-Удэ: Изд-
во БНЦ СО РАН, 2011. Т. 3: Драматургия / сост. С.С. Имихелова.
3. Воеводский Л. Ф. Каннибализм в греческих мифах. Опыт о развитии нравственности. – 2-е изд. – М., 2012.
4. Дампилова Л. С. Шаманские песнопения бурят: символика и поэтика. – Улан-Удэ, 2005.
5. Имихелова С. С. Поэзия национального бытия. О литературе и театре Бурятии: рецензии и статьи 1980-2010-х гг. –
Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2010.
6. Имихелова С. С. Специфика проявления романтического мышления в бурятской и якутской драматургии // Проблемы
истории и культуры кочевых цивилизаций Центральной Азии: материалы междунар. науч. конф.: в 3 ч. – Улан-Удэ, 2000. – Ч. 3.
7. Имихелова С. С., Фролова И.В. Предисловие // Антология литературы Бурятии ХХ – начала ХХI в.: в 3 т. – Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2011. – Т. 3: Драматургия.
8. История бурятской советской литературы. – Улан-Удэ, 1967.
9. Нойман Э. Великая Мать. Глава первая. Структура архетипа. – Нью-Йорк, 1955 [Электронный ресурс]. – URL:
castalia.ru/posledovateli-yunga-per...
10. Хангалов М.Н. Собр. соч.: в 3 т. – Улан-Удэ, 1958-1960. – Т. 3.
11. Шантанова Т.В., Санжиева Т.Е. Особенности формирования национальной литературы Бурятии // Вестн. Бурят. гос. ун-та. – 2012. – Спецвыпуск С.
12. Элиаде М. Аспекты мифа: пер. с фр. – М.: Академ. Проект, 2000.

(с) С. С. Имихелова, Т. В. Шантанова. Репрезентация архетипа Великой Матери в пьесах Б. Барадина «Чойжид» и «Великая сестрица-шаманка»