Следы эпохи женовластия
Леонардо да Винчи и его трактовка «Святого семейства»
Война полов предполагает победивших и побежденных. Победившая сторона постаралась стереть следы прежних идей-представлений или исказить их. Отыскать уцелевшее, очистить от грубых наслоений, — не просто. Но в самую мрачную эпоху раннего Средневековья, совпавшую с подъемом гонений на женщину и породившую постыдную охоту на ведьм, развернулась настоящая война. Как еще можно назвать «геноцид женщин», уничтожение нескольких миллионов инквизицией. В эту эпоху наиболее просвещенные люди сохраняли интерес к остаткам наследия, в котором сочетались античность и следы эпохи женовластия. Отсюда Сионское приорство, в эпоху крестовых походов почерпнувшее на востоке «тайные знания» и принявшее деятельное участие в распространении культа Девы Марии, легенды о Граале и др. К нему принадлежал и Леонардо да Винчи, многогранный гений которого вдохновлялся найденным им женским образом — своего рода Музой художника.
Об особенностях его трактовки картин на евангельские сюжеты написано достаточно.
Мы остановимся на сюжете «Святое семейство со св. Анной» и ее вариациях.
Выполненный углем, с пробелкой мелом, этот картон исследователи датируют 1499–1500 годами, временем завершения пребывания Леонардо в Милане. Ныне находится в Национальной галерее в Лондоне, куда поступил в 1966 году из Королевской Академии, где находился с 1791 года. Прием, примененный Леонардо, не имеет аналогий — маэстро «усадил» Марию на колени матери — св. Анны. Искусствоведы обычно подчеркивают усложненность композиции: Мария, сидящая на коленях св. Анны, на грани нарушения и вместе с тем удержания хрупкого равновесия; движение, сплетающее отдельные фигуры в единое групповое построение, разнообразные эмоции, отраженные в позах персонажей и в выражениях их лиц, воплощает целую гамму внутренних состояний, перетекающих из одного в другое и подчиненное единому потоку чувств.
Энергия и убежденность святой Анны, чуть грустная нежность Марии, серьезность младенца и благоговейное внимание маленького Иоанна соединяются в компактной композиции.
«Нет сомнения, что дошедший до нас картон, находящийся в настоящее время в лондонской королевской Академии, представляет собой замечательное произведение. Фигуры на лондонском картоне — несколько менее натуральной величины, Богоматерь и св. Анна не просто сидят рядом: их головы почти соприкасаются, потому что Мария присела на колено матери, и в этой неустойчивой позе сохраняет равновесие благодаря тому, что удерживает младенца, который тянется из ее рук к маленькому Иоанну Крестителю. Взгляд Марии, нежный умиленный и грустный, устремлен на детей; она не замечает обращенного к ней лица матери, в котором выражена ее прозорливость, знание всего, что произойдет, подкрепленное твердым жестом руки с указательным пальцем, указующим в небо. Это мудрое знание неизбежного не мешает ей с восхищением и нежностью смотреть на дочь, переведя взгляд с детей, примостившихся у колен обеих.
Сам Леонардо повторил композицию Девы Марии, сидящей на коленях у матери и пытающейся удержать младенца. Эта картина, исполненная в 1508 году во Флоренции, далека от эмоционального волнующего собеседования, предстающего в лондонском картоне.
Когда Леонардо делал свой знаменитый картон св. Анны и Богоматери, он одновременно писал Джоконду и набрасывал Леду.
В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев» Дж. Вазари рассказывает, что работа на сюжет «Анна-втроём» изначально была заказана как верхний запрестольный образ для церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. Заключив сделку с Леонардо, монахи-сервиты взяли его к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ.
Достоинства картона, изумившие чувствительную к искусству флорентийскую публику, Вазари объясняет так. В лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным, — находки поистине достойные ума и гения Леонардо.
Ломаццо сообщает, что картон одно время находился в Милане у живописца Аурелио Луини, сына знаменитого ученика Леонардо, Бернардино Луини.
Леонардо занимала композиция в виде Марии, сидящей на коленях у св. Анны, и он повторил и усилил ее в более поздней картине. Подобная композиция — его собственная находка, она больше никем не повторялась. Необычно и то, что, как правило, в композиции Святого семейства обязательно изображался Иосиф. Здесь же перед нами две женские фигуры и две детские фигуры. Все это странно и необычно, явно содержит в себе некое послание, обращенное к нам, — но какое? В самом деле, св. Анна, мать девы Марии, имела прямое и непосредственное отношение к Св. семейству, в отличие от Иосифа — «обручника», хранителя Мадонны с младенцем. Леонардо демонстративно обошелся без св. Иосифа, Но этого не мог позволить себе его ученик Бернардино Луини.
Никто из художников возрождения не обращался к подобной композиции. Только Б. Луини, миланский грек, воспроизвел работу мастера в живописи, добавив к ней еще и фигуру Иосифа и дав картине более привычное название — «Святое семейство».
Положим, сидение на коленях в неустойчивой позе занимало художника возможностью уловить и изобразить неустойчивое равновесие, застигнутое в тот самый момент, когда оно вот-вот будет нарушено, приведет к падению.
Художника явно занимала идея «вечной женственности» и процесс поиска ее образа, повторенный в многочисленных рисунках и в некоторых картинах, обрел завершение в знаменитой «Джоконде». Отнюдь не покажется невероятной мысль, что это — портрет самого мастера, примерившего на себя женский облик. Независимые исследователи даже проделали работу, сопоставив при помощи особых компьютерных программ Мону Лизу и автопортрет Леонардо, изобразившего себя в почтенном возрасте. Мона Лиза оказалась почти зеркальным отражением лица гениального мастера. Ее он писал одновременно с работой над лондонским картоном. В нем две ипостаси женственности — цветущая жизнь Марии и стареющая мудрая проницательность Анны, их одухотворенная красота и неуловимая полуулыбка дематериализованы, воспринимаются как душа самой природы, жизни на земле.
И, наконец, самое неожиданное: идею подобной композиции художник мог почерпнуть из античности. В Музее Элевсина хранится небольшая, 0,30 см, мраморная группа с изображением Деметры и Персефоны, причем дочь сидит на коленях матери, положив левую руку ей на плечо. Эта группа, предположительно, является уменьшенной копией большой статуи конца VI или первой половины V века до н.э.
В описаниях известна мраморная группа Праксителя — Деметра, на коленях ее — Персефона и младенец Иакх. (Павсаний, «Описание Эллады» 1, 2, 4.).
Это говорит не только о глубоком интересе флорентийского гения к античности, вообще характерном для эпохи Возрождения. Интерес его простирался к запретному — догмат непорочного зачатия считал ересью любой намек на то, что все это уже было, причем во времена, когда господствовал культ женских божеств или «двух богинь» Элевсинских мистерий — Деметры и Персефоны. Идея участия космических сил в рождении избранника, обретала головокружительную глубину во времени и, вместе с тем, вечность, присущую самой природе.
(с) Фадеева Т. М. Сакральные древности Крыма. Мифы, легенды, символы, имена и их отражение в искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2017, cтр. 237-241
