Феликс Гваттари. Гетерогенез в музыкальном творчестве
Как в переводе, так и в самом оригинале этого текста, посвящённого Феликсом Гваттари странным и метафизическим открытиям музыкального театра Жоржа Апергиса, вы не найдёте слова «машина».
И это по-хорошему удивляет, ведь что если не музыка столь легко может быть осаждено интуицией, которая сделает из неё машинерию абстрактную или бессознательную, раскодирует или перекодирует её потоки, ретерриторизует её в трендовом тик-токе или детерриторизует в новом сэмплированном рэп хите?
Гваттари, привлекая не столь привычные концепции хаосмоса, присвоения, порядка, линии и даже делёзовской складки, обнаруживает в музыкальном творчестве измерение или порядок некоего абсолютного творчества "здесь и сейчас". Слушая симфонический оркестр или смотря кино или читая книгу, в какой-то момент можно наткнуться на место, в котором, включая и нас самих, встречаются разные абстрактные расходящиеся ряды, утверждающие нечто тождественное, присваивающие некую экзистенциальную Территорию.
Чем-то таким и является гетерогенез или «происхождение из разного», которое по Гваттари имеет место в разных порядках одновременно, будь то музыка, литература или жизнь; которое меняет взгляд на логику натурфилософских космогоний или современных научных. Хотя, касаясь творчества Пьера-Феликса, трудно заявлять что-то определённое.
Но определённо — если бы я был девушкой, которая хочет ему понравиться и внимательно слушает всё то, что скажет ей этот перевод его словами, своё понимание и ответ ему я бы резюмировал подобной ритурнелью:
"Порой мне кажется, что кружится моя голова. Мой мармеладный, я не права…"
Феликс Гваттари. Гетерогенез в музыкальном творчестве
В спектаклях Жоржа Апергиса мне кажется любопытной та манера, с какой он жонглирует некоторого рода хаотическими деталями так, как будто жонглирует со способами музыкального письма или способами исследования очагов возможного творчества. Эта манера предполагает удержать абсолютный риск. Риск, состоящий в том, что ничего не происходит, в том, что мы остаёмся внутри случайной пустоты, или быть может в том, что имеет место “хаосмическая линия”, как я это называю. Имеет место фундаментальный хаос, который развёртывает не только линии дискурсивности, линии отражений, линии барочных элементов, но и линии связи с прообразами и аффектами. Это экзистенциальное измерение, которое не-дискурсивно и задаётся не в парадигматическом смысле, а в качестве структуры иного порядка. Это совсем другой способ играть с бессмыслицей в области пластических искусств, нежели способ такой же игры в традиции, привнесённой сюрреалистами или дадаистами…
Это случай той формы, перед которой мы, как мне кажется, испытали головокружение прекращения. Например, полифоническая музыка — барочная музыка, фуга Баха… — покоится на формальной рациональной системе, но затем сквозь конкретные детали происходит всё более и более систематическое преодоление кодов посредством введения новых данных, таких как тембр или оркестровка. Мы пришли к расстроенности этого первоначального формализма, чьим последним словом стали бы Марсель Дюшан и Джон Кейдж, у которых шум как таковой становится музыкой. Эта линия, которая стремится к прекращению, является линией механизма наследования. Она затрагивает сложное, только если обнаруживается на однородной онтогенетической основе. Я верю, это восхищение прекращением, хаосом-шумом, — это то, что Апергис кардинально переигрывает и обходит. Он порывает с этой грацией однородного наследования в пользу разнородного наследования в средствах выразительности. Вопрос заключается в том, чтобы узнать, как может быть обхитрена альтернативность формальной сложности и случайного хаоса. На мой взгляд существует слияние, сосуществование между сложностью и хаосом, — поэтому я сразу ставлю проблему Вселенной-прообраза (Univers de référence). Это, так скажем, хаосмическое головокружение, а вернее — это то, что существует как точка на горизонте, в которой всё прекращается. Она существует здесь, местом всех пересечений и возможных встреч, в качестве указания на возможное разветвление. Она является коэффициентом творческой свободы, процессуальной ризомой.
Учитывая это сосуществование, мы можем попробовать пересмотреть то, какими были хаотические политики в том числе у музыкантов, довольно сложных, таких как Шуберт или Шуман. У них мы обнаруживаем сложносочинённые и чётко выраженные структуры. Тем не менее акценты и диссонансы, которые могут быть выделены или, напротив, размыты исполнителями, имеют место. И они, конечно, a posteriori несут особую ответственность по отношению к аспекту хаосмичности. Например, у Шуберта мы можем услышать автономию мелодической линии, которая беспрестанно угрожает гармоническим равновесиям, удерживающим её…
Исходя из этой перспективы сосуществования хаоса и сложноорганизованной формы, необходимо спрашивать себя о том, что такое экзистенциальная работа хаоса.
В "Хаосмосе" я развиваю идею присвоения мира, факта бытия в мире (Dasein) — и это, по существу, хаосмическое присвоение: мы угасаем в мире, бытийствующем для себя. “Я есть в мире, потому что я и есть мир”, я впитываю и растворяю всю дискурсивность в то же время, как я утверждаю её. Но вообще это время плавления или впитывания совершенно не признано и, возможно, даже ликвидировано.
Присвоение мира или то, что я называю учреждением экзистенциальной Территории, в экзистенциальной полифонии слышится своего рода продолжительным басом или так называемой хаосмической базой, поверх которой, как мотетом [1], строятся различные линии. Иначе говоря, развёртывание музыкальной вселенной, как по мне, — это всегда удвоение хаосмического присвоения, которое основывает экзистенциальную территорию, на которой слушающий будет патетически нагромождаться, независимо от того, имеет ли он когнитивное отношение к музыке, память или знания. Имеет место явление хаосмического слияния, по отношению к которому не только формы, но и соотношения одного и другого, отношения альтернативности расстраиваются.
1. Моте́т (фр. motet, лат. motetus, motellus, от старофранц. mot — слово) — вокальное многоголосное произведение полифонического склада, один из центральных жанров в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения.
Апергис, несомненно, обрёл свободу поставить себя на канат акробата, обрёл свободу рискнуть упасть. Но в отличие от других он знает: когда акробат падает, он не падает в пустоту, — он падает на другие канаты, и к тому же он может скакать по ним! Это риск. Мы можем с ним договориться, мы можем играть с ним, видеть его на горизонте, начать линию ускользания.
Риск всегда здесь, он по всякому поводу и каждый раз возникает заново, как только появляются вторгающиеся элементы. Но не для того, чтобы создать проколы на линии формальной сложности, а для того, чтобы вытянуть оттуда иные средства выражения.
Когда есть этот намёк на “хаосмос”, — осмос с хаосом, — есть и двойное разделение, двойная складка, которая является складкой построения, которое приходит, чтобы тут же осуществиться. Но вместе с тем происходит и развёртывание неоднородной вселенной, собранной из неожиданных онтологических структур, не относящихся ни к миру аффекта, ни к миру пластическому, что бы ни было на него спроецировано. Это немного похоже на то, как Марсель Пруст градуирует различные задействующиеся вселенные, например, с помощью “короткой фразы” Винтейля [2]. У Пруста это выступает литературной репрезентацией, но в случае экзистенциальной репрезентации нечто случается в жизни. Мы не можем сказать, что это обступает субъекта, или это как таковое становится субъектом. Мы переживаем подобный опыт перед киноэкраном или телевизором, когда мы захвачены происходящим. В области музыки и тем более в музыкальном театре мы находим гораздо меньше опор, меньше линий повествования и меньше ключевых героев, за которые можно зацепиться. И тогда мы сталкиваемся с миром более головокружительным постольку, поскольку он более детерриториализирован. Такой тип работы без сомнений присущ “ищейке” («tête chercheuse») линий детерриториализации и линий возможных субъективных мутаций. Во всяком случае, это не работает с бессознательным — это работает бессознательно, производит бессознательное, производит бессознательную субъективность.
2. В год знакомства с Одеттой Шарль Сван был очарован «короткой фразой» из сонаты Вентейля (Анданте сонаты Фа диез мажор для фортепиано и скрипки), однако не допускал и мысли, что её автор — тот самый преподаватель музыки по фамилии Вентейль, которого он встречал в Комбре. В письме Марселя Пруста — Рюбо Газалу: «Анданте сонаты для фортепиано и скрипки Вентейля — это сложный синтез на основе пастиччо из многих композиторов, таких, как Вагнер, Франк, Шуберт и Форе. В то же время, правда и то, что я признался в 1918 году Жаку де Лакретелю, что „короткая фраза“ из Сонаты Вентейля на самом деле „очаровательная, но, в конечном счёте, посредственная фраза из скрипичной сонаты Сен-Санса, музыканта, которого я не люблю»
Это становится очевидно на абстрактном, музыкальном или фонетическом материале. Но не может ли понятная фраза играть роль а-значающей цепи несмотря на то, что она всё же отсылает к означающим? Это кажется возможным, поскольку цель как раз и состоит в том, чтобы пластические и лингвистические элементы в музыке заставить играть иначе. Означающая фраза вне контекста или в конкретном контексте может утвердить себя в качестве носителя значащего лейтмотива. Это дополнительный риск, идти на который стоит.
Ансамбль всех этих вещей, как мне кажется, знаменует очень большой разрыв с однородным наследованием, которое ведёт к случайному хаосу и само-прекращению, в пользу разнородного наследования, которое расстраивает индивидуацию акта высказывания. Теперь совсем не ясно, что точно описывает* акт высказывания: оркестровый ансамбль — это коллективный порядок, к которому так же принадлежит и публика.
* как окружность описывает n-угольник
Переведено для phi (l’eau)sophie: https://t.me/phileausophie