«Маяк». Рождение фильма из духа ужаса.

Завораживающее мерцание «Маяка» в 2019 году заставило многих по-кафкиански превратиться в мотыльков и слететься к загадочному огню. В фильме, завершающем десятилетие, как в водной глади острова, нашли отражение главные тенденции жанра хоррор.

Как сделано кино? Для донесения каких смыслов используется новаторское визуальное решение, сближающее «Маяк» с видео-артом? Фильм провоцирует задавать вопросы, его хочется смотреть снова и снова. Закидывать удочку, получать каждый раз новый улов, богатый смыслами и визуальным опытом. Кино по своей композиции напоминает музыку передовых американских реп-исполнителей, его цель — концептуальный орнамент. Но обо всем по порядку.

Содержание

Конец XIX века, на далекий остров у берегов Нового света, в попытках заработать, отправляются двое мужчин. Один напоминает бывалого пирата, другой салагу, желающего побыстрее слинять. На ближайшие сотни километров: два героя, кубометры ледяной воды, зловещие хичкоковские птицы, пронизывающий ветер, алкоголь и натянутые отношения.

Старший (Уиллем Дефо) отдал службе всё здоровье и здравомыслие. Ему достаётся работёнка почище — вести журнал, следить за светом, давать указания младшему товарищу, стряпать незамысловатую еду. Он карикатурно безумен, выпучивает глаза, натужно сводит брови. Голос его скрипуч, речь переполнена цитатами, в своих проявлениях персонаж грязно физиологичен. На острове царствует дедовщина, вся грязная работа достается бывшему лесорубу (Роберт Паттинсон). Он драит полы, выносит ночные горшки, красит фаллическое тулово маяка, поддерживает тепло, таскает ящики. Его фигура более реалистична, как и манера игры Паттинсона. Герой бредит русалками, угрюм, ненавидит старика и морские суеверия, прагматичен и сух.

Своей кульминации история достигает в момент наивысшего напряжения стихии — шторма. Как на картинах Тёрнера и прочих романтиков (истов?) душевное состояние отражается через стихию. Дефо и Паттинсон сходятся в пляске безумия.

Противопоставление мудрого старейшины, хранителя света, и восстающего против бессмысленной диктатуры юнца, даёт нам повод проводить аналогии со всеми фигурами тираноборцев и отцеубийц мировой культуры. Возведенный для фильма маяк подлежит психоаналитической деконструкции. Трехэтажная структура помещений напрямую отсылает к хичкоковскому «Психо», ещё один реверанс старине Фрейду. Отсутствие ноги у героя Дефо — отсылка к шокирующему «Антихристу», который, в свою очередь, посвящён Тарковскому. Вот лишь малая часть возникающих аллюзий. Разбирать фильм, что распутывать клубок Ариадны — легко заблудиться. Однако в этом состоит творческий метод автора: создать узор, легкий для восприятия, но усложняющийся согласно культурной осведомленности зрителя. Можно допустить, что концепция метамодерна здесь выступает как примирение большой модерновой формы (хоррор) и постмодернистского цитатного метода.

Форма

Первое, что бросается в глаза, это сжатое, почти квадратное соотношение сторон кадра 1:1,19. Необычное решение, мы давно привыкли к стандартам широкоформатного кино. Возникает ощущение духоты, герои буквально наползают друг на друга, они заперты в рамки формата, сухопутных очертаний острова.

Фильм снят на ч/б плёнку kodak, и по ходу просмотра постоянно возникает желание поставить на паузу и сделать скриншот, настолько каждая сцена выразительна. Также используются спроектированные для фильма аналоги портретных объективов 1930-х годов. Благодаря сочетанию пленки, яркого света и объектива, цвета становятся тёмными, контрастными, а кожа забронзовевшей. Постановка кадра выполнена с фотографической точностью, что воссоздает стиль немецкого экспрессионизма («Пражский студент», «Кабинет доктора Калигари»), в котором кино обрело звук. Ему здесь отведена особенная роль. В фильме звучит органная музыка, а шумовое оформление стилизовано под древние приспособления с камнями. (стук древних камней?)

Новый хоррор

Фильм «Маяк» невозможно рассматривать, не учитывая жанровую проблематику «нового хоррора». Помимо вышеупомянутого Ари Астера и «Ведьм», можно привести «Убийство священного оленя» Лантимоса, «Оно приходит ночью» и «Прочь». Все эти фильмы используют стилистически схожие приемы: вязкая, почти материальная атмосфера напряжения при отсутствии шокирующих звуков, резко появляющихся объектов; реалистичность и одновременная абсурдность истории; акцент на фантазии зрителя — в долгом напряжении она порождает индивидуальные кошмары. Во всем «новом хорроре» присутствует ощущение психологического напряжения как между героями, так между зрителем и произведением. Авторы будто повторяют вслед за Сартром: «Ад — это другие». В этой связи используются удивительно выразительные актерские решения.

Дистрибьютором всех приведенных фильмов явяется «А24». Нельзя сказать, что компании принадлежит исключительное право на «новый хоррор», но они с удивительной точностью оформили американское инди кино, прокатывая Гаса Ван Сента, Гаспара Ноэ и Пола Шредера. Из монотонности Тарковского им удалось сделать кентавра с коммерчески адаптированным нарративом и неизменно вкусной картинкой.

«Маяк», который который построил Роберт Эггерс

В наше стремительное время восхождение на киноолимп оказывается чрезвычайно простым, что настораживает. «Маяк» — вторая полнометражная работа Роберта Эггерса (раннее — «Ведьмы»). У него в кармане приз ФИПРЕССИ, работа с одними из самых интересных актёров современности, сотрудничество с ведущей независимой кинокомпанией «А24». Важно упомянуть о дружбе Роберта Эггерса с Ари Астером, режиссёром «Солнцестояния».

Главное, что стоит понимать про Эггерса, изначально он — художник-постановщик. Окружающая атмосфера определяет содержание. Фильм «Маяк» — безупречная стилизация под кинематограф немецкого экспрессионизма 1920-1930-х. Доминирующим жанром кинематографа был хоррор, а над фильмами работали передовые художники «дегенеративного искусства». Эггерс всегда действует по чеховскому методу — за предметной реальностью следует натура. В истории кино это не первый прецедент. Художником-постановщиком изначально был, к примеру, и Жан Кокто.

Есть ещё одна интересная особенность метода Эггерса, как он переосмысляет цитатность. Это можно увидеть и у Триера в последней тетралогии. Режиссёр «Маяка» не повторяет план, постановку кадра, эпизод, сохраняя узнаваемым первоисточник. Эггерс создает вольную интерпретацию, органично вписывая цитату в произведение, входит в диалог с её автором.

Странные дела

Американское независимое жанровое кино сегодня — один из самых увлекательных объектов для изучения. Стоит помнить, что это пространство чистого эксперимента, лаборатория по выведению уникальных гибридов.

Происходит ли освободительное очищение зрителя, вместе с главным героем взошедшего к магическому свету? Увы, но нет. Фильм не достигает всеобъемлемости заявленной метафоры. Калейдоскоп философских и живописных аллюзий складывается в единую вселенную лишь стилистически, не затрагивая мотивации героев. Применяя цитатность, Эггерс будто забывает, что сам персонаж и его действия должны быть цельными. При этом не стоит рассматривать «Маяк» как стилистическое упражнение. Будто кинопроектор он освещает и актуализирует историю кино с крайне интересного ракурса.