Экзаменационный билет № 16

1. Охарактеризовать основные категории художественного языка искусства Византии.

В истории мировой культуры византийской цивилизации принадлежит особое и выдающееся место. В течение всего своего тысячелетнего существования Византийская империя – прямая наследница греко-римского мира и эллинистического Востока – оставалась центром своеобразной и поистине блестящей культуры. Первый этап византийской культуры приходится на период укрепления государственной самостоятельности новой империи и утверждения в ней новой системы миропонимания – христианской. Новая идеология широко использовала культуру как средство своего распространения, медленно, но неуклонно переходя от непримиримого неприятия античных традиций к сближению, взаимопроникновению и взаимообогащению античной и христианской культур.

С момента утверждения христианства основным содержанием европейской истории стал процесс формирования христианской цивилизации. Построение ее шло по пути синтеза христианства и античности. История реализовала две стратегии этого синтеза. На Западе происходит полное крушение античного общества. Такова реальность так называемых «темных веков» (V-VIII вв.). Затем каждые сто лет наблюдается маленький «ренессанс» – каролингский, оттоновский, фридриховский и т.д. Блоки античности снова и снова используются для воссоздания целостной христианской культуры. К XIII в. здание христианской цивилизации было построено. Это – эпоха готики, схоластики, сложившейся теории феодального права, время Фомы Аквинского. Другая картина вырисовывается на Востоке. Традиция поздней античности здесь не прерывалась. Интерес к античности в Византии никогда не затухал, но особенно значительным он становился в периоды так называемых «ренессансов» – македонского (IX-X вв.), комниновского (XII в.), палеологовского (XIV–начало XV в.).

«Ренессансные» черты выразились не просто в механическом повторении античных образцов, а в стремлении привести в согласие классический идеал красоты с христианской одухотворенностью.

В переходную эпоху гибели рабовладельческого и становления феодального общества возникает новое видение мира, рождается новая эстетика, складывается теория образа и символа. Отличительной чертой византийской эстетики был ее глубокий спиритуализм, она отдавала предпочтение духу перед телом, ставила нравственное совершенство выше телесной красоты. Сенсуалистическая эстетика античности постепенно вытесняется спиритуалистическими идеалами средневековья. В ранневизантийский период принцип символического мышления был распространен практически на все виды искусства, начавшего уходить от натурализма эллинистического искусства по пути создания условно-символических образов.

Для христианского мировоззрения традиционной была идея мира как зеркала, особым образом отражающего чувственно невоспринимаемый духовный мир сверхбытия (вневременный и внепространственный) с помощью символов. Эти условные символы должны воздействовать прежде всего не на разумную, но на внесознательную область психики, «возбуждать» ее в направлении «возвышения человеческого духа от чувственных образов к Истине». Эта идея стала ведущей в византийской эстетике.

Одной из ее центральных проблем становится свет. Молитва, наряду с чтением Священного писания, прекращает блуждание ума и ориентирует его в одном направлении – возводит к небесным сферам. Но духовное наслаждение неосуществимо без осияния души божественным светом. Духовный свет, непосредственно недоступный человеческому восприятию, составляет главное содержание материальных образов, символов, созданных специально для его передачи, в том числе и образов словесного и изобразительного искусства.

Другой важной и близкой к свету проблемой в византийской эстетике выступал цвет, воспринимавшийся как материализированный свет. Золотые фоны и нимбы мозаик и икон, блеск мозаичной смальты, отражающий свет лампад и свечей, система пробелов, пронизывающих у многих византийских мастеров их изображения, обилие света, светильников, сверкающих драгоценных предметов в храме – все это конкретная реализация эстетики света.

В оформлении праздника внимание уделялось также ароматической атмосфере. Благоухание в Византии наделялось большой значимостью, выступало устойчивым символом Святого Духа.

Итак, вся образно-символическая система была направлена на возведение человека от «видимого к невидимому» и погружение его в состояние духовного наслаждения. Византийская эстетика оказала сильное влияние на художественную практику всего средневековья.

В VI–середине VII в. в Византии был создан свой собственный стиль в искусстве, художественно-эстетическую специфику которого унаследовали в средние века страны православного региона, включая Древнюю Русь.

Поскольку человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения, человеческая фигура выступала носителем основных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагались в более свободных позах (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. В профиль изображались, как правило, отрицательные (Иуда, Сатана), а изредка и второстепенные персонажи.

Композиции в византийской живописи, особенно часто в иконах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность.

Важнейшей особенностью нового, спиритуалистического стиля стал отказ от объемности, свойственный античному реалистическому искусству. Фигуры людей утратили живой механизм движения. Они приобрели значительность, но стали плоскостными и в известной мере схематичными. Композиционная связь между персонажами, сюжетно связанными друг с другом, стала менее выраженной, теперь они обращались не друг к другу, а к зрителю. Центром многих изображений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Круг нимба определял центр гравитации иконы. Поэтому в ней фигуры обычно не стоят на земле, а как бы парят, что создает иллюзию их нематериальности.

С помощью ряда канонизированных приемов в византийском изображении создавалось особое художественное пространство. Византийские мастера объединяли в одной целостной композиции разнопространственные, разновременные и одновременные события. Они не пользовались для организации пространства перспективой. Византийский художник изображал предметы как бы в «обратной перспективе», при которой фигуры и предметы, находящиеся в отдалении, изображались в более крупном масштабе, чем передние, что усиливало непосредственный контакт со зрителем. Пейзажный фон и изображенные элементы архитектуры трактовались теперь условно и обобщенно. Действие практически никогда не изображалось происходящим в интерьере, что связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого явления.

К специфическим особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности изображения. Это такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза, изображение фигур и предметов без каких-либо важных элементов (например, ног или нижних частей человеческих фигур, стен у здания и т.п.). Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались неодушевленные предметы. Византийский художник не работал с натуры, его мало интересовал внешний вид предметов реального мира. Набор таких предметов в византийской живописи был очень ограниченным. Окружающую среду представляли условно изображенные горки, несколько деревьев или кустиков, река, архитектурные кулисы. Из предметов обихода византийские мастера чаще всего изображали трон, стол, а также книгу, свиток, чашу.

Для византийского искусства характерен принцип инвариантности художественного мышления. Почти все изображения представляли небольшой ряд ясных цветовых и пластических символов, обладающих устойчивыми для православного региона художественными значениями. Наиболее распространенными символами, ставшими иконографическими инвариантами, являются: женская фигура с распростертыми руками (типа «Марии Оранты») – символ материнской защиты; распятая на кресте фигура – символ человеческих страданий; фигура в нимбе – знак святости; крылатая фигура ангела – символ духовной чистоты и красоты и т.д. В палитре византийского мастера значимость имели и основные цвета: пурпурный цвет – важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства, красный – символ жизни, белый – символ божественного света, имел значение святости, синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира.

Признание христианства официальной религией стимулировало широкое и повсеместное строительство церквей. В период с VI до IX в. господствующей формой храма был тип купольной базилики (прямоугольное в плане здание, внутри разделенное на несколько продольных частей – нефы, завершающееся с восточной стороны одним или несколькими полукружьями апсид), из которой позднее развился крестово-купольный храм. Храм представлялся византийцам неким сложным феноменом, объединяющим небесный и земной уровни бытия и приобщающим верующих к горнему миру и к самому Богу. В отличие от античной архитектуры, где прежде всего ценилось создание великолепно решенного экстерьера, при котором здание храма было рассчитано на обозрение, в средневековом зодчестве огромное значение приобретало оформление внутреннего пространства.

В Византии красота храма – символ основных ценностей христианского универсума – вечной жизни, премудрости и самого Бога. Кроме того, красота храмового убранства необходима людям, чтобы через внешние украшения постигать духовную сущность храма.

В средневизантийский период (VIII–Х вв.) наступает стабилизация культуры. Определяющей характеристикой византийского искусства с IX в. становится традиционность. В живописи «правилом правил» становится каноническая иконография, закрепившая целую систему отклонений от принципов античной живописи. На смену тенденции, берущей начало в культуре эллинизма, поощряющей экспрессивно-натуралистические, реалистические черты и приемы изображения, пришли иные принципы. Не натуралистичность, психологизм, экспрессивность и динамизм, а статика, самоуглубленность, этикетность и каноничность стали характерны для византийского искусства. Оно становится все более программным, строго регламентируется церковью и государством. Его тематика и иконография подчиняются устойчивому канону, сюжетные новшества преследуются. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, сковано традицией и церковным авторитетом. Византийское искусство как бы закостеневает в гордом величии своего совершенства. В этом состояло одно из важнейших отличий византийского искусства от художественного творчества средневековой Западной Европы. В Византии струя единого художественного стиля была значительно сильнее, чем на Западе, где царило многообразие школ и направлений, где сильнее сказалось влияние варварского искусства. Сковывающее воздействие традиционализма мешало саморазвитию византийского художественного творчества и, может быть, послужило одной из причин, не давших искусству Византии подняться до вершин западноевропейского Ренессанса.

Период со второй половины IX до XII в. отмечен небывалым расцветом византийской культуры. Архитектура, храмовая живопись, литература, прикладные искусства получают в периоды так называемых «ренессансов» (македонского и комниновского) новые творческие импульсы. Наблюдаются заметное усиление интереса к красоте предметов и явлений материального мира, обращение к активному освоению тех ценностей античности, которые на многие века были исключены из византийской культуры. Отсюда новые тенденции – собирание, коллекционирование и сохранение памятников (прежде всего словесных) античной культуры, введение преподавания античных дисциплин в школах, научное изучение античного культурного наследия. На смену пассивному преклонению перед церковно-догматическим отображением мира сверхчувственных сущностей постепенно приходит осознанное восприятие художниками реального мира. В рамках христианского миропонимания происходит возвышение телесного начала в человеке (при традиционном признании главенства души), большое внимание уделяется женской красоте, с которой снимается клеймо проклятия. Эстетика светской живописи существенно расходится с эстетикой иконы, сформулированной в предшествующий период. В художественной жизни общества, несмотря на силу традиций, начинают пробивать дорогу слабые предренессансные явления.

Прогрессивные явления в византийской культуре XI– XII вв. нашли свое дальнейшее развитие в поздней Византии и получили название палеологовского возрождения. На культуру этого времени большое влияние оказала поляризация духовных сил между гуманистами, объективно тяготевшими к секуляризации культуры, и церковно-монастырским направлением, проповедовавшим сугубо индивидуальный путь мистического делания, далекий от всего земного, мирского.

Главной тенденцией нового стиля, достигшего вершин в XIV в., был постепенный отход от монументализма предшествующего периода. Мозаики вытесняются фресками. Ведущую роль в живописи начинает играть икона. Второй важной особенностью нового стиля было усиление эмоциональности и экспрессии: при сохранении одухотворенности усиливается динамизм, жестикуляция фигур становится более порывистой, одеяния развеваются, повороты людей делаются свободнее, ракурсы – смелее. Усложняется и иконография, отдельные изображения приближаются к жанровым сценам, колористическая гамма делается мягче, светлее, преобладают голубовато-синий и зеленовато-желтый тона.

Художественная культура поздней Византии несла много такого, чего не знала античность, но без чего немыслимо искусство эпохи Возрождения. Это прежде всего идея нового человека, нового духовного развития, новой красоты, в которой физическое не заслоняло духовное, но обретало в нем прочную основу для гуманизма. С другой стороны, в центре внимания духовной культуры оказался исихазм – одна из наиболее утонченных форм христианской мистики, выступавшей в качестве защитной реакции на двойную угрозу обмирщения и окатоличивания (перед ними меркла даже угроза мусульманского нашествия). Исихастов интересует внутренний мир человека, его психология, эмоционально-эстетические аспекты духовной жизни. Но если о красоте Христа, находящейся практически за пределами словесного описания, они не так много пишут, то о красоте и совершенстве матери Иисуса много и восторженно писал, в частности, глава позднего исихазма Григорий Палама.

Таким образом, противоречивость общественных отношений поздней Византии, слабость ростков предкапиталистических отношений, натиск турок и острая идейная борьба в империи привели к тому, что поздневизантийское искусство в целом остается далеким от реализма, сохраняя верность спиритуалистическим традициям. Возникшее там новое направление в художественном творчестве, родственное раннеитальянскому Ренессансу, не получило своего завершения. Человеческие фигуры так и не обрели объема и телесности, красочные плоскости так и не сменились светотеневой моделировкой. Сухость, линейная графичность берет верх над сочностью и красочностью лучших творений палеологовского Ренессанса, динамичная экспрессивность вновь сменяется неподвижностью. Искусство Византии как бы остановилось на пороге Ренессанса, так и не перейдя заветной черты, отделяющей средневековое спиритуалистическое художественное творчество от полнокровного реалистического искусства Возрождения.

Подводя итоги, можно сказать, что византийская цивилизация осталась незавершенной в связи с гибелью византийской государственности. Ее специфика определялась относительной устойчивостью во времени, сложным и противоречивым синтезом античных институтов и воззрений с восточно-христианской целостной картиной мира, обеспечивавшей связь инвариантных систем, функционировавших на протяжении столетий, с фактами изменчивой событийной истории, с одной стороны, и феноменами, интенсивно развивающимися во времени,– с другой. Византийская цивилизация может рассматриваться как историческая парадигма, в рамках которой обеспечивалась возможность специфического снятия с помощью политики властей антимоний мировоззренческого и социального характера

2. Готика, русский стиль, модерн, неоклассицизм и неорусский стиль в архитектуре Ф. Шехтеля и его влияние на русскую архитектуру. (много)

Работы выдающегося архитектора Ф.Шехтеля были преимущественно связаны с Москвой. Однако, истоки его самобытного творчества лежат в древнерусской культуре северной части страны. Шехтель (1859 — 1926) принадлежит к числу крупнейших российских зодчих рубежа XIX — XX-го столетий.

В мемуарах встречаются упоминания о работе Шехтеля «архитекторским помощником» у известных московских зодчих конца XIX века А.Каминского и К.Терского.

Имеются данные, что, будучи помощником последнего, Шехтель не просто участвовал в проектировании театра Парадиз на Большой Никитской, но и составил проект фасада. Работа у обоих зодчих оказалась, бесспорно, плодотворной для Шехтеля. Каминский талантливый проектировщик, одаренный акварелист, знаток русского и западных средневековых стилей. По-видимому, не без влияния Каминского, у Шехтеля возник интерес к средневековому зодчеству, а также колористический дар Шехтеля одного из лучших мастеров цвета в архитектуре. Наконец, Каминский сыграл большую роль в судьбе молодого зодчего, введя его в круг московского просвещенного купечества и обеспечив его рекомендациями в среде состоятельных заказчиков. Может быть, будущему архитектору в этом помогла мать, служившая у Третьяковых экономкой и бывшая фактически членом их семьи. Однако, членом этой семьи был и Каминский (жена его урожденная Третьякова).

Шехтель — типичная для своего времени фигура — художник, пришедший в архитектуру без специального образования.

Тенденция к всеобщему и радикальному обновлению сложившихся в архитектуре норм (не только в России, но и повсюду в Европе) выражает себя в появлении лиц, максимально склонных к новаторству. Однако, то, что для многих художников осталось эпизодом, архитектурными упражнениями, для Шехтеля стало делом и смыслом всей жизни.

Уже в середине 1880-х годов по его проектам велась застройка имений Кирицы и Старожилово в Рязанской губернии, строились загородные дома в Московской и Ярославской губерниях, выполнялся дизайн интерьера квартир и особняков. Строительство дач, особняков и отделка интерьеров московских домов разветвленной фамилии Морозовых, сопутствовавшие этим работам творческий успех и признание определили дальнейшую судьбу молодого Шехтеля. Очевидно, запоздалое получение диплома техника-строителя в 1893 году одновременно с утверждением в Московской городской управе проекта особняка Морозова на Спиридоновке свидетельствует об окончательном решении Шехтеля посвятить себя архитектуре.

Работы Шехтеля, начиная с наиболее ранних, говорят о его увлечении средневековым зодчеством во всех его модификациях: древнерусским, романским, готическим. В созданных им объектах проявилось хорошее знание и других стилей.

Из сооружений и дизайна интерьеров, спроектированных Шехтелем в неорусском стиле, наиболее примечательны:

* Народный дом (1897 г.)

* Оставшийся неосуществленным проект деревянного театра для Сокольников

* Серия типовых проектов деревянных народных театров.

Для Народного театра в Сокольниках Шехтель нашел тип многоугольного в плане зрительного зала, со сближающимися к центру проходами и расположенными амфитеатром местами, компактный, вместительный, демократичный по облику. Фасады Народного театра, по существу, лишены декора. О принадлежности их к неорусскому стилю напоминают лишь башенки по сторонам от входа.

Еще более определенно сказываются новые черты в архитектуре и готических сооружений Шехтеля.

Разработанный впервые применительно к особняку Морозова на Спиридоновке в 1893 году принцип пространственно-планировочной организации оказался очень емким и перспективным. В особняке Морозова уже воплотились те находки, о которых впоследствии говорилось в связи с лучшими сооружениями Шехтеля в неорусском стиле. Можно говорить о новой системе, созданной в расчете на длительное восприятие во времени, с множества точек зрения, постоянно меняющихся в процессе движения. Расчет на круговое восприятие обусловливает необычность применяемых Шехтелем приемов и средств. Выразительность особняка Морозовой определяется, главным образом, логикой сочетания основных объемов. Сдержанное применение декора влечет за собой увеличение значимости отдельной детали и позволяет сосредоточить внимание на главном, добиться эмоциональной выразительности. Живописный план здания логичен и тщательно продуман. Он обусловлен заботой об удобствах и комфорте. Однако, в полном согласии с эстетикой модерна, они не являются самоцелью. Цель зодчего заставить всеми доступными ему средствами забыть об этом, забыть во имя красоты и одухотворенности целого. Планы и фасады особняка Морозова создают впечатление удивительного единства, не похожего на единство архитектурных сооружений предшествующего времени.

Шехтель выступает творцом прекрасного не только в богатых особняках верхушки московского купечества, но и в собственном, скромном по размерам и формам доме, в Ермолаевском переулке. Здесь тот же уют, та же забота об удобствах, виртуозная планировка (особенно если принять во внимание неудобную, неправильную форму участка), непередаваемое словами ощущение возвышенности, покоя и гармонии, не покидающее посетителя в интерьере даже сейчас, несмотря на утрату подлинной обстановки.

Таковы, значительные постройки Шехтеля начала века:

* Особняк Рябушинского на Малой Никитской.

* Особняк Дерожинской в Штатном переулке.

* Московский Художественный театр.

* Типография Левенсона в Трехпрудном переулке.

Другие сооружения тяготеют к неорусскому стилю. К числу лучших построек Шехтеля в этом стиле относятся:

* Комплекс павильонов русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901), за который Шехтель в 1902 году был удостоен звания академика

* Ярославский вокзал, проектирование которого относится к 1902 году.

* Собственная дача в Кунцево (1905 г.)

* Дача Левенсона.

* Проект Народного дома (1902 г.).

Заслуживает упоминания перестройка Шехтелем здания бывшего театра Лианозова для Московского Художественного театра.

Поэтика молодого театра оказалась удивительно созвучной поэтике и творческому кредо зодчего. Он сумел передать в архитектурном образе дизайна интерьеров свойственное неоромантическому мироощущению модерна представление о деятельности художника как о служении, о театре как о храме искусства, месте, где происходит священнодействие.

Архитектура театра — явление уникальное. Царившая в нем атмосфера сосредоточенности и изящной простоты, полное отсутствие традиционной лепнины, позолоты, продуманность колористической гаммы, скупое использование стилизованного орнамента, где повторялся мотив волны и летящей над ними чайки, создавала у зрителя ощущение значительности самого факта прихода в театр, заражала ожиданием того, что должно произойти на сцене. Зрительный зал театра спроектирован Шехтелем по принципу известного по особнякам контрасту темного низа и светлого верха: серебристо-сиреневая орнаментальная роспись потолка и фриза контрастировала с полумраком внизу подчеркнутым темно-зеленой кожей кресел партера. Нельзя не упомянуть о занавесе театра со знаменитой, летящей над волнами белой чайкой. Символ, созданный Шехтелем, чрезвычайно емок и многозначен. В нем содержится напоминание о духовных истоках театра, связанных с драматургией А.П.Чехова.

В сооружениях Шехтеля, выполненных в неорусском стиле обращает на себя внимание лирическая трактовка первоисточника, приводящая к деформации исходной формы.

Зодчего интересует не буквальное воссоздание прототипов, а связанные с ними переживания. В постоянной заботе Шехтеля о красоте, находит выражение убежденность, что искусство должно быть полезно, прежде всего, своей способностью дарить людям радость, украшать жизнь и возвышать душу. Это ни в коей мере не означает забвения практических нужд.

В 1898 — 1900 годы Шехтелем спроектированы и построены:

* Торговый дом М.Кузнецова на Мясницкой

* Торговый дом Аршинова в Старопанском переулке

* Боярский двор на Старой площади.

Однако, в каждом из этих зданий обнаруживается определенная несамостоятельность, в частности отголоски венского модерна.

Вскоре, Шехтель создал несколько оригинальных проектов торгово-банковских учреждений. Среди них следует особо выделить:

* Проект перестройки банка Рябушинских на Биржевой площади (1904 г.)

* Неосуществленный проект банка на Никольской улице (1910 г.).

Созданные Шехтелем сооружения можно по праву отнести к шедеврам модерна в его строгом рационалистическом варианте.

Шехтель сумел передать в облике зданий особенности конструкции, превратив стены из несущего элемента в ограждающую плоскость, положить в основу композиции особенности конструктивной системы. С присущим ему умением находить объективные и убедительные решения он передал заложенные, казалось бы, в самой структуре сооружения художественные эффекты, ее воздушность и пространственность. В этих сооружениях Шехтеля фактура и цвет материала, их контраст и сопоставления, художественно осмысленные, превратились в одно из важнейших средств архитектурной выразительности.

Но, вскоре, реальность развеяла иллюзии, разрушив утопическую веру в возможность преобразования жизни средствами искусства. По мере ее изживания, родилась другая технократическая. Ее отражением явилось усиление рационалистических черт в позднем модерне, обращением к традиции, отмеченной чертами зрительной однотипности и простоты.

В качестве примера сооружений, где (с учетом новых веяний) произошло переосмысление Шехтелем наследия русского классицизма, могут быть названы:

* Собственный дом Шехтеля на Большой Садовой (1909 г.).

* Выставочное здание в Камергерском переулке (1914 г.)

* Библиотека-музей А.П. Чехова в Таганроге (1910 г.).

3. Дайте характеристику стилеобразующих элементов интерьеров стиля Барокко

Стиль барокко в интерьере – это роскошный аристократический стиль, который призван демонстрировать власть и богатство. Ему свойственный театральность и динамичность образов. Он позволяет подчеркнуть высокий статус владельца дома благодаря использованию ценных отделочных материалов и мебели, предметов искусства в качестве декора помещений, позолоченных поверхностей с инкрустацией

Архитектурные формы барокко – это овал, прямоугольник, квадрат, круг. Симметричное, правильно выстроенное помещение с прямыми углами и окружностями характерно для интерьеров барокко. Исторические интерьеры в стиле барокко украшали колоннадами, лестничными маршами с мраморными балясинами, порталами с росписью и скульптурой

Основные принципы

1. Для стиля барокко в интерьере нужно большое пространство. Просторное помещение с высокими потолками можно украсить колоннами и статуями. Высокий потолок можно декорировать монументальной живописью, лепными розетками и вензелями. В квартире площадью 80 кв. м. стиль барокко воссоздать не получится.

2. Цветовая гамма барочных помещений – насыщенная. Активно используются бордовый, глубокий синий, приглушенный зеленый, коричневый и терракотовый цвета. Самое узнаваемое сочетание – белый и золотой.

3. Для оформления стен выбирают обои с эффектом шелкографии, теснения, узором с вензелями. Их сочетают с гладкой штукатуркой, украшенной золоченой лепниной, молдингами, мраморными и зеркальными вставками, фресками.

4. Потолок является естественным продолжением стен, украшения которых плавно переходят на поверхность потолка. Потолок украшают живописью, лепниной, фреской. Роскошные люстры с хрустальными подвесами дополняют элегантный и величественный вид.

5. Полы гармонично вписываются в общую атмосферу помещения. Их оформляют в едином стиле со стенами и предметами интерьера. Для отделки используют паркет, ламинат с узором натурального дерева, мрамор или керамическую плитку под мрамор и гранит. Сверху полы застилают теплыми коврами с плотной текстурой.

6. Мебель создает облик всего помещения. Каждый предмет мебели – это искусно сделанный мастером экземпляр с неповторимым дизайном. Ее украшают художественной резьбой, мозаикой, красивым узорным текстилем, золочением.

7. В качестве декора барокко приемлет признанные предметы искусства – картины известных художников XVII – XVIII века, скульптуры херувимов, обнаженных девушек и юношей, гобелены ручной работы. Ни один интерьеров в стиле барокко не обходится без большого зеркала в шикарной золоченой раме с завитками и вензелями.

8. Узнаваемы шторы барокко – они пышные, немного театральные, дорогие. Оформляя современный интерьер в стиле Людовика XV, уместно декорировать окна ламбрекенами, австрийскими шторами, тяжелыми двойными шторами на подхватах.

Цветовая гамма. Узнаваемое сочетание цветов барокко – белый с золотым. Он подчеркивает великолепие интерьера, его статус. Белый заменяют на пастельные цвета. Это может быть бежевый, персиковый, песочный.

Для современных интерьеров допустимо использование темных королевских цветов – бархатного синего и бордо, шоколадного коричневого и приглушенного зеленого.

Барокко в интерьере подчеркивают сочетанием контрастных цветов. Например, белого и коричневого. Их используют для оформления стен и потолка. При этом, поверхности украшают золоченой лепниной, объединяющей пространство.

Обильное использование витиеватых узоров, включающих различные завитки и цветы, - неотъемлемая часть интерьера в стиле барокко. Узоры украшают простенки, мебель, пол, потолок, рамы зеркал, посуду.

Оформление стен. Каждый метр стен оформляют с особым шиком, заполняя пространство фресками, нишами, мраморными вставками, колоннами, монументальной живописью и позолоченной лепниной. Главная задача стиля – поразить воображение гостя, восхитить его, заставить застыть на месте. Стену ни в коем случае не делают однотонной, покрытой материалом одного типа. Для нее подбирают несколько дорогих материалов, сочетают их и украшают дополнительным декором.

Чтобы повторить интерьер дворцовых помещений в современных домах, дизайнеры используют принцип деления стены на зоны. Каждая зона украшается особым образом. Важно, чтобы стена вместе с потолком создавали впечатление единого пространства, декорированного по одному принципу.

1. Гладко оштукатуренную поверхность покрывают слоем белой или светло-бежевой матовой краски. По периметру верхней части приклеивают лепной карниз. Поверхность стены украшают лепными молдингами и большими зеркалами в позолоченных рамах.

2. Для оформления стены используют два контрастных цвета и позолоту. По периметру стены пускают позолоченную лепнину, высоту потолков подчеркивают колонами из мрамора с изящными резными капителями. На стене, в отведенных молдингами местах, крепят большие зеркала. Они отражают великолепие комнаты.

3. Применяют принцип «белое на белом». Для это выбирают дорогие обои с шелкографией или тиснением. Ними оформляют квадраты или прямоугольники на стене, заключенные в позолоченные лепные рамы. Стену вокруг них красят белой матовой краской. Все лепные детали потолка и стены выкрашивают золотой акриловой краской. Порталы украшают белыми скульптурами в театральных позах.

4. Богатство и великолепие помещения отлично подчеркивают вставки из мрамора, гобеленов, парчи.

Оформление потолка

Стиль барокко в интерьере подчеркивают высокие расписные потолки. Они могут быть сферические, сводчатые или прямые.

Для потолков характерными особенностями являются:

* показная роскошь и богатая отделка;

* витиеватый лепной декор, переходящий от стен к потолку;

* использование лепных розеток и орденов в качестве украшения люстры;

* окружности и овалы с золочеными деталями и вписанными фресками;

* монументальная живопись и фреска с удаленной перспективой.

Оформление пола

Для напольного покрытия в исторических интерьерах использовали мрамор, гранит, лакированную доску, художественный паркет. Пол дополнял общую картину великолепия и роскоши, но не перетягивал внимание на себя. Полы в гостиных и спальнях часто застилали плотными персидскими коврами с рисунками и узорами.

Сегодня для отделки пола используют ламинат, паркетную доску, плитку под мрамор. Важным условием остается сочетание с отделкой стен и общей концепцией комнаты. Пол должен дополнять общий вид комнаты. Сегодня узорные ковры заменяют на однотонные или подбирают подходящие аналоги с яркими рисунками.

Мебель в стиле барокко

Такое понятие, как мебельный гарнитур, появляется именно в эпоху барокко. Диван с изогнутой спинкой и шелковой обивкой делали в паре с такими же креслами. Они повторяли форму, материалы, текстильное оформление. Мебель в стиле барокко делалась вручную именитыми мастерами.

Для нее характерны такие признаки:

* резьба по дереву с позолотой;

* высокие выгнутые спинки с резной поверхностью;

* инкрустация ценными породами дерева, камня;

* роспись;

* красивая позолоченная фурнитура;

* обивка шелком и гладким бархатом;

* декоративные подушки с ручной вышивкой.

Большие обеденные столы с фирменными стульями по-настоящему украшали обеденные залы. Витые золоченные ножки, массивные столешницы с мозаикой и художественной резьбой дополняли инкрустацией ценным деревом. Шикарные кровати в стиле барокко украшали балдахинами; возвышали, поднимая на подиум.

Для создания интерьера времен Людовика XV современные гостиные меблируют уютными креслами и роскошными диванами. Они так же, как исторические аналоги, имеют выгнутые ножки, высокие спинки, декорированы художественной резьбой, золочением и мозаикой. В просторной гостиной могут размещаться одновременно несколько диванов, формируя зоны отдыха. Количество мягкой мебели зависит от размера комнаты.

Формируя облик исторического стиля в интерьере, комнату украшают такими декоративными предметами:

* фарфоровой посудой с росписью;

* скульптурами и статуэтками в экспрессивных позах;

* напольными вазами из фарфора;

* репродукциями картин Караваджо и Рубенса;

* гобеленами и фресками;

* зеркалами в резных рамах.

Важную роль в декорировании барочного помещения играет оформление стен и потолка. Использование лепных элементов, позолоченных элементов, настенного рисунка создает королевский стиль в интерьере.

Текстиль. Барокко в интерьере формируется обилием однотонного и узорного текстиля. Для мебельной обивки, покрывал, штор, скатертей выбирают атлас, шелк, парчу, гладкий бархат. Ткань связывает предметы мебели и интерьера между собой, создавая гармонию и единство. Обычно для обивки диванов, кресел и стульев выбирают один вид ткани. Шторы подбирают в тон ковру или фрагментам обоев.

Шторы в стиле барокко представляют собой театральный занавес. С ниспадающими волнами, драпировками, обилием ткани. Выбирая текстиль для оформления окон, отдают предпочтение таким видам штор:

* многослойным с подхватами;

* австрийским с театральной драпировкой;

* ламбрекенам с галстуками, жабо, свагами.

Текстиль украшают подхватами, золотой вышивкой, кистями, бантами, брошками. В спальне создают образ королевского будуара с помощью роскошного текстильного оформления. Стеганное атласное покрывало, укрывающее кровать, дополняют декоративными подушками с оборочным краем. На пол укладывают натуральный ковер с рисунком. Уголок для чтения и чаепития меблируют мягким креслом и собой с шелковой обивкой.

Освещение. Респектабельность и величественность интерьерам барокко придавали бронзовые люстры с хрустальными подвесками. Сначала люстры служили основой для свечей, свет которых многократно усиливался с помощью многогранных хрустальных подвесок в форме дубового листка и капли. Свечи вставляли в канделябры, жирандоли, подсвечники.