Актёр и документ («Искусство кино», август 1967)

«Там, где кончается документ, начинаюсь я» Ю. Тынянов

Поводом к этой беседе послужила очередная актерская работа, ставшая неожиданно весьма заметным событием в нашем искусстве. Речь идет о прочтении Алексеем Консовским — хорошо известным радио-, кино- и театральным актером — рукописей В. И. Ленина, положенных в основу научно-документальной кинодилогии — «Знамя партии», «Ленин. Последние страницы». Эта работа поразила наше внимание не только своей высокой культурой — она была воспринята, как отражение своеобразного творческого процесса.

Мы точно спохватились, что в научно-популярном и документальном кино незаметно появился новый и необычный компонент: актерский (не дикторский) текст. Мы точно вдруг обнаружили, что актерская стихия вторглась в пределы документа, нисколько при этом не маскируясь и не вырождаясь. И вот уже стало привычным видеть в титрах подобных фильмов имена З. Гердта, Г. Вицина, Е. Евстигнеева, Е. Копеляна и опять-таки А. Консовского, поразившего нас недавно еще одной «записью» — в фильме о великом документалисте Дзиге Вертове.

Вообще Консовский имеет в этом смысле уникальный опыт. Он, пожалуй, единственный из актеров, кто всерьез, постоянно и непосредственно обращается к прочтению документа. (А не только комментирует документальные события). Его работа над закадровым текстом началась давным-давно, больше тридцати лет назад, когда он оказался, по существу, первым отечественным актером-дубляжником. Ему тогда выпало «переозвучить» главную роль, в картине «Человек-невидимка» — первой дублированной у нас картине… Разумеется, закадровое прочтение документа весьма отдаленно походит на дубляж — здесь нет принципиальной связи. Если же всерьез поразмыслить о наследственности упомянутого явления, то прежде всего вспоминается имя Владимира Яхонтова — художника, впервые поднявшего этот пласт. Впервые открывшего документ для актерской стихии.

— На моей памяти, — рассказывает Консовский, — «первые попытки Владимира Яхонтова в этом, условно говоря, жанре. Припоминаю в его исполнении предсмертную речь Дзержинского. Почему-то Яхонтов не рассказал о ней в своей книге. Но это было грандиозное выступление… Это была последняя речь Феликса Эдмундовича, его отчет на ЦК и ЦККа. По выходе со сцены Дзержинский умер. Яхонтов читал эту речь в своей обычной, несколько эпической манере. Он читал, не перевоплощаясь — как всегда, артистически отчуждая себя от текста. Мерно «прорисовывая» ритм, который он удивительно чувствовал. Который умел находить в самой прозаической, деловой фразе. Это звучало на редкость вдохновенно и западало в самую глубину сознания. На наших глазах кинодокументалисты последнее время углубляют возможности жанра, все больше и больше учатся постигать психологию факта, его подспудную (не внешнюю) образность. Само понятие факта документальной правды все время расширяется. К примеру, желание человека, заметившего, что его снимают, привести себя «в форму», по старому мнению, уничтожает документальный смысл съемки. А сегодня подобные вещи не стесняют ни камеру, ни зрителя и даже акцентируют ощущение достоверности… Актерство в хронике когда-то нарекалось бессмыслицей, антиестественностью и т. п. А сегодня в документальном фильме о Дзиге Вертове, названном очень точно и характерно «Мир без игры», весь закадровый (фактографический) текст произносит именно актёр — Алексей Консовский.

— Мне не хочется называть себя актером именно в этой работе. Мы все знаем, как фанатически любил Дзига Вертов живую натуру без всяких доделок и докрасок. Вот у него есть запись об одной съемке — как мучительно создавали они обстановку, чтобы женщина перед камерой чувствовала себя непринужденно, легко. Как старательно отвлекали ее внимание — от себя, от объектива. Искали состояние абсолютной естественности — как у ребенка, как у животного. Это состояние Вертов предпочитал самому совершенному актерскому исполнению. Где-то он прав: хроника и актер — трудное сочетание. Безумно трудно играть рядом с кошкой, собакой или ребенком — они «забивают». Таким образом, мое вмешательство, возможно, и содрогнуло бы Вертова… Но время не стоит на месте. Меняется не только отношение к документу. Мне кажется, что и мы уже не совсем те актеры, что раньше. Телевидение, радио, хроника подсказывают, формируют какой-то новый облик нашей профессии. Это происходит как раз сейчас — так что опасно даже приостанавливаться. Когда привычные законы театра переносятся на телевидение, это выглядит сокрушительно — для театра прежде всего. Телевидение, радио, печать привили людям вкус к хронике, к наглядному факту, наглядному впечатлению. Мы, артисты, под этим напором невольно обязаны пересматривать приемы исполнения. Мы ставим перед собой иные требования. Поэтому я говорю, что меньше всего старался актерствовать, озвучивая фильм о Вертове. Я старался просто очеловечить его роздумья, переживания, на которых в основном выстроен текст… Разумеется, это совсем не просто. Итак, мы подошли к основному предмету нашего разговора: актер и документ.

До поры до времени чтение документа было обязанностью диктора. Бесстрастный, непроницаемый, предельно сдержанный чтец подает документ как объективный, законченный факт, как непреложную данность, не подлежащую никакой эмоциональной трактовке. Он призван остаться на уровне документа, не пытаясь проникнуть в глубину, в подтекст его, не пытаясь оценить его диалектически.

Совершенно ясно, что задача актера прямо противоположна.

— Точнее сказать, другая, — поправляет Консовский. — Вряд ли нужно противопоставлять актера и диктора. У каждого из них свои задачи… Когда Михаил Ильич озвучил «Обыкновенный фашизм», многие поспешили обрадоваться: хорошо, что Ромм, а не Хмара, давно бы этак… А спешить здесь вовсе не разумно. Хмара — великолепный диктор. Он озвучил не один, а десятки фильмов, довольно-таки часто заставляя нас не только видеть и слышать, но и волноваться. Здесь надо взвешивать в каждом конкретном случае. Яхонтов писал, что считает профессию диктора близко стоящей к искусству актера. Этим самым он оговорил не только схожесть, достаточно явную, но и различие. Разумеется, бесстрастность диктора не абсолютна. Достаточно вспомнить Левитана в годы войны, его напряженный, гремящий голос, раскаленный от волнения. Но эта безупречно взятая нота — нота железной непримиримости — была обязана оставаться единственной и неизменной до конца, до победы… Поэтому нелепо говорить, что актер прочитал дикторский текст. (Так же нелепо, как «диктор исполнил роль».)

Что же тогда читает актер — если это не роль и не дикторский текст? Очевиднее всего — документ. Хотя, признаться, и это звучит не очень привычно… Здесь уместно вновь вспомнить Яхонтова, который тоже некогда терзался определением своей работы над композицией «В. И. Ленин», где рядом с художественной речью впервые зазвучал язык политических статей, сухих протокольных записей, писем. «Что я — также неизвестно. Говорили, что я оратор, говорили, что я докладчик — художественный докладчик. Я назвал работу «Ленин» — художественным докладом». (Впоследствии названия эти не раз менялись, так и не обретя точного и емкого смысла.)

— Актер и документ, — в свою очередь размышляет Консовский, — смесь довольно гремучая. Поначалу кажется, что вещи это несоединимые — ни физически, ни химически. И никоим образом эмоционально. И здесь никакие прецеденты не могут служить достаточным оправданием. Кажется, что всякая удача — неповторимое исключение. И в самом деле, решать нужно в каждом конкретном случае самостоятельно, независимо, как бы открывая впервые…

Но как бы ни называть эту работу, безусловно есть главный нерв, который ее отличает — это самое «очеловечивание» первичной, первозданной мысли. (То, к чему стремился Вс. Мейерхольд, через руки которого в разное время прошли и Яхонтов и Консовский. То, к чему стремился более зрелый Вертов, называвший эту задачу «раскрытием мысли живого человека», подразумевая под живым человеком или автора, или некий собирательный тип.)

В смысле логического развития это явление схоже с фотографией… Фотография в сути своей объективный документ и в этом качестве представляет подчас больший интерес, чем живописный портрет. Она не была искусством, пока фотограф-художник не научился выражать своего собственного, сложного отношения к предмету изображения. (Причем, как уже замечено, это не только не приблизило фотографию к живописи, но полярно развело их пути.) Становясь искусством — диалектически отрицая себя, свою сущность, — фотография как бы раскрывается во внутрь, необычайно углубляя возможности своего воздействия.

В принципе, диктор — тот же непосредственный фотограф. Его цель — передать объективный, очевидный смысл документа. Речь диктора предполагает слушателей — людей, которым читают. Голос артиста Консовского предлагает нам совместное чтение, создает своего рода «эффект причастности».

Приход к документу художника — писателя, режиссера — предполагает обоюдный процесс. Исполнитель документа будет пытаться выразить личное отношение к жизни. Его творческая пристрастность вскрывает подспудную силу и энергию документа. Расщепляет факт подобно атому, вызывая к действию цепную ассоциативную реакцию.

Ясно, что все решается конкретными обстоятельствами. Разумеется, художник субъективен и поэтому часто неточен по отношению к объективной истине. Однако и документ не абсолютно объективный свидетель. Он, можно сказать, ограничен своей достоверностью. Известно ведь, что фотография точно отражает момент жизни, но не процесс ее. Она навечно фиксирует случайное, мимолетное выражение — подчас вовсе не характерное для данного объекта. Также обманчива подчас рукопись. Исправленная фраза может быть свидетельством поворота мысли, а может быть случайной, машинальной находкой, которой не обязательно придавать значение. «Есть документы парадные, и они врут, как люди, — писал Тынянов, на опыт которого можно смело полагаться. — Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его. И не полагайтесь на историков, обрабатывающих материал, пересказывающих его».

Ограничены и художник, и документ — и притом в разных случаях по-разному. Поэтому встреча их, даже на условиях взаимодействия не всегда безопасна. Особенно для актера, ибо актер больше, чем кто-либо другой в искусстве, несет эмоциональное начало — явно противопоказан документу. Актер — не просто пристрастный художник. Он трижды пристрастный. Чтобы остаться собой, ему надо пробиться через пристрастность драматурга, режиссера… Можно преодолевать все это на поверхности искусства, и тогда на авансцену выходит так называемый Актер Актерыч… Можно и по-другому.

— Приступая к этой работе, — еще более твердо настаивает Консовский, когда речь заходит о рукописях Ленина, — я больше всего беспокоился о том, как бы истребить в себе актера.

Но до какой границы это возможно? И до какого предела документ позволяет актеру оставаться актером, ибо опять-таки нельзя забывать, что документу в ряде случаев нужен именно актер с его умением разбудить взрывчатую силу заложенной мысли. И Консовский отнюдь не склонен игнорировать эту сторону.

— Разумеется, в нашей работе есть доля чисто актерской ответственности. Это исходит прямым образом из нашего замысла. Не все умеют вникать, вчитываться в документ. Мы пытаемся быть чем-то вроде усилителя слуха, зрения, понимания. В этом смысле драматические актеры полезны, потому что научены проникать в самую суть образа, в обстоятельства, рождающие его…

Очевидно, актерское прочтение документа при известных условиях является разведкой какого-то нового художественного смысла явлений вообще и в частности.

Когда мы впервые с экрана услышали голос Консовского, разбирающий (другого слова как-то не подберешь) рукописи Владимира Ильича.., когда достаточно осознался смысл этой работы — первое самое общее ощущение было, что одолевается какой-то новый подъем в художественной трактовке «Ленинианы». Речь не идет о забвении всего, что было сделано раньше — Щукиным, Штраухом, Грибовым. Но ясно, что опыт Г. Фрадкина, Ф. Тяпкина и А. Консовского — как бы трепетное развинчивание текста до изначальной мысли, до процесса зарождения, — является в конечном счете поиском нового хода к художественному осмыслению личности Ленина. Смысл этого поиска раскрылся особенно ясно в третьем фильме («Ленин. Последние страницы»). Этот фильм, в основу которого легли последние заветы вождя, можно было бы по традиции назвать «Ленин в двадцать третьем году». Однако отход от традиции слишком уж очевиден… Образ, который казался предельно обозримым, вдруг развернулся к нам новой, неизведанной стороной. Не то чтобы это было совсем неожиданно. Мы знали и помнили, что существует такой Ленин — Ленин 20-х годов. Как никто сознающий, что самый трудный этап революции начинается сразу после ее победы. Ленин, яростно честящий бюрократизм, волокиту, демагогию. Ленин, вскипающий при одном только слове «взятка». И уже смертельно больной и уже бессильный продлить свою жизнь хотя бы на «пяток лет». Ленин, спешно вникающий в насущные, очередные задачи, мучительно перебирающий имена сподвижников, способных продолжить начатое дело…

Мы знали и помнили про это, но художественный потенциал этих фактов оставался в кино еще не изведанным. И то, что открытие пошло через документ, довольно показательно.

— Манера записи текста была нашим главным ключом к прочтению рукописен, — рассказывал Консовский. — За этими строчками, многократно подчеркнутыми, обведенными, исправленными, за этими помарками на полях, вверху, внизу — за всем ощущаешь нервный, энергичный, подчас тревожный ритм, необычайной силы экспрессию. Есть строчки, которые выдают такую боль, гнев и горечь, что их невозможно читать спокойно и трезво… Сами по себе рукописи мы воспринимали как партитуру, где важно было нащупать ритм, темперамент, эмоциональный колорит ленинских мыслей. Мы могли разбудить фантазию зрителя только ритмическим, звуковым намеком. Только так возможно было добиться желанного «эффекта присутствия». Сиюминутность мысли должна была ощущаться не только слышимо, но и видимо — как бы выдавая ленинское пребывание за кадром. Чтобы казалось: еще немного, вот-вот… и Ленин войдет в кадр. Мы никак не представляли, чтобы Ленин делал записи в статичном, уравновешенном состоянии. Наверное, он вставал, отодвигал стул… Он ходил из угла в угол… возможно, жестикулировал, прислушивался к мыслям. Читая рукописи, я буквально видел все это, ощущал пластику образа. И это помогало нам в поиске самого главного — живой паузы.

Изучая материалы, время вплоть до того дня, когда создавалась данная вещь, читая известные воспоминания, мы старались уловить то физическое настроение, в каком мог находиться Ленин. Озабоченность, гнев, мечтательность, радость. Или трагическое состояние, которое мы ощутили в тексте «завещания» — и видно было, что Ленин лежит, и слышно было, что вся сложная ритмика ушла, пропала. Осталась мысль, четкая и откровенная, которую надо было просто прочесть.

Вот здесь-то и начинается смыкание — когда документ может быть использован, расшифрован как предмет вдохновенного творчества, художественного созидания. Собственно, мы пытались сделать это уже в первой части трилогии. Собрав воедино все предлагаемые и воображаемые обстоятельства, мы тогда уже рискнули представить эмоциональный облик ленинских размышлений, его духовного поведения. Но это показалось настолько неожиданным, непривычным, что нас тут же заставили отступить. И диктору — это был Л. Хмара — пришлось по моему ритмическому рисунку переозвучивать текст. Инерция мышления в этот раз, как ни грустно, оказалась сильнее. Но потом наша идея снова перешла в наступление и, как видите, имела успех… Это было действительно неожиданно, хотя, обратившись к истории, мы могли бы найти множество близких и отдаленных прецедентов. Но, видимо, справедливо, что никакие прецеденты не могут в подобных поисках быть поводом для широкого обобщения. Прав был И. Андроников, когда говорил, что надобно делать это весьма аккуратно — осторожно смешивать действительность с вымыслом (Заметим, что и автор сценария Г. Фрадкин шел по тому же пути соединения документа с писательским домыслом). И верно, более исчерпывающего совета дать в этом случае невозможно. В конечном счете, все зависит от цели и смысла поиска — зачем обращаемся мы к тому пли иному документу. Например, в устных рассказах Андроникова, всегда основанных на реальных аргументах, сюжет составляет, по его словам, «развивающийся характер». Для этого «одно событие накладывается на другое, разные разговоры спрессовываются в один, характерные черты усиливаются, гиперболизируются. Много придумывается в духе изображаемого лица… Эти черты должны сложиться в живой портрет, в котором манера человека говорить, смеяться, думать и слушать, двигаться и реагировать в избранных мной обстоятельствах никак не может соответствовать воспоминаниям другого очевидца первоначального исходного события». Литературный акцент в этом методе прослушивается весьма недвусмысленно. Его раскованность может быть оправдана только личным, неповторимым даром рассказчика.

Между Яхонтовым и Консовским на первый взгляд много близкого, и то, что они часто устремляются к схожим документам, еще больше подчеркивает эту близость. Однако блестящие композиции Яхонтова «В. И. Ленин», «Война» и другие носили явно театральный характер. Перед глазами его зрителей не было и не могло быть наглядного текста, который не преминул использовать документальный кинематограф. Благодаря искусству Яхонтова самые отвлеченные понятия зазвучали возвышенно, поэтически монументально.

«Я изучил газетные статьи и пришел к выводу, что их можно читать с эстрады… и если меня называли актером-трибуном, я обязан этим труду В. И. Ленина «Что делать?»… меня пленила образность и художественная зримость высказываний В. И. Ленина в работе «Что делать?» — я имею в виду известные строки, начинающиеся словами: «Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем»… Мысли Ленина я произносил с той стремительностью, с какой они как бы вырывались из-под пера — быстро, взволнованно»…

Яхонтов был в числе первых, кто ощутил в свое время небывалое возрастание художественного значения документа. Кто заметил, что героизм и романтику не надо было выискивать в жизни — ее можно было добывать, образно говоря, ручным способом. И он со всей страстью и темпераментом, присущими его актерской природе, бросился на поиск. Его смелые монтажи, где отрывки из Лермонтова и Маяковского смыкались с военными сводками и текстами Маркса, близко перекликались с монтажами Мейерхольда и отдаленно — Дзиги Вертова. Из этих поисков постепенно родились новая форма и новый стиль, впоследствии называемые по-разному, чаще (и вернее всего) театрализованной декламацией.

Консовский — актер, причастный другому времени и другим жанрам, — в гораздо большей степени стремится к познанию конкретно отображаемой личности, будь то Владимир Ильич Ленин, Пушкин или Есенин. Условно говоря, работа Яхонтова шла по пути синтеза, работа Консовского более аналитична и психологична.

Особенно разительно открывается это в другой аналогии, о которой, правда, еще трудно судить окончательно… Некогда Яхонтов, работая над программой «Пушкин», включил в нее несколько фрагментов из переписки поэта и Бенкендорфа. И вот теперь Консовский работает в очередном фильме над озвучиванием других писем тех же адресатов. Несхожесть актерских «интересов» здесь легко ощутима. Даже по сохранившейся записи видно, что Яхонтов «насыщает» письма, акцентируя ритмический дух, поэтику, страстность. Даже письмо Бенкендорфа звучит у него как-то размеренно и державно. Тем более артистичен он, читая пушкинскую строку — обостряя в ней прежде всего проявления поэтического ума и поэтического вдохновения.

Консовский же пытается приоткрыть личный мир Пушкина в конкретную пору его жизни — преддуэльную пору. Мне довелось случайно наблюдать один из моментов этой еще не завершенной работы — один из рядовых моментов, достаточно характерный в смысле воплощения общей задачи. Те письма, что я слышал (касающиеся прошения Пушкина об отставке) довольно чутко и точно передавали душевное состояние поэта — усталого, изнервленного, гордого человека.

Я помню, как создатели фильма (те же, кстати, что создали Ленинскую трилогию) бились тогда над одной рабочей проблемой, очень специфической и очень важной. Дело в том, что письма Пушкина написаны по-французски — такими они будут и на экране. Поэтому читают их двое — переводчик и актер. Но оказалось, что совместить два голоса при данной творческой задаче необычайно сложно. Если микшировать время от времени переводчика, получается что-то вроде теле и радиоинтервью. Если давать вперемежку, один за одним, французский и русский голоса, пропадают стремительность, энергия пушкинского характера, мысли. И вновь ощущение перевода… Я покинул тонзал, когда намечался относительно оптимальный вариант: негромкое, но внятное (как бы про себя) проборматывание текста по-французски, затем схожие по интонации переход на русский текст и четкая речь актера…

Все это так. И тем не менее логическая связь между работами Яхонтова и Консовского, сделанными в разное время и по разному поводу, безусловно существует. И притом самая непосредственная. Это принцип актерского отношения к документу — принцип одушевления изначального смысла факта, оживления обнаженной и открытой идеи. И здесь рабочие принципы одного актера удивительно перекликаются, просто подчас совпадают с принципами другого.

«Прочитывая и оценивая произведение, я восхищался не только содержанием его, мыслями, но и стилем… — пишет Яхонтов. — Исполнитель обязан, донося мысль, думать об особенностях стиля и здесь искать дополнительную красоту и силу для выражения содержания. Я всегда подходил к работам основоположников марксизма-ленинизма как к подлинным художественным произведениям… брал произведение в глубь его содержания, изучал ритмическую структуру произведения и выявлял ее при исполнении… Изучая ритмическую структуру произведения, познаешь личность автора со всеми особенностями его характера, темперамента, образного строя его мышления. Возникает живой образ…»

Любопытно, что к исполнению классиков марксизма-ленинизма оказались причастными актеры несколько романтического свойства — подвижного и пылкого темперамента. Актеры трепетного, легко возбудимого настроения. Актеры, пристрастные к Пушкину, Маяковскому, Лермонтову, Есенину и к классической комедии… Эта характерность станет еще заметнее, если мы вспомним один малоизвестный, но яркий факт: Жерар Филип, прочитавший для «Звуковой энциклопедии» избранные тексты Карла Маркса. Из воспоминаний мы узнаем, как много сил, времени и труда положил этот темпераментный актер, чтобы донести до слушателей мысли великого Маркса. «Студия звукозаписи превратилась в научно-исследовательскую лабораторию», — вспоминает один из авторов энциклопедии. Как бы ни была специфична задача Жерара Филипа, очевидно, что он избрал тот же путь — путь наиболее взыскательный и наиболее благодарный. Путь наиболее полного раскрытия мысли «живого человека».

На сегодня достаточно фактов, убеждающих, что обращение актера к документу имеет обусловленный смысл — творческий и общественный. Совершенно очевидно, что задачи, которые здесь возникают, являются частью большой проблемы, интересующей сегодня все наше искусство. Эта проблема еще не успела отстояться и выделить надежный теоретический концентрат — поэтому чаще всего она поминается на страницах периодики, в предисловиях и послесловиях. Ее формулируют по-всякому, имея в виду в общем и целом одно: возрастание роли документа (факта, непосредственного свидетельства) в современном искусстве.

Этот процесс разветвился во все вероятные сферы творчества — хотя, конечно же, каждая сфера восприимчива к нему по-разному.

Заметно, однако, что наиболее результативно эта тенденция проявляется в актерских сферах — в театре и кино. Возможно, в силу известной производности этих искусств — их сложной и высокой организованности. Действительно, очень часто открытия в театре и кино исходят из тенденций, уже обобщенных опытом других искусств. С другой стороны, даже случайное открытие здесь в большей степени располагает к обобщениям, чем где-либо. (Причем ни театр, ни кино не имеют свойства — точнее, возможности — дробить, распылять, подробно варьировать ухваченную тенденцию…) Еще нельзя не учитывать живой видимости, природной одушевленности этих искусств, что заставляет их быть особенно чуткими к переменам общественного настроения. А именно эти перемены и рождают логическую предпосылку данного творческого процесса.

Театр Мейерхольда, имевший вполне основательную претензию называться «политическим театром» (так же как его современник и сподвижник — театр Пискатора в Германии), начал с того, что обратился к документу, факту, обнаженной идее — напрочь отметая вымысел, предельно урезая дистанцию между собой и зрителем. «Для нас фактура значительнее узорчиков, разводов и красочек», — возгласил театр в установке к «Зорям» Верхарна, программному спектаклю тех лет.

— Я пришел к Мейерхольду много позднее, — вспоминает Консовский. — Но мне рассказывали про подобные постановки старшие товарищи, ветераны труппы. Я хорошо представляю всю неожиданность смелого приема. Когда в ритм действия, в его пластику врубалась внезапно кинохроника, когда из его обнаженных конструкций все время выпрыгивали лозунги, газетные новости, последние политические сообщения — самые натуральные, это действовало на многих, как зрительный шок. Точно вас из туннеля вдруг выбрасывало на свет. Потом, конечно, глаза привыкали и повторную вспышку воспринимали гораздо спокойнее, даже охотнее… Бывало, что зал поднимался, скандировал лозунги, которые бросались со сцены, подхватывал революционные марши, аплодировал — и не столько актерам, сколько тем известиям, которые слышал от них… В те вихревые годы это было естественно. Документ, лозунг, последнее сообщение говорили о революции (русской или немецкой) куда красноречивее всякого вымысла. Это была разведка грядущих возможностей искусства. Затем Мейерхольд постепенно уходил от самородного факта (отражающего и воплощающего эпоху) к факту осмысленному и осмысляющему — пробиваясь к зерну, к зародышу явлений человеческих поступков. Его попытки обновить классику, проследить литературное творение до самого последнего черновика, отбросив канонические истолкования, были продиктованы желанием взрыхлить, вспахать до предела утрамбованную почву классического наследия. Пробиться к первозданной мысли автора. К истоку. К жизни, породившей это творение, — и оттолкнувшись от них как от факта, создать нечто новое. Он вплотную приблизился к этому в «Ревизоре», в «Лесе», в «Свадьбе Кречинского», где играл маленькую роль молодой Консовский… Трудно сказать, как нареклась бы в конечном счете его система. Театром идей… театром художественной пропаганды… интеллектуальным представлением… (Все эти термины фигурировали в свое время в теоретической полемике.) Процесс остался незавершенным. В Германии творчество Пискатора, схожее по манере и замыслу, успело перед гибелью выбросить зерно, выросшее впоследствии в театральную систему Брехта. Впрочем, наследство это было общим. (Явления искусства подчас удивительно перекрещиваются между собой.) Недаром Брехт называл себя учеником С. Третьякова — одного из ведущих драматургов театра Мейерхольда.

Между прочим, как ясно сегодня, Брехт — не единственно возможное продолжение тех процессов. Так случилось, что сегодня, в пору преуспевания документа, эти прошлые процессы сами по себе обрели непосредственный, первичный, документально-живой смысл, от которого интересно оттолкнуться современному театру. Недаром известные московские театры, например театр на Таганке, впрямую обращаются к опыту Мейерхольда, а французский театр Жерара Филипа открыто и сознательно цитирует Пискатора, ставя Толлера и Питера Вайса.

Но если Мейерхольд в начале пути, при всей своей антипатии к «художественному театру», не смог до конца отказаться от привычных сценических форм, и прежде всего от актера, то кинематограф, обуреваемый теми же страстями, имел такую возможность в виде документального фильма. Такое отмежевание порой создавало видимость полной автономии документального и игрового кино. Однако, если бы видимость была действительной реальностью, это убийственно отразилось бы на обоих видах. Чем резче, плотнее сталкиваются их принципы, тем крупнее высекается искра искусства…

Кино везде начиналось с документа — также начиналось и советское. Тогда апологеты «документальной фильмы» во главе с гениальным Вертовым готовы были предать анафеме весь художественный кинематограф — в лучшем случае отбросить его «на периферию сознания». Во имя чистой документальности, фактографичности. И здесь естественны были крайности, аналогичные театральным («конструкцию приемов я по-мейерхольдовски оставлял открытой», — впоследствии говорил Вертов). Никакой опеки со стороны «так называемого искусства»… Никакой смычки с «так называемым»…

Позднее некоторые критики принялись смягчать (за Вертова) эти «грубости». Выходило, что Вертов имел в виду не весь художественный кинематограф, а только те безвкусные, пошлые, мелодраматические фильмы, которые в то время одолевали зрителя. (К сожалению, отличный фильм о Вертове, недавно вышедший на экраны, также не избежал этого объяснения.) Но Вертов вряд ли нуждался в таких заслонах. Уже в зрелые годы он имел мужество признать, что считал Эйзенштейна своим противником, что дрался с ним — несмотря на то, что последний с явной симпатией приглядывался к кинокам, даже изучал их методы. Тогда, в середине 20-х годов, Вертов называл «Стачку» и «Броненосец» самыми опасными и пагубными фильмами, ибо они, используя методы его «Киноправды», создавали фальшивое жизнеподобие, иллюзию реальности. Он остерегающе предрекал возможное появление на советских экранах фильмов-суррогатов, подделок под киноправду — «в одних актеры будут в подходящей обстановке изображать настоящую жизнь, в других — настоящие люди будут выполнять роли по самому изощренному сценарию». Такие фильмы действительно скоро появились, но стали — многие из них — гордостью нашего искусства.

Однако слова Вертова меньше всего интересны как свидетельство просчета — для художника, страстно преданного своему творческому миру, своему выношенному и выстраданному методу, такие оговорки простительны. В словах Вертова негативно заключена большая истина. «Стачка», «Броненосец» и другие великие образцы нового искусства были действительно в сильной степени обусловлены знаменитой «Киноправдой», изучением методов Вертова и его товарищей… Это был тот качественный скачок в художественном кино, который во многом предрешили и подготовили разведчики-документалисты.

(Разумеется, это нисколько не умаляет самостоятельной ценности работ Вертова — особенно тех, где он поддавался не столько фактам, сколько своему замыслу, своему поэтическому чутью и вкусу.)

Отдаленно похожую разведку мы наблюдаем в современном кино. Когда М. И. Ромм берется, после несметного количества фильмов о фашизме, наглядно, документально продемонстрировать произрастание этой болезни, он оборачивает и возвращает нас вглубь, к истокам явления, предпосылая тем самым впоследствии более глубокое художественное исследование.

Естественно, этот процесс не имеет специфической — театральной или кинематографической — окраски. Объективный смысл творческой тенденции, трансформация реального факта в художественный образ, влияние документальных жанров на традиционные — все это, по существу, общие, исконные вопросы искусства. Однако ответы на них надо искать в частностях, в нюансах, в характерных свойствах и ощущениях данной личности, ее особом творческом самочувствии… Чем пристрастнее художник к проблеме, чем конкретнее его видение, тем очевиднее и доступнее общая логика ее развития. Именно это — ответственность, вольная или невольная, перед личной, живой, самобытной практикой надежнее всего согласуется со старыми, испытанными (классическими) обобщениями. Это я хорошо почувствовал в разговоре с Алексеем Анатольевичем Консовским, когда нам пришлось наконец оговорить общую обусловленность этой проблемы.

…Да, разумеется, причины популярности документального жанра надо искать в тех политических, тех общественных сдвигах, которыми так насыщена современная эпоха. Динамизм нынешней жизни, ее нервный, лихорадочный ритм, ее переменчивость и ненадежность — все это порождает в нас известное недоверие к постороннему видению, к домыслам, пояснениям, толкованиям, как бы загромождающим истину. Отсюда — желание простоты и устойчивости, желание стряхнуть, как наваждение, все «про» и «контра», все иллюзии и пробиться сквозь толщу чужих мнений к зерну, к реальному факту, к документу. Пора переоценок, знакомая любой эпохе, неизменно вызывала к жизни подобный процесс, каждый раз формируя его как бы заново. Так было и в XIX веке и раньше. Пора частых переоценок — нынешняя пора — формирует уже не жанр, а некую сквозную тенденцию, которая кажется безостановочной.

Действительно, в какие-то исторические моменты бесстрастное свидетельство, документальный факт, слова очевидца обретают огромную духовную ценность — подчас большую, чем самый удачный вымысел. Эти моменты рождаются в решительные минуты истории, на изломе общественного процесса. Именно тогда факты начинают говорить больше, сильнее, убедительнее слов — как это было совсем недавно с фотографиями Освенцима, Хиросимы, дневником Анны Франк, протоколами Нюрнбергского процесса, фронтовой кинохроникой…

Известно, что подобные сдвиги порождают некоторую переоценку эстетического опыта, определенных художественных традиций. И поэтому апелляция к факту вскоре приобретает не только социальный, политический, но и художественной смысл. «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции… фиксировать и организовывать характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод…» — возвещал Дзига Вертов в пору создания документального кино. Факт, объективная очевидность изнутри подрывают исчерпавший себя творческий метод и вызывают к жизни новое искусство, которое со всей честностью обещает свободу от иллюзий и полуправды. Так, помнится, родился итальянский неореализм с его хроникальным стилем.

Очередная общественная, политическая вспышка вновь побуждает к переоценке, вновь подогревает в обществе тенденцию увидеть явления жизни не в конечном (развитом, отстоявшемся) состоянии, а в зародыше, в зерне, в одноклеточной ясности. И вновь общественное сознание вооружается фактами и вновь поверяет ими искусство (делая это подчас грубо и откровенн�� — как в современном кинематографе, где экскурсы в хронику стали совсем привычными), тем самым предрешая новый художественный подъем…

На сегодня уже достаточно фактов, чтобы увериться, что обращение актера к документу имеет вполне обусловленный смысл, творческий и общественный.

На сегодня уже достаточно фактов, чтобы увериться в гибкости и подвижности метода такого обращения. И здесь приходится учитывать не только возможности актера, но и самого документа. Понятие «документ», хоть и не бесконечно, а все же растяжимо. Документом в самом широком смысле слова является художественное произведение — вечно живое и вечно красноречивое свидетельство исторического процесса, исторической ситуации.

Газетные сообщения, хроникальные репортажи, сводки, записи, стенограммы, колонки цифр (то есть собственно документы) также отражают состояние эпохи и общества. Но сами по себе они бесчувственны, ограничены в пространстве и времени, немы. Только пристрастный, взыскательный отбор, обобщение в рамках четкой концепции могут высечь из них живую творческую искру. А между этими и теми «документами» лежит великое множество полухудожественных, третье-художественных, четверть- и т. д. человеческих свидетельств.

В работе Ленина «Что делать?», в работе Энгельса «Диалектика природы», как подмечено еще Яхонтовым, образное художественное начало ощущается необычайно сильно. В отдельных других работах тех же классиков это начало гораздо приглушенней, суше, незаметнее.

— Письма Пушкина, Есенина, — говорит Консовский, — это стихия, безусловно, принадлежащая актерской профессии. Их субъективная характерность провоцирует эмоциональное актерское прочтение.

В это легко поверить. Недаром из писем сегодня (и отчасти даже из телеграмм) слагаются целые пьесы и повести.

У нас на сегодня достаточно фактов, чтобы видеть творческую перспективу такого взаимодействия. Встречаясь с документом, испытывая на себе его жесткую фактуру, его прочное сопротивление, актер поверяет свои возможности, свою силу, крепость и выдержку своего художественного мастерства.

Если он выходит из этой дуэли победителем, то выходит и закаленным и омоложенным, вновь исполненным творческой свежести — как Кторов в роли «милого лжеца». Для актера, как и для всякого художника, сознательная встреча с документом (фактом, живой очевидностью) есть испытание, искушение себя, своего искусства правдой жизни.

— Ведь как здорово у Есенина, — где-то в ходе беседы вспомнил Консовский, — «Быть поэтом — это значит тоже правды жизни не нарушить!»

Действительно здорово…

Марк Кушниров. «Искусство кино», август 1967