Balletomania

Интервью с Акрамом Ханом

2024-12-05T20:45:47.059Z

(The Times, 17.11.2024)

Акрам Хан о танцах в 50 лет: "В этом возрасте ты начинаешь думать о выносливости".

На сцене Sadler's Wells Хан представит новое шоу, вдохновлённое жизнью его матери. Он оглядывается назад на свою карьеру и говорит, что то, что он праздновал на церемонии открытия Олимпийских игр в 2012 году, было "уничтожено".

"Этот спектакль не имеет ничего общего и одновременно полностью связан с моей матерью", говорит Хан о своей новой работе Gigenis, которой откроется новый сезон театра Sadler's Wells. Хан прошёл путь от современного танца до балета, он ставил хореографию для туров Кайли Миноуг и церемонию открытия Олимпийских игр 2012 года. На этом этапе своей карьеры он возвращается к катхаку и другим классическим формам индийского танца, любовь к которым ему привила мать, учительница языка, когда он был ещё ребёнком и жил с родителями в Уимблдоне.

Семь танцовщиков расскажут историю женщины, оплакивающей смерть убитого сына. Сюжет частично вдохновлён индийским эпосом Махабхарата (в его театральной версии когда-то выступал и сам Хан, он был занят в спектакле, поставленном режиссёром Питером Бруком), частично "утратой эмпатии" человечества к себе и планете, а также "сериалом "Наследники", который меня поразил: это современная Махабхарата, просто без богов и фэнтези", со смехом говорит Хан.

Для этого спектакля Хан снова вернётся на сцену. Но это не было запланировано. Последний раз он думал выйти на сцену в сольном Xenos в 2020 году, но случился ковид, и выступления перенесли на 2022 год. В тот год скончался отец Хана, владелец индийского ресторана, с которым у Хана были сложные и противоречивые отношения.

"Отец хотел, чтобы я был хорошим бангладешским мальчиком, а я даже не знал, что это значит. Я родился и вырос в Англии, слушал Майкла Джексона и Принца. Я думаю, что отец был аутистом где-то на самом краю спектра, но его поколение в такие вещи не верило. За день до смерти он мне сказал: "Нам нужно поговорить, у меня осталось не так уж много времени". Я ответил: "Увидимся утром". Он поехал в больницу - и на следующий день его не стало. Несколько месяцев спустя в родительском гараже, где я занимался в детстве, я нашёл целую библиотеку: по пять экземпляров каждой статьи о моей 24-летней карьере, рассортированных в хронологическом порядке. Он не знал, как сказать "я люблю тебя". Это был его способ выразить свою любовь".

Хан думал о семье, когда приступал к созданию новой работы. У него трое детей, две дочки в возрасте 11 лет и 2 лет и сын, которому 9 лет, от жены-японки, бывшей танцовщицы Юко Иноуэ, они живут всего в нескольких улицах от дома, где живут его мать и сестра, в Уимблдоне. Молодая семья стала ещё одной причиной, по которой он не хотел двигаться дальше в карьере танцовщика.

Изначально в его планах было сделать фестиваль, на котором ведущие хореографы могли бы представлять свои версии традиционных индийских стилей танца, но затем понял, что сможет охватить бОльшую аудиторию, если его труппа будет показывать нарративные спектакли.

На роль матери он пригласил танцовщицу и хореографа Капилу Вену, а на роль одного из сыновей своего давнего коллегу Мавину Ху, и только потом осознал, что в спектакле есть место и для него самого. "В этом возрасте ты начинаешь переживать о выносливости, о том, как уберечь себя от травм", говорит Хан. Для поддержания своей физической формы вместе с женой и детьми он занимается бразильским джиу-джитсу. В Gigenis он исполнит свою версию катхака, который больше подходит для возрастных исполнителей и менее требователен к телу в отличие от балета.

Хан родился в Лондоне в 1974 году, куда его родители бежали от войны за независимость Бангладеша в 1971 году. В Англии в 2000 году он основал свою труппу, Akram Khan Company. Его первая постановка, Kaash, была создана вместе с музыкантом Нитином Савни и художником Анишем Капуром.

Работа на стыке разных форм искусства и культур - центральный элемент его творчества. Он работал вместе с актрисой Жюльет Бинош над спектаклем In-I, показанном в Национальном театре в 2008 году. В 2014 году для Английского национального балета поставил одноактный балет "Прах" (Dust) о Первой мировой войне в сотрудничестве с композитором Джоселин Пук и балериной Тамарой Рохо. В 2016 году создал свою версию "Жизели" для ENB, Манчестерского международного фестиваля и театра Sadler's Wells ("Жизель это тоже моя мать"). Ничто не могло сравниться с моментом тишины, предваряющим церемонию открытия Олимпиады - дань памяти жертвам террактов в Лондоне в 2005 году, когда Эмили Санде а капелла исполняла песню Abide with Me.

Он красноречиво описывает, как живое выступление стимулирует все чувства, и сожалеет о том, как сильно стал зависим от Zoom, а его дети - от экранов. "Я хочу, чтобы дети почувствовали, что значит быть внутри собственного тела. Технологии помогают нам чувствовать себя связанными, но настоящей связи нет".

Хан вырос в Лондоне, где расизм был привычным явлением. Он не стыдится быть артистом, занимающим политическую позицию, но и не является приверженцем какого-то конкретного лагеря. Мы общаемся в день выборов президента США, и Хан говорит, что разочарован всеми политиками. Он бы не испытал гордости, если бы Харрис победила из-за своей идентичности и происхождения, так же как он не праздновал избрание Риши Сунака, ставшего первым премьер-министром Великобритании азиатского происхождения.

"Дело в самом человеке: он здесь, чтобы служить своей стране или своим друзьям?", говорит он. Ему хочется надеяться - хотя интонации у него и скептические - что правительство Кира Стармера будет более положительно настроено к искусству в целом и к танцу в частности, чем его предшественники.

"С 2012 года это ощущается, как борьба с тем, чтобы окончательно не скатиться вниз", говорит он с сожалением. "Всё, что мы когда-то праздновали, медленно разрушается. Культура, похоже, больше не имеет значения. Брекзит для художественной сферы стал разрушением. Гастроли теперь практически невозможны. Наша труппа находится в более-менее стабильном положении, но даже нам трудно. Мы-то уже достигли определённого положения, а что делать тем, кто находится в самом начале пути?"

Критик The Times Дебора Крейн отмечает, что радость, присущая ранним работам Хана, уступает место всё более мрачному тону, хотя в разговоре он по-прежнему излучает уверенную харизму. Gigenis затрагивает тему экзистенциальной тревоги, связанную с климатическим кризисом, но в философском ключе.

"Умрёт мир - умрём и мы", говорит Хан. "Если мы умрём - то мир продолжит существовать. Мы должны смириться с тем, что мы здесь лишь гости". Мрачный настрой нынешней постановки компенсируется новым спектаклем, который он представит в следующем году с другим хореографом и 60 местными танцовщиками. Постановка будет приурочена к празднованию присуждения Брэдфорду статуса Города культуры - 2025. Спектакль будет называться "Воспоминания о будущем" (Memories of the Future). Это, на мой взгляд, прекрасно отражает характер самого Хана: связанный с прошлым, он чутко настроен к настоящему и его проблемам, и одновременно твёрдо устремлён в будущее.

"Лебединому озеру" Мэтью Борна исполняется 30 лет. Хореограф и участники первой постановки вспоминают.

2024-11-28T19:43:53.352Z

(The Stage, 13.11.2024)

"Лебединое озеро" Мэтью Борна - рекордсмен по числу показов в истории Вест-Энда и Бродвея. Балет снова возвращается, чтобы отметить свой юбилей. Борн и другие участники оригинального и нового состава рассказывают Тому Уикеру о том, как это шоу произвело революцию в мире танца.

Начиналось всё незаметно, с небольшой заметки в The Stage о новом шоу, которое стартует в сентябре 1995 года: "Мэтью Борн ищет мужчин-танцовщиков для исполнения партий лебедей в новой постановке "Лебединого озера" от Adventures in Motion Pictures". Спектакль, изначально запланированный всего к 2-недельному показу в Sadler's Wells, стал мировой сенсацией. Он возмутил некоторых традиционалистов, но превратил классический балет в мейнстримный хит и вдохновил многие поколения артистов.

Первая заметка о прослушивании на роли лебедей в "Лебедином озере" Борна

Эта постановка также сделала Борна одной из самых влиятельных фигур в мире танца, а в 2016 году он был удостоен рыцарского звания за заслуги в области танца и стал обладателем наибольшего количества премий Оливье среди всех лауреатов. Теперь, когда "Лебединое озеро" отправляется в турне по Великобритании в честь своего 30-летнего юбилея, Борн вспоминает, что в начале 1990-х годов Adventures in Motion Pictures, компания, которую он основал вместе с продюсером Кэтрин Эммой Доре в 1987 году, была "маленькой и эксцентричной группой танцовщиков".

Борн говорит, что несмотря на любовь к балету, он "выходец не из балетного мира". Ключ к его ранним вдохновениям в самом названии труппы. "Моей первой любовью были кино и музыкальный театр", говорит он.

Путь к "Лебединому озеру" начался с "Щелкунчика!", смело переосмысленного Борном балета Чайковского, который он показал в 1992 году. Спектакль привлёк внимание Совета по делам искусств Англии, чья поддержка, по словам хореографа, "позволила мне выйти на новый уровень". Затем, в начале 1994 года, он работал вместе с дизайнером Лезом Бразерстоном над постановкой Highland Fling ("Интрижка в горах"), интерпретацией знаменитой "Сильфиды" Филиппо Тальони, действие которой разворачивалось в шотландском кондоминиуме. Эта работа стала началом многолетнего сотрудничества, и именно Бразерстон создатель "ставшего культовым образа лебедей".

Адам Купер, первый исполнитель партии Предводителя лебедей

История Чайковского о трагической любви принца к принцессе, превращённой в лебедя, давно будоражила воображение Борна. "Люди думают, что классический вариант "Лебединого озера" всегда одинаков, но это не так".

С самого начала он чувствовал, что балет можно переосмыслить совсем иначе. В то же время, по его словам, у него давно витала мысль "о мужчинах-лебедях". Вся постановка развивалась из этой идеи, включая, возможно, самую знаменитую сцену: чувственное па-де-де принца с обнажённым Предводителем лебедей.

Но это была середина 1990-х. Некоторым было сложно принять идею мужчин-исполнителей в "Лебедином озере". "Ходило много разговоров, что это будет большая смешная пародия или даже насмешка", вспоминает Борн. "Думаю, многие представляли, как танцовщики выбегут на сцену в пачках. Ведь женский образ лебедя - это культурный символ, не так ли? Даже если вы никогда не ходили на балет, то, представляя балерину, вы в первую очередь рисуете образ лебедя". Борна же, напротив, привлекала возможность исследовать физическую силу лебедя через призму мужского тела.

Уилл Кемп был одним из артистов кордебалета в оригинальной постановке в Sadler's Wells, а впоследствии исполнял роль Предводителя лебедей с 1997 по 2000 годы на гастролях, в Вест-Энде и на Бродвее. На прослушивание он попал, будучи студентом Королевской балетной школы, "которая была чем-то вроде армии в трико - настолько строго всё было регламентировано", говорит он. Один из одноклассников в шутку показал ему объявление о наборе танцовщиков. Потом Кемп узнал, что Адам Купер, который в 1994 году уже был премьером Королевского балета, также участвует в постановке в партии Предводителя. Тогда он подумал: "Если Купер участвует в этом сумасшествии, то в этом проекте определённо что-то должно быть".

Уилл Кемп

Любые опасения Кемпа, что он будет участвовать в некоем пародийном спектакле в духе балета Трокадеро, развеялись, едва начались репетиции. "Я очутился в одной комнате с настолько разными людьми, чего прежде со мной никогда не случалось", говорит он. Некоторые танцовщики подшучивали над ним и Купером, называя их "единственными балетными пацанами". Борн поощрял совместное творчество, стараясь на практике реализовать идею взаимного притяжения и одновременно предательства, лежащую в основе его замысла. Кемпу это понравилось. "Мне дали почувствовать, что мой голос имеет значение. Даже спустя 30 лет я помню, кто именно из ребят придумал какое движение".

Этта Мёрфит, которая сейчас занимает должность заместителя художественного руководителя New Adventures (основанной в 2001 году в качестве преемника Adventures in Motion Pictures), изначально пришла в труппу в 1991 году в качестве танцовщицы. К моменту создания "Лебединого озера" она и её коллега Скотт Эмблер были уже репетиторами труппы. "Мэтт тесно работал с Лезом над тем, как всё будет выглядеть и какие сюжетные линии можно использовать", вспоминает она. "Сначала мы начали с линии Принца". Одной из первых идей был фигура Людвига II, чья трагическая жизнь и сказочные замки до сих привлекают внимание туристов.

Борн не менее радикально переработал партитуру Чайковского, перенося, сокращая или даже исключая отдельные номера. "Я не профессиональный музыкант. Но я умею слушать, слышать и выстраивать музыкальную структуру. Моя реакция на музыку больше похожа на реакцию зрителя, чем музыканта".

Кемп говорит, что пока играла музыка, он закрывал глаза, представляя все классические версии "Лебединого озера", которые видел. Но увиденное в репетиционном зале кардинально от них отличалось.

В день премьеры спектакль стал реальностью. По словам Мёрфит, понимание, что шоу как минимум произведёт впечатление, пришло после "Щелкунчика!", в котором они перевернули историю с ног на голову. Вспоминая вечер премьеры она говорит: "Сердце у меня билось где-то на уровне горла. Я понятия не имела, как отреагирует публика. Когда лебеди вышли на сцену, было слышно, как где-то упала булавка". Она чуть не "расплакалась от облегчения", когда раздались аплодисменты. "О, Господи, это будет хит!". Это было совершенно не то, чего мы тогда ожидали".

Этта Мёрфит

Ну а что же балетные критики? "Некоторые из старой гвардии находили спектакль довольно трудным для восприятия", говорит Борн. "В балетном мире негатива, пожалуй, было примерно 20%, а энтузиазма - 80%". Некоторым постановка очень понравилась, как, например, балерине Алисии Марковой. "Она была за изменения и новаторство". То, что Принц танцует с лебедем, помогло сделать однополый танцевальный дуэт "более приемлемым для некоторых людей", думает сейчас Борн. "Но были случаи, когда люди вставали и уходили, когда действие на сцене становилось, скажем так, слишком романтичным".

Вообще Борн ожидал скандал королевского масштаба. "Наши исследования зрительской реакции мы проводили, наблюдая за принцем Чарльзом, королевой Елизаветой и членами королевской семьи. В значительной степени оно было основано на том, о чём писали в то время газеты, про Диану и Ферги - как о девушке, которая недостойна нашего принца". Но, что забавно, продолжает он, "похоже, спектакль всем понравился. Однажды я спросил принцессу Маргарет, видела ли она нашу постановку и она сказала: "О, да, у меня есть его запись".

"Лебединое озеро" стало хитом кассовых сборов. Театральный продюсер Кэмерон Макинтош увидел его в Sadler's Wells и влюбился. Он привлёк одного из своих менеджеров, Роберта Нобла, чтобы помочь труппе Борна перенести шоу на сцены Вест-Энда после большого британского турне. Это был большой шаг для компании, чьи костюмы были сделаны Marks & Spencer. "Я выходец из Риджентс-парка и работал с субсидируемыми театрами", говорит Нобл. "У компании Борна не было ни собственных фондов, ни стороннего финансирования". Он убедил другого театрального продюсера Роджера Уингейта взять шоу в театр Пикадилли и покрыть любые убытки. "Тогда он понял, что что-то в этом шоу есть", улыбается Нобл.

Роберт Нобл

Во время выступлений в Sadler's Wells труппа быстро поняла, что "мы не можем иметь только один состав, который будет давать 8 спектаклей в неделю. Это было изнурительно", говорит Мёрфит. Это привело к ротации состава, и Купер стал учить Кемпа партии Предводителя лебедей во время обеденных перерывов. Несколько лет спустя, во время репетиций в Королевской балетной школе при переносе спектакля на Бродвей Кемп прыгнул - и проткнул рукой низкий нависной потолок прямо на глазах наблюдавшего за репетициями Михаила Барышникова. "А я тебя помню", позже сказал ему Барышников. "Ты тогда взорвал зал".

"Лебединое озеро" стало рекордсменом по количеству показов за всю историю Вест-Энда и Бродвея. Оно завоевало множество наград, включая премию Оливье за лучшее новое танцевальное шоу в 1996 году, и премию Тони в 1999 за лучший мюзикл, хореографию и дизайн костюмов. Этот спектакль "полностью изменил восприятие людей о том, как они видят танец", говорит Нобл, который позднее стал генеральным директором New Adventures. "Оно показало, что танец может быть популярным".

Ключ к культурному влиянию работы Борна, по словам Мёрфит, то, что "хореография у него всегда помогает повествованию. В шоу могут появляться разные танцевальные стили, действие может разворачиваться как в 1930-х, так и в будущем. Секрет долголетия их творческого партнёрства с Борном, на её взгляд, в том, что они оба верят в приоритетность повествования. "Лебединое озеро" послужило толчком в динамике этого направления. Её переход от танцовщицы к репетитору, а позднее и к должности заместителя худрука "не состоялся бы, если бы не моя работа с New Adventures".

Борн также приписывает успех своей компании "Лебединому озеру". "Эта постановка сделала нам имя и обеспечила популярность во всей Великобритании. Теперь у нас 14 полноценных постановок, которые мы можем чередовать и ставить, когда захотим".

Ему нравится, что можно вернуться к этому спектаклю в рамках юбилейного тура. "Для нынешнего состава участие в этом балете было мечтой детства", улыбается он. "Такую страсть не купишь, это нечто особенное".

Интервью с Эми Уотсон

2024-11-27T14:48:42.926Z

(Alastair Macaulay, 30.10.2024)

Макаули:
Очевидный вопрос. Вы американка из Калифорнии. Что привлекло вас в Дании и в Датском королевском балете?

Уотсон:
Это была судьба. Мне было 13 лет, Датский королевский балет приехал в Оранж-каунти, они выступали в местном Центре исполнительских искусств, показывали балет "Народная сказка" (Et Folkesagn). Как я понимаю, в это время был период изменений. Кажется, Питер Шауфус только ушёл, времена менялись.

Было большое прослушивание, сотни девочек на партии четырёх подружек невесты для танца вокруг Хильды и Юнкера Ове. И Фрэнк Андерсен и Анне-Мари Весель выбрали меня.

Я никогда не забуду как танцевала рядом с Роуз Гад и Сильей Скандорфф и думала: "Я никогда ещё так близко не видела таких красивых балерин". До этого я никогда не выходила на сцену с настоящими балеринами. С тех пор за их карьерами я следила особенно пристально.
Потом журнал Dance Magazine выпустил номер, на обложке которого было 6 танцовщиц из па-де-сис в "Неаполе" - и я тогда подумала: "Хочу быть одной из них!".

Я поступила в Школу американского балета, где попала в класс к Стенли Уильямсу, которого не стало через два года. Тогда мне очень повезло, но должна признаться (и признаться со стыдом), что в то время я не ценила его так, как он того заслуживал. Сейчас-то я могу обернуться назад и подумать об этом...

Стэнли Уильямс

Макаули:
У всех нас были учителя, которых мы не были в состоянии оценить по достоинству...

Уотсон:
Потом я начала заниматься у Николая Хюббе, который сам находился под сильным влиянием Стэнли Уильямса. Мне кажется, это был его первый женский класс. Он уже преподавал, год или два, но вёл мужские классы. Сначала я была в его первом женском классе, а потом в первом классе, для которого он поставил балет, это была "Консерватория" Бурновиля. Дальше было удивительное стечение обстоятельств. Мне предложили контракт, когда я только репетировала "Консерваторию", но тогда я не могла определиться, потому что были и другие предложения. Работа с Николаем над "Консерваторией" однозначно определила моё решение. Я сказала: "Я еду в Данию. Это то, чего я хочу".

Алистер Макаули

II.

Макаули:
Ваша карьера в Дании довольно быстро привела к тому, что вы стали исполнять сложные партии, вы были в первой линейке танцовщиц в "Симфонии до-мажор". В какой момент вы стали задумываться над тем, чтобы начать преподавать или ставить балеты?

Уотсон:
Впервые я стала преподавать в летнее время, ещё в Америке, это, кажется, был мой первый год в кордебалете. Дома, в Вирджинии, у меня был педагог (папа работал на правительство и мы часто переезжали). Поэтому летом я возвращалась в Вирджинию и учила.

Но я не была уверена, что работа с детьми это моё призвание. Позднее я поняла, что меня больше привлекает работа с профессионалами. Когда мне было 34, у меня состоялся разговор с Николаем. В тот сезон я не была активно занята в репертуаре и я его спросила: "Знаешь, если я не нужна в начале сезона, мне бы хотелось начать учиться педагогике". Он нашёл мне грант - через благотворительный фонд - я уехала, четыре недели училась под началом Дарлы Хувер. Потом поехала в Школу американского балета, где 2 недели работала с Кэй Маццо, Суки Шорер и Сюзи Пиллар.

Мне очень повезло, что Николай позволил мне это сделать. Когда я вернулась, он сказал, что один из педагогов заболел. "Будешь его замещать. Готова?"

На тот момент никто из танцовщиков труппы ещё не вёл классы. Но я сказала: "Думаю, время пришло. Я готова". И вот мне 35 и я преподаю ребятам из нашей же труппы. Я и сама учила, и помогала другим педагогам, тогда как раз менялся преподавательский состав.

Николай Хюббе

III.

Макаули:
Вы продолжаете преподавать. На что вы ориентируетесь сейчас?

Уотсон:
Педагог, и я говорю только с позиции личного опыта, который исключительно повлиял на меня и с анатомической, и научной точки зрения, был Труман Финни. То, как он работал с телом и координацией, изменило моё физическое восприятие. Он оказал огромное влияние на то, как я преподаю. Я уделяю много внимания барре и устойчивости, которое оно даёт.

Мне очень повезло с педагогами в Школе американского балета и с Николаем в плане музыкальности. Для меня музыкальность на первом месте. Я уделяю ей очень много внимания. Я призываю танцовщиков закрыть глаза и слушать музыку. Вы не представляете, как я благодарна тому, что у нас есть возможность вести классы с аккомпаниатором! Я стараюсь их убедить ничего не бояться, и на уроках и репетициях просто сосредоточиться на музыке. Танец придёт. "У вас отличный технический уровень. Давайте просто следовать музыке". Интерпретация и ежевечерняя работа с оркестром: это на первом месте.

Труман Финни

IV.

Макаули:
Я должен спросить вас о скандале, связанном с расследованием Politiken. Я не до конца понимаю все детали, но знаю, что была серия довольно серьёзных обвинений в адрес Датской королевской балетной школы. Насколько я понимаю, сейчас школа приняла решение закрыть младшие классы и принимать учеников только с 11 лет.
Вы можете рассказать об этой ситуации и какие изменения вы надеетесь внести?

Уотсон:
Сейчас я как раз собираю воедино те вопросы и соображения, которые у меня есть в отношении тех мер, которые сейчас предпринимает руководство школы, чтобы, когда я смогу это сделать, я могла бы предметно всё с ними обсудить. Так что в данном вопросе я знаю едва ли больше вас.

Знаю, что совет школы в ближайшие месяцы планирует принять несколько важных решений. Я верю, что они примут правильное решение. Кроме того, сейчас школа работает вместе с обществами по защите прав детей, учитывает рекомендации как внешних юридических консультантов, так и собственных юристов, всё это в приоритете.

Надеюсь,что через несколько месяцев смогу рассказать, что предлагаю изменить. Но сейчас, конечно, никакой конкретики нет. Я должна доверять тому, что руководство школы и совет делают то, что является правильным. Я абсолютно уверена, что нужны изменения, чтобы школа развивалась и стала влиятельным учебным заведением. Но пока я не уверена, что мои идеи смогут дать наилучший результат. Я поддерживаю нынешние действия руководства и считаю их правильными.

Эми Уотсон

Макаули:
Насколько я понимаю, в основе вашей стратегии управления лежит программа "Бурнонвиль - 100" - интенсивное изучение Бурнонвиля. Расскажите об этом.

Уотсон:
Я планирую, что мои первые сто дней в должности - прям как у нового президента, да? - будут посвящены разработке масштабной стратегии в отношении наследия Бурнонвиля.

Я не хочу замкнуться только на классах Бурнонвиля. Мне важно, чтобы стратегия была долгосрочной. Как мы можем стать центром преподавания Бурнонвиля? Как привлечь сюда людей? Кроме того, есть ещё и деликатный момент - поиск новых интерпретаций Бурнонвиля, как на сцене, так и в педагогике. Нужно понять, кто готов взять на себя ответственность за это. И подходят ли эти люди для этого. Кто сможет передавать определённые балеты Бурнонвиля: "Сильфиду", "Неаполь" и другие. Кто сможет быть педагогом в школе? Кто сможет работать с иностранными артистами, у которых нет большого опыта в технике Бурнонвиля?

Когда я только пришла, я серьёзно погрузилась в Бурнонвиля. Это было под руководством другого директора. Нам нужно спросить самих танцовщиков: "Почему для нас так важен Бурнонвиль? Как мы его интерпретируем?" Это наше наследие, и мы обязаны ему научить. Как мы будем выстраивать образовательный процесс? Все эти аспекты станут частью новой стратегии.

И, возможно, мы создадим специальную команду по Бурнонвилю, которая целенаправленно будет заниматься решением этих вопросов.

Эми Уотсон

VI.

Макаули:
В юности вас привлекал Бурнонвиль, а позже, возможно, также и Баланчин. Между ними есть связь. Но когда мы говорим о Бурнонвиле, мы также говорим о требовательности его хореографии к актёрскому мастерству, связанному с понимаем социума вокруг танца. В этой связи два вопроса:
А) что именно вас привлекает в Бурнонвиле?
Б) какие балеты Бурнонвиля вы бы хотели сделать краеугольным камнем репертуара?

Уотсон:
Хорошие вопросы. Меня действительно вдохновляли и Баланчин, и Бурнонвиль. Могу сказать, что подростком равно обожала обоих. В Школе американского балета любовь и пиетет к Баланчину находятся на самом высоком уровне. Теперь, повзрослев, я могу оглянуться назад и сказать, что хотя я и любила танцевать Баланчина, но в стиле и технике Бурнонвиля мне всегда было комфортнее. Он лучше подходит моему телу и моим природным способностям: лёгкости, воздушности, прыжку.

И, в дополнение ко всему, умение рассказать историю. В юности я очень тесно работала с Сьюзен Фаррелл. Мне кажется, у нас обеих было чутьё на то, что скрывается под поверхностью сюжета. Когда она была на сцене, она умела рассказать историю исподволь, даже когда исполняла что-то абстрактное. Это то, к чему я всегда стремилась. Я не знала, способна ли я на это, пока не приехала в Данию. Мне невероятно повезло: уже на второй год мне доверили роль Ольги в "Онегине" Крэнко под руководством Рида Андерсона.

Сьюзан Фаррелл

Это открыло мне глаза. Потом мне начал давать роли Джон Ноймайер, я была совсем юной. У нас была огромная команда, которая поддерживала меня и помогала. Но я поняла, что справлюсь, когда влюбилась в эти балеты. И это для меня главное в Бурнонвиле. Мы оба любим рассказывать истории.

Замечательная черта хореографии Бурнонвиля в том, что, например, танцуя Терезину в "Неаполе", мне не нужно, условно говоря, стоять в баланчинской B+. Я не должна быть идеальной принцессой. Я могу быть девушкой, которая сутулится. Я танцевала в таких сложнейших балетах, как "Этюды" и "Симфония до мажор", но огромное чувство свободы я нашла именно в партиях Бурнонвиля.

Например, Сильфида. Эта партия позволяет продемонстрировать все стороны человеческой натуры: от страсти до смерти, от соблазна до уязвимости... В этой роли нужно выкладываться по полной, а это, в свою очередь, может тебе многое рассказать о самом себе. Для артиста такая роль огромная удача.

Рейд Андерсон

Что же касается постановок Бурнонвиля, то центральными в репертуаре, безусловно, будут "Сильфида", "Неаполь" и "Народная сказка".

Сейчас я изучаю балет Бурнонвиля "Мост Мильвио" <прим. - Ponte Molle, балет "Мост Мильвио" был поставлен Бурнонвилем в 1866. Мост Мильвио - один из римских мостов, соединял Рим с Римини по Фламиниевой дороге>, который в 2016 году Динна Бьорн и Франк Андерсен реконструировали для Королевского балета Швеции. Мне бы также хотелось изучить, естественно, с учётом нынешнего культурного контекста, возможность восстановить балеты "Абдалла" и "Вдалеке от Дании". В них потрясающая хореография, великолепная музыка. Мне бы очень хотелось вернуть их в репертуар, но сначала нужно проработать все чувствительные вопросы.

Натали Нордквист в балете "Мост Мильвио"

Макаули:
Есть планы в отношении "Ярмарки в Брюгге" и "Консерватории"?

Уотсон:
"Ярмарка" запланирована на следующий сезон. В спектакле будут небольшие изменения. Но именно этим балетом я надеюсь заявить о себе: важно очень тщательно выбрать хореографа, потому что в этом балете много характерных ролей и пантомимы. Поставить их зачастую сложнее, чем сами танцы. Поэтому нужно будет посмотреть, кто сможет это сделать.

VII.

Макаули:
Мне кажется, впервые я вас увидел - это точно было в Копенгагене - когда вы танцевали Баланчина. В апреле 2009 вы танцевали в "Симфонии до мажор", а также в "Симфонии в трёх движениях", но не могу вспомнить, в какой партии.

Уотсон:
Николай планировал демократично распределить роли, поэтому мне должен был достаться только Бизе. Но обстоятельства так сложились, что я станцевала и в "Симфонии в трёх движениях". Это замечательная постановка, я исполняла партию третьей солистки с множеством вращений.

Макаули:
Первая часть Бизе - уже непростая партия для любой балерины.

Уотсон:
О, да. Но это была невероятная возможность. Я училась у Меррилл Эшли. Никогда этого не забуду. Она была строгой в хорошем смысле, а в день премьеры прислала мне необыкновенно красивую открытку. Я её берегу. Это было так мило и искренне. Прекрасное воспоминание.

Меррилл Эшли

VIII.

Макаули:
Расскажите о напряженённых отношениях - или, наоборот, связи - между исполнением балетов Бурнонвиля и балетов Петипа. Под Петипа я имею в виду и Иванова.

Уотсон:
Да, это очень разный репертуар. К Петипа надо подходить, имея строгий план. Возможно, это из-за моего опыта с балетами Баланчина, но поначалу я испытывала неуверенность, возможно, даже некоторое давление. Моей первой большой партией Петипа была, кажется, Китри. Позже я танцевала Аврору. И мне пришлось приложить все усилия, чтобы освоить подход Петипа к хореографии. Пришлось заново учиться как делать эпольман, пор де бра... Это потребовало огромных усилий, тренировок и отказа от привычки полагаться на природные способности. Если ты не выросла в традиции Петипа, тебе не стать его танцовщицей за одну ночь.

Мне повезло работать с потрясающими педагогами. Мою первую Китри ставила Лойпа Араухо. Мою первую Аврору - Кристофер Уилдон и Жаклин Барретт. Они передали мне знания - и вместе с ними огромную ответственность.

Жаклин Барретт

Лойпа Араухо

Петипа кардинально отличается от Бурнонвиля - даже язык тела другой. Я естественным образом становилась более статной, если можно так сказать, более широкой в движениях, появилась бравура. Даже подход к занятиям в классе изменился. Когда я одновременно работала над балетами Баланчина и Бурнонвиля, между ними было больше общего, особенно когда дело касалось маленького аллегро и быстрой работы ног. А вот с Петипа мне пришлось углубиться в адажио, научиться контролю.

IX.

Макаули:
Ещё вы танцевали Джерома Роббинса.

Уотсон:
О, Роббинс! Должна признаться, что именно в его балетах наряду с Бурнонвилем я чувствовала себя самой собой. Когда я танцевала в "Танцах на вечеринке" и "Других танцах", я возвращалась к тем самым чувствам, из-за которых когда-то в детстве полюбила балет. Я ощущала себя маленькой девочкой, свободно вальсирующей в студии, ни о чём особо не задумываясь.

При этом танцевала я их тогда, когда уже достигла довольно высокого технического уровня, и чувствовала, что мои усилия окупились сторицей. Я наслаждалась прекрасной музыкой, прекрасной хореографией. Это было чистое удовольствие. Мне не нужно было раскрывать глубину характера или много над этими балетами размышлять - просто искусство танца в лучшем его проявлении.

Это всё Роббинс. Я исполняла и другие его партии: Королеву в "Клетке", "Концерт", Аниту в "Сюите из "Вестсайдской истории".

Макаули:
Помимо Баланчина и Бурнонвиля - вы уже упоминали Крэнко и Ноймайера - какие хореографы оказали на вас наибольшее влияние?

Уотсон:
Я огромная поклонница Алексея Ратманского. Его таланта и рабочей этики. На протяжении многих лет он не устаёт производить на меня впечатление. Его страсть к хореологии и всему, что касается старых балетов.

Он должен приехать к нам, чтобы поставить "Бах: Искусство фуги", который он начал делать ещё в Москве в 2022 году. Я бы с удовольствием обсудила с ним старые балеты. Мог бы он переосмыслить балеты Бурнонвиля? Я знаю, что он ещё не работал над "Раймондой"...

Он человек, который меня искренне восхищает. Его музыкальность, подход к работе с артистами, любовь и страсть, с которыми он работает в студии, - мне редко доводилось встречать настолько одарённых людей.

Есть ещё два хореографа из младшего поколения, с которыми я лично ещё не работала.

Во-первых, Эмма Портнер. Люблю её за феминистскую точку зрения. Даже не столько за хореографию, я люблю её работы и понимаю, откуда это всё. Но именно её феминистская точка зрения - если она сможет перенести женскую точку зрения в танец и балет: что мы есть, о чём говорим. Это то, над чем я хотела бы с ней поработать.

Эмма Портнер

Во-вторых, Кайл Абрахам. В ноябре я еду в Лондон, чтобы увидеть его The Weathering в программе Encounters в Королевском балете. Ещё никогда не видела его работы вживую. Но каждый раз, когда я смотрю их записи, мне хочется увидеть, что этот человек может сделать.

Кайл Абрахам

У нас в Дании есть несколько талантливых хореографов. Мне интересно работать с Эукеной Сагес. В ноябре она будет у нас ставить "Кровавую свадьбу". У неё особый артистический бэкграунд и любовь к пантомиме и рассказыванию историй. Это будет что-то интересное. Не знаю, куда это всё приведет, но хочеться увидеть.

Эукена Сагес

Ещё Себастиан Клоборг. Его чёрный юмор, датский чёрный юмор, который он вкладывает в свои работы - у него свой язык тела, свой вокабуляр, которые меня завораживают.

Я бы хотела побольше поработать с ними обоими.

Себастиан Клоборг

XI.

Макаули:
У вас есть идеи по поводу привлечения новых преподавателей?

Уотсон:
Я пока не готова ответить на этот вопрос, мне потребуется время. Когда я танцевала, я обожала классы и очень скучаю по занятиям. Я считаю, что это то место, где можно изучить себя, многому научиться и поразмышлять о себе. Так что это решение будет для меня очень трудным.

У нас замечательная команда педагогов. Она разнообразная и большая. Возможно, я бы хотела её немного сократить. Мне нужно больше времени, чтобы подумать над этим. Решение будет нелёгким.

На протяжении многих лет я видела, что приглашение преподавателя из другой страны в Данию может стать для него сложным жизненным решением. Переезд в другую страну, другую культуру... есть несколько педагогов, которых я бы хотела убедить сделать такой шаг. Но не уверена, что это удастся сделать, поэтому не хочу много об этом говорить.

XII.

Макаули:
Когда я впервые приехал в Данию, Королевский датский балет, насколько могу судить, состоял исключительно из датчан. С годами, как вы знаете, ситуация изменилась. Насколько, на ваш взгляд, такое изменение стало для Дании спорным? Существует ли ещё какой-то ксенофобский настрой?

Уотсон:
Это интересно. В некоторых кругах да, существует.
Но что меня по-прежнему удивляет, и это после 24 лет здесь, так это то, что когда я прихожу на ужин, приём или выставку, люди неизменно удивляются: "У вас такой большой балет? Он привлекает международных танцовщиков?" Вот это всегда удивляет.

Я думаю, это связано с тем, что датчане называют jantelov - неписаный закон, который говорит, что все равны. Здесь нет такого: "О, вы часть балета, этого звёздного небосклона", как, например, в Париже, России или Нью-Йорке. Здесь все такие - никто не хочет казаться слишком важным. Поэтому существует определённый уровень, за который никто не заходит.

В то же время есть гордость от осознания, что эта замечательная маленькая страна столько дала миру - от Ганса Христина Андерсена до корпорации "Ново Нордиск". Николай сделал потрясающую работу, что отметил на этой карте и танец. Каждую пятницу он был на телевидении. Так что сейчас мы в хорошем положении.

Ещё Дания это страна, где все любят искусство. Они хотят всё больше и больше.

Тем не менее, датчанам всё ещё не хватает осознания величия культурного наследия, которое представляет их национальный балет. Датское общество этого пока не ценит.

Макаули:
Рад слышать, что вы многому научились у Николая Хюббе. Можете ли вы даже на этом раннем этапе рассказать, чем будете отличаться от него? Возможно, что я сейчас звучу как журналист, который пытается заставить Камалу Харрис объяснить, чем она будет отличаться от Байдена:)

Уотсон:
Я очень его уважаю, я многому у него научилась. То, что он сделал для балета в Дании... уровень талантов здесь невероятен. То, что он сделал с некоторыми балетами Бурнонвиля, обновив их, придав им свежести. У каждого есть своё мнение на счёт того, правильно ли он сделал. Но я думаю, что готовность брать на себя такие риски и означает быть художественным руководителем.

Возможно, у нас с ним разные вкусы. И мы оба уважаем друг друга - хотя и очень разные люди в плане стиля руководства.

Я думаю, мне ближе коллективный стиль руководства, чтобы было услышано больше голосов. Я рассматриваю возможность создания консультативного совета, особенно для выработки стратегии в отношении хореографического наследия Бурнонвиля. Возможно, стоит включить в него представителя науки, например, Ингер Дамсхольт из Копенгагенского университета, критика, танцовщика, преподавателя Бурнонвиля, чтобы были представлены разные мнения.

Посмотреть, обсудить, что мы хотим сделать с этими балетами? Что важно для каждого из нас? Чего не хватает в новых версиях? Как мы можем стать более культурно чувствительными? Тут, я думаю, у всех будут разные точки зрения.

Я люблю окружать себя людьми, которые бросают мне вызов. Я не знаю всего, у меня нет ответа на все вопросы, я живой человек и могу ошибаться. Так что я думаю, структура управления будет несколько иной.

Интервью с Уэйном МакГрегором

2024-11-25T01:03:27.442Z

(The Times, 03.11.2024)

Когда Маргарет Этвуд увидела Genus, поставленный в 2017 году МакГрегором о жизни Чарльза Дарвина, спектакль напомнил ей об отце, который занимался изучением насекомых. МакГрегор попросил Этвуд о встрече - и они быстро нашли общий язык.

Теперь они работают вместе. МакГрегору 54 года, он создаёт хореографическую версию трилогии Этвуд про Безумного Аддама - "Орикс и коростель", "Год потопа" и "Безумный Аддам", - который перемещается во времени, чтобы раскрыть историю катастрофической глобальной пандемии. Премьера спектакля состоится в ноябре в Королевском оперном театре.

В определённом смысле хореографическая интерпретация МакГрегором романов Этвуд будет представлена впервые: с момента мировой премьеры в Национальном балете Канады в 2022 году МакГрегор изменил хореографию и внёс в спектакль существенные изменения.

"Я стал одержим этой трилогией после того, как перечитал её, и подумал тогда, что представить её в форме танцевального спектакля своего рода вещь невозможная, в хорошем смысле. В определённом плане это даёт простор для фантазии, потому что такая постановка сложна с точки зрения истории персонажей, изменения времени, множества деталей, а танец с этим не очень хорошо справляется. Так что у этих феноменальных романов есть своя реальная функция и огромное пространство для танца, который более импрессионистский, коллажный, неопределённый и эмоциональный".

"Мне никогда не было интересно рассказывать буквальные истории. Мне нравится смотреть такие спектакли, но, как говорит сама Маргарет, танец - это не пьеса".

Работа с 84-летней Этвуд была мечтой МакГрегора. "Манера её письма очень визуальна, она пишет о том, что лично мне интересно, будь то генетическая инженерия или новые технологии". О себе Этвуд говорит, что она работает в области умозрительной, а не научной фантастики, потому что всё, о чём пишет, основано на "вещах, которые происходят сейчас".

"Она активистка, и она сила. Каждая встреча с ней это как урок. Она большой, большой ум".

То же самое можно сказать и о МакГрегоре. В его голове бурлят идеи, он необыкновенно любознателен, его интересует, что происходит в мире, культуре и инновациях. Он создал балеты, вдохновлённые как художественными произведениями (The Dante Project, основанный на "Божественной комедии" Данте, Woolf Works, исследующий жизнь и творчество Вирджинии Вульф, A Dark Crystal Odyssey, переосмысление культового фильма Джима Хенсона "Тёмный кристалл"), так и жизнью реальных людей, как, например, "Происхождение видов Дарвина".

Его L’Anatomie de la Sensation (pour Francis Bacon) вдохновлена картинами художника, Alea Sands отдаёт дань уважения музыкальным экспериментам Пьера Булеза.

Технологии один из главных интересов МакГрегора. В его студии была создана хореография Abbatars для концерта Abba Voyage, он сотрудничал с Google при создании банка движений - инструмента на базе искусственного интеллекта, который отслеживает конкретные движения танцовщика - такие же уникальные, как отпечатки пальцев, - а затем предлагает ему новые возможности, которые тот никогда ранее не использовал. В следующем году состоится выставка в Сомерсет-хаус, которая будет посвящена не театральным проектам МакГрегора, связанным с искуственным интеллектом, технологиями и робототехникой.

Маргарет Этвуд

Удивительно, как он находит для этого время, но уже почти 20 лет МакГрегор является главным хореографом Королевского балета. Я думала, что это довольно лёгкая работа - тёпленькое местечко, порхай себе по студии да создавай прекрасные работы для оперного театра, в котором есть коллектив исключительно талантливых танцовщиков, но реальность оказалась гораздо сложнее.

"В первые годы моя работа заключалась в формировании более современного репертуара и я по-прежнему страстно этим увлечён. У меня множество идей, и на меня идут, Maddaddam практически полностью распродан. Мои спектакли финансово выгодны. Но я больше не ставлю спектакли каждый год. Моя главная роль, и она постепенно приобретает всё более важное значение, носит стратегический характер. Как мы можем стать более доступными для хореографов? Что мы должны сделать, чтобы поддержать молодых, начинающих артистов, потому что просто посадить их в огромный оперный театр, - это очень и очень сложно".

Коммерческая сторона хореографии и помощь начинающим хореографам - это то, чем он хочет дальше заниматься. Гонорары за эту работу сейчас, как известно, чрезвычайно низкие.

"Это ужасно. Я наставник многих молодых хореографов. Я могу сказать: "Давай попробуем сделать разнообразное портфолио, чтобы впоследствии ты мог заниматься разными вещами", и это правда важно. Но нынешние гонорары не могут тебя обеспечить".

"Я вырос в рабочей семье в Манчестере. Когда я приехал в Лондон, я никого тут не знал. Я начинал с преподавания, но тогда это было легче, потому что существовало множество организаций, которые позволяли нам делать свою работу. А сейчас, как мне кажется, это действительно сложно", говорит он.

Это проблема и для студии МакГрегора, расположенной в специально построенном здании в Олимпийском парке имени королевы Елизаветы в Лондоне. "Содержать его, должно быть, сущий кошмар", говорю я.

"Это так", он закрывает лицо руками и смеётся. "Когда мы собирались его купить, нам все советовали этого не делать. А мы всё равно сделали. Это был тот ещё квест".

Он со сдержанным оптимизмом относится к заявлениям нового лейбористского правительства о важности культуры. "Заявления это хорошо, но они должны быть реализованы на практике. Мы все хотим внести свой вклад, но для этого нужны конкретные действия, а для них - ресурсы. Сама идея, что меценаты вдруг смогут заменить государственную поддержку, абсурдна. Некоторые считают, что мы могли бы перейти к американской модели. Но у нас для этого нет ни налоговых льгот, ни достаточного количества филантропов. Конечно, в стране есть выдающиеся меценаты, но их просто недостаточно, чтобы вся система нормально функционировала".

Deepstaria

После Maddaddam следующей крупной премьерой в Великобритании станет Deepstaria, спектакль, названный в честь странного вида медуз, обладающих способностью к регенерации. "Они буквально единственные существа, которые бессмертны", утверждает он. В сценографии спектакля, премьера которого состоится в Sadler's Wells в феврале, Vantablack - сверхчёрное покрытие, которое может поглощать до 99,965% видимого света, создавая ощущение глубокой бездны на сцене. Подозреваю, что глаза будут чувствовать себя странно.

"Если говорить об океане, то мы опустились лишь на глубину 6 миль. Мы исследовали лишь 5% мирового океана. Однако у нас всегда было огромное стремление к исследованию космоса - Voyager One, один из первых космических зондов, запущенный в 70-е годы, до сих пор передаёт сигнал. Существует объект, созданный человеком, летящий в пространстве на расстоянии 20 миллиардов километров, а в море мы погрузились всего лишь на 6 миль. Это очень меня увлекло: что мы смотрим в пустоту лишь в одном направлении, будь то космос или глубокое море, или смерть. И я создал об этом произведение".

Интервью с Франческой Хейворд

2024-11-24T23:49:06.441Z

(Financial Times, 08.11.2024)

Мой стиль - это чёрный. Если вне сцены я надену что-то, кроме чёрного, считайте, что это сенсация. Моя повседневная "визитная карточка" - чёрные резиновые шлёпанцы от Hoka. Мой физиотерапевт говорит, что ступни всегда должны быть в поддержке, поэтому я всегда держу их рядом с кроватью, чтобы как встал - сразу надел. Я в буквальном смысле слова никогда не касаюсь голыми ступнями пола.

Последняя покупка, которой я очень рада - чёрная сумка Alaïa. Зашла в магазин на Нью-Бонд-стрит, что купить её. Мне нравится момент, когда внутренний голос тебе шепчет: "Да, я беру это!" У меня есть большой шоппер от Bottega Veneta, куда можно бросить всё подряд, но найти вместительную вечернюю сумку, которая бы не выглядела слишком броско, гораздо сложнее.

Место, которое много для меня значит - Токио. Впервые побывала там в 18 лет с Королевским балетом на гастролях; мне показалось, что я на другой планете. Мы возвращаемся туда каждые несколько лет, жизнь меняется каждые два - три года, и Токио стал для меня местом размышлений. У меня есть множество фотографий, сделанных фанатами возле служебного входа в театры. Каждый раз, когда я их просматриваю, я думаю: "Вот тогда я рассталась с тем-то" или "А вот тогда я только что влюбилась". К тому же это всегда конец сезона, поэтому мы хорошо там проводим время, например, ходим в караоке.

Лучший сувенир, который я привезла домой - топ с бретельками от Tom Ford для Gucci, купленный в бутике Irregular в Париже. Его тогда только повесили на вешалку; это была судьба - будто он ждал именно меня. У меня было ровно столько времени, чтобы забежать в магазин перед отправлением Eurostar после показа Шанель в июне.

Моя любимая праздничная традиция - праздновать Рождество вечером 24 декабря вместе с семьёй. Рождество для меня начинается с рождественских гимнов из Кингс-колледжа в Кембридже, которые передают по радио - как только прозвучит первый куплет Once in Royal David's City. 24 число для нас важнее, чем сам день Рождества. Санта приносит все подарки к 17:00 и тогда мы садимся ужинать, обычно это запеканка или что-то подобное. А на следующий день всё повторяется снова, но на этот раз уже с обедом.

Незаменимые средства для ухода за собой - магниевые таблетки и крем для тела Chanel Coco Mademoiselle. Я не люблю парфюмы или когда заходишь куда-то и чувствуешь аромат парфюма человека, который был тут до тебя. Аромат должен быть чем-то интимным.

Икона стиля - моя бабушка Диана. Она научила меня, что с джинсами можно сочетать что угодно, и это будет выглядеть прекрасно. А ещё Анастасия из диснеевского мультика 1997 года. В одной сцене на ней тёмно-синее блестящее платье и корона. Помню, какой потрясающей она мне казалась. Нужно будет как-нибудь попробовать воссоздать этот образ.

Кадр из мультфильма "Анастасия"

Лучшие сценические костюмы, которые я носила - это, откровенно говоря, парики. Пачка и короны - это, конечно, потрясающе, но мне так понравилось быть Феей Драже - платиновая блондинка, покрытая блёстками. В реальной жизни такой цвет я бы не выбрала никогда. А в "Другом барабанщике" Макмиллана на мне был очень длинный красный парик с распущенными волосами. Меня это заставило почувствовать себя совершенно другим человеком, одно время я даже подумывала покрасить волосы в красный.

Вещи, с которыми я никогда не расстанусь - рукописные открытки. Особенно от бабушек и дедушек, которые меня воспитали. Они приходят на все мои выступления и дарят мне цветы, которые, конечно, не сохраняются, но к каждому выступлению неизменно прилагают открытку. На каждой открытке они пишут дату и название постановки, так что каждая из них становится частью моей личной хроники. Я ни разу ни одной не выбросила. Мне скоро придётся сундук купить, чтобы их все хранить.

Лучший подарок, который я недавно получила - упаковка Tim Tam из Австралии. Я их для себя открыла, когда там выступала. Мой репетитор недавно был в Австралии и привёз мне пачку их мятного шоколада. Теперь я каждый вечер с нетерпением жду момента, чтобы съесть Tim Tam за вечерним чаем.

Последняя музыка, которую я скачала - Шестая, "Патетическая", симфония Чайковского. Понятно, что в нашем репертуаре много Чайковского, но эту симфонию я открыла для себя в Париже благодаря друзьям. Они меня спросили, слышала ли я произведение, которое Чайковский написал незадолго до смерти. Не могла в это поверить, но не и правда не слышала. Мы её включили - и все дружно уснули.

Мой любимый балет - "Ромео и Джульетта". Нужно представить себя на месте юной девушки, впервые испытывающей силу любви, чтобы его исполнить. Он для меня особенно значим, потому что это был первый спектакль, который я танцевала с моим женихом, Сезаром Корралесом. Он тогда был новичком в нашей труппе, и директор сказал: "Почему бы тебе не станцевать с новым парнем?" Все тогда говорили, что между нами химия - а теперь мы помолвлены.

Сезар Корралес

Вещи, без которых я не могу обойтись - это, естественно, мои пуанты (их для меня делает Боб Мартин в Bloch), и крем для глаз с ретинолом от Murad. Это настоящее спасение утром, особенно после позднего спектакля, когда я мало спала и выгляжу так, будто вечером выпила.

У меня есть коллекция винтажных журналов. В молодости я покупала определённые выпуски Vogue, например, с редакционным материалом Марио Тестино о балетных артистах. Теперь ищу культовые выпуски - например, со съёмками супермоделей 90-х Питера Линдберга. Я храню их в своём шкафу, по воскресеньям иногда достаю один и пролистываю.

Хороший способ заставить меня посмеяться - любой эпизод Монти Пайтона. Сейчас есть много современных американских комедий, которые мне совершенно не кажутся смещными, и я недоумеваю, почему остальные находят их уморительными. Но покажите мне "Министерство дурацких походок" - и я буду умирать со смеху.

Джон Клиз в сценке "Министерство дурацких походок"

В моём холодильнике вы всегда найдёте миндальное масло, яйца, джем из чили и хлеб на закваске. Не могу есть готовый хлеб из упаковки, там куча ненужных добавок. А в миндальное масло я часто добавляю ежевику, малину или тыквенные семечки. Получается красиво.

Лучший способ потратить 20 фунтов - такси. Ненавижу ходить пешком. И совершенно этого не стесняюсь. Ещё горжусь тем, что всегда ношу с собой наличные, поэтому таксисты меня любят. Все свои банковские дела решаю лично в отделении банка. Я вообще старомодная: предпочитаю ручку и блокнот вместо смартфона.

Верю ли я в жизнь после смерти? Да, верю. Я придерживаюсь научных взглядов, но при этом я духовный человек, и считаю, что это делает меня рациональной. Каждый год я хожу к хироманту по имени Алекс, а однажды в старом пабе в Сассексе встретила призрака, он стучал в шкаф. Я тогда не испугалась, наоборот, почувствовала себя умиротворённо.

В эти праздники я буду работать. У нас дневной спектакль 24 декабря, и в зрительном зале будет царить особенное напряжение, особенно если это что-то вроде "Щелкунчика" с вырастающей прямо из сцены ёлкой. Потом уже помчусь домой, чтобы отметить Рождество с близкими, к счастью, в этот день у нас выходной.

Любимое украшение - бриллиантовые серьги от Джессики Маккормак. Это был подарок моей подруги-стилиста Аннабель Дэвидсон, и я их ношу каждый день на репетиции, для улучшения лица, так сказать. Я надевала их даже когда плавала в море в Греции.

Джессика Маккормак

Лучшая вечеринка, на которой я когда-либо была, была около 10 лет назад в Лондоне. The Rolling Stones устроили вечеринку после своего концерта. Мы ждали их появления, но я выпила столько шампанского, что когда они появились, даже их не заметила.

Любимое здание - Королевский оперный театр, это мой второй дом. Когда я устаю или бываю в плохом настроение, я вспоминаю, что именно здесь танцевала Марго Фонтейн. Довольно редко выпадает шанс настолько близко быть к истокам своей страсти. Многие театры довольно тёмные, но золотые лампы вокруг зрительного зала дают мне точку, на которой можно сосредоточить взгляд во время пируэта, чтобы голова не закружилась.

Последнее приобретение в гардеробе - пара чёрных туфель с открытым носом от Paris Texas. Обычно я предпочитаю обувь на плоской подошве - от каблуков слишком икры напрягаются. Но так как во мне всего едва ли 160 см. роста, мне нужен дополнительный подъём, чтобы люди меня видели.

Мой гуру в области здоровья - Ким Мендез из Pineapple Dance Studios. Она массажист и артистка в Королевском балете, поэтому понимает, что происходит с моим телом. Также молюсь на Руперта Френча, моего рефлексолога. Он был одним из первых, кто помог мне разобраться с болью в ступнях, он делает замечательный массаж стоп. Сейчас у него есть даже отдельная процедура, называется "Освободи свои ноги" (Free Your Feet). Наверное, мной вдохновлялся.

Произведения искусства, которые всё для меня изменили - это фрески, которые я видела во Флоренции и на озере Гарда. В детстве, когда я отдыхала с бабушкой и дедушкой, у нас был компромисс: утром мы ходили по церквям и рассматривали фрески, а после обеда проводили время у бассейна. Я всегда вспоминаю их потрясающие цвета, особенно лазурит, такой особенный насыщенный синий, он до сих пор мой любимый цвет. Для одежды, конечно, не подойдёт, но мне просто нравится на него смотреть.

В списке рождественских пожеланий - стул в спальню. Планирую использовать его для утренней медитации, но, скорее всего, на нём будет храниться одежда.

Единственный художник, чьи работы я бы собирала - Нан Голдин. Её фотографии - это не просто красивые композиции, а выхваченные куски жизни. Некоторые из них могут даже вызвать дискомфорт, словно вы подглядываете за кем-то. Они грубые и настоящие.

Фотография, сделанная Нан Голдин

Удовольствие, от которого никогда не откажусь - это завтрак. Особенно завтрак в отеле. Заказываю из меню всё, просто очень грустно что-то упустить. Готова поехать на Евростаре в Париж только ради круассанов и джема из отеля Le Bristol. Утром мне непременно нужны углеводы, иначе я начинаю чувствовать слабость.

Недавно заново открыла для себя фотокамеру Olympus, которая у меня была в 90-х. Нашла её возле какого-то дома с табличкой "Забери меня". Это была точно такая же камера, как у меня в детстве. Я отнесла её в фотомастерскую, чтобы проверить, оказалось, она полностью рабочая. Каждый раз, когда я её достаю, все закатывают глаза. А я такая: "Ну что, пришло время для фотографий!"

Ни одно празднование не обходится без шампанского. Это мой любимый напиток, хотя я всё ещё определяюсь с любимой маркой. Оно лёгко пьётся, очень освежает, а ещё с ним я становлюсь счастливой и разговорчивой - идеальный вариант. Держу пару бутылок в холодильнике в гримёрке. Когда у меня наступает последний спектакль сезона, я открываю шампанское сразу, как только снимаю костюм.

Лучший подарок, который я когда-либо сама дарила, был для Александра Кэмпбелла, моего партнёра по танцам в течение 10 лет. Австралийский фотограф пришёл на одну из наших последних репетиций и запечатлел наши руки, запястья, пальцы - детали, которые имеют значение. Иногда покупка материального подарка в магазине кажется неправильной. Я часто дарю друзьям одноразовые камеры. Приятно иметь напечатанные воспоминания.

Александр Кэмпбелл

В моей подборке, которую выдаёт Инстаграм, можно найти забавные видео с кошками, ролики о балете и, откровенно говоря, очень сентиментальные вещи, которые я потом отправляю своему парню. Особенно видео с кошками успокаивают.

Лучшая книга, которую я недавно прочитала, - "Завтра, завтра и завтра" Габриэль Зевин. Ничего не знаю о видеоиграх, но текст читался легко, и персонажи мне понравились. Было грустно, когда я её закончила, потому что чувствовала, что буду по ним скучать. Это было как прощание с друзьями.

Моя любимая комната - ванная. Недавно я переехала в квартиру побольше, и наличие ванны для меня в новинку, чувствую себя взрослой. Мне нравится сам ритуал - наполнить ванну водой, добавить соль, зажечь свечу. Это время для меня одной. Но я довольно неспокойная, поэтому долго оставаться там не могу.

Моё любимое приложение - Deliveroo. Покупаю через него всё, от продуктов Whole Foods до Harvest Grocery Store. Это может прозвучать драматично, но у меня просто уже нет сил идти за продуктами после репетиций. Мой последний заказ - оливковое масло, йогурт и хлеб. Я даже витамины там покупаю.

Некоторые из моих лучших идей приходят, когда я лежу на пляже. Я просто лежу и слушаю людей. У танцовщиков это уже в привычке - всегда совершенствоваться. Но есть что-то очищающее в том, чтобы просто находиться в состоянии покоя, знать, что это не лень, и разрешить себе расслабиться.

Лучший совет, который я когда-либо получала: "Единственный человек, который о тебе позаботится, - это ты". За эти годы я научилась лучше о себе заботиться

Интервью с Хоуп Муир

2024-11-24T10:19:29.053Z

(Ludwig Van, 08.11.2024)

Художественный руководитель Национального балета Канады Хоуп Муир занимает, вероятно, одну из самых заметных балетных должностей стран, но о ней самой мало что известно.

В откровенном разговоре по Zoom 53-летняя Муир рассказала о своей танцевальной карьере, предстоящем сезоне, открытие которого пройдёт с 9 по 16 ноября в Four Seasons Centre и, что более важно, о своём видении будущего труппы.

Вы родились в Торонто, но никогда не учились в Национальной балетной школе.

Нет. Мне было интересно изучить все стили танца, я себя не ограничивала.

И всё же, когда в 15 лет вы переехали в Лондон из-за работы вашей матери, вы сосредоточились на балете.

Это было осознанное решение. Я увидела выступление Лондонского фестивального балета (сейчас это Английский национальный балет) и даже не представляла, что классический балет может быть таким. У них был очень интересный репертуар. Я подала заявку в школу и оказалась одной из всего 10 студентов, отобранных из 400 абитуриентов.

После окончания школы вы присоединились к труппе, но пробыли там всего 4 года.

Честно говоря, я начала находить классический репертуар довольно ограниченным, поэтому перешла в труппу Мари Рамбер, где сочетали классические и современные постановки. Мне хотелось работать с их художественным руководителем Кристофером Брюсом. После 10 лет в труппе Рамбер я не была готова закончить танцевальную карьеру, но мне с одной стороны не нравилось, куда движется труппа, а с другой, были хореографы, с которыми мне хотелось поработать.

Кристофер Брюс, бывший художественный руководитель труппы Мари Рамбер

Последние несколько лет танцевальной карьеры вы провели в Hubbard Street Dance Chicago, которую я всегда считала джазовой танцевальной труппой.

Это было гораздо больше, чем просто джаз. Художественный руководитель Лу Конте расширял хореографические горизонты. Например, он первым пригласил Охада Нахарина и Твайлу Тарп, а также включил в репертуар европейские постановки. Именно Кристофер Брюс посоветовал мне туда отправиться.

Лу Конте, бывший художественный руководитель Hubbard Street Dance Chicago

После 17 лет профессиональной танцевальной карьеры вы официально завершили её в 2006 году. Что вы планировали делать дальше?

Тогда я думала, что начну другую карьеру, не связанную с танцами. Я изучала политику, философию и экономику в Открытом университете, планировала получить степень бакалавра наук.

Думаю, меня стали приглашать репетитором, когда другие хореографы, такие как Кристофер Брюс, попросили меня ставить их работы для других компаний. Люди заметили, что я позитивно влияю на танцовщиков. Всё произошло очень органично.

После Чикаго я переехала в Торонто, так как здесь у меня была семья, и я не спешила возвращаться в Европу. Я работала с ProArteDanza, занималась всем понемногу: административной работой, преподаванием, репетиторством. Я помогала Эмили Молнар, когда она ставила одну работу для труппы. Я даже выдавала гранты и у меня был небольшой офис в Dance Umbrella. Карен Кейн пару раз приглашала меня в качестве педагога в Национальный балет Канады. Когда Эмили возглавила Ballet BC, она позвала меня туда. Так постепенно складывалась моя репутация приглашённого педагога и репетитора, и люди стали обращаться ко мне.

Эмили Молнар, канадская танцовщица и хореограф

Несколько раз вы также работали и с Национальным балетом.

В 2008 году я ставила Rooster Кристофера Брюса, а в 2009 году помогала Кристал Пайт, когда она ставила Emergence для труппы. Ещё неделю была приглашённым педагогом в Национальном балете.

Что касается Кристал, я была её большим поклонником, но не была знакома лично. У труппы был очень насыщенный сезон, и я предложила свою помощь, лишняя пара рук никогда не помешает. Карен с энтузиазмом свела меня с Кристал, а после этого я начала ставить её работы.

Карен Кейн, канадская балерина и бывший художественный руководитель Национального балета Канады

Затем в вашей карьере начался другой этап, связанный с Шотландским балетом, куда вы пришли в качестве репетиционного директора в 2009 году. Почему вы решили осесть в этой компании?

Эшли Пейдж был художественным руководителем, и меня очень заинтересовало то, чем он занимался. К тому же их репертуар, который включал как классику, так и современную хореографию, идеально мне подходил.

Сегодня у танцовщиков есть выбор, и они могут выступать в самых разных стилях. В мои времена артисты занимались или классическим балетом, или современным танцем. Я была редким исключением - настоящим "единорогом", поскольку обладала навыками как классической, так и современной танцовщицы и могла работать в обоих направлениях.

Кроме того, я могла обучать стратегии хореографической импровизации, подобно тому как с артистами работает Форсайт, с этим я познакомилась в Hubbard Street. Мне нравится работать с хореографами, которые делают акцент на процессе, например, дают танцовщикам свободно импровизировать, но при этом эти импровизации всегда на что-то направлены и осмысленны. В таких вопросах намерения должны быть очень точными. Раньше я никогда не задумывалась о том, как двигаюсь, а этот подход открыл для меня новое видение.

В 2012 году художественным руководителем Шотландского балета стал Кристофер Хэмпсон, мы с ним были давно знакомы. Мы были партнёрами в Английском национальном балете и исполняли главные партии в Square Dance Баланчина. В 2015 году он повысил меня до заместителя художественного руководителя.

Кристал Пайт

Вы пробовали себя в хореографии?

Да, но у меня это не очень хорошо получалось.

Эшли Пейдж, бывший художественный руководитель Шотландского балета

Сейчас мы переходим к следующему этапу вашей карьеры - тому, как вы стали художественным руководителем.

В какой-то момент я поняла, что хочу возглавить труппу. Я дважды подавала заявку. В первый раз меня даже не пригласили на собеседование. Второй раз я довольно далеко продвинулась в процессе отбора кандидатов. Мне было всё равно, где это будет, я просто хотела попробовать себя и влиять на процессы в труппе.

Затем появилась вакансия в балете Шарлотта <крупнейшая балетная труппа Северной Каролины, США>. Они искали что-то новое, выбрали меня и пригласили возглавить труппу в 2017 году. На это место было много соискателей и, хотя я была им совсем незнакома, у меня были очень сильные рекомендации.

Кристофер Хэмпсон, художественный руководитель Шотландского балета

Чем вас привлекала работа в Шарлотте?

В труппе было 20 танцовщиков основного состава и 10 - второго. Кроме того, у компании была своя школа и, что особенно важно, большой бюджет. Сам Шарлотт становился важным международным банковским центром, там увеличивалось население. Они были готовы к переменам.

Я изначально привезла работы ведущих хореографов, таких как Давид Доусон, Кристиан Шпук, Кристал Пайт. Я занималась организацией гастролей. Мы как раз готовились к выступлениям в Joyce Theater <театр в Нью-Йорке>, когда началась эпидемия.

В небольшой компании вы многому учитесь, потому что приходится заниматься всем, включая маркетинг, социальные сети, работу с общественностью. Это был замечательный опыт создания чего-то нового.

Хореограф Дэвид Доусон

Что приводит нас к Национальному балету. Объявление было сделано в 2021 году, в 2022 вы приступили к работе.

Всё началось с сообщения, в котором меня попросили подать заявку на должность художественного руководителя и, признаться, я была удивлена. Исторически Национальный балет это труппа, ориентированная на звёзд, и я знаю, какие деньги могут привлечь большие имена. У меня не было тут карьеры. Я никогда не была знаменитой примой-балериной. Это сообщение было подтверждением того, что как в Шарлотте, так и в Торонто, поисковые комитеты восприняли меня всерьёз и признали, что хорошее выполнение работы важно само по себе, без звёздного статуса.

Что, как вам кажется, вы привносите в компанию?

Доверие. Я нахожусь в репетиционном зале. Я забочусь о карьере каждого танцовщика. Моя карьера была настолько разносторонней, что я могу понять их желание везде себя попробовать.

Я считаю, что каждый должен чувствовать себя полезным, быть по-своему успешным и иметь разнообразный опыт. Поэтому я не возражаю, когда танцовщики уходят, когда хотят попробовать что-то новое. Я думаю, артисты знают, что я забочусь о них, что я здесь и с ними на 100%. Можно почувствовать эту энергию, дух товарищества после гастролей в Лондоне и Париже. Это ощущается как настоящая компания, и я горжусь тем, что сыграла свою роль в её создании.

Но я здесь также для работы. Я показываю пример своей работой.

Какие сейчас существуют проблемы?

Возврат к норме после пандемии. Думаю, никто не осознавал, какой травмой это всё оказалось, и теперь нам нужно постепенно восстановиться. Это медленный процесс для всех компаний. Есть также вопрос расового признания - сквозь какую призму мы смотрим на нашу работу, и это не что-то присущее только Национальному балету. Баланс между работой и личной жизнью - это то, что не было нормой в моё время, но нынешние артисты берут паузу, чтобы позаботиться о себе. Быть худруком - это совсем другая работа, потому что и компания изменилась после пандемии.

Тем не менее, я в восторге. В моменты вызова мы становимся более изобретательными. Я рада тому, что нам дальше предстоит.

Будем ли мы по-прежнему выступать в Four Seasons Centre или сократим масштаб, станем более гибкими и будем гастролировать по Канаде? Я больше склоняюсь ко второму варианту.

Насколько активно вы были вовлечены в формирование репертуара, который труппа взяла с собой на гастроли в Лондон и Париж?

Гастроли были запланированы ещё до моего прихода, но я помогала подбирать репертуар. Мы выбрали хореографов разных поколений, чтобы помочь составить впечатление о том, кто мы есть.

Для Лондона у нас были произведения нашего ветерана, Джеймса Куделки, Кристал Пайт, которая сейчас в зените своей карьеры, и Эммы Портер, как нового дарования. В Париже Куделку заменил Уильям Ёнг, потому что французы без ума от современного танцевального языка. Наша труппа несомненно вызвала большой интерес.

Хореограф и бывший художественный руководитель Национального балета Канады Джеймс Куделка

Каким вы видите будущее компании?

Я никогда не использую слово "видение", потому что оно слишком расплывчатое. Мне ближе слово "амбиции", потому что это что-то, за что я могу ухватиться.

Я хочу создать уникальную идентичность труппы, основанную на канадском таланте, чтобы у нас был голос, отличный от других трупп. Когда мы отправляемся на гастроли, мы должны показывать канадские постановки, потому что кроме нас их никто не делает. Именно поэтому включение канадских спектаклей в европейское турне доставило мне столько удовольствия.

Я хочу, чтобы в репертуаре по-прежнему был микс классических и современных работ, я стремлюсь к тому, что за время пребывания в труппе у наших танцовщиков сложилась удивительная карьера. И я хочу тронуть зрителей.

И ещё я хочу гастролировать. Я хочу делать всё.

Хореограф Уильям Ёнг

Есть ли какие-нибудь планы на будущее, которыми вы уже можете поделиться?

Во-первых, скоро юбилейный 75-ый сезон и это, конечно, интересно. Я хочу добавить в репертуар классические постановки, которых у нас пока нет. Например, мы заказали новую версию "Коппелии".

Кроме того, я хочу пересмотреть классические произведения, которые уже есть в репертуаре. Посмотрите, например, каким успешным оказался "Дон Кихот" Карлоса Акосты. Я убеждена, что к проверенным временем произведениям можно возвращаться с новой интерпретацией. Я не считаю правильным подход, когда к искусству относятся как чему-то одноразовому, поэтому готова попробовать заново то, что раньше могло и не сработать. Я готова к тому, чтобы вдохнуть жизнь в старые постановки. В новом "Лебедином озере" будут изменения в повествовании и оно будет отрепетировано с исключительной тщательностью.

Я вижу, что более искушённая аудитория с энтузиазмом воспринимает новаторство в смешанных программах, и хочу привлечь больше таких зрителей.

Есть ли у вас какая-то конкретная цель?

Я хочу сделать сезон, полностью состоящий из канадских постановок. Я знаю, что так никогда раньше не делали. Именно к этому я стремлюсь, и это будет потрясающе.

Прежде чем мы закончим, давайте поговорим об открывающей сезон смешанной программе, особенно о том, как она создавалась. Я в восторге от того, что у нас есть две работы Леон - Лайтфут, потому что Соль Леон и Пол Лайтфут одни из моих любимых хореографов, и они весьма редко, если вообще когда-либо, предоставляют свои работы другим компаниям.

Я всегда начинаю с какого-то одного произведения и смотрю, как в нём задействованы артисты, потом думаю, чем его сбалансировать.

Я в буквальном смысле ходила по пятам за Полом Лайтфутом, разговаривала с ним при каждом удобном случае. Когда я узнала, что они наконец готовы дать нам одну из своих постановок, Silent Screen показался наиболее подходящим из-за его причудливости и образности, напоминающей о немых фильмах. Она медитативна, человечна, и я буквально прослезилась, наблюдая, как в этой постановке преображаются наши танцовщики. Соль и Пол предварительно учат артистов, и это процесс, в котором каждая капля пота оправдана. Это ошеломляет. Я почувствовала, что это произведение проиведёт наибольшее впечатление в Торонто, а Соль и Пол были благодарны, что я предоставила им все необходимое для работы.

Однако Silent Screen создал некоторую проблему. Это 50 минут минималистической музыки Филипа Гласса. Поэтому я обратилась к нашему музыкальному директору Дэвиду Брискину и спросила: "Что мы можем предложить зрителям перед Глассом?" Он ответил: "Расскажите мне о произведениях, о которых вы думаете". В итоге мы остановились на "Рапсодии" сэра Фредерика Аштона - это очень танцевальное, очень радостное произведение.

"Рапсодия" была поставлена Аштоном для Михаила Барышникова и Лесли Кольер, но в ней нет большого количества парных номеров. Это возможность для виртуозов сцены, таких как Сифесиль Новембер и Дэвид Пресиадо, блеснуть своими талантами. Михаил вежливо отказался от участия в репетициях, но Лесли согласилась и работала с нами, пока мы были в Лондоне.

Кроме того, в программе есть соло Гийома Коте Body of Work, поставленное на музыку Бетховена, оно невероятно трогательное.

Пол Лайтфут и Сол Леон

Должна признаться, Хоуп, когда объявили о вашем назначении, я была одной из тех, кто сказал: "Хоуп - кто?"

Я знаю. Меня это не задевает. Я знаю, какой была моя карьера. Она была потрясающей. Я просто рада, что люди, ответственные за принятие решений, рискнули и выбрали меня. Я делала свою работу и на 100% уверена в том, что подхожу для того, что делаю сейчас.

Переосмысление мира Пины Бауш о любви и тоске в стареющих телах

2024-11-23T13:10:43.810Z

(The New York Times, 18.11.2024)

"Контактхоф", важнейшая работа Пины Бауш 1978 года, будет снова поставлен с участниками оригинального состава. Они рассказывают о том, как вернулись к этой постановке почти 50 лет спустя.

В финале спектакля женщина стоит на сцене одна, отчаявшись и опустив глаза. Один за другим к ней подходят мужчины. Они нежно касаются её плеч, щипают за нос, гладят волосы, трогают ноги и живот. Постепенно, но неумолимо, накапливающаяся масса этих движений превращается из проявлений ласки в насилие, нежность мутирует в агрессию, сострадание в жертвенность.

Название спектакля отсылает к двору, когда-то располагавшемуся в квартале красных фонарей. Спектакль был создан в 1978 году, через 5 лет после того, как Пина Бауш стала руководителем балета Вупперталя на западе Германии и незамедлительно переименовала его в Танцтеатр Вупперталя. Трёхчасовая постановка в музыкальном сопровождении популярных немецких песен 1930-х годов, джаза и танго, стала важной вехой для молодой труппы, закрепив то сочетание драмы и движения, которое Бауш назвала танцтеатром, и которое привело к её международному признанию. Хореораф скончалась в 2009 году.

За 46 лет, прошедшие с момента создания, "Контактхоф" с его темами одиночества и тоски, жажды любви и страха отказа, остаётся важной частью репертуара труппы. Он вышел за пределы немецкого Вупперталя, появившись на сцене Парижской оперы, а также войдя в репертуар множества любительских танцевальных компаний.

Теперь у произведения появится новая интерпретация: "Контактхоф - Эхо '78", премьера которого состоится 26 ноября в оперном театре Вупперталя. Проект был задуман и поставлен Мерил Танкард, в постановке примут участие 9 артистов оригинального состава, включая саму Танкард. Исполнителям сейчас от 69 до 80 лет, они будут исполнять те же роли, что и в первой версии, а на сцене одновременно будут показывать кадры первого спектакля, снятые Ролфом Борциком.

Мерил Танкард

Саломон Бауш, сын Пины и глава Фонда Пины Бауш, говорит, что изначально он планировал версию спектакля, в которой было бы задействовано как можно больше артистов первого состава 1978 года, а новые танцовщики дополнили бы состав из 20 артистов. Но Танкард предложила иной вариант.

Саломон Бауш

"Я попросила показать мне некоторые ранние съёмки", говорит она в видеоинтервью, "и меня поразило, какими простыми и искренними мы тогда были, и как довольно современно это выглядело. Рольф был партнёром Пины, они работали рука об руку, и съёмка была сделана субъективно, через его взгляд на спектакль, а не как архивная запись. Я подумала, что мы могли бы использовать эти кадры, оставить только оригинальных исполнителей и сделать с ними спектакль".

Ролф Борцик

Саломон Бауш поддержал эту идею. "Это крепкая и красивая идея, которая, к тому же, даст пространство артистам, которых с нами уже нет". Шесть участников первой постановки уже ушли, несколько других не смогли принять в ней участие.

Алистер Сполдинг, художественный руководитель театра Sadler's Wells, который ставит новый "Контактхоф" совместно с Танцтеатром Вупперталя, говорит: "Вы увидите всю жизнь, от молодого танцовщика до пожилого человека, их воспоминания, течение времени".

Алистер Сполдинг

В видеоинтервью 5 участников первого состава, которые выступят в "Контактхоф - Эхо '78", рассказали о тех днях, когда спектакль только создавался, и о том, каково вернуться к нему снова спустя почти 50 лет. Вот отредактированные фрагменты их разговоров.

Мерил Танкард

Когда Саломон и Sadler's Wells так обрадовались моей идее, я подумала: "Да я с ума сошла!". На дворе был уже май, а премьеру запланировали на ноябрь. Когда-то я проходила курс по написанию сценариев и решила, что мне нужно выстроить спектакль по принципу киносценария, и быть максимально точной, потому что времени на эксперименты уже просто нет.

Значительная часть работы заключалась в том, чтобы понять, что нужно вырезать. Некоторые артисты говорили: "Мы не сможем три часа выступать на сцене". Сейчас спектакль по времени идёт примерно в 2 раза меньше. Я выбрала фрагменты из около 20 часов видеозаписей - это было огромное количество монтажа. Хотя многие сцены и сокращены, я думаю, что суть постановки сохранилась.

Преображение артистов было потрясающим. В первую неделю я несколько переживала: "Так, а сработает ли это?" Но их энергия, сила, ум и тело... и всё заработало! Что забавно, оказалось, что возвращаются не только движения, но и эмоции. Я-то думала: "Ну, мы все уже такие старые". Но ощущения, отпечатавшиеся в теле, вернулись мгновенно.

Странным образом я чувствую, что сейчас в нас больше уверенности, даже несмотря на то, что тела стали старше. Нам уже не нужно ничего доказывать. А сейчас мы можем просто сделать так - эй, ну разве не круто мы тогда выглядели?

Эта постановка будит столько воспоминаний. Я только что вернулась к труппе, прямо из Австралийского балета. Я всегда наблюдала за Пиной и поняла, что она хореографировала уязвимость. Она не хотела, чтобы ты всё делал идеально. А этот прямой взгляд в зал придавал тебе такую силу на сцене, которой я никогда раньше не испытавала.

Лутц Форстер

Когда Саломон обратился ко мне с этим предложением, я сказал: "Да ну тебя, дурацкая затея, мы уже слишком старые для такого". А потом Мерил рассказала мне о своей идее использовать старые съёмки, и я подумал, что в этом есть что-то особенное.

В самом начале Пина много работала над движениями, без музыки, просто маленькие шажочки. Она задавала простые вопросы, например: "Покажите мне шесть жестов нежности или агрессивной нежности". Удивительно, что она могла сделать с совсем небольшим материалом, с одной небольшой последовательность, которая линией проходит через всю постановку, в разных контекстах, динамике, настроениях.

Лутц Форстер

Ты никогда не знал, куда приведёт этот номер. Всё было свободно: что могут предложить танцовщики, что происходит на репетициях, другие вещи. Однажды я ехал с Пиной и Ролфом в машине, мы направлялись в Бремен, Ролф включил какую-то песню 1920-х годов. Спустя несколько недель мы репетировали сцену из "Контактхоф", и вдруг Пина тихо говорит: "Бремен, Бремен, эта песня". Я её спел, естественно, совершенно запыхавшийся, - и эта песня осталась в этом номере. Это хороший пример того, как она работала. Машина хореографии не замирала ни на секунду.

"Контактхоф" стал началом появления в Вуппертале новой аудитории - людей театра. Каждый великий режиссёр, великие актёры - все съезжались сюда. Автостоянки внезапно заполнились номерами автомобилей со всей Германии.

Элизабет Кларк

Первое, что я помню о "Контактхоф", это слова Пины, что она хочет создать произведение о цирке. Мы начали работать, и я не совсем понимала, как это всё с цирком связано. Сейчас я вижу эту связь, понимаю, что наши выступления на сцене - это трюки на арене.

Мне нравились чувство свободы и замешательства от того, что мы делали что-то, не понимая, что из этого получится. Нужно было просто быть любопытным. Пина никогда ничего не объясняла - ничего. Но никогда и не судила.

Я помню её вопросы. Что бы ты сделал, если бы хотел, чтобы на тебя обратили внимание? Или если бы ты хотел привлечь внимание в общественном месте? Люди по очереди вставали и показывали свои реакции, и не было правильной или неправильной. Но ты не мог притвориться или показать палитру эмоций.

Мы научились быть там со всей нашей уязвимостью, глупостью, непривлекательностью. Это большое дело для артистов, которые хотят быть красивыми. Если быть совсем честной, для меня это было постоянным вызовом.

Когда Саломон предложил мне принять участие в новой постановке, я подумала: Если тело справится - я за! Давайте снова соберёмся все вместе! Вернуться на репетицию в ту же самую комнату - это просто безумие, научная фантастика. Прекрасно, что артисты снова стали такими, какими было тогда. Возможно, что наши индивидуальности стали даже ярче.

Я удивилась некоторым вещам, если говорить о физическом состоянии - оказалось, что я всё ещё могу ходить на высоких каблуках. Но эмоционально это ощущается иначе. Я уже не воспринимаю себя так серьёзно. Вот как-то так!

Джон Гиффин

Это был первый раз, когда мы работали в Лихтбурге, старом кинотеатре, который стал нашей репетиционной студией, и его внешний вид стал почти точной декорацией для "Контактхоф": экран на заднем плане, чёрные стулья, пианино. Мы работали над жестами нежности, всеми её спектрами, от нерешительных подростков, до чего-то более зрелого и эротического, и до откровенной агрессии.

У Пины была удивительная способность видеть скрытое. Мы просто репетировали два месяца, не было никакого плана, а потом она вдруг пришла - и принесла план постановки. Она хранила в памяти два месяца работы, сшивала воедино эти лоскутки как стёганое одеяло, но без заранее нарисованного дизайна.

Нынешняя постановка это не о том, чтобы воссоздать "Контактхоф", а о том, чтобы показать нечто другое. Мне было довольно трудно физически. Но нужно делать то, что ты можешь, урок смирения это не так уж плохо! Мы так много смеялись, когда работали над новым спектаклем.

Мы всегда понимали, что что не будем соревноваться с самими собой. Мы - это они, но мы уже не они. У меня нет того эго танцовщика, которое было тогда. Конечно, эмоции той работы всё ещё откликаются: проблемы с проявлением эмоций, с отношениями, коммуникацией. Это часть того, что делает жизнь ценной.

Джозефина Энн Эндикот

Я думаю, то, что мы с Мерил обе австралийки, сильно повлияло на "Контактхоф". Темы одиночества, отречения, поисков любви - всё это стало ощутимым. Были и забавные стороны, и Пина всё это привнесла в работу. Она была изумительна в организации всего материала, собирая блоки, изменяя и подбирая до тех пор, пока пришло понимание, что всё теперь на своём месте. Никогда не возникало ощущения, что она потерялась.

Для меня это была тяжёлая работа. Не хватало времени за кулисами, было много переодеваний. Но мне нравилось всё это демонстрировать - как я была молодой, как стала дивой, как кричала и танцевала. Быть на сцене в этих прекрасных атласных платьях и на высоких каблуках, с элегантными причёсками, это давало ощущение того, что я особенная. И в то же время было нужно оставаться собой.

Я преподаю "Контактхоф" с 1999 года - молодым студентам, балету Парижской оперы, танцевальным компаниям. Это произведение навсегда стало частью моей жизни. Но быть снова на сцене, снова исполнить его - это совсем другое. В некоторые дни я чувствую себя на все сто лет, а в другие - я снова симпатичная, как в юности.

Странная штука возраст, работа как-то держит тебя в тонусе, заставляет чувствовать себя молодым и живым. После недели репетиций все мои коллеги тоже начали выглядеть лет на 10-15 моложе. Это волшебное ощущение - мы будем на сцене с молодыми версиями себя и с теми, кого уже с нами нет - и их присутствие даже важнее, чем наше.

Интервью с Джанет Эйлбер

2024-11-23T00:01:57.807Z

(The Arts Fuse, 16.11.2024)

Флешбек:
Несколько лет назад в зале редких книг в университетской библиотеке в Провиденсе, где я проходил аспирантуру, я наткнулся на подборку чёрно-белых фотографий Марты Грэм. Они были сделаны Барбарой Морган, фотографом и одной из основательниц журнала Aperture. Эти фотографии завораживали: танцовщики взмывали в воздух, бросая вызов гравитации. На одном из снимков Грэм была изображена наклонившейся вперёд, с прижатой ко лбу рукой и отставленой назад ногой. Ткань её длинного платья образовывала позади дугу, словно вырезанную из мрамора. Танец под названием "Послание миру", был вдохновлён стихами Эмили Диккинсон.

"Здесь письма к миру от меня,
Пусть он не пишет мне, —
Скупые вести Бытия
В их вящей простоте.

В чьи руки попадут они,
Мне не узнать вовек, —
Так ради Бога — не суди
Их строго — человек!"
(перевод Леонида Ситника)

Я взял интервью у Джанет Эйлбер перед выступлениями труппы Грэм в театре Cutler Majestic 22 и 23 ноября. Она рассказала, что программа будет верна оригинальной эстетике Грэм, сформированной в XX веке, но при этом отразит и произошедшие изменения, демонстрируя эволюцию её уникальной американской чувственности в веке двадцать первом.

В чём заключалась идея Грэм при создании труппы?

После Первой мировой войны возникло движение за создание американской самобытности. В культурном плане мы многое заимствовали из Европы и Азии. Но тогда людям хотелось обрести собственный голос, говорить от собственного имени. Мы победили в Первой мировой войне, вышли на мировую арену как великая держава. Это была эпоха Гершвина, Копленда, Хемингуэя, Фолкнера. Марта Грэм искала способ выразить эту индивидуальность через танец. В 2026 году труппа отметит свой столетний юбилей.

Фотограф Барбара Морган назвала творчество Грэм "жизненной силой в движении".

Марта Грэм стремилась запечатлеть эту "жизненную силу", чтобы выразить глубокие эмоции, самую суть того, кто мы есть как люди. Это кропотливое исследование никогда не устаревает, оно продолжает говорить с нами. Барбара Морган работала с нами в 30-е годы, тогда скорости были совсем другие, затвор фотоаппарата щёлкал медленнее, чем сегодня. Только взгляните, как ей удалось запечатлеть танец! Эти тела напоминают иероглифы - настолько они точны. Именно такой детальной была хореография движений в танцах Грэм.

Костюмы только дополняли это видение.

Марта Грэм сама разрабатывала свои костюмы. Она также работала с художниками по свету, чтобы добиться нужного восприятия движения ткани, когда танцовщики перемещаются по сцене. Все эти элементы были неотъемлемой частью того единого целого, что она стремилась достичь.

Почему потребовалось почти 20 лет, прежде чем ваша труппа снова выступит в Бостоне?

Я уже давно пыталась организовать наше выступление в Бостоне. Но здесь многое зависит от агентов, организаторов и графиков. Это то, что не всегда находится в вашей власти.

В Бостоне труппа покажет как спектакли из обширного наследия Грэм, так и новые постановки.

Да, труппа покажет 4 произведения, включая "Плач" 1930 года, который как раз запечатлела на фотографии Барбара Морган. Мы также представим Dark Meadow Suite 1946 года и фрагмент "Родео" Агнес де Милль на музыку Аарона Копленда.

Для любого художественного процесса важно не просто демонстрировать работы прошлого, но и продолжать развиваться. Я видела это, например, в опере, где во время спектаклей используют субтитры, а также другие цифровые инструменты для рассказывания истории. Мы будем использовать декламатора, чтобы представить произведения и увлечь зрителей.

Кроме того, мы покажем новую работу, созданную по нашему заказу хореографом Джамаром Робертсом. Наша компания постоянно заказывает новые постановки. Мы хотим, чтобы между XX и XXI веками происходил диалог: темы, безусловно, пересекаются, но неизбежно появляются новые голоса. Моя задача - выступить куратором творчества выдающегося художника, при этом не теряя связи с истоками его творчесва, развивать его видение для современной аудитории.

В конечном итоге всё и сводится к аудитории - помочь ей приблизиться к этому видению.

Доступность произведения для зрителя это ключевой момент. Это моя Полярная звезда. Современный танец - это не тайный клуб. Да, мы показываем шедевры великого художника прошлого века, но делаем это с помощью лучших танцовщиков века сегодняшнего и демонстрируем, как эти шедевры продолжают жить.

О костюмах Холстона для компании Марты Грэм

2024-11-21T20:24:42.661Z

(Vogue, 12.11.2024)

Холстон и Марта Грэм

Всё началось с вечернего платья. Марта Грэм искала, что надеть на церемонию вручения наград Capezio Dance Award в 1975 году. Её друг (и бывший журналист Vogue) Лео Лерман предложил позвонить Холстону. Её звонок стал началом многолетней дружбы и творческого сотрудничества двух великих людей. В своих мемуарах "Память крови", вышедших в 1991 году, Грэм вспоминала: "по словам Лермана, Холстон сказал, что не в его правилах одалживать вещи из коллекций, но сделать это для Марты Грэм будет честью".

Джанет Эйлбер, художественный руководитель танцевальной компании Марты Грэм

Для этого мероприятия Холстон одел Грэм в кашемировое пончо оттенка земли - и вскоре Грэм предложила ему сделать костюмы для своей труппы. Две постановки из числа тех, для которых Холстон делал костюмы, будут исполнены этим вечером в студии Martha Graham Dance Company в Уэст-Вилледж, - Lucifer (1975) и Conversation of Lovers from Acts of Light (1981). Это станет частью торжеств в честь 100-летнего юбилея труппы. Общее с Холстоном наследие живёт и процветает не в последнюю очередь благодаря нынешнему художественному руководителю труппы Джанет Эйлбер - музы Грэм и Холстона.

Эльза Перетти с ожерельем Diamonds by the Yard

Эйлбер впервые встретила Холстона, когда он работал над "Люцифером". "Это была первая постановка, над которой он работал для Марты. Я делила главную роль с Марго Фонтейн. Марта ставила хореографию на меня, а я потом учила Марго". Эйлбер вспоминает щедрый подарок, преподнесённый ей Холстоном - на день рождения он подарил ей ожерелье Эльзы Перетти Diamonds by the Yard <прим. - Эльза Перетти была креативным директором Tiffany>. Более того, однажды летом, когда труппа была на каникулах, Эйлбер даже поработала моделью для Холстона.

Это было идеальное партнёрство. Холстон, известный как Король искусственной замши, хотя он был также влиятельной фигурой нью-йоркского Манхэттена, создал модную империю благодаря своим свободным силуэтам, которые подчёркивали свободу женского тела 1970-х годов - чем меньше ограничений, тем лучше. Его одежда была гибкой, струящейся и созданной для жизни на ходу - будь то дискотека или сцена. Он сделал с платьями то же, что Грэм в хореографии: убрал лишние декоративные элементы. Пока Холстон переосмыслял пестроту тогдашней высокой моды, Грэм разрушала строгие каноны классического балета. Их объединяло общее видение и когда их идеи пересеклись - результат оказался поистине волшебным.

Мужской костюм, созданный Холстоном для "Люцифера"

В "Люцифере" костюмы Холстона были лаконичными и невероятно выразительными. Он понимал, что костюм не должен скрывать или ограничивать физическую пластику танцовщика. Головные украшения, созданные креативным директором Tiffany Эльзой Перетти, дополняли образ. Для легендарного Рудольфа Нуреева Холстон сделал тонкий костюм-кольчугу. Костюм Эйлбер, напротив, представлял собой лёгкое, полупрозрачное платье из ткани, напоминающей шифон, тёмного-синего цвета. Она выглядела как богиня, постепенно открывающая своё тело по мере того, как ткань спадала с её фигуры.

Рудольф Нуреев в "Люцифере" Марты Грэм, 1975

На вопрос, что появилось первым - хореография или костюм, Эйлбер говорит, что всё происходило одновременно. "Марта использовала костюмы при постановке", говорит она, "настолько они были связаны с сюжетом. Костюмы зачастую появлялись гораздо раньше, чем это бывает у других хореографов. В "Люцифере" было несколько больших плащей, без которых невозможно было бы создать хореографию". Позднее Холстон получил заказы на костюмы для постановок Грэм "Сова и кошка", "Акт жизни" и "Персефона" (последний балет показали в мини-сериале "Холстон").

Костюм русалки для балета "Сова и кошка"

Грэм давно поняла силу костюма. В своей новаторской постановке "Плач" (1930) она выступала в платье из трикотажа прямого кроя. "В основном она сама проектировала костюмы. У неё было очень чёткое и уникальное понимание, что именно она хочет видеть на сцене. Она редко доверяла это другим людям", говорит Эйлбер. "В начале она подчёркивала женский торс. Юбки начинались ниже бедра, чтобы был виден весь торс, и зрители могли бы видеть самые сокровенные части тела". В мемуарах Грэм писала: "Костюм должен открывать тело, подчёркивать красивую линию талии, бёдер, плеч, поворот головы. Костюм должен говорить об этом".

Костюм королевы, созданный Холстоном для балета "Клитемнестра" (1958)

Холстон появился в жизни Грэм тогда, когда она нуждалась в нём больше всего. "К тому времени мои руки были настолько изуродованы артритом, что я всегда носила перчатки. Я больше не могла выбирать ткани, и, что самое важное, мои руки утратили способность создавать. Это было и остаётся очень болезненным переживанием", писала Грэм в мемуарах. "Мы были в его мастерской, выбирали новые ткани, пропуская их сквозь пальцы. Я не могла почувствовать материал из-за перчаток. "Я не могу использовать свои руки", сказала я, глядя на длинные чёрные перчатки, покрывавшие мои искривлённые руки. "Марта", сказал он, "позволь мне быть твоими руками".

Эйлбер вспоминает щедрость и преданность Холстона Грэм. "Мы были в театре с полным оркестром, репетировали премьеру "Алого письма" - Холстон создавал костюмы", рассказывает Эйлбер. "Марисоль работала над декорациями, Марта, естественно, ставила хореографию. Но мы не успели вовремя закончить репетицию, нужно было ещё полчаса, а для этого нужно было заплатить 5.000 долларов. 1975 год, огромная по тем временам сумма. Холстон просто повернулся к Марте и сказал: "Продолжай, я заплачу". Он мог быть деспотом, но по отношению к нам он был внимателен и заботлив".

Миган Кинг в костюме Халстона для постановки "Запутанная ночь" (1986)

В нынешнем сезоне часть костюмов Холстона будет выставлена в студии Martha Graham Dance Company на Бетюн-стрит. Среди экспонатов будут представлены змееподобные трико из "Запутанной ночи" и вдохновлённые мифологией костюмы для "Юдифи" - это особенно ценно, потому что оба спектакля больше не идут в репертуаре труппы.

Хотя эти костюмы и достойны места в музее моды (и иногда действительно выставляются), труппа сохраняет их не только потому, что это часть их истории. "Мы их носим!", говорит Эйлбер, "мы действительно носим эти костюмы и потом восстанавлием их для следующего состава. Это постоянное обновление". Помимо естественного износа, архив компании был повреждён наводнением, вызванным ураганом Сэнди в 2012 году.

Костюмы Индюшки и Совы для балета "Сова и кошка" (1978)

"Мы обожали костюмы Холстона. Они не только идеально соответствовали характеру танца, но и были невероятно красивыми. Для "Предела" он создал костюм с круглой юбкой из джерси. Я до сих пор помню эти ощущения. Ткань двигалась так изящно, будто она откликалась на движения", говорит Эйлбер.

Интервью с Кристофером Уилдоном

2024-11-19T22:07:03.169Z

(Pointe Magazine, 12.11.2024)

Как возникла идея создать балет о жизни Оскара Уайльда?

Больше о жизни Уайльда я узнал только когда посмотрел фильм 1997 года, в котором Стивен Фрай сыграл Оскара Уайльда, а Джуд Лоу его любовника Бози Дугласа. Потом я начал это изучать и понял, насколько ярко Уайльд вписал себя в собственные произведения. Так зародилась идея создать такой балет.

В процессе подготовки вы общались с Фраем. Насколько полезным было его мнение?

Он был очень щедр, мы целый час провели вместе с ним и композитором Джоби Талботом. Он позволил мне составить лучшее представление об Уйальде и его месте в жизни Лондоне, я бы сказал, что он помог "уловить аромат". Когда ты создаёшь биографический балет, ты ухватываешь суть и идеи, связанные с человеком, а не пытаешься точно рассказать его историю. Танец просто не является подходящей для этого формой.

Вместе с тем, "Оскар" это и не вполне традиционный биографический балет. Как вы его структурировали, чтобы обеспечить целостность драматургии?

Первый акт - это изложение сказки Уайльда "Соловей и роза", в которой он изобразил некоторые моменты своей жизни. Например, есть сцена, в которой Уайльд восхищается тремя величайшими актрисами того времени - Лилли Лэнгтри, Сарой Бернар и Эллен Терри, которые затем превращаются в белую розу из этой истории. Во втором акте мы видим Уайльда в тюрьме, страдающего от звона в ушах, голода и глубокого одиночества. Этот акт более симфоничен, чем первый, и напоминает лихорадочное забытье, в котором есть сцены из "Портрета Дориана Грея", воспоминания о Бози и судебном процессе над Уайльдом.

В балете не обязательно всегда находиться в буквальном пространстве. Мы можем существовать одновременно и в абстрактном, и в повествовательном мире. Было интересно заставить себя рассказать историю менее прямолинейным способом.

Почему в качестве основного материала вы выбрали именно "Соловея и розу" и "Портрет Дориана Грея"?

"Соловей" - идеальная иллюстрация готовности Уайлда пожертвовать собой ради идеальной любви. А "Портрет Дориана Грея" отражает его желание оставаться красивым и остановить процесс старения. Уайльд был эстетом: он окружал себя красотой. "Дориан Грей" показывает, как эта одержимость может привести к опасным последствиям.

Есть какой-то нарратив, который поможет зрителю понять такой поэтический подход?

Конечно. Не стоит бояться помещать балет в контекст, будь то программка или повествование. Некоторые считают, что если ты не можешь понять спектакль без программки, то не стоит так делать в танце, но я бы поспорил с теми, кто идёт смотреть "Лебединое озеро", не зная сюжет, а потом попробует его пересказать друзьям. Помочь зрителю, дать ему возможность погрузиться в произведение - это идёт только на пользу.

"Оскар" один из первых классических балетов на ЛГБТК+ тему. Почему, как вам кажется, это произошло именно сейчас?

Мне важно рассказать историю, которая найдёт отклик в культуре нашего времени. Я рад, что идея встретила минимальное сопротивление. Обычно предполагают, что балетная аудитория довольно консервативна и не готова отправиться в такое путешествие, но в Австралии это оказалось не так.

Как вы создавали хореографию мужского па-де-де?

Было интересно подойти к этому с максимально романтических позиций. Суть заключалась в том, чтобы найти баланс между сохранением мужественности, но при этом показать красоту и нежность любви.

Вы также привлекли координатора интимных сцен, что чаще встречается в кино, чем в балете.

Наш координатор Эми Кейтер просто великолепна. Она настроена на то, чтобы помочь рассказать историю и думает над тем, почему здесь должна быть интимная сцена и как она должна начаться, я это ценю.

В Америке координация интимных сцен часто сводится к вопросу дозволения. В балете мы касаемся друг друга, это просто неотъемлемая часть того, что значит быть танцовщиком и требует определённого уровня доверия. В прошлом это доверие часто нарушалось, поэтому я не утверждаю, что в координации интимных сцен нет нужды - она жизненно необходима, когда речь идёт о темах, которые по сути своей сексуальны или могут оказаться травмирующими. В "Оскаре" много гетеросексуальных артистов, которые играют роли гомосексуалов, такие моменты физически являются вызовом. Было крайне важно, что Эми была с нами.

Какие у вас надежды на будущее "Оскара"?

"Оскар" мне кажется довольно успешной постановкой, Австралийский балет берёт его в турне, что замечательно. Труппа находится очень далеко, поэтому любая возможность их увидеть за пределами родной Австралии - уже здорово.

Я хочу, чтобы люди пришли, посмотрели "Оскара" и поняли, что пусть это и гей-история, но это просто история о любви. Я гей и надеюсь, что мы продолжим нормализовывать рассказы о людях, которые принадлежат к ЛГБТК+. Мы люди, которые любят других людей. Ничего странного в этом нет.