Наташа Берновик

Память роя

2026-06-12T14:40:02.824Z

В Доме Наркомфина заканчивается первая итерация проекта «Тающий дневник», реализуемого в рамках резиденции музея «Гараж». В нее вошли инсталляции «Рой» Николая Алексеева и «Над полями, в облаках слышен голос тихий неземной» Дианы Капизовой.

Если прошлогодний проект «Несущие конструкцию» (куратор — Эльмира Минкина) рассматривал Наркомфин в большей степени как архитектурный и культурный объект, то «Тающий дневник» (куратор — Мария Калинина) сосредоточивается на его «человеческом измерении» и восприятии. Высказывания художников сфокусированы на темах памяти и индивидуальной истории (в широком смысле).

Также стоит отметить, что прежде каждая итерация строилась вокруг одного художника, проект которого содержал экспозиционную и исследовательскую части, теперь итерации реализуются парами, а предшествующее им изучение исторического материала не эксплицируется. Такой подход предоставляет большую свободу как авторам — в выборе художественного языка, так и зрителю — в интерпретации увиденного.

Идея интерактивной инсталляции «Рой», расположенной в коммунальном блоке, подсказана Алексееву дискурсивным полем Наркомфина. Проект дома «переходного типа» репрезентирует попытку радикальньного переустройства общества, которое со времен Аристотеля («История животных») описывалось посредством обращения к пчелиной семье. Наркомфин должен был стать моделью перехода от буржуазного быта к коммунистическому. И хотя эта программа так и не была реализована, метафора коллективного организма сохраняет продуктивность. Более того, вокабуляр описания истории проекта Дома Наркомфина (например, «уплотнение» и «расселение») совпадает с пчеловодческим словарем, а разноцветные двери напоминают выкрашенные в разные цвета летки ульев.

Дополнительным источником образности стала личная история художника. Дед Алексеева — инженер и увлеченный пчеловод, стал для проекта своеобразной фигурой памяти, определив не только его визуальный облик, но и внутреннюю логику.

Инсталляция состоит из ульев типа Рута, так называемых ульев-небоскребов. Вместо медовых рам в них помещены акварели, выполненные в характерной для Алексеева приглушенной голубовато-розовой гамме. Эти изображения можно условно описать как семейные, дневниковые и историко-культурные. Зрителю предлагается извлекать рисунки, рассматривать и менять их расположение, превращаясь из простого наблюдателя в участника циркуляции образов.

За семейное измерение отвечает переведенная в графику детская фотография деда Алексеева, запечатленного с трубой, на которой, по легенде, он играл в школьном оркестре. Этот мотив неожиданно получает продолжение в звуковой составляющей работы: партия духовых наиболее отчетлива слышна в музыкальной композиции, доносящейся, словно из-за закрытой двери, из некоторых корпусов улья. Прислушаться к ней можно при помощи стетоскопа, который в пчеловодстве используется для контроля состояния пчелиных семей во время зимовки. Благодаря этому решению звук становится не внешним сопровождением, а скрытым содержанием инсталляции. «Рой» оказывается не только формой организации, но и акустическим явлением.

В качестве дневниковой может быть рассмотрена графика с очертаниями расположенного по соседству Белого дома. Странное облако вокруг него напоминает дым от пожара 1993 года, когда в ходе штурма здания произошел демонтаж советской модели управления.

Если продолжать эту линию, то примером историко-культурного измерения становится переведенная в графику фотография затопления орбитальной станции «Мир» в 2001 году. Оно ознаменовало завершение советской космической эры. В интерпретации Алексеева документальная фотография утрачивает статус свидетельства и превращается в почти абстрактный образ — след на снегу или пятно краски.

Тот же механизм действует и в дневниковых видеозарисовках, включенных в инсталляцию. На одной из них запечатлены фрагменты выброшенной на берег разбитой лодки. Во время съемки камера фокусировалась на верхней части руины, как на человеческом лице. Образ постоянно меняет свою идентичность, переходя из одного режима чтения в другой.

Метод перекодирования становится для работы ключевым. Изображения, звуки и видео утрачивают первоначальную определенность и начинают существовать как элементы более сложной системы обмена. В этом смысле «Рой» оказывается созвучен концепции роя / swarm Дэвида Джослита («После искусства», 2012), описавшего современный образ не как автономный объект, а как единицу циркуляции внутри постоянно меняющихся сетей.

Алексеев, как кажется, не производит новые образы, а организует уже существующие. Их значение возникает не внутри отдельного изображения, а в процессе взаимодействия между ними. Благодаря участию зрителей рисунки перемещаются между ульями, меняют последовательность и контекст, образуя своеобразный визуальный трафик. Смысл оказывается результатом коллективного производства.

Эти же принципы: циркуляция, обмен и коллективное производство идей, должны были реализовываться в коммунальном блоке Дома Наркомфина — пространстве совместности, которое никогда не функционировало по своему прямому назначению из-за начавшихся репрессий. Архитектура в архитектуре, инсталляция Алексеева, с противоположной конструктивистской эстетике вертикальной доминантой, неожиданно рифмуется с Кудринской высоткой, наблюдаемой через стеклянную стену. Так новая политическая и эстетическая эпоха «прорастала» сквозь ткань конструктивистской утопии, трансформируя, до неузнаваемости, ее проект.

Hiems aeterna

2026-03-28T14:50:03.680Z

Вчера был невероятно странный день.

Приехав на работу, я поняла, что забыла дома кейс от наушников, а сегодня нашла его в холодильнике. Восприняла это как знак, что пора, наконец, написать о «Формулах вечности» в ГЭС-2.

Выставка состоит из трех частей, или «новелл», как они названы в буклете, связанных с темой холода.

Первая посвящена истории одного из крупнейших (на момент возведения) в Европе промышленных холодильников, проект которого был разработан Иваном Жолтовским. Его внешний облик должен был отсылать к венецианскому Дворцу дожей, но, с приходом к власти Хрущева, и вследствие постановления «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» (1955), здание превратилось в тяжеловесную конструкцию-коробку и «сделалось сугубо функциональным промышленным объектом».

Иван Жолтовский. Москва, ЧеркизовоЮ Открытое шоссе. Проект каркасно-панельного холодильника. Боковой фасад, 1952-1953

Вид здания холодильника со стороны Московской окружной железной дороги

ГЭС обращается к этой истории, используя холодильник как метафору музея — места хранения культуры. Однако кажется, что речь идет непосредственно об их институции и истории трансформации электростанции на Болотном острове в частности. Огромное пространство дома культуры задумывалось как место, где должны были реализовываться масштабные международные проекты, проходить фестивали и конференции. Но случилось то, что случилось, и культурная политика, как часть «большой политики», изменилась. Нельзя сказать, что процессы остановились, конечно нет. Все просто «покрылось инеем». «Морозная» политическая атмосфера, как известно, тому способствует.

В этой части экспозиции своего рода антонимом деревянного стула архитектора Жолтовского (человеческое изменение) выступает буквально «Ледяной трон» (2026) Даши Арбузовой. Когда его увидела, вспомнила не про снежную королеву, но про странную, найденную в комиссионке книжку, которую я прочитала пару лет назад. Называется она так: «Сталин. Ледяной трон. Хроники великого ужасного времени». Текст с моими пометками остался в Петербурге, но для иллюстрации мысли хватит и аннотации: «о большевистском терроре, о кадровой чистке в преддверии войны, о закулисных интригах в окружении вождя, и о великой победе над фашизмом в новой книге А. Бушкова». Все это «наша реальность», о музейных рокировках и о том, как они повлияют на состав и логику экспозиций, кто только не писал. Но в этом контексте мне интереснее институциональные высказывания — выставочные проекты, язык которых сегодня может быть только иносказательным.

Стул Ивана Жолтовского. Дарья Арбузова, «Ледяной трон» (2026)

Вторая новелла «Формул вечности» носит одноименное с шубертовским вокальным циклом название — «Зимний путь». В этой части экспозиции собраны работы, «посвященные истории холода в европейском изобразительном искусстве XVII-XX веков». Семь тематических разделов этой части — ипостаси холодного. Я не буду перечислять их, напишу о той, что по биографическим причинам мне ближе всего. Это шестой раздел — «Политика», часть которого посвящена колонизации Сибири, с одновременным превращением этого региона в место ссылки, практиковавшейся к концу XVII века, «как самое суровое наказание». Мой родной город — Новокузнецк, один из старейших городов Сибири (1618), начался с Кузнецкого острога (в двояком смысле этого слова). Туда ссылали участников народных восстаний и политических заключенных (самый известный из них — Достоевский). Не говоря о том, что Кузбасс, как одно из крупнейших в мире месторождений угля, обеспечивает основную долю российского экспорта / экспортного тепла. И именно там произошло большинство крупнейших в России аварий на шахтах:

«Зыряновская». 2 декабря 1997, Новокузнецк. 67 погибших;
«Ульяновская». 19 марта 2007, Новокузнецк. 110 погибших;
«Распадская». 8-9 мая 2010, Междуреченск. 91 погибший;
«Листвяжная». 25 ноября 2021, Белово. 51 погибший.

Эти названия в кавычках для меня не пустой звук. В начале декабря 2021, в каждой второй новокузнецкой церкви, из тех, куда я заходила, были похороны шахтеров.

Зал центральной части экспозиции занавешен белоснежными музейными шторами, призванными создать иллюзию запертости в «холодильной камере», или окруженности ледяными торосами, образующимися в результате сжатия покрова (складки ткани). Ощущение, что тебя «взяли в кольцо», усиливается размещенной по периметру визуально-поэтической инсталляцией Андрея Черкасова «Зимний путь» (2026), созданной по мотивам текстов песен из вокального цикла Шуберта. Созданный в технике блэк-аута, текст воспринимается мной в связи с сегодняшней цензурной политикой. Проводимой как в сфере современного, так и классического искусства.

Андрей Черкасов «Зимний пусть» (2025). Фрагмент

Заключительная часть «Формул» — «Реликтовое излучение» — заполняющее вселенную тепло, что-то вроде «отзвука» большого взрыва. Это явление исследуется в Специальной астрофизической лаборатории Нижнего Архыза. Его сотрудникам и их деятельности посвящен фильм Славы Федорова «Земля и небо» (2025), созданный по заказу ГЭС-2. Не ожидала, что досмотрю его до конца, но зацепил «провинциальный» метод съемки, очень напоминающий любительскую. Я увидела простых людей, занимающихся сложными вещами и пытающихся рассказать об этом широкой аудитории. С одной стороны, меня это очаровало, с другой — заставило задуматься о том, какова теперешняя и дальнейшая судьба этих исследований. Их финансировании, модернизации лаборатории и т.п. Как кажется, эта сфера знания на данный момент не является и в ближайшее время не станет приоритетной.

В этом же разделе представлена версия работы Саши Паперно «Отмененные созвездия» (2016-2018, 2026), которая изначально была реализована художницей в рамках резиденции в Нижнем Архызе. Благодаря ей я узнала, что список созвездий, оказывается, был утвержден в 1922 году Международным астрономическим союзом. Именно он определил современную карту звездного неба (42 животных, 29 неодушевленных предметов и 17 людей или мифических персонажей). А когда-то созвездий было гораздо больше. Сашина работа посвящена этим «отвергнутым», отмененным скоплениям. Их 51 (никаких больше «одиноких дроздов»), и воспринимаются они в контексте перекраивания географических карт, а также рифмуясь с историей холодильника Жолтовского. Холодной логикой директивной идеологии, упрощения и стандартизации.

Александра Паперно «Отмененные созвездия» (2016-2018, 2026)

Поначалу была удивлена, что ГЭС открыл выставку про холод в самом конце календарной зимы. Но, посмотрев ее, предполагаю, что это осознанное решение. Весна пока что не предвидится.