Denis Boyarinov

Вертинский как "микрофон эпохи"

2026-03-21T15:30:45.365Z

История русского шансона начинается с Александра Вертинского, хотя при его жизни такого жанра не существовало. Сам бренд возник в начале 1990-х как попытка облагородить авторскую песню, уже успевшую приобрести коммерческий размах и флер криминальной романтики. Название прижилось, и сегодня «русский шансон» — это успешная индустрия, объединяющая очень разных артистов. Свою родословную она ведет не только от Александра Новикова и Михаила Круга, но и от Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого, а через них — еще дальше, к своего рода праотцу русского шансона, Александру Вертинскому.

Александр Вертинский, 1910-е

В чем уникальность Вертинского?

Дебютировав еще до революции 1917 года, Вертинский стал одним из первых русских шансонье в исходном французском смысле этого слова — автором и исполнителем собственных песен. Иногда он обращал в песни и чужие тексты, выбирая стихи Александра Блока, Анны Ахматовой, Георгия Иванова и других поэтов-современников. Популярные певцы и певицы той эпохи, как правило, не придерживались одного жанра, обладали эклектичным репертуаром и сами песен не писали: в рамках одного концерта могли соседствовать фрагменты из оперы и оперетты, цыганский и русский романс, городской фольклор и народная песня. Так строили свои выступления крупнейшие звезды дореволюционной российской эстрады — королевы цыганской песни Варя Панина и Анастасия Вяльцева, принц романса Юрий Морфесси, великий оперный бас Федор Шаляпин.

Вертинский же был носителем новой городской культуры, пришедшей в Россию с оглядкой на Париж и Берлин. В короткий промежуток между Первой мировой и Гражданской войнами страну охватил настоящий кабаретный бум: в крупнейших городах быстро множились развлекательные заведения, дававшие сцену исполнителям веселых куплетов, скабрезных песенок и жестоких романсов в ритме танго. Переехав в 1913 году из родного Киева в Москву, Александр Вертинский стал завсегдатаем таких мест, впитал их эстетику и, соединив ее с поэтическими открытиями литераторов Серебряного века, переплавил все это в собственные, легко узнаваемые песни.

Вертинский был непрофессиональным певцом. Он не столько пел свои песни, сколько рассказывал их, по-актерски проживая каждую: в основном мелодекламировал, лишь изредка поднимаясь к высоким нотам. Сильным голосом он не обладал и нотной грамоты не знал, что, впрочем, не мешало таким мэтрам высокой культуры, как Шаляпин и Шостакович, признавать его врожденную музыкальность. Каждая его песня представляла собой законченную историю, трогавшую слушателей, — неслучайно Шаляпин называл Вертинского «сказителем».

Александр Вертинский, 1918

Принципиальное новаторство Вертинского заключалось в авторском репертуаре, уникальной, ни с кем не спутаемой вокальной манере и точно найденном сценическом образе. Примерив маску желчного, вечно печального Пьеро, он начал передавать в своих «ариетках» настроения и чувства, бродившие в богемной среде Москвы и Петрограда, — среде, которая спасалась от тревоги и нервного напряжения, разлитых в воздухе тех лет, в синематографах, кафешантанах и кабаре. Вертинский не пытался развлекать публику: напротив, он не боялся ранить слушателя, говорить о болезненном и неприятном, подставлять беспощадное зеркало, но при этом никогда не забывал оставить место для надежды. В ярких, манящих, экзотических декорациях его песен скрывалась жестокая драма маленького человека в большом городе. Так Вертинский стал еще одним «трагическим тенором эпохи», если воспользоваться словами Ахматовой о его кумире Александре Блоке.

Его песни оказались удивительно своевременны, и успех пришел быстро. Горько-сладкие, декадентские, они стремительно расходились по стране в нотных изданиях, их пели, цитировали, а вскоре появились и подражатели, копировавшие манеру Вертинского вплоть до грассирования. Недоброжелателей у него, впрочем, было не меньше, чем поклонников. Первый бенефис артиста в Москве состоялся 25 октября 1917 года — в тот самый день, когда революционные массы пошли на штурм Зимнего дворца, — и его крупный гастрольный успех совпал с крушением империи. Вертинский ездил с концертами по югу страны, охваченной хаосом, но еще контролировавшейся Белой гвардией, и в финале исполнял написанную на гибель юнкеров песню «То, что я должен сказать», звучавшую то ли эпитафией родине, то ли пророчеством ее обреченного будущего. В 1920 году артист покинул страну, охваченную братоубийственной войной, и отправился в Стамбул — тогдашний Константинополь, — на одном пароходе с руководителем Белого движения генералом Врангелем.

Как менялся Вертинский?

Исследователи творчества Вертинского сходятся в том, что свои лучшие песни он написал за двадцать пять лет эмиграции, которую сам называл «добровольным изгнанием». Именно эмиграция, как признавался артист, превратила «капризного актера» в большого мастера русской песни. Пройдя через тяготы странствий, он стал особенно ценить способность русской песни «пронизывать все ваше существо сладчайшей болью и нежностью, острой, пронзительной тоской, наполняющей до краев ваше сердце любовью к родной земле и тоской по ней». В этот период Вертинский по-прежнему рассказывает о печальных судьбах одиноких жертв большого города и сострадает им, но в его песнях возникает новый ключевой мотив: оставленная, заснеженная родина становится для лирического героя желаннее «синих и далеких океанов» и «бананово-лимонных Сингапуров».

Александр Вертирнский с женой и дочерью.

После нескольких лет скитаний артист обосновался в Париже, и его карьера вступила в новую фазу. Благодаря выступлениям в эмигрантских ресторанах он познакомился с королями, махараджами, великими князьями, банкирами, миллионерами и голливудскими звездами. Вертинский стал мировой звездой русской песни, сопоставимой по масштабу со своим приятелем Федором Шаляпиным. Его записывали на граммофонные пластинки, выходившие в Англии, Германии и тогда еще независимой Латвии, ему прочили кинокарьеру в Америке. И все же Вертинский стремился обратно в Россию, ставшую советской: трижды он подавал прошение о возвращении на родину и, получив милостивое разрешение Сталина, в 1943 году переехал в Москву, спасая семью из японской оккупации Шанхая. За четырнадцать лет жизни после возвращения артист написал немногим более двух десятков песен, и лучшие из них были посвящены жене и дочерям.

Как слушали Вертинского в СССР?

Песни Вертинского продолжали слушать в советской России и в годы его эмиграции, хотя в официальной культуре пролетарского государства, строившего светлое будущее, места им не находилось. Они были прочно связаны с дореволюционной жизнью, белым движением, декадентством и эмигрантской культурой, но именно это придавало им особую притягательность. Купленные за границей граммофонные пластинки Вертинского тайком ввозили в страну в дипломатических вагонах, а дома их слушали и даже танцевали под них. Крупный советский поэт Ярослав Смеляков запечатлел моду на Вертинского в стихотворении «Любка», написанном в 1934 году: «Гражданин Вертинский вертится. Спокойно девочки танцуют английский фокстрот. Я не понимаю, что это такое, как это такое за сердце берёт?»

Поклонники Вертинского были и в высших эшелонах советской власти. По воспоминаниям современников, Сталин высоко ценил романсы барда, в которых лирический герой тоскует по оставленной родине, — например, «В степи молдаванской».

Александр Вертинский в "Заговоре обреченных".

После возвращения на родину Александр Вертинский занял в советском культурном ландшафте странное промежуточное положение. Ему не мешали жить, гастролировать и сниматься в кино; более того, он даже получил Сталинскую премию за роль в ныне почти забытом фильме «Заговор обреченных». Но свободы действий и официального признания, соразмерного масштабу популярности его песен, он так и не добился. Десятилетия спустя советская власть разыграла похожий сценарий в отношении другого народного барда — Владимира Высоцкого. Первая пластинка Вертинского в Советском Союзе вышла лишь через двенадцать лет после его смерти.

Первая пластинка Александра Вертинского, изданная в СССР.

Как слушать Вертинского сейчас?

На вопрос о причинах своей популярности Александр Вертинский в книге мемуаров «Дорогой длинною» отвечал так: «Да, моё искусство было отражением моей эпохи. Я был её микрофоном. Я каким-то чутьём угадывал самое главное, то, что у всех на уме, — её затаённые мысли, её желания, верования. Часто задолго вперёд. И когда меня ругали за упаднические настроения, то вина была не во мне, а в эпохе». Его песни трогают и сегодня — вероятно, потому, что эпохи и люди меняются не так сильно, как это может показаться на первый взгляд.

С чего начинать слушать Вертинского? Логичнее всего двигаться в хронологическом порядке: от ранних удач — «Маленький креольчик», «Лиловый негр», «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Безноженька», «Кокаинетка», «То, что я должен сказать» — к зрелым вещам эмигрантского периода, таким как «В степи молдаванской», «В синем и далеком океане», «Пей, моя девочка», «Пикколо бамбино», «Над розовым морем», «Желтый ангел», а затем и к лучшим песням советских лет — «Доченьки» и «Песенка о моей жене».

Свои мемуары Вертинский назвал «Дорогой длинною» — и неслучайно: это, пожалуй, его главный хит. Парадокс в том, что сам он эту песню не написал: романс сочинили советские авторы, композитор Борис Фомин и поэт Константин Подревский. Однако именно исполнение Вертинского сделало «Дорогой длинною» известной всему миру — настолько, что английскую кавер-версию песни позднее спродюсировал Пол Маккартни.

Александр Вертинский в конце 1940-х

На кого повлиял Вертинский?

Огромное влияние Вертинского испытали основоположники советской бардовской школы — Александр Галич, Булат Окуджава и Владимир Высоцкий. Галичу довелось лично познакомиться и общаться с этим «человеком из фантастической жизни»; воспоминания о нем он оставил в эссе «Прощальный ужин». Окуджава называл Вертинского «создателем жанра современной авторской песни» и, вслед за ним, питал особую любовь к уменьшительно-ласкательным суффиксам. Отсылки к Вертинскому — не только текстовые, но и музыкальные — нередко встречаются и у Высоцкого. В одной из сцен фильма «Место встречи изменить нельзя» он, например, исполняет «Лилового негра», воспроизводя интонации своего отца, который пел эту песню в его детстве.

Песни Вертинского часто и осознанно исполняли рок-музыканты — Борис Гребенщиков, Александр Ф. Скляр, Глеб Самойлов. История группы «Ундервуд» и вовсе началась с исполнения «Кокаинетки» Вертинского. Нечто от его манеры унаследовали и современные инди-барды — например, «Синекдоха Монток» и Илья Мазо. Однако если искать наиболее точную современную аналогию Вертинскому — не по форме, а по сути, — то ее, пожалуй, стоит искать среди рэперов: непрофессиональных певцов, говорящих о чувствах и мыслях сегодняшних жителей больших городов. Именно они, как и «русский Пьеро» сто лет назад, становятся «микрофонами эпохи».

Батя Бананан

2025-11-05T02:03:36.443Z

Юрий Чернавский написал немало песен, составляющих золотой запас отечественной поп-музыки — попросту говоря, великих песен. Но начать хотелось бы с одной не такой великой — да и вообще к отечественной поп-музыке, имеющей косвенное отношение.

В 1993-м, когда Юрий Чернавский переехал жить и работать в Германию, композитор и продюсер решил подбросить еще одну музыкальную бомбу на территорию своей родины: евродэнс-проект, сделанный на манер 2 Unlimited и прочих "е-тайпов” под которые тогда отрывалась открывшая для себя капитализм страна. Проект назывался LENIN, солировал в нем найденный Чернавским в Москве вокалист по имени Андрей, но записан он был в Берлине и так точно имитировал популярный жанр, что трек крутился на дискотеках и кабельных телеканалах на правах “заграничной фирмЫ” (ударение на последний слог — так в СССР называли любые модные объекты материальной и нематериальной культуры, приходящие с Запада). Никому даже в голову не приходило, что этой песней ее автор - заслуженный артист РСФСР, достаточно натерпевшийся в свое время от худсоветов и цензуры — приветствует наступление новых времен на территории его родины. Шутку про “гудбай, Ленин” просто не поняли.

Идеи Юрия Чернавского, которые потом воплощались в сумасбродные песни, вообще мало кто понимал из соотечественников — очевидно, он опережал свое время. Отмотаем календарь от появления “танцевального Ленина” еще на 10 лет назад. Январь 1983-го года. После смерти Брежнева страной управляет глава КГБ Юрий Андропов, руководитель жесткий и жестокий. Во внешней политике опять обостряются отношения с США и начинается новый виток холодной войны, во внутренней — очередное закручивание гаек: общественная борьба с “прогульщиками и бездельниками” выливается в преследование неофициальной, андеграундной культуры, от которой пострадают поэты, художники и музыканты. В это время под прикрытием должности музыкальный руководитель “Веселых Ребят” (главного ВИА Советского союза) Юрий Чернавский сочиняет знаменитые “Банановые Острова” — по выражению Артемия Троицкого, “один из самых веселых советских рок-альбомов, записанных одним из самых мрачно выглядящих людей”.

“Острова” задумывались Юрием Чернавским и его тогдашним партнером Владимиром Матецким как альбом, на обложке которого будут крупно набраны имена не исполнителей, но его авторов — композитора, аранжировщика и продюсера. Понятия “продюсер” в Советском Союзе тогда не существовало, были художественные руководители ансамблей, которые выполняли по большей части административно-антрепренерские функции — как директор “Веселых Ребят” Павел Слободкин, сперва давший Чернавскому карт-бланш на реализацию своих идей. Представления о продюсерах как об архитекторах звука, которые “наруливают модный саунд” и “ищут фишку”, и вовсе не было - первым таким продюсером на территории СССР и стал Юрий Чернавский, который еще в конце 70-х пытался приобщить эстрадный оркестр Магомаева к джаз-року, потом делал из ВИА “Красные Маки” диско-бэнд и собрал группу “Динамик”, первой заигравшую “новую волну” на стадионах.

Да и сам профессиональный продюсерский жаргон 80-90-х — “нарулить саунд”, “искать фишку” и тег “попса” — был изобретен Юрием Чернавским.

“Банановые Острова” не вышли на пластинке в 1983-м, несмотря на старания продюсерского тандема. Если Юрий Чернавский глядел в будущее, то Павел Слободкин чутко реагировал на изменение климата в советском настоящем. Ему от новых песен, записывающихся на студии “Веселых Ребят”, было совсем невесело, и он побоялся дать им официальный ход. В сюрреалистической нелепице “Банановых островов” прослеживается главный сюжет — попытка к бегству из сбрендившей реальности. Мальчик Бананан хоть и отвечает миру бодрым “Ту-ту-ту!”, но мечтает уехать далеко, ведь “так жить невмоготу”. По словам Юрия Чернавского, он не обращал внимания на общественную жизнь страны и его интересовал только “новейший музон”: “Процесс смены советских вождей с 70-х по 86-й я не заметил — я в это время репетировал”. Но нахальный эскапизм, исповедуемый автором, не мог не прорваться в песни — они до сих пор поражают внутренней свободой — и музыкальной, и текстовой, за которую в Стране Советов образца 1983-го года могли и посадить. Время “Банановых островов”, разошедшихся миллионами копий в подпольной магнитофонной звукозаписи, наступило только с Перестройкой — неслучайно Мальчик Бананан из песни Чернавского стал главным героем поколенческого фильма “АССА”, точно ухватившего смену эпох.

Недолгая перестроечная оттепель стала для Юрия Чернавского самым плодотворным временем в его профессии — натуральным “сезоном чудес”. В это время он сочинил излучающие вечный свет и теплоту песни, ставшие не только поп-хитами, но и символами хорошего вкуса — “Острова”, “Зурбаган”, “Сирена”, “Белая дверь”, “Отражение в воде”, "Белая панама" и “Малиновый сироп”. Тогда же он основал первую в СССР продюсерскую студию (и частную компанию) “Рекорд”, чем заложил фундамент постсоветского шоу-бизнеса.

Как из гоголевской “Шинели”, из студий “Рекорда” вышли будущие воротилы шоу-биза — Сергей Лисовский и Игорь Матвиенко, будущие звезды — Сергей Минаев, Олег Газманов и Наталья Ветлицкая, и будущие фабрики звезд — “Мираж” и “Ласковый май”.

К сожалению, постсоветский шоу-бизнес пошел не по тому пути, который намечал ему крестный отец. Воспитанники убежденного западника Юрия Чернавского не захотели “наруливать саунд” и “искать фишку”, пестуя таланты, а решили “стричь бабло”, во чтобы то ни стало зарабатывая на жаждавшей развлечений публике. Наступило время рисковых авантюристов — время питомца “Рекорда” Андрея Разина, выдававшего себя за родственника Михаила Горбачева и благодаря этому превратившего “Ласковый май” в машину по зарабатыванию денег. В 90-х такой взгляд на продюсирование в постсоветском шоу-бизнесе стал преобладать — отчасти поэтому Юрий Чернавский поспешил уехать заграницу, где он смог спокойно работать в студии по понятным ему правилам.

Сейчас мы живем во время еще более сюрреалистическую, чем песни “Банановых островов” — прошлое, из которого бежал Юрий Чернавский, совпало с будущим, которое он предвидел. В мировых хит-парадах заправляют песни, приходящиеся дальними родственниками тем, что продюсер-новатор записывал в 80-х. Климат общественной жизни в России тоже напоминает о заморозках 1983-го. Поэтому именно сейчас история жизни Юрия Чернавского особенно вдохновляет. Ведь, в конечном итоге, она повествует о том, что сила музыки может разрушить любую глухую стену и побег из сбрендившей реальности возможен, если обладать достаточным потенциалом внутренней свободы.

Как пелось в одной из сочиненных и записанных им песен: “Только верю, я верю, что может открыться эта белая-белая дверь”.

Забытые герои московского рока

2025-10-23T20:48:51.349Z

Московская творческая лаборатория рок-музыки возникла в октябре 1985 года, а к началу 1990-х прекратила свое существование. К этому моменту в ней числилось больше сотни групп, игравших музыку в спектре от новой волны и панка до арт-рока и индастриала. Самые известные из них — «Звуки Му», «Альянс», «Браво», «Бригада С», «Николай Коперник», «Вежливый Отказ», «Крематорий», «Ногу Свело», «Наив», «Коррозия Металла» — до сих пор на слуху, а о многих других не найти детальной информации во всезнающем интернете. Дальше — воспоминания о некоторых забытых героях московского андеграунда от администратора МРЛ и хранителя ее аудиоархивов Александра Агеева.

Слушать плейлист в ВК

Слушать на MixCloud

«Чудо-Юдо»

Хэнк — Мамонт — Костыль. Очень весело. На фестивале МРЛ надували презервативы и кидали их в зал, в связи с чем «Московский комсомолец» (главный редактор до сих пор — Павел Гусев) в лице «Гаспаряна-Шавырина» написал кляузу, и МРЛ чуть не прикрыли. Еще «любопытный» момент — заседание Народного суда Фрунзенского района с участием группы «Чудо-юдо» и я в качестве общественного защитника от МРЛ. Но это отдельная история…

«Встреча на Эльбе»

Яркий лидер группы — Сергей Ломакин, автор романтических хитов «Она такая», «Фрэнсис» (одноименная пластинка группы вышла на фирме «Мелодия»). Первое успешное выступление состоялось на Фестивале надежд МРЛ. Обычно группа выступала с коллективами «Ногу свело», «Рукастый перец», «Биоконструктор».

«Дед Мороз»

Душа группы — весельчак Женя Осин, автор народного хита «Плачет девочка в автомате». Известен совместным танцем с первым президентом РФ Борисом Николаевичем Ельциным, когда тот порвал рубашку.

«Лунный Пьеро»

Лидер — Артур Мунтаниол. Группа исполняла очень сложную музыку, напоминающую ранний King Crimson. Выступала на фестивале МРЛ. В 1991 году на фирме «Мелодия» вышла пластинка, продюсером которой была Ольга Глушкова (именно она помогла мне выпустить обе пластинки Александра Башлачева).

«Э.С.Т.»

Лидер группы — Жан Сагадеев. Очень энергичная музыка в стиле Motörhead. Первое прослушивание состоялось в ДК МИИТа, после него группа была принята в МРЛ.

«Пого»

Коллектив играл музыку в стиле постпанк. Похоже на The Clash. Их выступления показаны в фильме «Сдвиг — not for sale». С группой «Пого» я ездил в тур по Германии. Во Франкфурте-на-Майне нас пытались выселить из гостиницы, и выручил нас Иосиф Давыдович Кобзон. В Бонне (тогда столица Германии) группа игра в панк-кафе NAmenlose и Go Go. В Кельне в студии группа за двое суток записала магнитоальбом «Мнемониакальный токсикоз». Немцы выпустили на основании этой записи пластинку «Из России с любовью». Магнитоальбом и пластинка хранятся в студии «Колокол». В Западном Берлине группа жила и выступала в панк-сквоте вместе с группой «сумасшедших панков» из Испании. В Восточном Берлине в метро на станции «Александерплац» была задержана, и был произведен обыск… Приключения с отъездом на Родину описаны в книге Владимира Марочкина «Гастрольные байки». Лидера группы «Пого» Леонида Сигалова я встречал лет шесть назад на Московском кинофестивале, на выступлении группы «Ва-Банкъ», он работал у них концертным директором.

«НИИ Косметики»

Лидер группы — Михаил «Мефодий» Евсеенков. Группа исполняла интересную музыку в стиле постпанка и новой волны. Студия «Колокол» распространяла два их магнитофонных альбома — «Военно-половой роман» и « Герои порнобасен». Директор группы — Наташа «Комета» Комарова. Группа участвовала в фестивале МРЛ «Панк-съезд» в концертном зале Мосгипротранса. Совместный концерт с группой из Дании NRG.

«Матросская Тишина»

«Матросскую Тишину» в МРЛ приняли без живого прослушивания, на основании записи. Они выпустили много магнитофонных альбомов и пластинку на фирме «Мелодия». Лидером группы «Матросская Тишина» был Герман Дижечко, который погиб при странных и загадочных обстоятельствах.

«Женская болезнь»

Лидер группы — Ольга Суворкина. «ЖБ» привел в рок-лабораторию Жан Сагадеев. Первое выступление — на фестивале МРЛ 1989 года, второе выступление — на фестивале МРЛ «Черемуха» 1990 года, уже с другой вокалисткой. Фактически это женский вариант «Э.С.Т.». Песня «Перестройка» в их исполнении круче, чем в исполнении группы «Э.С.Т.».

«Вика и кусочек льда»

Этот коллектив в МРЛ привел и очень пропагандировал наш главный редактор Владимир Марочкин. Я помню только Вику, а «Кусочки льда» и их музыку помню смутно.

«Амнистия»

Группа участвовала в фестивале МРЛ 1989 года и исполняла очень модную на тот момент музыку. После фестиваля группа в полном составе уехала на ПМЖ в Данию и поселилась в Христиании. Через некоторое время они прислали в МРЛ плакат Христиании. Хранится в архиве студии «Колокол».

«Диана»

С «Дианой» и ее руководителем Дмитрием Лаптевым меня познакомил Ефим Шапиро. Шапиро был директором группы и сотрудничал с МРЛ. У Лаптева были великолепный голос и отличная манера исполнения, кроме того, у него замечательные стихи и мелодии, не хуже, чем у Пола Маккартни.

«Тупые»

МРЛ почти каждую субботу проводила прослушивания для приема новых групп. Аппаратуру предоставлял Александр Катомахин, бывший директор, звукорежиссер и художественный руководитель «Машины Времени». На одном из прослушиваний Дмитрий Голубев представил коллектив «Тупые» и был единогласно принят в МРЛ. Впервые про Голубева я услышал от Юрия Орлова из «Николая Коперника». Они лежали в дурдоме в разных палатах. Голубев был здоровым и умным человеком, сочинял хитовые песни и выпускал модернистские журналы. Был безумно влюблен в Дуню Смирнову, участвовавшую в группе «Тупые».
«Тупые» участвовали во все фестивалях МРЛ и часто выступали. Несколько песен записано на видео в программе «Сдвиг-2 Ягода Малина». Последний раз Дмитрия Голубева я видел в Сан-Франциско в середине 1990-х годов.

«Глобально красные ночью на фронте»

«Глобально красные ночью на фронте» очень успешно выступили на фестивале МРЛ в 1990 году. Всем понравился их хит «Золото». МРЛ выделила деньги для записи альбома. Запись происходила по ночам в студии ДК им. Русакова, где до них писался Крис Кельми. Я продюсировал эту запись, которая не была опубликована. Оригинал хранится в студии «Колокол».

«Крэк»

Группа играла в стиле ритм-н-блюз. Очень жестко, великолепные тексты и сыгранность. Лидер группы — Кирилл Колосов. Записи альбомов в студию «Колокол» приносил именно он. Концертов группа давала мало в связи с жесткой идеологической направленностью. До сих пор некоторые их песни запрещены. Тетя Катя (Катерина Жарикова), которая работала в студии «Колокол», в марте 1994 года организовала запись альбома группы «Крэк» «Пусть льется кровь». Альбом был записан в студии ДК «Красная Роза». Одна из самых сильных песен у группы — «Мак-цветок». В нашей стране альбомы не выходили. Кирилл Колосов погиб (был убит).

Die Schwarze Katzen

Лидер — «Китаец». Стиль группы определить невозможно. В архиве студии «Колокол» имеются неопубликованные аудио- и видеозаписи. «Китаец» как радиоведущий участвовал в двух выпусках специальной передачи МРЛ на радиостанции SNC.
В основе архива студии «Колокол» лежат коллекции Виктора Алисова, который впоследствии был директором «Колокола» и техническим директором МРЛ, архив Юрия Севастьянова, а также мой архив, который я собирал с середины 70-х годов. В результате объединения этих фонотек, а также всех записей, которые производила МРЛ, и всего, что приходило из рок-клубов и разных городов СССР, собралась, на мой взгляд, самая полная коллекция отечественного андеграунда до распада СССР.

Анти-"Сталкер"

2025-08-30T04:07:57.967Z

Режиссер Григорий Кроманов — крепкий мастер жанрового кино, работавший с выдающимся оператором Юрием Силлартом. Его изобретательная камера создает в фильме сюрреалистическую атмосферу, которую усиливает футуристический шок от музыки Грюнберга, звучащей в контрасте с ретро-шиком костюмов Зайцева. В сцепке эти элементы приближают картину к лучшим образцам итальянского джалло, хотя в эстонском фильме нет ни крови, ни насилия, ни обнаженки (не считая физика Симонэ в простыне). Но есть саспенс, рождающийся из духа музыки.

Плакат фильма "Отель "У погибшего альпиниста", 1979

Как, например, в сцене танцев в баре, врезавшейся в память многим: неестественные, механистические движения танцоров, похожих на манекенов, дробятся в зеркалах, расцвечиваются бликами хрустальных бокалов, трансформируются вместе с динамически меняющимся освещением. Эта карусель отражений и искажений закручивается под гротескный психоделический рок на тарабарском языке — звучание, отсылающее к Pink Floyd, Yes, Hawkwind и даже Can. Чтобы услышать такую музыку в конце 1970-х в СССР надо было сильно постараться, а тут она сама несется на тебя с киноэкрана:

К моменту работы над фильмом 21-летний Свен Грюнберг — сын джазмена и выпускник Таллинского музыкального училища — уже подустал от прог-рока (поэтому он и иронизирует над ним в сцене в баре) и распустил четвёртый состав своей группы Mess, о которая ходила громкая слава в таллиннском андеграунде. В ней он одним из первых в Эстонии, да и во всём Союзе, использовал самодельные синтезаторы. Их собирал Хярмо Хярм — инженер и звукорежиссёр из династии художников, конструировавший осцилляторы по схемам из американских журналов. Саундтрек к «Отелю» открыл Грюнбергу, увлечённому новыми возможностями электроники, дорогу на студию «Мелодия», где находилось её последнее ценное приобретение — ставший легендарным синтезатор EMS Synthi 100. Иризирующий блеск его тембров придаёт музыке из "Отеля" строгую, холодную красоту. Любопытно, что именно в это же время, в той же студии, на том же Synthi 100 и с тем же звукорежиссёром Юрием Богдановым, Эдуард Артемьев писал музыку к «Сталкеру». Композиторы буквально сменяли друг друга у инструмента, словно часовые у мавзолея, — но насколько разными по характеру получились у них работы. Они как будто антиподы из разных миров.

Свен Грюнберг, 1980-е

Ещё одна любопытная параллель связана с тем, что музыку к «Отелю» изначально должен был писать Арво Пярт, с которым Кроманов до этого сделал фильм «Бриллианты для диктатуры пролетариата». Пярт даже приступил к работе, но вскоре получил разрешение на эмиграцию и покинул проект. На своё место он рекомендовал другого эстонского композитора — Кулдара Синка. Однако тот неожиданно исчез на неделю, и режиссер, оказавшись в безвыходной ситуации, обратился к ассистенту Пярта по электронному оборудованию, которым и оказался Свен Грюнберг. Так длинная цепочка случайностей обернулась безусловной творческой удачей.

Первая семидюймовка Свена Грюнберга

Успех фильма, получившего приз за сценарий и музыку на Международном фестивале фантастического кино в Триесте, позволил Свену Грюнбергу выпустить на фирме «Мелодия» несколько замечательных пластинок (“Hingus” и “OM”), но первым стал миньон, куда вошли две композиции из «Отеля». На обложке значилось название группы Mess, хотя к тому времени она уже не существовала: основную часть работы Грюнберг сделал сам, пригласив лишь барабанщика и арфистку. Вокальные партии он также исполнил самостоятельно — фальцетом на «птичьем языке», фактически предвосхитив на пару десятилетий стиль Sigur Rós. По словам автора, эта хитрость была необходима: если бы в песне был внятный текст у советских культурных бонз могла возникнуть идея отдать вокал на переозвучку «профессионалам» — заслуженным эстрадным артистам. А такую инопланетную глоссолалию никто повторить бы уже не смог.

В начале 2000-х композитор выпустил в Эстонии полный саундтрек из «Отеля» вместе с другими своими киноработами на трёх компакт-дисках. Однако, на мой вкус, они там сведены слишком гулко — лучше поискать на рутрекере оригинальный миньон «Мелодии».

Кстати, по словам Грюнберга, Аркадий Стругацкий среди экранизаций ставил «Отель» Кроманова выше «Сталкера». Фильм Тарковского ему, откровенно говоря, не понравился.

Другой Таривердиев

2025-04-25T14:43:14.735Z

Музыку Микаэла Таривердиева знают и любят миллионы людей, родившихся на территории бывшего Советского Союза. У своего учителя, Арама Хачатуряна, он перенял способность гипнотически воздействовать на слушателя с первых нот — его мелодии мгновенно узнаваемы и надолго остаются в памяти.

Из семейного архива композитора.

Однако, несмотря на многолетнюю и непрекращающуюся популярность этих мелодий, Таривердиев остается композитором, которого плохо знают и потому нередко недооценивают.

Для большинства Микаэл Таривердиев — автор нескольких культовых саундтреков («17 мгновений весны», «Ирония судьбы», «Король-Олень», «Человек идет за солнцем» и др.), при этом его фильмография насчитывает больше 130 работ, начиная с 1957 года. Сочинения композитора продолжают звучать в российском кино, несмотря на то, что он ушел из жизни почти 30 лет назад.

Гораздо меньше Таривердиева знают как автора крупной академической формы: симфонической музыки, четырех экспериментальных опер, четырех балетов, а также изысканных вокальных, органных и камерных произведений. Но этим интересы композитора не ограничивались. Сам он писал в воспоминаниях так:

«Музыка — одна из сторон моей жизни. Есть масса других проблем и дел. Еще есть рассвет, еще есть ночь, еще есть море, есть океан, есть водные лыжи, есть многое, что мне очень интересно. Еще есть моя любовь».

Из семейного архива композитора.

Близкие и друзья знали Микаэла Таривердиева как человека веселого, остроумного и внутренне абсолютно свободного. Он любил жизнь во всех ее проявлениях: море, скорость, путешествия, еда, красивые вещи и, конечно же, музыка — в самом широком диапазоне, от венецианского барокко до джаза. Что для композитора довольно нетипично, Таривердиев был еще и искусным пианистом-импровизатором. Он мог мгновенно процитировать мотив из любимого Джорджа Гершвина и ловко развернуть вокруг него импровизацию. А еще — за считанные минуты превратить в эстрадный шлягер любой, даже совершенно неподходящий для пения текст: газетную передовицу «Правды» или список адресов из телефонного справочника. Этот трюк он с удовольствием проделывал в дружеских компаниях, неизменно вызывая восторг у собравшихся.

Перед многочисленной аудиторией кинозрителей Микаэл Таривердиев чаще всего предстал в своей другой ипостаси — как мастер ажурной лирики, романтик с печальным взглядом и тонкий ценитель поэтического слова. Он обладал уникальным даром превращать сложную поэзию в органичные музыкальные формы, делая их доступными для самого широкого круга слушателей. В советской киномузыке Таривердиев олицетворял поколение шестидесятников. Неслучайно он так часто обращался к поэзии своих сверстников — Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского и Григория Поженяна и поэтов, у которых они учились — Бориса Пастернака и Марины Цветаевой.

Андрей Вознесенский и Микаэл Таривердиев (из семейного архива композитора).

Поворот, который одним из первых совершил Таривердиев в советской киномузыке, сопоставим с тем, что его друзья-заединщики произвели в поэзии и кино: они сместили фокус с героических исторических событий на личные эмоции и переживания конкретного человека, заменив масштабную панораму на крупный план. Это было по-настоящему революционно, и именно поэтому вольный, независимый дух эпохи оттепели пронизывает его музыку — несмотря на то, что сам композитор всегда держался в стороне от политики и социальных тем — даже если это негромкий бардовский романс под гитару или взволнованный речитатив под россыпь фортепианных аккордов:

"Я такое дерево" из х/ф «Прощай» (1966).

Политика, тем не менее, не обошла Таривердиева стороной: он оказался в числе “невыездных” после того, как отказался представлять фильм «Человек идёт за солнцем» (1961) на зарубежных кинофестивалях без его режиссёра — вольнодумца Михаила Калика. Несмотря на огромную народную любовь (Таривердиев был одним из немногих композиторов, которого узнавали на улицах и просили автограф), у него складывались непростые отношения с коллегами по Союзу композиторов. Уже в конце советской эпохи, в 1987 году, его важнейшую работу — балет «Девушка и смерть» — сняли с репертуара Большого театра всего за две недели до премьеры из-за закулисных интриг. Это стало тяжёлым ударом для композитора и, как говорила его вдова Вера, стоило ему сердечного клапана. Он изъял партитуру «Девушки и смерть» из обращения: балет больше нигде и никогда не ставился, изредка исполнялась только сюита из балета. Сам Таривердиев после этого ещё несколько лет объезжал Большой театр стороной — не в силах на него смотреть.

Адажио, вальс и тарантелла из балета "Девушка и смерть". Оркестр кинематографии под управлением дирижера Сергея Скрипки.

Другой Таривердиев — это композитор, который раскрывается в своих менее известных широкой аудитории камерных и симфонических произведениях. Это мыслитель и философ, переживающий экзистенциальную драму, остро ощущающий несправедливость мира, отражающий одиночество человеческой души и не боящийся говорить об этом с печалью, болью, гневом, сарказмом и любовью. Вера Таривердиева так описывала его позднее, до конца не оцененное творчество:

«В его музыке, время которой еще не наступило, он одинок. Впрочем, он всегда одинок — человек, самоопределившийся внутри самого себя. Потому что он один на один с миром».

Трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Исполняют Александр Тростянский, Борис Андрианов и Алексей Гориболь.

Одно из самых проникновенных камерных сочинений Таривердиева — трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Это его последняя крупная работа, написанная незадолго до ухода в 1996 году. Она звучит как горькое размышление о жизни и исповедь мудрого мастера, подводящего итоги.

Из семейного архива композитора.

Вера Таривердиева, пожалуй, главный знаток музыки Микаэла Леоновича, называет его барочным композитором — из-за любви к этой эпохе и к клавесину, инструменту, который он первым ввёл в советское кино в 1960-х. Из-за языка, музыкальных структур и драматургии. Одна из недооценённых работ композитора — тихие, мягко звучащие, наполненные небесным светом «Воспоминания о Венеции» — оммаж венецианским композиторам барокко XVI–XVIII веков. Это музыкальная прогулка не по реальной, а по воображаемой, почти мистической Венеции — великому городу, в котором Таривердиев, страстно любивший путешествия, так и не побывал.

Микаэл Таривердиев в Мексике (из семейного архива композитора).

Таривердиев так говорил об этом произведении:

«Я плавал в гондоле, сидел в маленьких уютных кафе. Наблюдал за масками на карнавале. Видел наглых белых голубей на площади у собора Святого Марка, слушал бой часов и игру органиста в храме. И я видел восход солнца. Я никогда не был в Венеции, но я там был».

Увы, в этой записи звучит не клавесин, зато за синтезатором — автор в собственной студии.

«Воспоминания о Венеции» — это не только личная фантазия о городе мечты, но и ода красоте жизни, которую Таривердиев беззаветно любил.

6 альбомов «Мелодии»: Выбор Игоря Яковенко

2024-12-20T13:28:51.999Z

1. Григорий Соколов — «Бах: Искусство фуги»
Слушать в Apple Music

Начнем с тяжелой артиллерии. «Искусство фуги» в исполнении великого затворника и молчальника Григория Соколова — это безукоризненная интерпретация незавершенного шедевра Баха. Отдельное удовольствие — то, как Соколов заканчивает последнюю, недописанную фугу, обрывая её на полуслове.

2. Святослав Рихтер — «Сезар Франк. Прелюдия, хорал и фуга»
Слушать в Apple Music

Очень люблю эту запись Рихтера. На мой взгляд, Франк — один из самых недооцененных композиторов, а «Прелюдию, хорал и фугу» я сам играл будучи студентом консерватории.

3. Михаил Плетнев — «Шуберт: Сонаты для фортепиано, соч. 120 и 164»
Посмотреть на Discogs

Шедевральное исполнение молодым Плетневым юношеских сонат Шуберта. Ля-мажорная соната опус 120 посвящена возлюбленной композитора и полна тонких юношеских переживаний. Плетнев — пожалуй, мой любимый пианист, который раскрывает тысячу нюансов на каждый квадратный сантиметр музыки.

4. Телониус Монк — «Mysterioso»
Посмотреть на Discogs

Я, в первую очередь, джазовый пианист. Поэтому люблю вот эту пластинку Монка. Здесь собраны его известные пьесы, записанные с 1947 по 1959 год в разных составах и ставшие джазовыми стандартами. Как пишет Дмитрий Ухов в аннотации к альбому: «Довольно слов! Давайте слушать Телониуса Монка!» Моя любимая композиция — «Epistrophy», открывающая сторону Б.

5. Билли Холидей — «Билли Холидей»
Посмотреть на Discogs

Из всех джазовых певиц выделяю для себя Билли Холидей. За её невероятное умение интерпретировать джазовые стандарты, варьировать мелодию до неузнаваемости и наполнять каждое слово такой грустью и меланхолией, что хватит на вечность вперед.

6. Орэра — «Нам 10 лет»
Посмотреть на Discogs

Ансамбль «Орэра» для меня — это сочетание джазовых аранжировок и красивых голосов. Мой личный фаворит — композиция «Тебе одной». Тут прекрасно все: и мелодия, и текст, и наивность без иронии, и знаменитое грузинское многоголосие.

Темная сторона Толкуновой

2024-12-08T15:29:47.689Z

Когда я в детстве смотрел музыкальные программы советского ТВ, для меня не было певицы скучней Валентины Толкуновой. Ну разве что Людмила Зыкина. Толкунова была моложе и стройней, но тоже выходила в бархатных платьях в пол, украшенных народной вышивкой, с косой до пояса и запевала что-то сладко-убаюкивающее вроде “Носиков-курносиков”, “Спят усталые игрушки” и “Я не могу иначе”. Но у нее был удивительный голос, по тембру как хрустальная флейта, и эти песни запали в сердце и остаются где-то в его закоулках до сих пор.

Кадр из фильма "Верю в радугу"

Толкунову постоянно показывали во всех немногих советских музпередачах — от “Песни года” до “Утренней почты”. Наверное, потому что у нее был цельный, сусальный образ — идеальная русская женщина, у которой “носики-курносики сопят” и “все я сумею - все смогу”. А кроме того все было в порядке с гражданственным и патриотическим репертуаром: песен про войну и про родину в достатке. Но больше всего ее голосу подходили колыбельные (что тоже удачно играло на образ идеальной матери): в ее репертуаре их было с десяток — от разных композиторов, но если выбирать одну, то я выбрал бы эту:

На советской эстраде Толкунова казалась антиподом Пугачевой. Одна — правильная, другая — свободная. Одна поет словно реченька журчит, другая — ревет водопадом чувств. У одной — коса и сарафан, у другой — лохмы, косуха и балахон. У одной — традиция, у другой — революция. У одной — материнство, у другой — секс. Снегурочка против Жар-Птицы.

Карьера Толкуновой в СССР складывалась ровней и глаже. По крайней мере если судить по официальным признакам: народной артисткой РСФСР она стала в 1987-м и тогда же получила в надел музыкальный театр в Москве — мечта, которую Пугачева так и не исполнила. Толкунова много трудилась и много сделала: сотни песен, десятки альбомов и концертных программ — и сделала бы еще больше, если бы не все эти чудовищные болезни, которые выпали на ее долю после 1990-го.

Но, разумеется, сценический образ артиста не должен совпадать с реальностью. У Толкуновой была бурная личная жизнь. Ее первым мужем стал Юрий Саульский — композитор и бендлидер, который перезапустил советский джаз после сталинских репрессий. Они познакомились в его джаз-оркестре “ВИО-66”. 20-летняя Валя там была солисткой. Он был старше ее на 18 лет. После у певицы были другие мужья и мужчины, а сюжет о том, была ли она идеальной матерью я даже не хотел бы поднимать — эти темы для передач Малахова.

Самое удивительное, что чувственность и страсть Толкуновой прорывалась и в ее на первый взгляд пуританских песнях — ее только надо найти, разглядеть и расслышать. Там чаще не в прямую, намеками, горячее сердце упрятано под тяжелый бархат, под вышивку и жемчужные бусы. Впрочем, не всегда. В конце концов, она пела песню со строчкой “И с укором не глядите вы на голые колени”, которую за такую дерзость не взяли в эфир “Песни года”. И сюжет “Я не могу иначе” если вдуматься очень двусмысленный — к кому собирается прилететь героиня по первому зову? Кажется, не к мужу и не к сынишке. И есть еще полная ревности и страсти “А любовь-то лебедем”, которая, как говорят, возникла после расставания с Саульским. В ней Толкунова распускает косу и уходит на темную сторону ведьмовства.

Лучший альбом Пахмутовой?

2024-11-09T02:38:05.776Z

У Александры Пахмутовой много выдающихся песен, составивших основу советского культурного лексикона, но полноценный концептуальный альбом в ее дискографии только один. Он называется «Любовь моя — спорт» и на первый взгляд может показаться проходным саундтреком к документально-художественному фильму «Баллада о спорте», который был посвящен Летней Спартакиаде народов СССР 1979 года как советскому ответу Олимпийским играм.

В СССР песни Пахмутовой издавали колоссальными тиражами. Ее первая пластинка на «Мелодии» появилась еще до того, как она и ее муж, поэт Николай Добронравов, стали признанными мастерами эстрады. В 1962 году, когда композитору было чуть за тридцать — совсем юный возраст по профессиональным меркам того времени, — вышли ее кантаты для детского хора «Ленин в сердце у нас» и «Красные следопыты», написанные на стихи того же Добронравова. После этого у Пахмутовой появились несколько персональных дисков-гигантов с эстрадными песнями, и ее гражданские шлягеры, воспевающие советскую жизнь, неизменно включались в разнообразные сборники.

Однако все эти альбомы представляли собой компиляции, сделанные по ограниченным стандартам советской грамзаписи: композиции, отобранные редакторами, фонограммы из разных источников, лапидарные обложки. До второй половины 1970-х в главной и единственной звукозаписывающей компании СССР — фирме «Мелодия» — не существовало представления об альбоме как цельном, завершенном произведении, художественном высказывании и тем более коммерческом продукте. Впервые это видение забрезжило, когда Давид Тухманов записал свою концептуальную пластинку «По волне моей памяти» — то была первая попытка советского композитора сблизиться с творческой и рыночной логикой, которая существовала уже в западной музыкальной индустрии. На пластинке «Любовь моя — спорт» в этот процесс включилась и Пахмутова, занимавшая высокое место в официальной композиторской иерархии как секретарь правления Союза композиторов СССР.

Александра Пахмутова и Николай Добронравов

Несмотря на стереотипный образ «партийного функционера» от музыки, Пахмутова обладала широким кругозором и прогрессивными взглядами. В конце 1970-х она даже посещала подпольные концерты московских рок-групп, что напрямую отразилось и на саундтреке к «Балладе о спорте», представляющем собой концептуальную песенную сюиту. Как музыкант Пахмутова сформировалась, казалось бы, в чрезвычайно консервативное время — свой композиторский диплом она получила в год смерти Сталина (и Сергея Прокофьева); однако для саундтрека она фундаментально обновила свой симфо-эстрадный стиль, обогатив его звуковой лексикой и стилистическими элементами, близкими року: это электронный бит, фанковый бас, драйвовая электрогитара, бешеные флейтовые соло, которым мог бы позавидовать Иэн Андерсон из Jethro Tull, и прочие черты, свидетельствующие о том, что Пахмутова была осведомлена о путях развития популярной музыки за пределами СССР. Тем сюрреалистичнее звучит все это в самом фильме, входя в стилистический контраст с тем, что происходит на экране. Например, легкий лаунжевый вокализ «Зарядка» мог бы озвучивать любовные сцены в итальянских фильмах 70-х, но в «Балладе о спорте» служит фоном для синхронных физических упражнений подтянутых советских граждан. В песне «Команда молодости нашей», проникновенно исполненной Людмилой Гурченко, слышна партия баса, напоминающая битловскую «Ob-La-Di, Ob-La-Da», а «Мне с детства снилась высота», где берет вокальные вершины молодой вокалист модной рок-группы «Аракс» Сергей Беликов, представляет собой уникальный пример советского психоделического барокко-попа (за клавесином здесь сидит сама Пахмутова). Однако самая выдающаяся композиция на пластинке — пожалуй, ураганный «Темп», ставший лейтмотивом фильма. Здесь в тугой узел сплетены глубокий электронный бас, лихая гитара, ликующие фанфары, напористый клавесин, джаз-роковая ритм-секция и психоделические бэки; в вихре этого звука, как на гоночном болиде, мчится грациозный и атлетический голос Софии Ротару: «Ритм аккомпанирует мечте».

София Ротару

В отличие от Тухманова, который привлек к работе над своим концепт-альбомом молодых вокалистов, Александра Пахмутова собрала команду из грандов советской эстрады (за исключением Беликова, который представлял следующее поколение). Не только София Ротару, но и Муслим Магомаев, Иосиф Кобзон, Эдуард Хиль, Лев Лещенко, а также кинодива Людмила Гурченко и оперный баритон Дмитрий Гнатюк показывают вокальные перформансы на пределе своего мастерства, при этом находясь в непривычных для себя условиях записи. Эта пластинка стала для Пахмутовой своего рода «Сержантом Пеппером», где ее «Джорджем Мартином» оказался выдающийся советский звукорежиссер Виктор Бабушкин. Именно он сидел за пультом в студии «Мосфильма», работая с 16-канальной системой, и собирал дорожки в цельную звуковую панораму. Сам технический процесс создания этих песен — поканальная запись, микширование и использование спецэффектов — был новаторским для СССР. Даже газета «Правда» писала об этом как о прорыве:

«Естественно, для такой записи нужна специальная техника. На “Мосфильме” В. Бабушкин нашел ее, соединив 16-канальный американский “Ампекс” с пультом управления, сделанным в Ленинграде, и как бы создал свой вариант “Аполлона-Союза”».

Виктор Бабушкин

«Любовь моя — спорт», где Пахмутова и Бабушкин взяли новую высоту в отечественной звукозаписи, — определенно альбом исторического значения. К 95-летию Александры Николаевны Пахмутовой фирма «Мелодия» выпускает отреставрированную цифровую версию пластинки. К ней прилагается и неожиданный бонус: недавно найденные в архивах фонограммы этих рекордных песен без вокала — так называемые «минусовки», по сути, версии для караоке, о котором в СССР в 1980-м еще не слышали.