Zakhar Neustroev

Эдмунд Гуссерль, ‹К феноменологической табакологии›

2025-06-25T15:14:49.522Z

Перевод фрагментов рукописей Гуссерля, датируемых 1920-1925 гг., осуществлен по Husserl E. Tobacco-logisches. New Yearbook for Phenomenology and Phenomenological Philosophy 4: 274-283.

a) Качество

Что значит: «Я влюбляюсь?» Я могу влюбляться не только в людей, но и в вещи. Можно влюбиться в определенный вид табака, можно оставаться этому виду «верным» или неверным. Я могу оставаться верным и после того, как исчезнет то первичное очарование, что сопровождало влюбленность. Я могу почувствовать, как меня затягивает любовь... В этом есть прото-учреждение [Urstiftung], решение-в-пользу, произрастающее из глубин ego. Внутреннее решение «в пользу» присутствует во всякой, даже не «серьезной», влюбленности — скажем, в сорт сигар. Почувствовав запах сигары (нового сорта), я наслаждаюсь, пассивно отдаюсь удовольствию, это пассивная реакция, «ощущение удовольствия». Совсем другое дело — оценить сигару, занять по отношению к ней активную позицию, задать ей ценность в связи с возбуждением этого приятного качества («неплохая», «чудная», «великолепная»)...

b) Вкус

Я представляю, что курю сигару. Я как бы ощущаю аромат и вкус, а также определенную стимуляцию хода мысли и настроения: и «как бы» ощущаю я не только это, но и благородный аромат, изысканный вкус, безмятежное настроение и т. д. Сигаре (как я ее здесь представляю) принадлежит свойство пригодности для курения; когда ее курят, она обладает теми или иными вкусовыми свойствами и [характеризуется] тем, что вызывает определенные чувства. И теперь сигара «радует» меня этими свойствами; или скорее: благодаря этим свойствам она ценна для меня — это прекрасная, хорошая вещь. Она такова именно благодаря этим действительным возможностям.

c) Наслаждение

Например: если я наслаждаюсь сигарой, то изысканный вкус Havana, «изысканный» сам по себе, воспринимается мной непосредственно. При этом сама сигара, когда я её оцениваю (когда обозначаю ее как хорошую, выражаю это), предстает не просто как нечто предположительно хорошее, но я как бы «вижу», что она, обладая таким вкусом, действительно хороша; и это «видение» наполняет мою оценку сигары — даже если я в данный момент я ее не курю. Однако способ, каким это опосредованное приятие (опосредованное бытие-приятным, в основании которого лежит приятие свойства) принадлежит вещи, очевидно, существенно отличается от того, что принадлежит самому свойству.

d) Аромат

Если же я, глядя на сигару, схватываю её как обладающую определенным вкусом — например, сигару Sumatra как обладающую легким, мимолетным ароматом, а Havana как «тяжелую», — то такое схватывание [Auffassung] не будет зваться восприятием [Wahmehmung]. Eсли сигара первоначально схватывается в присвоении [Vereigentlichung] на основе созерцания (своеобразное воспоминание), а затем — посредством курения, то подтверждение в этом случае является не восприятием, а актом более высокого порядка, опирающимся на восприятие. Как уже было сказано, воспринимать я могу лишь зажигание, курение и вкус, но не то, что при полагании зажигания и «затягивания» должен непременно возникнуть дым и вкус того или иного рода.

e) Субстанция

Я воспринимаю сигару, и к этому восприятию тут же присоединяется мысль о том, что «я подкурю ее» — я предполагаю будто она будет гореть и, если я затянусь, она проявит знакомый вкус и так далее. Всё это, однако, происходит таким образом, что мне нет никакой необходимости прибегать к понятийному мышлению; в большинстве случаев его вообще не происходит. Весь этот процесс протекает «созерцательно» [»anschaulich«]; может быть и так, что лишь отдельные аспекты становятся явными — и всё же имеется в виду целое. И эта способность сигары — быть пригодной для курения и обладать определенным вкусом — принадлежит ей, является ее определенностью и чем-то, что, возможно, подспудно содержится в ее «видении».

f) Эффект

Приятие — неприятие. Недомогание в теле; неприятное ощущение в глазах, ослепление, стоящее в носу зловоние. Благоухание сигары: она дает этот запах, обладает им — но не так, как цветом или текстурой: он в носу, во вдыхании, где-то глубже — в «трахее». Благоухание влечет меня, я отдаюсь ему. Побуждение поднести сигару ко рту и вновь ощутить аромат, обдумать его; приходят мысли-слова, и я иду им навстречу, записываю их...

g) Отказ

Я плыву на корабле. Что мне здесь делать? Я могу пойти в каюты, в столовую — но не в курилку: она закрыта на ремонт.

Жан Бодрийяр: «Я люблю кино» (интервью, 1982)

2025-05-26T15:58:56.235Z

Шарбонье: Ходите ли вы в кино?

— Да, я прилежный кинозритель. Но поскольку к этой области я подхожу совсем не критически и не аналитически, мое наслаждение кинематографом реализуется на самом примитивном уровне. И, честно признаться, я хочу, чтобы так оно и оставалось. Кино — это место, где я могу по-настоящему расслабиться.

Ш: Как часто вы оказывается в кинотеатре?

— Очень нечасто. Урывками. Я никогда не был завсегдатаем кинотеатров, у меня нет этой «кинокультуры». И все же, кино я люблю. Из всех возможных зрелищ кино, пожалуй, — единственное, что мне по душе.

Ш: Вы ходите в кино днем?

— Обычно вечером. Но, надо сказать, мне нравится выходить из темного зала кинотеатра на яркий солнечный свет. Как это происходит в игорных залах Лас-Вегаса или сокрытых в пустыне школах покера. Из тени вы выходите на ослепительный свет. С этим чрезвычайно сильным физическим ощущением —пусть и в меньшей степени — вы сталкиваетесь в кино. Кроме того, кино позволяет потерять счет времени. Это можно назвать легким вертиго. С другой стороны, мне никогда бы не пришло в голову пойти в кино с утра. Утром мой день еще не начался: это самое нерешительное время суток, в которое сделать нечто важное — вроде похода в кино — не представляется возможным.

Ш: Вы когда-нибудь уходили с фильма?

— Да, фильм Франсуа Рейхенбаха «Хьюстон, Техас». Тогда это случилось впервые. В этом фильме были идеи, с которыми я не мог мириться. Мне показалось, что в нем было запредельное количество фальши и лжи в том, что касается обстоятельства дел. А позиция «наблюдающего» режиссера показалась мне несколько неприличной и сумбурной. Все это продолжалось слишком долго, и я ушел. Но, как правило, что бы я ни смотрел, я досиживаю до конца.

Ш: Независимо от того, хорош фильм или плох?

— Совершенно верно, это чистое очарование, магическая притягательность изображения. В кинематографе все еще есть эта чарующая фантазия. По крайней мере, она остается для меня. Однако у меня складывается ощущение, что выходящие сегодня фильмы — даже самые лучшие — не так интересны. Они принадлежат уже какой-то другой волне. Кино стало гиперреалистичным, технически сложным, эффектным. Все фильмы «хороши» — о них нельзя сказать, что они плохого качества. Но в них нет ни малейшего элемента фантазии (I'imaginaire). Будто бы кино регрессирует к бесконечности, к некоему неопределимому совершенству, формальному и пустому.

Ш: Вы иногда заставляете себя ходить в кино?

— Да, разумеется. Когда начинаешь ходить все реже и реже, в конце концов перестаешь ходить совсем. В некоторых кругах — хотя за моим такого замечено не было — люди давят на тебя, заставляют идти. Тогда приходится брать себя в руки. Не то, чтобы ты говоришь себе, мол «сейчас или никогда». Не так. Но все же приходится себя в некоторой степени заставлять. Особенно приятно, когда кто-то другой вынуждает тебя пойти. Кино — это страсть. Что касается меня: не могу сказать, что готов пойти на абсолютно любой фильм, но тем не менее я всегда рад занять свое место в кинотеатре. Все-таки это один из способов выбраться за удовольствием, а не ждать, что оно придет к вам, как то происходит с телевидением.

Ш: А вы часто смотрите телевизор?

— Не сказал бы. Он появился у меня только в последние пару лет. До этого я не желал этой дряни в своем доме. Я прокси-смотрел телевизор, у мамы или друзей: это всегда был не мой выбор. А потом меня попросили сделать что-то о симулякрах с Раулем Руисом на телевидении. Он хотел снять сатиру на телевизионные документальные фильмы и мыльные оперы, и я сказал себе: «В конце концов, было бы идиотизмом их не увидеть! Почему бы и нет?» Как только мне удалось заполучить телевизор, я обнаружил, что мне это все нравится. Но стоит сказать, что я использую его несколько произвольно. Я видел, как с телевизором обращаются крестьяне — в моей семье они есть, — и их отношение таково: «ладно, он есть». Стоит какому-нибудь соседу зайти к ним и завести речь деревенских делах, они тут же перестают обращать на телевизор внимание. Их интересуют ритуалы, игры, соревнования, вещи, максимально далекие от телевидения. А то, что им стало доступно — нравственные, образовательные вещи, вроде документалок — их не интересует от слова совсем. Более того, для меня телевидение не является изображением. Изображение — это не только техническая реальность: нужна сцена, миф, воображаемое. Изображения на телевизоре лишены этого. Они просто есть. Экран и ничего кроме экрана. Я думаю, что именно так мы его и воспринимаем: без последствий, без эмоций, без страсти. Люди запутались, но, думаю, теперь они начинают понимать: они возвращаются в кино, и это тому доказательство. Кино абсолютно незаменимо, это наш особый церемониал. Что касается театра, я больше не могу его выносить. Он буржуазен даже в самых авангардных формах. Церемониал кино, с другой стороны, это качество изображения, света, качество мифа, которое никуда не ушло.

Ш: У вас иногда возникает ощущение, будто вы в фильме?

— Да, особенно в Америке, причем довольно остро. Если вы едете в машине по Лос-Анджелесу или выезжаете в пустыню, у вас создается соверешенно кинематографическое, галлюцинаторное ощущение. Вы находитесь в фильме: вы погружены в субстанцию реального, гиперреального, кинематографического. Это касается и предчувствия «катастрофы»: огромный грузовик, несущийся по шоссе, намеки на возможность катастрофических событий, но, возможно, все это —сценарий, что я описываю сам себе. Иногда видишь сцены, которые странным образом начинают напоминать сцены из фильмов. И эта игра, на мой взгляд, является одним из элементов кино. Кино создано и для этого — в этом аспекте оно не имеет ничего общего с искусством или культурой. Кино оказывает глубокое влияние на наше восприятие людей и вещей, наше восприятие времени. Но как все это описать?

Ш: Вы ходите в кино один?

— Нет, больше нет. Я не имею ничего против [одиночных походов], но все же кино — нечто такое, что нужно разделять. Это довольно символично: обязательно в этом процессе должен быть кто-то еще. Оставаться наедине, только вы и фильм, — это, конечно, не мастурбация, но все равно занятие неправильное, слишком эксклюзивное. Фильму нужно дать возможность позаигрывать с группой друзей или вашим спутником, а затем и со всей аудиторией. Зрительный зал, все это пространство, имеет определенную цель. Но быть единым целым в этом пространстве, как мне кажется, противоречит идее коллективной фантазии (I'imaginaire) кино. Не поймите не правильно, я не хочу быть догматиком. Мне не нравятся и авангардные студийные кинотеатры, эти маленькие киноклубы для кружка вуайеристов. Я не осуждаю их, но предпочитаю кино для широкой публики. Мне нравится, как дело устроено в Штатах — большие картины в больших кинотеатрах, с большим количеством зрителей. Голливудский стиль.

Ш: Как думаете, фильм нужно смотреть с самого начала?

— Да, обычно я прихожу к началу фильма. Не назвал бы это дисциплиной, скорее одно из правил игры. Мне, откровенно говоря, нравится, когда зрители устраивают балаган во время фильма, отпускают нелестные комментарии. Кто сказал, что все должно быть торжественно? Я бывал в итальянских кинотеатрах, там все оживленно: люди шумят, кричат. Сплошное зрелище. И в Лос-Анджелесе, в больших кинотеатрах, я не думаю, что это изменилось с тридцатых годов —волнение, трепет, энтузиазм, а затем обыденное спокойствие.

Ш: Ходите ли вы на фильмы с французским дубляжом?

— Ходил, наверное, раза два. Я стараюсь их избегать. Дубляж очень раздражает меня в итальянском кино, например, — я очень хорошо знаю страну. А в американских фильмах этот разрыв слишком велик, дубляж начинает напоминать карикатуру. В оригинале, с одной стороны, у вас есть ощущение подлинности объекта, и это вполне нормально, а с другой чувство — принадлежности к привилегированному классу. Это стало автоматической реакцией!

Ш: Когда вы выходите из кинотеатра, вы обсуждаете просмотренное?

— Я всегда ухожу немного загипнотизированным, в состоянии оцепенения или экстаза. Связные мысли возникают немного позже. Но говорить о кино — часть ритуала, эхо фильма. Теперь я практически утратил возможность рассуждать о кино в категориях «это хорошо, это плохо». С одной стороны, я не знаю, каковы критерии, а с другой — даже тех, кто знает, не назовешь надежным источником. И потом, зачем судить? Мы утратили эту возможность. Принимаем все как есть. В области идей я знаю, о чем говорю, что сужу. А в области изображений — нет. Это относительно чуждая мне область. У нее есть символическое преимущество — эта странность. И я хотел бы сохранить кино таким, с его неопределенностью. Я не пытаюсь классифицировать, выносить суждения. И потом, я считаю, что суждения, которые мы применяем к вербальному, не работают, когда речь идет об изображениях. Очарование, в прямом смысле слова, приходит через видение, соблазнение, и лучше оставить его таким, чем пытаться осмыслить. Конечно, потом, если захотите, вы можете вложить в него некий смысл... Но пока это происходит, лучше подчиниться изображению, принять его с определенной степенью, не пассивности, но восприимчивости.

Ш: Закрываете ли вы глаза на пугающих фрагментах?

— Я наивен, но принимаю изображением таким, какое оно есть. Это своего рода экстаз, но «холодный» экстаз. Я принимаю не заданное значение изображения, а его очарование. Поэтому, даже если оно ужасно, это всегда смягчается его соблазнительной отдаленностью.

Ш: Вы любите черно-белое кино?

— Мне всегда нравилось ч/б. Я думаю, что оно пролегает в основании кинематографической репрезентации. В нем все обнажено, в нем есть глубина —пожалуй, она была и в немом кино. Чем больше вы прибавляете в попытке сделать все более реальным, добиться абсолютного правдоподобия, тем дальше вы уходите от тайны кино. Однако следует остерегаться этой ностальгической тоски по истокам. Если сегодня снимать немые или черно-белые фильмы, которые «даже лучше» тех, что были тогда, наступит полная неразбериха! Оставьте их в покое. Хотя, прямо скажем, в идее о том, что те фильмы были более могущественными, есть доля правды. В их технике все еще был миф: именно техника содержала мифическую силу. Впоследствии они разделились, и техника ушла на второй план, за счет мифа. Это была ужасная потеря. Разумеется, нужно сделать поправку на влияние ретроспективной оптической иллюзии в отношении этих самых истоков.

Ш: Можете вспомнить первые фильмы, что вам довелось увидеть?

— Это было в Реймсе, когда я был еще мальчишкой. В местном кинотеатре «Альгамбра» показывали по два фильма в программе. Там были фильмы о Тарзане, вроде «Алоа, дочь островов»... Это было замечательно. Я ходил туда тайком. Мой отец стоял у входа в зал, а я в конце быстро выскальзывал, чтобы он меня не видел. Потом было несколько фильмов Жана Габена, «Набережная туманов»... и, конечно, я обожал Мишель Морган, как и все остальные. Я был глубоко влюблен в нее. «Пасторальную симфонию» я посмотрел, наверное, четыре или пять раз подряд. Это была сентиментальная фаза. Я думаю, пройти через такой истерический и сентиментальный период — это хорошо.

Ш: Бывало ли, что вас трогало кино?

— Сейчас это случается нечасто. Наверное, я плакал, когда смотрел «Летят журавли». Но я не ходил на фильмы, вроде «Истории любви», так что не могу сказать, как сегодня плачут в кино. Нынешние фильмы не очень-то душещипательные, они стараются избегать этого. Нет, я больше не испытываю глубоких переживаний в кино. В моем случае это холодное восхищение.

Ш: Бывает ли у вас ощущение, что фильм «захватил» вас?

— Да, как и со снами. Он может остаться с вами на весь день. Так было, когда я посмотрел «Красных». Эта длинная история... Это необычайно приятно — сидеть три часа перед чем-то, что, ну, рассказывает тебе историю. Мне наплевать на идеологический контекст фильма. Я просто сидел там, полностью захваченный.

Ш: Вы обычно выбираете какие-то определенные кинотеатры и фильмы?

— У меня есть некоторые причуды географического характера. Мне довольно сложно отходить от проторенных мною путей — Латинского квартала и Елисейских полей. Есть и другие предпочтения в выборе кино: я скорее посмотрю второсортный американский фильм, чем французский. В моем отношении к французским фильмам есть некий перевернутый шовинизм. В них действительно показана повседневная французская жизнь, но это меня не очень волнует, я слишком хорошо ее знаю! В них слишком много истории, психологии, слишком много смысла, наверное. Все это до боли знакомо, вы видите его насквозь, вы догадываетесь, что за этим стоит. Единственным исключением, пожалуй, будут фильмы Годара — вот он-то как раз и создает подлинный резонатор. Он —единственный, кто не зациклен на менталитете французской мелкой буржуазии. Он иногда раздражает, но не смотреть на его работу вы не можете. В фильмах Годара можно жить. Там и другое измерение, и такой способ работы с изображениями, который, по-моему, можно назвать единственно современным. В конце концов, не так уж много режиссеров, которые занимаются этой современностью, даже в Соединенных Штатах; Олтман и подобные ему люди, но они, наверное, чрезвычайно редки.

Ш: Какие фильмы произвели на вас наиболее сильное впечатление?

— Вы знаете, я никогда не составлял список. Даже странно, что я не могу запомнить имена актеров и названия фильмов. Я могу определить, где они были сняты, но даты совершенно не запоминаются. Это во многом связано с похожей на сон ситуацией воображаемого переноса. Фильмы плавают в мутной каше, в аллегорическом сне. Итак, какие фильмы я могу выделить? Итальянские фильмы определенного периода, американские фильмы всех периодов, вестерны; немецкий экспрессионизм, само собой, но они уже стали частью истории: вы можете их посмотреть, но жить ими теперь невозможно. Мне очень нравится «Американский друг» Вендерса... Есть другие великие фильмы, «Апокалипсис сегодня» Копполы, «Барри Линдон» Кубрика — в них все еще можно найти мифическое измерение, хотя и в приглушенном виде, и мне кажется, что они больше не оказывают прямого воздействия в смысле силы фантазии. Так что, если говорить о том, что является вечным стимулом кино, то это американские фильмы. Я всегда был предан американскому кино как месту, где можно найти настоящую страсть: отправляясь в Америку, вы находите тут же обнаруживаете этот коллаж, вы находитесь в фильме. В Калифорнии, особенно в Калифорнии, вы живете кино: вы переживаете пустыню как кино, вы переживаете Лос-Анджелес как кино, весь город как один панорамный кадр. Я люблю все это, как люблю галереи в Голландии и Италии (и только там), потому что город вокруг тебя и есть галерея. Но в том, что касается кино, только Америка дает мне такое впечатление. Именно там я открываю для себя «матрицу» кино. Ведь именно в Америке родился этот необыкновенный миф, там он получил свое развитие. Вечный праздник, рождающий кумиров, звезд. И поэтому, конечно, миф, технику и реальность. Я это обожаю.

Ш: Вы спите в кино?

— Нет, очень редко. Но однажды у меня был период бессонницы, и всякий раз, когда я шел в кинотеатр, я засыпал. Это было очень приятно — засыпать в коконе... Но я предпочитаю спать на лекциях и семинарах; вот они по-настоящему снотворны. В кинотеатре же я бодрствую, я весь во внимании. У меня всегда есть причина оказаться там, а не где-либо еще. Да, я чувствую себя замечательно в этой благоприятной антропологической ситуации.

Cinématographe, июль-август 1982.

Д. Г. Лоуренс. Предисловие к «Апофеозу беспочвенности».

2025-05-20T18:10:47.089Z

В 1920 году под заголовком All Things are Possible вышло первое издание одной из ключевых работ Льва Шестова в переводе Самуила Котелянского. Текст издания сопровождается списком работ философа и предисловием Д. Г. Лоуренса, определяющего английского романиста ХХ века.

В части про «русский дух» Лев Шестов раскрывает загадку русской литературы. Европейская культура для русских — это вещь бескорневая. Для нас же — она кровь и плоть, самый нерв, корень нашей психики. Мы думаем и чувствуем определенным образом, поскольку вся наша сущность в этом образе заключена. Наша речь и наши чувства — органическая неизбежность.

С русскими дело обстоит иначе. Они лишь привиты вирусом европейской культуры и этики. Вирус этот действует в них как болезнь. А вызываемые им воспаления и раздражения становятся источником литературы. Этот организм по-химически шипит и булькает, усваивая чужеродный вирус. То, с чем борется, на что сетует русский, не есть сама жизнь: это европейская культура, внедренная в его психику и причиняющая ему боль. Трагедия здесь имеет не столько душевный, сколько хирургический характер. Русское искусство, русская литература все-таки не стоит на одной ступени с литературой европейской, греческой или египетской. Это не спонтанное изречение, не расцвет народа. Этот хирургический вопль, ужасающий и вместе с тем завораживающий, поначалу раздирает душу. Но стоит нам привыкнуть, он тут же перестает быть столь глубоким. Вдруг он начинает казаться несколько обрывочным и чуждым.

Поистине ценно в этой работе то, что показания против европейской культуры, вокруг которого ходили романисты, наконец-то было высказано в лоб. Со времен Петра Великого Россия принимала Европу, а Европа, в этом удивительном процессе катаболизма, от нее все больше отстранялась. Россия не выражала ничего исконно русского. Современное христианство России — и то не было русским. Ее подлинное христианство, азиатско-византийское, для нас до сих пор остается непостижимым. Так же и с ее истинной философией. Что на самом деле выражается ею, — есть её собственное, невольное, фантастическое воспроизведение европейских истин. То, что ей предстоит выразить будет услышано грядущими веками. Ибо Россия, несомненно, унаследует будущее. То, что мы сейчас называем величием России, — лишь ее предродовые муки.

Кажется, что она наконец-то переборола вирус старой Европы. Совсем скоро ее новое, здоровое и крепкое тело выйдет на арену своей реальности, больше не подражая, не протестуя и не сетуя. Настоящая Россия рождается. Она еще долго будет смеяться над нами. А пока она проходит последние стадии реакции на нас, отталкиваясь от старого лона Европы.

Шестов дает один из последних толчков. Справедливости ради, здесь он остается реакционером и разрушителем. Но он, наконец, может позабавить себя сливой на европейском носу, а потому вполне свободен. Европейский идеализм — это анафема. Более того, он комичен. Мы чувствуем независимость в его новом, полузабавном безразличии.

Он выкручивает нос европейского идеализма. Он ничего не пытается проповедовать: он снова и снова протестует. Он категорически отвергает обвинения в наличии центральной идеи. Он так страшится, что его работа окажется очередным ненавистным подпольным идеалом.

«Все возможно» — вот его главное заявление. Речь здесь не идет о нигилизме. Это освобождение человеческой психики от набивших оскомину оков. Позитивная центральная идея тогда кроется в том, что человеческая психика, или душа, истинно верит только в себя, и ни во что другое.

Облеките эту идею в изящные формы, и мы получим новый идеал, что будет служить нам в новой, долгой эпохе. Человеческая душа есть источник творческой активности. В бессознательном этой души творческое побуждение первым выходит на свет. Откройтесь этому побуждению, откиньте прочь все шлюзы, замки, плотины и каналы. Все известные вам идеалы — не больше, чем препятствие для творческой потенции спонтанной души. Прочь все идеалы. Пусть каждый человек действует спонтанно, опираясь лишь на неизмеримую силу творческого начала. Всякое существо, в его чистом выражении, — закон для самого себя, единственный и неповторимый; это Божество, фонтан неведомого.

Вот идеал, который Шестов так упорно отказывается учреждать, опасаясь, что в конце концов он окажется ловушкой, в которую попадется его же свободный дух. Так оно и есть. Но тем не менее сегодня это реальный, живой идеал, само спасение. Когда он совсем обветшает и станет подобен старому льву, что лежит в своей пещере и скулит, пожирая своих слуг, тогда его можно будет с чистой совестью прогнать. А пока Шестов — истинно освобождающее слово.

Его стиль поначалу озадачивает. Обнаружив, что ему мешают «и», «но», «потому что» и «там», он нарочито, со злостью, выкидывает их, так что мысль его становится похожа на человека без пуговиц на рубахе, нелепо бредущего по дороге на распашку. Нужно забавляться, а не раздражаться. В местах, где проймы были немного тесноваты, Шестов делает надрез. Это и впрямь сбивает с толку, но сбивает, надо сказать, особенно пикантно. Подлинная связь, единение у него заключены не в несокрушимой логике автора, но в забаве самого читателя.

Д. Г. Лоуренс.

Рене Мажор, «Когда кошки овладели языком» (2004)

2025-02-02T14:34:48.038Z

В названии вынесена фр. идиома «donner sa langue au chat» (букв. отдать кошке свой язык), использующаяся в ситуациях, когда человек признает себя неспособным найти решение, разгадку чего-либо, т.е. сдается.

Рене Мажор (род. 1 ноября 1932 г.), французский психоаналитик и психиатр квебекского происхождения.

— Наблюдала ли за вами когда-нибудь кошка? Бывало ли, что вы ловили взгляд кошки, смотрящей на вас широко раскрытыми глазами, ожидая ее ответа: ответа на ваш настойчивый вопрос, ваше «почему» и «куда», на которое она так спешит откликнуться?

— Нет. Не знаю. Может быть. Но я помню слова Бодлера о взгляде кошки, который «на себя перевожу», помню взгляд и приведенье, о которых говорит Рильке в «Черной кошке», или Мартина Бубера, вопрошающего, глядя в глаза своей кошке: «Неужели правда, что ты имеешь в виду меня?» У кошек из «Алисы в Стране чудес» есть чрезвычайно плохая привычка: что им ни говори, они в ответ всегда мурлычат. «Вот если бы они мурлыкали вместо „да“, а мяукали вместо „нет“, тогда с ними можно было бы иметь дело!»

— Вопрос, возможно, не в том, чтобы знать, говорит ли животное, а в том, можно ли узнать, что значит давать ответ. Не я так ставлю вопрос, а один философ, который — не поймите неправильно — имел опыт обнажения, в буквальном смысле, перед взглядом своей кошки, перед «взглядом совершенно другого, [в] большей мере другого, чем любой другой, — тот, кого они называют животным, например котом, когда он смотрит на меня голого я представляю себя ему (от себя — к нему), или же в странный момент досрочно, еще до того, как я захочу или узнаю, я пассивно представлен ему обнаженным. Я видим, видим обнаженным еще до того, как я увидел себя тем, кого видит обнаженным кот. До того, как я увидел себя обнаженным и узнал, что на меня смотрят». Можете ли вы предположить, кто из философов мог обнажиться, мог увидеть себя нагим, увидеть, как животное задерживает свой взгляд на его обнаженном члене, и, не терзаясь, говорить об этом?

— Это точно не Декарт, не Кант, не Хайдеггер и не Левинас. Я не знаю. Сдаюсь. Так сказать, отдаю свой язык кошке [donner sa langue au chat].

— Именно так: кошка овладела вашим язык. Не в смысле жестокого наказания, которое, возможно, стоит за этим выражением, и не в смысле символическое лишение возможности держать речь, надежное средство отказаться от ответа. Но в совершенно ином смысле. Либо человек отдает кошке свой собственный язык, приписывает его ей (или животному вообще, как принято говорить), либо наделяет кошку своими же средствами коммуникации, задаваясь вопросом о том, обыкновенная ли это реакция или содержательный ответ. Философы, которых вы упомянули, от Аристотеля до Левинаса и Лакана, который неоднократно поднимал вопрос о том, что отличает человека от животных, сходятся в том, что животные лишены способности отвечать: они не располагают ответом, который можно было бы строго отличить от реакции. Согласно «Рассуждению о методе», животные не могут «пользоваться словами или другими знаками, сочетая их так, как это делаем мы, чтобы сообщать другим свои мысли».

Louis Wain

— Да, но разве Лакан, которого Деррида, вероятно, назвал бы человеком картезианской традиции, не рассматривает, уже в «Стадии зеркала», изложенной им в 1936 году, спекулятивную функцию — «взгляд другого», как вы ее описали, — применительно к сексуализации среди животных и сексуализации их самих? Опираясь на работы Харриссона, опубликованные в 1939 году, Лакан вновь применяет биологические эксперименты в области психической причинности. «Помещенные в одну комнату с другими представителями обоих полов, но в клетках, собранных так, чтобы испытуемые не могли видеть друг друга, но при этом могли воспринимать запахи и крики других голубей, самки не овулируют». Отмечу, что в 1946 году Лакан приписывает голубям субъектность. Однако «для возобновления овуляции достаточно, чтобы два субъекта могли видеть друг друга, хотя бы через стекло, препятствующее всякому ритуалу спаривания, даже если разлученная пара голубей — обе самки <...> Но еще более примечательно то, что достаточно просто увидеть собственное отражение в зеркале, чтобы через два с половиной месяца началась овуляция». Таким образом, триггером является именно взгляд в зеркало, без каких-либо других стимулов. Ни обонятельных, ни слуховых.

— И все же, несмотря на то, что Лакан делает животное субъектом, он не делает его субъектом означающего. Почему? Потому что, по его мнению, животные не заметают следы. Они также и не оставляют следов, цель которых заключалась бы в том, чтобы выдать за ложное то, что является истинным. Но так ли это? Возьмем, к примеру, кошку. В другом месте я говорил о кошке, которая, чтобы я нашел, где она прячется, толкала дверь, заставляя ее скрипеть: кроме того, иногда она делала это, чтобы я поверил, что она за дверью, а она убегала прятаться в другое место; иногда, чтобы я подумал, что ее снова нет, а на самом деле она там была. Это ли не притворство притворения, попытка оставить реальные ложные следы? Деррида отмечает, что для Лакана «прохождение мимо зеркала раз и навсегда обездвиживает животное в сетях воображаемого, тем самым лишая его доступа к символическому». Хорошо видно, что эта граница воображаемого и символического не так уж неделима и прочна, как может показаться. Не менее проблематичным остается и тот факт, что Лакан говорит о субъекте применительно к животным, утверждая в другом месте, что именно символическое (недоступное животным) делает речь бытием субъекта. Несмотря на то, что это могло бы стать серьезным шагом вперед по сравнению с традиционным догматизмом о непреодолимой границе между человеком и животным, лакановский дискурс о животном субъекте не идет дальше «фиксации кода» или «системы сигналов», допускающей возможность реакции на стимулы, но не ответов на вопросы. Когда пчелы, по всей видимости, «отвечают» на «сообщение», они не отвечают, а реагируют. Они лишь подчиняются фиксированности программы, в то время как человеческий субъект отвечает другому, дает ответ на его вопрос. Не возражая против этой логики, Деррида, кажется, трудно «отбросить, как это делает Лакан, дифференцированность знаков человеческого языка, а не кодов животных. То, что Лакан приписывает знакам «в языке», понимаемом на человеческом уровне, «ценность которого обусловлена их связью между собой», а не только «фиксированной корреляцией между знаками и реальностью», может и должно относиться к любому коду, будь то животный или человеческий».

— Это так. Если мы рассматриваем проблему, опираясь человеческого субъекта и говоря, как то делал Лакан, что он является жертвой языку или жертвой языка и что в основании логики бессознательного лежит автоматизм повторения, то эта логика повторения и сама повторяемость знаков и означающих всегда будет закладывать некий автоматизм во всякий ответ, к чему бы тот [автоматизм] не сводился. И это, несомненно, намечает предел абсолютного различия или разграничения между реакцией и ответом. Разве не существует реактивных ответов и ответных реакций?

— Это многое меняет. Не забывайте, что от вопроса об ответе Лакан переходит к вопросу «ответственности» и тому, что лежит в основании его концепции субъекта: «С этого момента появляется решающая функция моей собственной мысли, которая заключается не только в том, чтобы, как уже было сказано, быть принятой субъектом в качестве одобрения или отвержения его дискурса, но и в том, чтобы быть признанной или отвергнутой в качестве субъекта. Такова ответственность аналитика всякий раз, когда он вмешивается в ситуацию посредством речи».

— А что если, притворяясь притворяющейся, ваша кошка и дала ответ?

Цитируемая литература

Derrida J. «L’animal que donc je suis», L’animal autobiographique (Paris: Galilée, 1999).
цит. по: Деррида Ж. Животное, которым я следовательно являюсь // Социология власти Т. 3, № 31. 2019 (пер. Н. Архипова).
Derrida J. «Say the Animal Responded?» (Et si l’animal répondait?) Trad. David Wills, Zoontology, The Question of the Animal, Ed. Cary Wolfe (Minnesota Univ. Press, 2003).
Lacan J. «Le stade du miroir», «Propos sur la causalité psychique», «Fonction et champ de la parole», «Variante de la cure-type», «Subversion du sujet», «Position de l’inconscient» in Ecrits (Paris: Seuil, 1966).
Major R. De la démocratie en cruauté (Paris: Galilée, 2003).

Фернандо Заламеа. Аналитическое желе и трансмодерновый татен: два рецепта на скорую руку.

2025-01-20T18:48:09.124Z

Фернандо Заламеа — колумбийский математик, эссеист, критик и философ, известный своим вкладом в философию математики. Автор синтетической философии математики (Filosofía sintética de las matemáticas contemporáneas). В настоящее время является профессором кафедры математики Национального университета Колумбии, в котором основал собственную математическую школу, прежде всего благодаря авторскому семинару по эпистемологии, истории и философии математики.

Фернандо Заламеа (2019)

Пер. по изданию Fernando Zalamea, "Analytical Jelly and Transmodern Tatin" in Collapse, vol. 7, ed. Robin Mackay (Falmouth, UK: Urbanomic, 2012), 569-571.

Хорошая кухня идет родом из маленьких деревень и хранит давние традиции. Нельзя, например, отдавать предпочтение французской petite cuisine перед cuisine villageoise. Добротный, уходящий вглубь корнями и питательный confit de canard aux lentilles [утка конфи с чечевицей], что так восхваляется в Муассаке, значительно превосходит легкий, претенциозный и скаредный rémoulade de tourteau à l'aneth, sauce fleurette citronnee [ремулад из краба с укропом и лимонным соусом], который подают в Taillevent's. Однако философия двадцатого века следовала моде, куда более безвкусной, чем мода на petite cuisine. Аналитическая (и англосаксонская) одержимость языком и (классической) логикой заслонила собой многиеранние, куда более широкие поиски знания, связанные с необходимым альянсом философии с творческой математикой, химией, искусством и литературой. Тем не менее, далеко за пределами petite аналитических охотничьих хозяйств некоторые критики-гиганты продолжали стоять стеной: Варбург, Флоренский, Беньямин, Кассирер, Мерло-Понти, Блюменберг — вот лишь некоторые из тех, кто отважился пересекать границы. В опоре на Луллия, Лейбница, Новалиса или Пирса (обязательные здесь к прочтению книги Жорди Гайя La teoría luliana de los correlativos [Луллиева теория корреляций] [1] и Лорана Маргантена Système minéralogique et cosmologie chez Novalis [Минералогическая система и космология Новалиса] [2]) культура как континуум постоянно исследовалась в двадцатом веке. Разумеется, смерть универсалий и метафизики сильно преувеличена.

Пикантный парадокс показывает, как современная математика формирует новое понимание универсалий без Абсолюта, с чрезвычайно интересными «относительными универсалиями», в восстающих из пепла теории категорий и теории моделей. Вслед за Розой Марией Родригес Магда [3] мы понимаем Трансмодернизм как Модернизм, который никогда не заканчивался; который, подобно Фениксу, продолжает вновь и вновь возрождаться. Трансмодернизм сохраняет открытый дух диссеминаций Постмодернизма, а также его акцент (отнюдь не новые идеи, которые мы находим уже у Новалиса, Валери, Флоренского и других) на фрагментации истины и соединениях антиномий, но в то же время выходит далеко за пределы регистра сингулярных разрывов и пытается предложить новые относительные сети, что охватят остаточность. Между постмодернизмом и трансмодемизмом возникает насыщенный контрапункт: разрыв, локальность, дифференциация, противоречие, двусмысленность, невозможность универсалий, «все одинаково достойны», смерть — то, что можно назвать постмодернистским диссонансом — противопоставляется пересмотру, диалектике локального/глобального, колебаниям, дифференциации/интеграции, частичному склеиванию относительных связностей, ткани неопределенности/точности, относительным универсалиям, «одни достойнее других», ренессансам — своего рода трансмодернистской гармонике.

Мы предлагаем два «рецепта на скорую руку», чтобы очертить маятник между философией petite и villageoise. Но будьте осторожны! После желе обязательно нужен татен! В противном случае может возникнуть дурное послевкусие, которое продлится месяцы, годы или... уже столетие...

Примечания

Gaya J. La teoría luliana de los correlativos (Palma de Mallorca, 1979).
Margantin L. Système minéralogique et cosmologie chez Novalis (Paris: Harmattan, 1998).
Magda R. La sonrisa de Saturno: hacia una teoría transmoderna (Barcelona: Anthropos, 1989).