Визуал в фильме "Конклав": мини-заметка

2026-07-02T18:04:04.773Z

В фильме «Конклав» (2024) визуальный ряд очень точно передает напряженную борьбу за власть, развернувшуюся в замкнутом пространстве Ватикана. Пока весь католический мир молит о новом верховном иерархе, ответственный за конклав кардинал Томас Лоуренс переживает кризис веры и вынужден уравновешивать его в своей душе с чувством гиперответственности за столь важный процесс. Чередование тяжеловесной тоталитарной архитектуры в EUR квартале Рима и напыщенного римского барокко вторит этому конфликту, который, в свою очередь, рождает красивый синтез в условиях психологического давления. Двери комнат, в которых живут кардиналы, напоминают тюремные и сами помещения выглядят как таковые, а умелое использование оператором Стефаном Фонтеном светотени подчеркивает то, что здесь, в самом сердце католического мира, роятся скрытые мотивы, преследуемые каждым кардиналом, охочим до кольца рыбака.

Сикстинская капелла — не настоящая, конечно, а сымитированная — давит своей узостью, постоянно грозит синим «Страшным судом» Микеланджело, пестрит алыми одеяниями служителей церкви и золотой фурнитурой. Театрально, обрядово, но что интересно — совсем не претенциозно. И это благодаря мастерски выстроенным диалогам, каким-то маленьким искренним деталям, например, в виде черепах, которые ползают себе спокойно, словно уже сами давно познали Бога. Это та самая суть, которую несет в себе понятие барочной жемчужины: своей оболочкой она удерживает страсти и несет красоту противоречий, постоянно балансируя на грани. То же делает и фильм «Конклав».

Эзотерический мир пустоты: «Horror vacui» и интерьеры особняка Нормы Дезмонд

2026-06-26T18:54:32.089Z

Что это за женщина смотрит на меня?

Я не хочу, чтобы она смотрела на меня.

Зачем она смотрит на меня своими золотыми глазами из-под золоченых век?

Я не знаю, кто она. Я не желаю знать, кто она. Пусть она уйдет.

О. Уайльд. Саломея

Фильм «Бульвар Сансет» – культовый нуар, считающийся образцовым показателем обратной – чудовищной стороны Золотого Голливуда. Когда Кодекс Хейса действовал уже около двадцати лет, а до его отмены оставалось еще семнадцать, Билли Уайлдер снимает эту жесткую, язвительную, темную сатиру, наполненную экзистенциализмом, нарциссизмом, библейскими отсылками и даже эзотерикой – всем, что так или иначе кричит об одном – о боязни пустоты. Забытая звезда двадцатых годов, никак не смиряющаяся с тем, что ее карьера давно подошла к концу, вместе со своим особняком являет собой удивительный синтез – одушевленную концепцию horror vacui.

Термин «Horror Vacui» происходит из латыни и буквально означает «страх пустого». Его ввел в искусствоведческий оборот итальянский философ, историк искусства и литературы Марио Прац. Он заметил, что интерьеры викторианской эпохи отличаются чрезмерной перегруженностью мелкими вещами и дробными деталями, что в результате рождало визуальный хаос и гнетущую – даже депрессивную – атмосферу . Таким образом родилась целая концепция – працианство или «horror vacui в оформлении жилого интерьера XIX–XX веков».

Один из главных трудов Марио Праца — автобиография "Дом жизни", где он попытался описать свою жизнь через комнаты собственного дома и их наполнение.

Первое эффективное определение понятия дано у Аристотеля: «Natura abhorret a vacuo». Согласно Аристотелю, «природа избегает пустоты» и поэтому постоянно заполняет ее, подобно тому, как любой газ или жидкость всегда стремятся занять всю часть пространства, в которую они попадают. С формулировкой этой мысли Аристотелю, по сути, пришлось вступить в конфликт с древней пифагорейской школой и атомистической философией, согласно которой пустота существует как необходимость, поскольку является онтологическим принципом существования всего сущего. Марио Прац же впервые ввел это понятие в искусствоведение применительно к интерьерам. Философия и искусство, похоже, согласны с идеей заполнения пустоты. Природе это удается в силу ее онтологической сущности, искусство же, напротив, нуждается в помощи человека.

Natura abhorret a vacuo

Известный пример, выражающий такую концепцию, можно найти в III в. н. э в Риме. Фред Клейнер в книге «История римского искусства» описывает саркофаг Людовизи (рис. 1) как «плотно набитую», «неклассическую композицию». Выполненный во время кризиса III века, рельеф на саркофаге отражает период большой нестабильности в обществе. Нашествие чужаков и вторжения, психологическое напряжение, обрушившиеся на Рим в то время, отражены в удушающей, давящей композиции. На самом деле, корни этого принципа можно обнаружить еще в Древнем Египте, а англичане в викторианскую эпоху , как известно, просто с ума сходили по древнеегипетским открытиям. Там стены гробниц и храмов покрывали росписями, стараясь не оставлять ни одного свободного места – ведь через пустоту могло проникнуть зло. Так, фреска с садом и бассейном в поместье Небамона (1350 г. до н. э.) или фрагмент стены гробницы Аменемхета и его жены Хемет (1976–1794 гг. до н. э.) явственно это демонстрируют. Поверхности этих двух интерьерных частей полностью заполнены росписями: растениями, животными, изображениями богов и иероглифами. Таким образом, мы понимаем, что любое проявление боязни пустоты связано с психологическим и/или потусторонним. Заполняя поверхности вокруг себя рисунками или забивая пространство вокруг себя предметами, человек верит, что рисунок или вещь несет в себе некий дух, который будет его сопровождать, оберегать или просто будет рядом.

Саркофаг Людовизи, ок. 250 г. Палаццо Альтемпс, Национальный музей Рима.

Фреска с садом и бассейном в поместье Небамона (1350 г. до н. э.), Фивы. Небамон служил писцом и счетоводом зерна при храме Амона в Карнаке.

Фрагмент стены гробницы Аменемхета и его жены Хемет (1976–1794 гг. до н. э.), Гераклеополь.

Марио Прац в своих литературных трудах использует интерьеры как лупу , которая подробно осматривает пространство и постепенно выявляет характер человека, живущего в этом пространстве. Интерьер, окружающий того или иного персонажа, говорит о нем зачастую больше и правдивее, чем что-либо другое.

«Дом-призрак» — особняк в Лос-Анджелесе, который в то время принадлежал бывшей жене Джона Пола Гетти и был предоставлен в пользование компании «Paramount», — служит в фильме изображением запущенного поместья Нормы Дезмонд

Впрочем, главный герой фильма и сам подсказывает зрителю, что представляет из себя хозяйка, исходя из внешнего и внутреннего видов ее дома. Огромная резиденция, которую Гиллис видит, когда попадает впервые на территорию поместья, выполнена в стиле неоренессанс, что уже само по себе подготавливает нас ко встрече с бурной эклектикой. Состояние заброшенности писатель сравнивает с Мисс Хэвишем из «Больших надежд» Диккенса, которая остановила время много лет назад после того, как ее жених не явился на свадьбу.

«Одеяние, оставившее ее вне этого мира, потому что она его иногрировала», —

— продолжает свое повествование главный герой. Он говорит о свадебном платье и фате, которую носила героиня Диккенса, но это настолько же точно подходит и к целой резиденции, в которой живет та, с кем Гиллис пока еще не познакомился.

Особняк — это своего рода кокон, плотное одеяние, сотканное из нитей прошлого. И когда камера все же впервые показывает нам хозяйку этого места, мы видим ее издалека, сквозь какую-то сетку, перекрывающую галерею, которая, согласно своей сути, вообще-то должна быть открытым пространством. Женщина напоминает паучиху, сплетшую вокруг себя паутину и зазывающую к себе жертву. Жертва сама не осознаёт, как быстро захлопнется эта ловушка. Гиллис оказывается внутри особняка и тут же попадает в мир потусторонний и отрешенный — красивый, бесспорно, но давящий как рельеф на саркофаге Людовизи. Мистицизм и эзотеричность нарастают, когда показывается мертвая обезьяна. Хозяйка решительно настроена похоронить своего питомца (или тотема?*) по всем правилам — в красивом гробу, сделанном на заказ. Когда Джо узнает, что перед ним Норма Дезмонд,«которая была великой звездой немого кино», он начинает понимать, почему все в этом месте маячит на границе миров. «Я и есть великая! Это фильмы стали маленькими», — злится женщина, и мы наблюдаем акт полнейшего отрицания реальности. Актриса предлагает сценаристу сотрудничать и насильно сажает его читать свой сценарий — историю Саломеи. Сама Норма чуть ли не цитирует Оскара Уайльда, инсценируя поцелуй мертвых и холодных губ Иоанна Крестителя.

Сцена с мертвой обезьяной Нормы. Интересно, что в тотемизме архетип обезьяны является комиком и артистом.

Гостиная особняка

Персонажи находятся в гостиной особняка, и тут буквально нет живого места: картины, зеркала, огромный орган, в котором завывает ветер, дантески, витражи, гобелены, торшеры и фотографии — их там просто море. На нежданного гостя смотрят десятки копий Нормы Дезмонд. Гиллис читает текст и думает о том, что сценарий — это «мешанина разных интриг». Шум рождается везде: в его голове, он присутствует вокруг в визуальном формате и даже в желудке у мужчины происходит черт знает что из-за шампанского. Еще и хозяйка сидит неподвижно на своем месте и курит, и смотрит, не отрываясь, на мужчину. Ее сжатая поза ассоциируется с пружиной, как подметил Гиллис — в любой момент может неожиданно распрямиться и отрикошетить. На библейские истории снова накладывается эзотерика: Норма спрашивает у Джо его знак зодиака, и, как мы увидим потом, гороскопы — вообще важная часть ее жизни, у нее даже есть свой астролог , и важные решения она принимает в соответствии с положением планет на небе. Когда актриса уговаривает сценариста остаться у себя в поместье, она отправляет его в комнату над гаражом. Это, пожалуй, единственное место, где пустота имеет право на существование. Там есть только все необходимое для жизни: кровать, небольшой шкаф, ванная и белые стены. По ходу развития Гиллис сам признается, что только в этой комнате он чувствует себя свободно. Здесь на него не давит Норма, ее молодые клоны и вещи, наполненные ее духом. Ночью писатель становится свидетелем целого обряда, связанного с похоронами обезьяны. Пустой бассейн тоже привлекает внимание — в нем крысы устроили пирушку. Вода как символ перерождения, очищения и движения отсутствует. Бассейн напоминает холст натюрморта vanitas, и хозяйка, боящаяся времени и пустоты, не позволяет мужчине быть подолгу вдали от себя. На следующий день она без спроса перемещает его вещи к себе, и в момент, когда разъяренный пропажей Джо врывается в гостиную особняка, дворецкий Макс уже играет "Реквием" Баха на органе.

«Марс заслонил Юпитер», для Нормы наступает период удач, а судьба Гиллиса, всегда жаждущего иметь бассейн, предопределена.

Персонаж Уильяма Холдена служит нам одушевленной точкой входа в тревожный, пограничный, неодушевленный, но увлекательный мир забытой звезды немого кино. Пока Норма заполняет свою душевную пустоту присутствием Гиллиса, сам сценарист, поддавшись соблазну не пострадать от пустоты финансовой, начал выедать внутри себя дыру . Он застрял на границе пустого и переполненного. Важным является здесь и тот факт, что историю зрителю рассказывает мертвец, который в начале фильма плавал в бассейне. По сути, мы слушаем монолог духа ушедшего на тот свет человека, освободившегося от безумия Нормы, ее страхов и обретшего наконец драгоценную пустоту.

Аничкина А. А.

𝘈𝘭𝘺𝘰𝘯𝘢

Визуал в фильме "Конклав": мини-заметка

Эзотерический мир пустоты: «Horror vacui» и интерьеры особняка Нормы Дезмонд