Петр Полещук (и немного Павел Лобычев)

"Написал, как долетел": мой подарок Саше Янчуку

2025-10-26T11:20:27.820Z

Для тех, кто не понимает суть происходящего: да, этот текст про моего близкого друга. Но нет, он написан не только по дружеским причинам, хотя их и достаточно (об этом чуть позже). Он написан, потому что Александр Янчук — один из важнейших людей дальневосточной сцены последних 10 (а то и больше) лет. Грёбаное солнышко Хабаровска. Кем Марк Стюарт приходился для Бристоля, тем Янчук приходится для Хабаровска и Владивостока. История его проектов до сих пор остаётся уникальной для Дальнего Востока, а он, что еще важней, до сих пор остаётся энергоёмким артистом.

Но я не хочу выдавать этот текст за какую-то объективную оценку – она имела место долгое время, доказательства чему вы найдете дальше. Напротив, этот текст (и жесткий сюрприз для Александра, который ждёт его, как и вас, в конце текста, но убедительная просьба не мотать сразу вниз) – мой дружеский респект всему, что он делал и продолжает делать. Респект и как друга, и как критика. Тем более, задолго до того, как мы стали друзьями (в том смысле, в котором японцы используют слово nakama – то есть понимая дружбу и товарищество во всем её семантическом богатстве), я в первую очередь обомлел от его музыки, знать не зная, что мы вообще будем общаться. И уж тем более я понятия не имел, что спустя много лет после знакомства он спасёт меня от самоубийства.

Это история о том, как внезапное знакомство на почве музыки может привести кентов из провинции в самые неожиданные места. Думаю, мой рассказ будет если не полезен (в этом материале хочется максимально избавиться от прагматического языка пресс-релизов и прочей шелухи), то, надеюсь, вдохновляющим для тех, кто делает что-то в регионе – с нуля, особенно.

А еще история Александра Янчука — это история значимой части дальневосточной сцены 10-х, а значит, это еще и история людей, окружавших его и меня.

____________

ДЕСЯТЫЕ

В 2015-м году я пошел на концерт замечательной (и до сих пор единственной в истории Владивостока) слоукор группы Ugly Snowflake. На разгореве были заявлены некие Rape Tape, но я понятия не имел, что это за группа, да и кто вообще думает о разогреве (только умные люди, то есть никакого отношения ко мне). Впрочем, вряд ли кто-то воспринимал это как разогрев — все-таки обе группы были андеграундными, так что, скорее, концерт был просто парным.

Rape Tape оставили впечатление. Не сказать, что мне крышу снесло, но отдельные фрагменты концерта буквально впечатались в память. Я запомнил, что их барабанщик (Медвед) лупил чуть ли не как Стивен Моррис — то есть настоящая машина. Я запомнил их странную вокалистку (Саша Зарукина) — крохотная, но с чувством опасности, милая, но с настолько низким голосом, что на ум сразу пришел термин Марка Сендмена low-rock. Но главное, я запомнил, как гитариста группы, а именно ему посвящен этот текст, уносили на руках после стейдждайвинга — и это был первый стейдждайвинг, который я увидел. Это был настоящий рок-н-ролл, и я не могу сказать, что прежде видел нечто подобное. Я не заметил чего-то выдающегося, но группа играла диковато, что интересно контрастировало с совершенно другим вайбом Ugly Snowflake.

Богатого опыта хождения на концерты у меня за плечами не было: во-первых, я был относительно юн, а во-вторых, я был весьма юн во Владивостоке. Дай бог на Мумий Тролль попасть. А тут сразу хабаровские Sonic Youth, если бы те побольше угарали, а не выёбывались атональщиной. Естественно, я мало что понял – а именно это и есть эффект чего-то принципиально нового. Ну и надо сказать, что гитарист и лидер Ugly Snoflake, мой друг Андрей Обычный, царство ему небесное, назвал этот концерт лучшим в своей жизни.

Но для меня всё кардинально изменилось в следующем году, когда группа играла на сцене бара “Контрабанда” с гранжерами Dwyer. Я не знаю как я устоял и не сорвался в пляс, но я заснял весь концерт – и это, возможно, худшая запись концерта когда-либо сделанная. Впрочем, идеально подходящая тому безумию, что там творилось.

Вот знаете, бывают концерты, которые что-то тебе открывают. Не Sex Pistols в зале свободной торговли Манчестера в 77, конечно, (хотя людей было плюс-минус столько же), но как-то проникающие под кожу, оставляющие что-то, с чем ты выходишь с концерта, а тебя не отпускает – и ты не отпускаешь. Так вот – забудьте. Потому что, друзья, я уверен, что то, что испытал тогда от концерта я — вы не испытывали никогда, без обид. Сказать, что это было лучше, чем секс — значит, сказать очень скупо, да еще и обратившись к клише. А как раз всему клишированному в тот день группа Rape Tape объявила войну. Я вышел с концерта с ощущением, будто звук открыл каждую пору моего тела. Я буквально ощущал таз как пульсирующий орган. Я впервые вышел с концерта с ощущением, будто группа откровенно трахала аудиторию: начиная от скользящего, смурного и реально опасного саунда, напоминающего звук превращения Мистик в Икс-Менах Брайана Сингера, продолжая невероятно эротичным видом людей на сцене, больше напоминавших ожившие фигуры, заканчивая концертной драматургией.

нормальный видос с хабаровска, если тот на ваш взгляд почему-то не смотрибельный

Не считая нового басиста (Севу Лужански, знакомого вам как Ма Гак Па), на сцене вроде как была та же группа. Но что-то изменилось. И сильно. Случилась какая-то идеальная конфигурация: две долговязых и отвязных фигуры с гитарой и басом, между которыми стоит повелевающая толпой низкорослая вокалистка, напоминавшая странную смесь Боуи и Иена Брауна. А позади всё та же драм-машина, превращенная в человека. Как говорил Петр Мамонов: “так не играют”. Гитарист высекал инструментом искры в воздухе, прыгал, валялся и всячески бодался с гравитацией; басист приговаривал текст песен вслед за вокалисткой, глядя на аудиторию с такой кровожадностью, что в нём едва ли виднелся сегодняшний Ма Гак Па. И фронтвумен. Теперь более андрогинная фигура с прической под мода, одним своим видом продолжавшая гот-эстетику, но без дряхлого малевания лица в белый. Я знаю, что худшее журналистское клише это эпитет “шаманизм”. И я понял это после Rape Tape — потому что это слово просто не вмещает тот экспериенс, что мы тогда пережили. Думаете, я слишком экзальтированно выражаюсь? Правильно думаете, и вы бы выражались точно так же, если бы были там. Они не играли для аудитории, они нападали на неё. Пост-панком, дабом, сёрфом, ноу-вейвом, хард-техно, инструментами и телами.

В этой музыке было полно презрения к банальному и скучному. В ней было полно выдумки, секса и наплевательского отношения буквально ко всему, что мешает им на сцене. Позже в англоязычных интервью эта группа признается, что собралась из желания сделать музыку, которая будет бесить всех музыкантов Хабаровска. Считаю, лучший аттитюд, которого, на мой взгляд, не хватает многим современным музыкантам. Ну и еще забегая вперед: мы однажды ехали в такси с Николаем Комягином из Shortparis – и я прямо ему заявил, что они не самая дикая группа страны, что, возможно, подтвердил бы его клавишник Саша Гальянов — любивший Rape Tape. Это до сих пор так.

Rape Tape доказывали золотое правило — гитару в руки должны брать только наглухо больные люди, а здоровым лучше остаться на танцполе, чтобы отбить себе перепонки и в следующий раз браться за инструмент со знанием дела. Что это за знание? Промотайте концерт до конца и поймете — уничтоженная к чертовой матери сцена, пот на стенах, и катающийся на чьих-то плечах гитарист, имя которого скандирует весь зал (там было минимум пять человек, которые видели его впервые). Даже не пронзай зал этот фирменный рейптейповский фидбэк, даже находись мы в полной тишине в тот момент, от одного stage presence по ушам все равно било бы так, будто в миллиметре от тебя рухнул ниагарский водопад.

Перекурив после концерта, я вернулся в бар, сразу устремившись к двум скромнягам — гитаристу и вокалистке, которые тихонько стояли сбоку, будто всё это время находились среди зрителей. “Привет, меня зовут Петр, я хочу с вами интервью и вообще перевернуть всё вверх тормашками, вы супер”, сказал я. “Спасибо, отлично, погнали. Это Саша Зарукина, а я Янчук”. Кто бы мог подумать, что в результате этого концерта и знакомства про них напишет автор термина бритпоп, выпиваший с Иеном Кёртисом и взявший первое в истории интервью у Курта Кобейна, а помимо него гуру музыкальной критики, выдумавший термин пост-рок и объяснивший всем в нулевых, что такое настоящий пост-панк.

Кто знал? Я. Потому что я знал, что передо мной новое слово. И я оказался прав. И я нацелился стать первым, который разнесёт это слово за пределы города.

Я едва ли вспомню, как дальше вышел на контакт с Янчуком, но, кажется, это было для интервью журналу Nest — то стало одним из первых моих вью в принципе. Я хорошо помню, какое Янчук произвел впечатление — полного и невыносимого ублюдка. То есть ровно такого человека, которого ожидаешь рулевым крутой группы: за словом в карман не полезет, группу контролирует точь в точь как Марк Е. Смит (неспроста вспомнившийся мне в одном из следующих вью с группой), честен в своем аттитюде — и поэтому ты прощаешь ему ублюдство, но держишься на расстоянии рабочих отношений. Помню, Янчук чуть ли не угрозами убеждал меня не использовать, как мне кажется – и я прав, — одно из лучших фото Зарукиной в интервью (то что выше с бубном). Почему? Без понятия, но режиссер у группы точно был.

Позже в разговоре со мной Сева назвал её повелительницей, но интересно, что этот эффект достигался не прямой конфронтацией с публикой, а скорее мраморной невозмутимостью, что сильно контрастировало с прыгающими Севой и Янчуком — она будто отдавала им команду "фас", и эти двое делали за неё всю грязную работу.

На деле же нахождение Зарукиной в группе было, скажем так, немного другим. Надо понимать, что Зарукина не писала песни в Rape Tape, а исполняла то, что писал Янчук. Это только потом я выясню в крайнем интервью с фронтменом группы, что тексты писались на основе всего инфополя, который собирался вокруг группы — и таким образом суммировался опыт всех участников. Тогда казалось, что Зарукина находится в невыгодном для себя положении. Но почему-то каждое её появление на сцене и каждый трек с её участием на релизах воспринимался аутентично. Возможно, потому что её субъектность проявлялась не в том, чтобы выражать “себя” и свою “истинность”, а в том, чтобы выражать себя как модель. Забегая вперёд: “Ноль целых”, единственный трек её авторства, не только самый холодный в дискографии Rape Tape, но и больше раскрывает желание маскироваться, чем делиться эмоциями (“объективная возможность быть среди чужих своим - ноль целых, ноль десятых”). Иногда она буквально забивала на концертный вайб, смеясь и улыбаясь, то ли от стеснения, то ли от того, что нашла что-то смешным, явно думая не о концерте. Но удивительным образом это только придавало ей шарма — её отстраненность вообще от всего делала её абсолютно неприступной, а отсутствие усердий только добавляло харизмы, будто она не была на сцене, а сама была сценой.

Так или иначе, но с того концерта и последующего интервью начался мой роман с этой группой. Я с нетерпением ждал следующего гига, но он никак не наступал. Тогда же я вел вебзин “Саундчек”, который стал организатором небезызвестного фестиваля Beat Weekend во Владивостоке. Тогда же я узнал, как на самом деле москвичи далеки от того, чем и как живут регионы. Это был провальный опыт для обеих сторон, но для нас провальней: не побоюсь сказать, что региональных промоутеров фестиваль втупую эксплуатирует, потому что сейчас за один сценарий я получаю больше, чем получил тогда за гребаный фестиваль. Будучи, по словам Джона Робба, “владивостокским Тони Уилсоном”, я решил использовать московские мощности для одной простой цели — для себя, без пизды. В моем случае “для себя” значит — для региона и города. И так мы организовали афтепати, куда фестиваль привез хэдлайнеров — группу Rape Tape.

Концерт укрепил репутацию группы, а заодно дал понять, как будут звучать некоторые новые песни. Как лучшие вещи Rape Tape к тому моменту. Звучало что-то блэковое, но в тот момент я едва ли мог считать подобный референс. Это, впрочем, было не столь важно: теперь Rape Tape не только качали своим басом, но и буквально вдавливали им в пол, будто медленно проезжают по грудной клетке бульдозером. Каждая песня спета в повелительном наклонении — и ты слушался всех приказов.

Могу сбиться с хронологии, но где-то в то же время в город впервые въехала Газель Смерти. Я быстро сдружился с её водителем Денисом Алексеевым,и я нацелился отправить Rape Tape в тур. Так получилось, что Денис вписывался у меня дома, и там я подсунул ему кассету с каким-то релизом группы. У Алексеева была привычка — слушать все аудио-подарки после окончания тура. Так вот через некоторое время, когда он вернулся в Москву, он опубликовал пост, где было черным по белому сказано: “Rape Tape — музыка будущего”. Тур был не за горами.

До того как он начался я сгонял на Газели в компании легенд японского грайндкора Sete Star Septe до Хабаровска (угадайте, о чем я всю дорогу говорил с группой — нет, не о музыке). В Хабарвоске концерт состоялся на репетиционной точке — и Rape Tape были в своем прайме. Я едва ли смогу найти слова, чтобы описать, что там творилось. Взгляните сами.

Тогда я в очередной раз убедился, что помимо музыки, способной двигать подземные плиты, у Rape Tape было интуитивное, но сильное чувство стиля. Потная как пиздец репточка, а центр внимания там — девушка в белом платье. Я помню как в редких перерывах между слэмом смотрел на полуголых Rape Tape, бодавшихся с публикой, и думал: у этой группы есть сила изменить направление музыки в России. Они лучше любой другой отечественной группы воплощали все тезисы Саймона Рейнольдса из книги “Всё порви, начни сначала” о пост-панке: что это не жанр, а пространство возможностей, где черная танцевальная музыка смешивается с белым панком, а модернистская претензия (не обязательно с ссылкой на направление в культуре начала ХХ века) подвластна пролетариям.

Было решено, что RT покатят с Jars и (!!!) Кедр Ливански. 20 городов по России и Монголии — и это первые гастроли в жизни группы, у которой до этого из регалий был только разогрев Glintshake, после которого земляк Rape Tape Женя Горбунов несколько раз признавался в любви к группе. За барабанами новый чувак — Миша Ракаев из Владивостока, один из талантливейших ударников в истории города, впоследствии игравший с Буераком на Вечернем Урганте, и пополнивший составы Jars и Parks, Squares and Alleys.

Один из последних концертов с Зарукиной

Но да, не будем игнорировать нашу слоняру в салоне машины — Кедр когда-то играла в панк-группе, поэтому была хорошо знакома с Денисом, и мы действительно списывались командой с ней, а она была только за. Но как раз в то время Кедр хватанула нить Ариадны, которая привела её к успеху – и большой DIY-тур с панками был просто не к месту. Как я могу судить, это сильно расстроило Сашу Зарукину, которая за месяц до тура ушла из группы. Я мало знаю обстоятельства её ухода, но от себя замечу: эффектно, как и её стейдж презенс. Резко потребовалось искать вокалистку, а тут еще на носу и запись альбома “Прочь”, куда как раз входили все те блэковские треки, в определенном смысле, писавшиеся под низкий вокал Зарукиной (среди них и её песня “Ноль целых”).

К моим обязанностям подсчета гастрольных финансов и рекламы по интернетам добавилась обязанность не падать духом и верить, что группа выберется из положения. Но скажу честно: хоть я еще и не понимал этого, но что-то тогда сломалось. Я знал, что именно в формации с Зарукиной Rape Tape могли бы покорить хоть газельные концерты, хоть фестиваль “Боль”, хоть кошечек с собачками, хоть бабушек с дедушками — прям по заветам Бари Алибасова. Я смутно чувствовал, что даже найди Янчук замену на вокал, но это уже будет не Зарукина – а таких не сыщешь даже на страницах старого NME.

Замена нашлась, ей стала еще одна Саша — Белобородова. Тогда же начались шутки, что каждый участник Rape Tape, кроме самого Янчука, когда-то был на концерте Rape Tape (так до этого было с Севой). Она осталась с группой до самого конца, и вне всяких сомнений стала одним из наиболее надёжных участников группы. Саша прошла крещение огнём: за месяц до тура был записан и выпущен альбом “Прочь”, а до тура у неё состоялся только один домашний концерт. Безумие.

Многие мои друзья по России впоследствии увидели Rape Tape именно в этой формации – и были сбиты с ног, думаю, аналогично тому, как когда-то сбили с ног меня. Независимо от смены состава, впечатления моих друзей от их концерта были буквально аналогичными: Никита Савельев, взявший для моего вебзина видеоинтервью у группы в СпБ, так и сказал мне – они на сцене больше похожи на фигуры или статуи, чем на живых людей. В тот момент я еще не видел концерт группы в новой формации, и увидел последним — судьба Владивостока, когда ему хотя бы уделяют место в туровой карте.

Всё было ахуенно. Янчук по-прежнему прыгал на бас-бочку, вздымая гитару к потолку, Ракаев добавил мясорубку в “В холодной воде” на тарелках, Сева стал еще более худым, пока его бас становился более жирным, а Белобородова справилась на 100 из 100. Если Зарукина управляла публикой как бы слегка отгаражвиаясь от неё, то Белобородова наваливалась на зал в лучших панковских, простите, традициях. К тому моменту я довольно активно разнес весть о группе по городу — и было приятно видеть на концерте людей, которые подобную музыку никогда не слушали.

видео из Томска. хорошо передающее атмосферу концертов RT

Но ретроспективно я вынужден признаться: это уже была не совсем та группа, которая похитила мое сердце. Все-таки трио Янчук-Зарукина-Лужански определило сценическую химию Rape Tape, и замена одного из этих участников влекла последствия для всей группы. И хотя внутри коллектива эти изменения очевидно шли ему на пользу — группа попросту продолжила существовать, — я смутно догадывался, что шансы на превращение Rape Tape в отечественных Pixies или Velvet Underground падают. Во всяком случае, передо мной была уже другая группа, и я не могу сказать однозначно “лучше” или “хуже”, просто другая. Возможно, моя любовь к тому самому составу группе объясняется совпадением места и времени. Существует теория, что люди влюбляются, достигая определенного созревания, и проецируют свою аутичную влюбчивость на наиболее подходящего кандидата. В то время я как раз стал много писать о локальной музыке, обладая собственным каноном того, что такое “клевая” музыка и “не клевая”. Возможно, Rape Tape просто пришли в нужный момент. Но почему именно Rape Tape а не, скажем, Pill Couple? Если в Rape Tape и было зерно магии (не считая их очевидных достоинств в виде сильнодействующей музыки, сочинительского таланта Янчука, броской и оголтелой ритм-секции, эротичных и загадочных текстов), то это, безусловно, был тот самый часто цитируемый, редко объясняемый, неуловимый «аттитюд». Наплевательское отношение Rape Tape ко всему страстно контрастировало с их могучей сценической подачей и музыкой. Только истинный король может позволить себе не париться и просто отдаваться делу.

Через некоторое время Rape Tape снова отправились в тур с Jars – на этот раз по двадцати городам Европы. Вы можете прочитать их туровые дневники, тут мне рассказать нечего – как такового отношения к этому туру я уже не имел. К тому моменту мне уже было ясно, что группа, кажется, так и не выберется за пределы ДВ, в смысле постоянного места жительства. Больше всего я жалею, что RT так и не удалось выступить на “Боли” — до сих пор уверен, что судьба группы могла бы круто развернуться из-за одного выступления на этом фестивале году в 18-19. Во всяком случае, точно изменилась бы судьба тех, кому повезло бы побывать на Rape Tape. Но случилось как случилось.

Позже Rape Tape выпустят полноформатный альбом “Людоеды”, в котором в очередной раз удивят хитрым смешением стилей. В группе наконец возник гендерный баланс — Янчук с Севой и Белобородова с ударницей Катей Никитиной. Colta назовет альбом “Людоеды” одним из лучших за 2021 год — наряду с “Яблонным садом” Shortparis. Увы, это была лебединая песня — группа Rape Tape в скором времени прекратила существование. За её плечами остались как упоминания в программных статьях российских авторов и хвалебные отзывы от журналистов с мировым именем (Саймон Рейнольдс, Джон Робб, Ричард Фостер), прибавились поклонники в Европе, лайв-альбом из Вильнюса, десяток интервью (3-4 из которых моего авторства). На Дальнем востоке так и не появилось новой гитарной группы, способной ударить в пляс даже колясочника, а экспериментальная музыка полностью разошлась с танцевальной. В России стал властвовать думерский пост-панк, как будто назло Rape Tape и моим мечтам — вместо жгучих экспериментов, ощущения опасности, сексуальности и мистики, вместо смелой и локально новаторской музыки от простых работяг из различных хабаровсков, пост-панк выцвел в экспортное думерское дерьмо.

Двадцатые

В фильме Линклейтера “Отрочество”, герой Итана Хоука дарит сыну сборник лучших песен сольных битлов, указывая, что в сольных альбомах каждого не хватает остальных троих, а в сборнике, получается, все более-менее на месте. У меня всегда возникало аналогичное впечатление от Феи Нервных окончаний и Ма Гак Па – сольных работ Янчука и Севы, или, как я написал для издания Makers of Siberia, “Леннона и Маккартни” Хабаровска. Проблема в том, что даже в компиляции лучших треков ФНО и Ма Гак Па не будет хватать треков остальных участников группы, увы, ни Зарукина, ни Белобородова, ни все ударники и басисты группы не обзавелись сольными проектами. Я не знаю, что мы бы услышали, но исходя из проектов Янчука и Севы, могу сказать, что эти двое, скорее, Моррисси и Марр Хабаровска. Они созданы друг для друга, что-то происходило, когда они вместе оказывались на сцене, в репетиционной или в студии (дома). Я вижу, как они оба сейчас посмеялись, вероятней всего, немного цинично, но какое мне до этого дело?

Изначально мне не понравились оба сольника. У Севы было слишком много Тома Йорка, а анемичные вокальные изыски мне попросту не по вкусу (хотя я и понимал, что задел на интересного сольного артиста у него большой). С ФНО вышло сложнее: на первом релизе было слышно, что Янчук начинает по принципу “всё порви, начни сначала”, и это воспринималось сыро на фоне того, что он делал в группе. Так сказать, Rape Tape >>> Rap Tape. Собственно, и сам Янчук воспринимает первый альбом ФНО просто пробой пера, и только с “Мёртвого альбома" он дебютировал по-настоящему.

К моменту, когда ФНО окончательно выместил в голове Янчука его прошлый проект, мы все еще были с ним просто товарищами — может быть, ближе, чем раньше, но все еще не слишком. Однако я уже стал замечать сильную перемену в нём. Дело в том, что прежде Янчук все время производил то самое впечатление, которое оставил после первого с ним контакта. Типа, с ним лучше не связываться. Помню, перед тем концертом на Beat Weekend мы сидели и говорили о том, что в любой группе должен быть диктатор — демократия работать в бэнде не будет. Я до сих пор считаю так, хоть и с парой оговорок. Но когда Саша это говорил, чувствовалось, как сжимаются мышцы его тела — а взгляд был устремлен куда-то в бескомпромиссное будущее, мол, я на своих основаниях буду ебашить то музло, которое хочу, и посмотрим, сука, куда это всех приведёт.

Но с развалом Rape Tape как будто исчез и тот Янчук. Больше не было ощущения, что это тот же самый человек, один удар по струнам которого (трек “Прочь”) способен взорвать здание. Янчук, если угодно, стал Сашей — гораздо более взвешенным, рассудительным и чутким. Я неоднократно озвучивал это своим друзьям: я до сих пор не знаю ни одного человека, который изменился бы больше, чем Янчук.

Когда я впервые побывал на концерте ФНО, то слегка съежился — было крайне не привычно видеть Янчука одного на сцене, да еще и без гитары. Хотя уже тогда было ясно, что энергию он совсем не растерял, но она стала другой. Добрей, что ли. Возможно, концерты ФНО — единственные в “жанре”, где ты вместо хватания за волосы ты получишь объятия. Это само по себе производит довольно интересное впечатление, более того, я был свидетелем, когда это произвело на человека буквально терапевтический эффект. Но все же я до сих пор считаю, что Янчук guitar hero, и когда в его руках оказывается гитара — вот тогда творится настоящая магия (и речь не только про RT, но и про любое участие Александра с гитарой в других проектах).

ФНО производил впечатление аутичного проекта — как будто в первую очередь сделанного для самого Янчука, но RT, не только в силу того, что это группа, был проектом по какому-то телесному освобождению для слушателей. Кроме того, Rape Tape были лучшими в своем деле в России, но от ФНО веяло выключенностью из контекста российского хип-хопа — даже абстрактного. А так уж вышло, что даже самый абстрактный рэп и самый дез-гриповый, тем не менее, как будто нуждается в контексте, особенно в стране, где хип-хоп стал главным жанром. Короче, если Rape Tape двигались из ниши к успеху, то ФНО по умолчанию нишевая музыка, которая при этом не существует в своей нише, а существует в вакууме, сама в себе.

Зато, что я понял позже, ФНО хорошо демонстрирует, как изменился автор проекта.

Если Rape Tape нападали, то ФНО на свой манер развлекает — местами сольные концерты Янчука выглядят так, будто Робби Уильямс заиграл индастриал-рэп (хочу байопик про Rape Tape с фурри-гитаристом!). В Rape Tape Янчук отдавал место у микрофона вокалисткам, а во ФНО, скорее, устраивает душевный стриптиз: питчит голос до гелевого неузнавания, будто превращает себя обратно в эмбриона — без какой-либо защиты от мира, но готового дать защиту другим. Каким-то образом во ФНО чувствуется доброта и даже забота, а в Rape Tape первобытная агрессия — невозможно представить мантру в RT “я не обману, я уберегу”, как на первом альбоме ФНО “Диалоги с собой”. Материал его группы был весь посвящен отдаче — ничего эксплицируемо личного в музыке Rape Tape нет. ФНО — преимущественно интроспективная музыка (даже дисс Янчук пишет на себя). Собственно, и сам Янчук говорит, что его сольник про “внутренние ощущения от происходящих внешне событий. Сам спектр различный — проблемы идентичности, борьба с внутренними демонами; есть и социально-политическая сторона, пусть и не прямым текстом. Я стал спокойней с возрастом не просто так, а в силу работы над собой — рефлексии, общения с другими людьми. Не скажу, что я прям прозрел и стал архатом, но «Фея нервных окончаний» во многом про попытку найти ответы на вопросы в нашем киберпанковоском е******* [сумасшедшем] мире”.

Возможно, именно поэтому у меня такое раздражение вызывают обложки с полуголыми девицами и телегами про кошечек — я совершенно не понимаю, как это стыкуется с тем, чем является ФНО.

Что мне кажется симпатичным, так то что несмотря на эволюцию, Янчук продолжает, скажем так, держаться корней. Он все еще работает на заводе и эта среда весьма ощутимо определяет его метод. Выражаясь по-марксистски материалистически, бытие определяет сознание, и в случае всех проектов Янчука его место работы и жизни напрямую влияет на то, с чем он работает. Пусть я и остаюсь поклонником Rape Tape, а не ФНО, но именно сольный проект дал мне понять, что помимо того секретного ингредиента в виде аттитюда у Rape Tape, главный секретный ингредиент всех работ Янчука именно в этом материалистическом принципе — в синтезе тебя как человека и внешних условий/обстоятельств. Эта музыка не рождается исключительно из абстрактных переживаний, она перемалывается и сплавляется с механизмами какого-нибудь сталелитейного завода, то есть авторские чувства нанизываются на ярко-проявленный контекст, и сама материальность треков Янчука является этим контекстом. Заводская среда — это прустовское печенье Мадлен для ФНО. Как и печенье (то есть материальный объект) вызывает у Пруста глубокую цепь ассоциации в прошлое и личное, так и материальность музыки ФНО (с буквальными сэмплами завода) вызывает рефлексию и “приветы” из прошлого (сэмплы войсов и т.д.). С такого ракурса сценическая эмпатия Янчука перестает быть чем-то контрастным и странным, а наоборот становится прямым результатом того, как устроена музыка Феи Нервных Окончаний в фундаменте.

Несмотря на то что Янчук работает с саундом как с чем-то, что принципиально обязано ударять по перепонкам, его проекты далеки от арт-террористических претензий каких-нибудь Throbbing Gristle. Янчук, скорее, относится к индастриалу (во всяком случае, в рамках ФНО) как к современному соулу белого человека. Тут важно учесть, что афроамериканцы понимали "душу" не как некую абстрактную сущность, а как опосредованное социальными практиками и контекстом самоощущение. Для афроамериканцев соул — это квинтэссенция того, что значит быть черным и в социальном, и в личном плане. Так и у ФНО индастриал — музыкальное выражение того, что значит работать на заводе в России в 2025 году, когда, с одной стороны, тебя уже перегоняет ИИ, а с другой, условия жизни и работы откатываются назад. А ты, тем временем, пытаешься бросить вызов голоду и смерти, и понять, как вообще сохранить рассудок и человеческое — оттуда и столько личных следов в сэмлпах из войсов друзей и близких.

Собственно, такими сэмплами могли бы стать и мои войсы Янчуку в сентябре 2024. Тогда в моей жизни случился Пхукет, который её чуть не оборвал. Я человек, который привык бодриться и бодаться, мне никогда не были свойственны мысли об уходе из материального мира. Но в Таиланде я предпринял попытку. Если бы не Янчук, то очень вероятно, что меня бы уже как год не существовало. Я готов в ноги поклониться каждому человеку, который помог мне в тот момент — это и все мои друзья, и незнакомые мне люди, мои подписчики, приславшие деньги на побег из этой ебаной преисподни. Однако я не могу игнорировать, что именно Саша стал первым человеком, который сагитировал меня свалить оттуда как можно скорее. Именно он предложил план возвращения и дал понять, что ничего невозможного в этом плане нет. Он, как и Саша Майзук, был со мной там 24 на 7 в течение полутора месяца. Только в тот момент я действительно понял, что Янчук действительно умеет работать с нервными окончаниями.

Я благодарен тебе за мое второе рождение. А еще благодарен за всю ту музыку, что ты, дружище, делаешь. Продолжай — прыгнув в позе Ники, приземлиться нужно только для того, чтобы второй прыжок забросил тебя к Солнцу. Прочь хандру.

На этом предисловие, пожалуй, можно закончить и перейти непосредственно к подарку. Вот он — видео Брокен Дэнса о твоей любимой группе, сделанный на основе моего сценария. Ван пис, ван лав.

«Если это рай, то мне нужна газонокосилка»: Дэвид Бирн и Talking Heads

2025-05-14T07:01:11.014Z

В андеграундной панк (и около панковской) среде России есть негласная стигма на всё, что эксплицитно связно с искусством. Оно понятно — педалирующие налево и направо арт-флёром какие-нибудь Shortparis запросто могут отбить желание любого начинающего художника ассоциироваться со словом «искусство». Тем паче в современном мире, где ссаный «contemporary art» погасил даже самый жирнющий фитиль динамита под названием «искусство», которым когда-то вооружились все — от Марка Е. Смита и Джона Лайдона, до Пи-Орриджа. Сегодня искусство (в России) имеет мало общего с улицей и с теми группами, которые обращают внимание на наличную реальность без лишней претенциозности. Сегодня «искусство» неизбежно связывается с буржуазными галереями: в нем мало фана, оно выхолощено и, как правило, создается людьми, не чурающимися всевозможного классового туризма.

Так как мы здесь оказались? То есть в России.

Несмотря на всё вышесказанное, так сложилось, что как-будто вопреки галерейной среде, в России уважают артиста, который панк и художник в одном лице. Артиста, который во многом помирил сложность и простоту в угоду последней, который наглядно показал, что искусство может быть смешным и остроумным, показал, что искусство не всегда порывает связь с предельной реальностью, что искусство занимается не мумифицированием, а вскрытием. Имя этого артиста, разумеется, Женя Горбунов. Или Пётр Мамонов? А может быть БГ*? Чувствуете общее? Конечно речь о Дэвиде Бирне. И самое время пробраться через историю (и значение) группы, заодно выяснив, как группа Talking Heads повлияла на Россию.

Дэвид Бирн и Talking Heads

Впервые я услышал Дэвида Бирна при стартовой проверке своего первого персонального компьютера на системе XP. Включил плеер, а затем услышал весьма странный голос, поющий что-то там про «Like Humans Do». Я был слишком мал, чтобы заинтересоваться таким весьма престранным исполнителем. В следующий раз я наткнулся на Бирна, исполняющего Nothing But Flowers — и с тех пор, эта песня кажется мне одной из самых остроумных песен вообще. Но до того, как группа Taking Heads напишет песню, которая на долгое время для меня стала образцовой, они пройдут долгий путь по написанию… не менее остроумных песен.

«Остроумие», «интеллектуальность» и прочие характеристики из раза в раз встречающиеся в адрес Talking Heads, конечно, набрасывают на группу тень пресловутого «искусства» как бы автоматически. Это чувствовала и группа, поэтому, несмотря на очевидный арт-подход к делу, от ярлыка «арт-рока» старалась открещиваться, что, впрочем, может быть продиктовано тем, что до Talking Heads термин «арт-рок» носил более негативные коннотации — в лучшем случае Roxy Music, в худшем — Yesи остальной прогрессив-рок. Как бы то ни было, но Talking Heads предлагали иную чувственность. Да, как и Roxy группа Бирна время от времени смешивала высокую и низкую культуры, да и обладала схожим ироническим отношениям к персонажам своих песен. Однако на этом сходство и заканчивается. Если Roxy и другие предшествующие Бирну арт-рок группы старались «спрятать» истинное намеренье за маской (будь то ироничный текст, замысловатые аранжировки или бог весть что ещё), то Бирн всегда хотел, чтобы его группа походила на оголенный мотор, чтобы слушателю был предоставлен обзор всех деталей — именно поэтому саунд (особенно ранних) Talking Heads так напоминает мотор или вызывает ассоциации с проектированием или стройкой. Эта тактика была выбрана Бирном интуитивно, но именно она заложила основы демистификации творческого процесса, что стало характерно большей части интеллектуального пост-панка.

Вы, возможно, заметили, что я сравниваю Talking Heads не с американскими группами. Это, пожалуй, главное на что стоит обратить внимание при знакомстве и/или разглядывании этого мотора под названием Talking Heads.

Talking Heads группа вроде предельно американская, а вроде и предельно нет. В отличие от камрадов по сцене CBGB, где начинал Бирн и ко, участники Talking Heads были художественно-образованными, что сказалось на их музыке. Надо ли ещё раз говорить, что такой подход к музыке, как к искусству, характерен в большинстве случаев для британцев (недаром, что группой всерьёз заинтересовался Брайан Ино)? Америка никогда не могла примирить слово «арт» и слово «рок», воспринимая их исключительно дихотомически. Искусство для американцев — это нечто обособленное от личного опыта, а рок-музыка, выражение этого самого опыта. Именно поэтому многие артисты, повлиявшие на пост-панк, вроде того же Боуи, так и не нашли успеха в штатах в свои самые авангардные периоды. И клуб CBGB представлял собой, если угодно, Америку в миниатюре. Названный «Country, Bluegrass, Blues, and Other Music for Uplifting Gourmandizers» и предназначенный изначально для весьма конвенциональной музыки, клуб в итоге стал меккой нью-йоркского панка. Но на деле ведь не слишком и далеко ушел от своего названия, правда?

Но странным образом, при таком не американском подходе, Talking Heads нашли идеальное художественное воплощение неолиберального американского общества — чего стоит образ Дэвида Бирна, параноидально парадирующего телевизионных проповедников, которые на ту пору были одной из самых главных черт медйиного маркета Америки (тут можно вспомнить, что именно их запомнили Cabaret Voltaire после своего первого визита в штаты). Случайно ли, что именно строчки Talking Heads стали эпиграфом к небезызвестному роману «Американский Психопат»?

Начав играть в том же месте, что и все «двадцати-с-чем-то» любители клея Нью-Йорка, Talking Heads были аутсайдерами среди аутсайдеров (можно вспомнить, как Ramones не могли поверить, что в совместном туре вместо кутежа Talking Heads предпочитали читать книги). Но в определённом смысле Heads обогнали всех и далеко за пределами клуба. В то время только образовался, ставший в последствии вечным, спор о том, кто выдумал панк рок (американцы или британцы), где единственный относительно верный ответ — изобрели американцы, но сделали феноменом его британцы. Однако Talking Heads в этом споре никакого участия не принимали, по той простой причине, что для группы эта борьба за первенство не имела значения — пока люди бились за звание пионеров панка, Talking Heads уже вовсю играли пост-панк.

Пока большая часть коллег по сцене пыталась вернуться в золотой век рок-н-ролла, реанимируя блюзовые прогрессии, Talking Heads отличались весьма странным подходом. Дело не только в том, что вместо блюза Heads предпочитали фанк, но и в том, как коллектив смотрел на сам жанр. Группа игнорировала всю традицию апроприации черной музыки, ощутимо порывая со всем, что следовало со времен Rolling Stones. Невротичный, спазматический фанк Talking Heads, скорее, был демонстрацией того в каком виде музыка черных может быть адекватно сыграна белыми среднеклассовыми американцами — не как попытка поиграть в миф о чёрной пылкости, но как отражение невротичного пульса городской современной жизни. Их фанк, это не столько предложение хорошо провести время на танцполе, сколько дезориентация, наступающая, когда вечеринка слишком затянулась. Фрейд писал о том, что цивилизация невротична, потому как тщетно старается победить страх смерти постоянной репродукцией жизни и ежедневной физической вовлеченностью— примерно об этом и танец, в который приглашают Talking Heads. Это демонстрация бессмысленности атлетичной самоуверенности перед лицом неизбежного. Но, как это часто бывает в умной поп-музыке, одновременно с этим, танец Talking Heads не лишен амбивалентности — помимо сатиры, он также дает возможность воспрять над всем американским «кукушкиным гнездом». Грубо говоря, если танец — это встреча человека «с самим собой», одна из немногих возможностей человека ощутить свою физическую плотность, своё наличие в безмерном мире, то группа Дэвида Бирна одновременно празднует эту возможность, но и намекает, что и это, в сущности, не настолько освободительно, как принято думать (например, в контркультурной среде).

Это можно сравнить с тем, что в адрес пост-панка называют «Death Disco» (обычно подразумевая Joy Division и PIL), танцем на костях цивилизации, если угодно. Но в отличие от группы Кёртиса — группа Бирна жила в капиталистической Америке, что имело принципиальный эффект на восприятие музыкантов. В Англии, во времена расцвета пост-панка (то есть за пару-тройку лет до прихода Тэтчер), пост-панк во многом мыслился как модернистская проекция — отмена пресловутого «No Future», о котором горланил Роттен. Но в штатах уже наступало общество постмодерна, поэтому тамошние примеры пост-панка отличались меньшим пафосом и более фрагментированным ощущением мира. Как результат — рефлексия Бирна более отстраненная, в мире Talking Heads больше нет как такового места для цельного «я». Это отразилось и на сочинительском процессе, когда группа принялась за Remain in Light: вместо того, чтобы начать с мелодий, группа решила создать своего рода звукового Франкенштейна Америки 80х — скрестив черновые риффы, импровизации, ритмические пульсы. Если вспомнить их песню The Overload, то можно сказать, что это лучшая песня Joy Division, которую они так и не написали. Здесь ощущение остолбенения вызвано не социально-политическим застоем, а перегрузкой от информационно-экологической катастрофы. (прим. эту песню Heads написали как вариацию на Joy Division, но выстраивая образ музыки манчестерской группы на основе рецензий, то есть никто из Heads не слышал Joy Division при написании песни. Что может быть лучшим примером демистификации — мне трудно представить).

В более поздней песне группы (той самой Nothing But Flowers) Бирн рисует удивительную картину наступившей утопии, к которой никто не был готов: урбанизация была полностью уничтожена, все чаянья нью-эйджеров как-будто воплотились в реальность, где вместо парковки всё усеяно цветами, повсюду птицы и водопады. Реакция людей одновременно ожидаема и нет: «Если это рай, то мне нужна газонокосилка».

Несмотря на это, в самом Бирне, кажется, бушевали сразу две страсти — пристальное внимание к небоскребам соседствовало с архаичным (и достаточно пошлым) желанием «прорыва к природе», «забытым цивилизациям» и т.д. Надо заметить, что первые отзвуки Heads в чужой музыке были слышны как эхо именно этого «прорыва к допотопному» (и только позже артисты, в том числе и русские, обратились к урбанистической части Heads). Послушайте Yassassin и D.J. Боуи c последнего альбома «Берлинской Трилогии»— великий вор был, возможно, первым, кто удачно сымитировал интонацию Бирна и ходы его группы. Легко услышать, как Боуи ещё больше экзотизирует интонацию Бирна, особенно в Yassassin. Остается только гадать, почему Боуи не взял под свою опеку Talking Heds, как это было Лу Ридом и Stooges.

Но, возможно, дело в том, что группу перехватил другой великий куратор музыки — выходец Roxy, соавтор «берлинской трилогии» Боуи и ещё один автор музыки к Windows, — Брайан Ино. Он оказал решающую роль на коллектив Бирна, однако роль Ино не сводилась к менторству или чему-то маломальский менеджерскому. Вместо этого Ино стал на какое-то время негласным участником группы. Рейнольдс в своей книге про пост-панк предугадываемо пишет о том, как отношения Ино и Talking Heads были подобны отношениям битлов и «пятого битла» Джорджа Мартина — их продюсера, который сделал из альбомов четвёрки монументальные шедевры. Это правда, но роль Ино в группе была в определенном смысле сильнее — если раньше фигуры вроде Мартина были, скорее, полезными для групп исключениями из правил, то Ино (особенно на примере с Heads) легитимировал эту роль продюсера, как непосредственно полноправного участника группы, в качестве единственно верной. Не удивительно, что Ино даже настаивал на том, чтобы их совместные с группой труды вышли под названием «Talking Heads and Brian Eno». Пока многие пост-панк группы 80-х c переменным успехом старались стать новыми Roxy (Japan, Duran Duran, The Associates), очевидно, сам выходец Roxy cтроил cхожие планы, но в отношении собственных протеже. И если склонный к манипулированию Ино так и не смог превратить группу в новых Roxy, то объединившись в тандем с Дэвидом Бирном, воплотил в жизнь свои менее благородные интенции в их парном альбоме — «My Life in the Bush of Ghosts». И здесь начинаются проблемы.

Колониализм и империализм, Бирн и Ино

В самом начале я выложил серию клише, которые часто адресуют Бирну и противопоставил их тому «художеству», что сегодня властвует во всем поле «rich kids art». Частично, это оправдано. Но, как и часто бывает с культовыми артистами, миф перемешивается с реальностью настолько, что желаемое выдается за действительное.

Читая об африканской культуре, Бирн удивлялся, что племена не делили музыку на танцевальную и религиозную: танец и был религией. На своем альбоме они с Ино представили создание ритуальной музыки для постмодернистского Запада – трансцендентность, связывающая призыв Funkadelic «избавиться с помощью танца от всех ограничений» с безумием заново родившегося протестантства. Предрассудки напарников слились в общий альбом, аккумулировавший вопросы племенного строя, транса, западный и восточный фундаментализм против духовной пустоты неолиберализма. Еcли угодно — 60е на манер пост-панка.

Здесь важно отметить, что пресловутые ярлыки «искусства» и «интеллектуализма», которые в определенном смысле заковали Бирна, на самом деле не так-то ему и подходят. Дело не только в том, что «арт-рок» на момент 77 года выглядел анахронизмом, но и в том, что Бирн достаточно интуитивный художник. Безусловно, образы в песнях Talking Heads продуманы — идея пародии на телевизионных евангелистов выглядит весьма рациональным выбором (Бирн отмечал, что его поразила нерелевантность сексуальной жестикуляции проповедников с их призывом к смирению слушателей). Но одновременно с этим, если внимательно слушать, что работы Taking Heads, что парный альбом Бирна и Ино, что сольники фронтмена группы, то довольно быстро станет ясно — выстроены эти альбомы, если и логически, то логика эта известна только самому Бирну. Артём Рондарев в своей разгромной рецензии на книгу Бирна «Как работает музыка» писал:

Эклектика—слово, которое в адрес Talking Heads употреблялось примерно с той же частотой, что и определение «хамелеон» в адрес Дэвида Боуи, и в какой-то момент ты начинал подозревать, что эклектика эта, в силу ее избыточности, самодостаточна, то есть не преследует никакой иной цели и не транслирует никакого иного смысла помимо чисто детского, восторженного увлечения Бирна разного рода дизайнерскими и перформативными практиками. Этой точке зрения в настоящей книге находится убедительное подтверждение, потому что описание Бирном своих мотиваций тех или иных сценических решений выглядит именно так: «Я посмотрел и увидел, что это хорошо».

Схожие претензии достаточно справедливо выдвигались Бирну и в рецензиях на его альбомы. Именно поэтому я склонен считать, что парный альбом Ино и Бирна был, пожалуй, и высшей и низшей их точкой — хитросплетенный орнамент, но очевидный поклон в сторону лицемерного New Age, разве что более творческий и сложный, чем у какого-нибудь Toto с его «Африкой». В чем проблема? Бирн оступился, уступив рациональный подход весьма необдуманному. Если Talking Heads во многом порывали с клише 60-х, то в парном альбоме Бирн, скорее, пересказал их, только обрамив той самой пост-панковской эклектикой. Скажем, трудно обвинить в пошлости фанк Talking Heads, но очень просто обвинить в этом «My Life in the Bush of Ghosts». Многие характеризовали Бирна и Ино как бесстрастных умников, работающих в стерильных лабораторных условиях, другие же жестоко критиковали их как нео-колониалистов, осваивающих экзотику Третьего мира. Небезосновательно.

«Моя жизнь в кустах призраков» — так называется роман нигерийского писателя Амоса Тутуолы. Он стал классикой африканской литературы и повествует о судьбе маленького западноафриканского мальчика. После того, как его семья бросила его, когда к их деревне приблизились вооруженные работорговцы,мальчик невольно попадает в кусты, в которых живут призраки и духи, а смертные рискуют жизнью, попадая в эту «яму». В общем, своего рода африканская «Алиса в стране чудес». Изданная в 1954 году, она оставалась в 80-х все еще довольно редкой и «экзотичной» книгой на Западе. Настолько редкой, что пара белых (уже) обеспеченных музыкантов решила использовать это название для альбома, безусловно понимая, что они «не нарушают» чьи-либо права на интеллектуальную собственность.

За завесой концептуализации центральная идея альбома Брайана Ино и Дэвида Бирна — это просто апроприация. Сейчас, если смотреть на эти нюансы с современной точки зрения, легко увидеть минное поле из нарушенных прав: вместо привлечения вокалистов, или записи собственного голоса, Бирн и Ино решили использовать голоса, записанные из других источников: записи арабских певцов, диск-жокеев и даже экзорциста. Материал, «оторванный» от своих настоящих авторов из более бедных обществ и низовых культур.

Завершая свой нелегальный вояж по культурам Третьего мира, Ино назвал альбом «африканским психоделическим видением», очевидно, (не)вольно обобщая всю экзотику альбома, как непосредственно африканскую. В интервью Sounds он продолжил эту упрощенную, туристическую риторику, заявив, что альбом: «… интерфейс между примитивным и футуристическим». Любопытно, совпадал ли образ будущего уроженцев тех культур, которые апроприировал Ино, с его образом будущего? Получается такой «афрофутуризм», созданный практически автономно от носителей африканской культуры (не считая пары-тройки приглашенных к записи сессионщиков).

Но увязка этого альбома с западной модой 80-х ко всему «статуэтно-африканскому» — это своего рода дымовая завеса, которую предложили сами артисты. При внимательном прослушивании выясняется, что этот альбом, посвященный Африке, включает в себя и приключение на Ближнем Востоке. Возможно, именно поэтому Хэнк Шокли из Public Enemy назвал этот альбом одним из истоков хип-хопа и, следовательно, большей части современной мировой популярной культуры. На «призраках» нет рок-барабанов, нет гитарных соло, но зато есть «найденные голоса». Из 10 треков оригинального релиза в 9 треках звучит вокал и, как минимум, половина голосов эксплицитно звучат как явно афроамериканские. Ни один из них не принадлежит афроамериканцу. Во всяком случае — ни одному из афроамериканцев за это не заплатили.

Африка, Америка, Ямайка, так как влияние Ближнего Востока сказалось на этот альбом? Влияние арабского мира на артефакт Бирна/Ино на самом деле гораздо больше, чем что-либо непосредственно африканское. Regiment, The Carrier и A Secret Life — во всех этих песнях преобладают мусульманские голоса и мелодии — и есть ещё один трек, осторожно озаглавленный Qu'ran. Вскоре после выхода альбома исламская организация в Лондоне опротестовала использование семплов мусульманских песнопений в треке «Qu’ran», считая это богохульством. Бирн и Ино удалили трек из более поздних изданий. Когда в 2006 году альбом был переиздан, Дэвид Бирн сказал Pitchfork следующее:

«Давным-давно, когда эта пластинка только вышла… мы получили требование от исламской организации в Лондоне: «Мы считаем богохульством, когда вы соединяете пение Священной Книги с грувом». И мы подумали:« Хорошо, из уважения к чьей-то религии мы удалим трек»… я думаю, что мы очень осторожно относились ко всему этому. Мы приложили большие усилия, чтобы очистить все голоса и убедиться, что все в порядке. Потому что мы думали: «Нас будут обвинять во всевозможных вещах, и поэтому мы хотим прикрыть свои задницы как можно лучше». Поэтому я думаю, что в этом смысле мы отреагировали, возможно, более осторожно, чем должны были. Но так оно и было».

Излишне говорить, что на альбоме не было трека под названием Библия или Тора. Ожидаемо (но, видимо, не для Бирна с Ино) релиз был отложен, так как артистам требовалось получить согласие владельцев авторских прав на большое количество семплов, использованных в альбоме.

Из всего этого снова возникает вопрос — как мы здесь оказались? В России, то есть. Как отражение центробежной Америки 80-х и апроприированной африканской музыки может быть созвучно русскому уху, скажем, Гребенщикова*?

«Ты можешь слушать Дэвида Бирна, вместе с Брайаном Ино, но в любой коммунальной квартире есть собственный цирк..»

Есть две стороны, которые важно учитывать — оптика Запада и оптика России. Для России Talking Heads, с одного ракурса, были ещё одной «передовой западной группой, контрабандой завезенной в советский блок». С другого ракурса — группа Talking Heads явно удовлетворяла многие негласные требования русской рок среды. Во-первых, конечно, достаточно интеллигентный образ Бирна считывался местной интеллигенцией (основной аудиторией главных русских рокеров) как «свой». Во-вторых, всё тот же африканский «мистицизм», интересовавший Бирна, был люб и дорог про-хиппарьской аудитории в нашей стране.

Поэтому безусловно впитавший влияние Talking Heads, «Радио Африка» Аквариума заигрывает с «как бы» африканским мистицизмом и квази-эзотеричностью, а не с образами телевизионных пропагандистов, словом — никакой урбанизации и ощущения «места». Эффект переключающегося радио, который перемещает слушателя к новому треку на альбоме, скорее создавал ощущение, что исходил из приёмника, настроенного на волны континента, где вовсе не проходят никакие радиоволны, нежели на местные станции (или, говоря прозаичней, приемник был настроен попросту на Западную музыку). Пожалуй, Talking Heads могли бы стать лучшим поставщиком фанка в СССР, т.к. очевидно, Россия не могла воспринять фанк в каком-то ином роде, чем в том, в котором его представил Бирн и Talking Heads. Идея Бирна заключалась в том, чтобы взять исконно экстатическую, фаллическую и эйфорическую музыкальную форму (т.е. фанк) и обрамить ею какие-то совершенно «неэмоциональные» тематики. Для России, страны, менталитет которой никак не заточен под жаркие синкопы какого-нибудь Басти Коллинза , такой, если угодно, «интеллектуальный» фанк наизнанку — отличная возможность встретить иную культуру. Вот так Борис Гребенщиков*, просящий «взять его к реке» через референт к Talking Heads невольно цитировал и оригинал. Только, к сожалению, фанк как таковой так и не усвоился, но это уже друга история.

Но для самого Запада поиск «русских» Talking Heads был, возможно, чем-то схожим с подходом Бирна и Ино к странам Третьего мира. Когда на Западе возникла мода на все русское в 80-х, не секрет, что американцы искали местной клюквы — взять хотя бы за пример популярность «Парка Горького» в американских чартах. Но, разумеется, такие творцы как Ино (в том числе, возможно, из-за возникших разногласий с Бирном и Heads) искал нечто русское, но более интересное и сложное. Если с Бирном и Heads Ино хотел создать новых Roxy 80-х, то со Звуками Му, возможно, хотел создать новых Talking Heads, таких, которые уже не занимались адаптацией (или присвоением) экзотики, а сами по себе были той ещё экзотикой.

Когда Петра Мамонова рутинно сравнивают с Бирном, то у этого сравнения, как правило, мало оснований, т.к. сравнение происходит исключительно на поверхностном уровне — раз оба танцуют 'угловато' и все из себя такие эксцентрики, то понятно, что один аналог другого (нет смысла уточнять, кто мыслится «копией»). Однако для сравнения двух коллективов есть и более веская причина. Что Talkng Heads, что Звуки Му — группы, которые появились в своей среде, будучи максимально на неё не похожей, и, тем не менее, эту среду препарирующие (не говоря уже про опыт обоих в работе с Ино). Иными словами, оба случая появились в странах и культурах, которые предпочитают всему «артовому» и театральному все как бы подлинное, незамысловатое (за тем исключением, что московская рок-лаборатория, к которой относились Мамонов и ко, допускала эксперименты). Но обе группы смогли сделать театральный подход легитимным в среде, которая от него плевалась. И пока с одной стороны артисты (Спрингстин) воплощали образ праведников, как бы самостоятельно становясь мессиями для публики, как ответ на отупляющие религиозные шоу, шарнирный Бирн сделал из этих образов сатиру, не становясь при этом самостоятельно богоподобной фигурой для публики. Аналогично Мамонов — пока все скоморошество и пьянь в России на сцене актуализировалась путем проведения шоу самым безответственным образом, неважно говорим мы про бухущего Летова или Панова, Мамонов игрался с этими русскими архетипами за счет дисциплинированного (но не лишенного импровизации) представления.

В каком-то смысле, помимо Звуков Му, и больше чем БГ*, русскими Talking Heads можно было назвать Аукцыон. В отличие от «Радио Африка», Аукцыон, как и группа Бирна, были внимательны к власть имущим — чего стоит хотя бы «Нэпман». Как и Talking Heads, обрамивших модернистскую поэму Хьюго Болла в футуристический фанк-трек, Аукцыон во многом ответственны за то, что обрамили поэзию обэриутов в форму массовой культуры. Но есть и принципиальное различие — Talking Heads постмодернисты, для них высокая и низкая культуры равноправны, тогда как группа Аукцыон действовала в до-постмодернистском обществе, поэтому, несмотря на сквозящую иронию через интонацию Фёдорова, интенции у них все же, очевидно, модернистские.

В 10-х, влияние Talking Heads снова стало ощутимо заметным, особенно благодаря стараниям Евгения Горбунова — худрука группы Glintshake, «Интурист» и ряда других. И хотя про «ГШ» и «Интуриста» часто говорят, как про последователей эстетики русского рока образца Аукцыона и Звуков Му, тем не менее, помимо очевидно русских элементов музыки (мелодика из «Садко» в треке «Феникс» ГШ и «криминальщина», присущая и обоим группам), у Горбунова прямые тематические параллели и непосредственно с Бирном. Его так же интересует параноидальность истеблишмента, дезориентация обычных людей, абсурд современной жизни, разве что с ракурса собянинской Москвы, а не укатавшего под себя Америку 80х Уолл-стрит.

Talking Heads

Какими бы колониальными интенциями не страдал Бирн, какими бы не были претенциозными его сольные работы, и каким бы он не был сомнительным писателем, его вклад в музыку трудно не заметить. И хотя мой основной фокус в статье занимал непосредственно лидер Talking Heads и их продюсер, вопреки часто встречающемуся мнению Talking Heads — это не группа одного (или двух, учитывая Ино) умов. Когда обстановка в группе начала накаляться из-за того, что основную долю роялти присвоили Бирн и Ино, остальные участники группы — Крис Франц, Тина Уэймут Джерри Харрисон оправдано рассорились с Бирном. К тому же Тина и Крис начали свою группу Tom Tom Club, которая, словно в отместку Ино и Бирну, стала коммерчески успешной (и настолько, что многие услышав её, думали, что это группа черных музыкантов). Поэтому, пожалуй, живя в России, речь о Бирне хотелось бы закончить акцентом на остальных участниках группы. В конце-концов, так работала музыка группы Talking Heads.

*признан иноагентом

Радость как акт (музыкального) сопротивления

2025-02-24T10:06:20.486Z

Предлагаю вспомнить, как когда-то идея эмансипации была неразрывно связана с радостью, танцем, улыбками назло и всем тем, что позволяет не свалиться в депрессию окончательно.

Барабаны освобождения

Барабаны и танцы не просто так занимают важную роль в афрокарибской и афроамериканской культурах. Есть такая гравюра Бланшара «Путешествие вокруг света на фрегате „Венера“», написана она в промежутке 1836–1839 гг. На ней изображена страшная сцена: рабы с острова Пасхи танцуют перед хозяином на палубе корабля, плывущего в Новый Свет. Как писал афроамериканский писатель Алекс Хейли, часто рабы танцевали под звуки барабанов.

“Доходя до исступления в танце, чернокожие женщины поют песню, которая кажется их поработителям веселой. На деле же в этой песне рабыни проклинают тех, кто их пленил, и взывают к их смерти”. В этом, конечно, совсем нет никакой радости, но на ситуацию можно посмотреть двояко: социальный исследователь Марк Симон, например, настаивает, что этот опыт глубоко трагичен. Но зная историю традиции афроамериканцев направлять оружие врагов против них самих, можно предположить, что рабы извлекли максимум пользы в ситуации, где извлечь пользу было как будто невозможно. Что тупые работорговцы (безусловно, уверенные в необразованности рабов и превосходстве своего интеллекта) считали своим праздником, рабы переделали под себя — и это очень сильный жест, который, с одной стороны, укреплял дух рабов, а с другой, давал относительную разрядку их эмоциям, хоть и в совершенно ужасных обстоятельствах.

Такой взгляд на подобные инциденты подтверждается и более однозначными событиями: во время трансатлантической работорговли музыка была одним из немногих (если не единственным) средством коммуникации для рабов. Во время эксплуатации на плантациях в чужих землях рабам запрещали говорить на родном языке. Работорговцы боялись, что африканцы сговорятся и устроят бунт. В этих условиях ритмическая музыка приобретала особое значение: она использовалась одновременно в качестве средства поддержания духа, и в качестве своеобразной азбуки Морзе. Иными словами: поддержание духа и трансформация горя в катарсис было политическим актом. Именно отсюда берёт своё начало миф о Джойбое — афрокарибском духе, который всегда улыбается назло невзгодам и исцеляет все недуги, отбивая невероятный ритм на своем барабане. По легендам, каждый, кто слышит музыку Джойбоя, чувствует желание петь и танцевать, пока не освободится от своих печалей. Согласно книге «Энциклопедия вещей, которых никогда не было» Майкла Пейджа и Роберта Ингпена, некоторые джазовые музыканты хвастаются тем, что уловили ритмы Джойбоя, «но их усилия — бледная имитация того ритмического безумия, которое может заставить людей танцевать до тех пор, пока они не упадут от радостного изнеможения». Не столь важно правда это или нет, важно, что мифы не берутся из вакуума, и являются симптомами того, чем живёт общество в тот или иной период времени.

Карнавалы

Обычай устраивать маскарадные шествия накануне Великого поста, когда бедняки наряжаются знатью и высмеивают власть имущих, начался в католической Европе. Эта традиция занятная сама по себе, но интересно, что она получила распространение и за пределами Европы. Если подобные маскарады создавали возможность бедным “выпустить пар” (разумеется, в интересах властей), то новую жизнь (и определенную степени радикальности) в карнавалы вдохнула Британия.

Но важен здесь не сам факт появления этой традиции на территории империи, а конкретно 1838 год — именно тогда чернокожим впервые было одобрено участие в карнавале. На территории Британии жили потомки рабов, поэтому их участие наделяло карнавалы символической силой: с одной стороны, их появление в карнавале было критикой правительства, с другой стороны, комментированием африканцев собственного положения в обществе. И, кстати, шли они под барабаны.

Капоэйра

Споры о том, где именно зародилась капоэйра – в Африке или в Бразилии – не прекращаются по сей день. Согласно наиболее популярной версии, капоэйра – это боевое искусство, замаскированное под танец, чтобы им можно было заниматься под носом у рабовладельцев. Какой бы красивой и даже романтичной не казалась эта версия, тем не менее, есть основания считать, что это миф: с 1814 года, когда начались преследования африканской культуры, другие формы танца были запрещены вместе с капоэйрой. Иными словами: не было никакого смысла маскировать боевое искусство под вид досуга, который и сам был запрещён.

Другая теория утверждает, что во время ритуала инициации в народности Мукупе на юге Анголы, молодые воины племени выполняли воинственный “танец зебр” – Н’голо. Этот танец якобы и есть началом капоэйры. Но убедительных фактов для подтверждения этой теории до сих пор не найдено. Если танец Н’голо в самом деле существует, то в лучшем случае, это был только одним из источников ранней капоэйры, поскольку не только он, но и многие другие африканские танцы представляют собой танцы воинов.

Капоэйра пережила трудные периоды развития. Основные вехи можно определить периодами: рабство и бродяжничество.

Период рабства характеризуется тяжелой работой, общими бараками для проживания, смешением стилей и народов. Дети рождаются в условиях рабства, в окружении разных культур. Постепенно, десятилетие за десятилетием, возникает новая форма культурного проявления – танец-драка, игра, которая представляет собой смесь зажигательного ритма, африканской музыки, ударов из разных видов боевых искусств.

Правда, что капоэйра была криминализирована, но причина может быть чуть прозаичней – она была связана с преступными группировками. Впрочем, может оказаться, что на самом деле это был только предлог для запрета по более политическим причинам.

Важно тут другое: идея о замаскированном под танец боевом искусство, которое при этом еще очевидно носит анти-истеблишментский характер, так или иначе, но трансформировалось в миф. Важнее историчности здесь, как и в случае с Джойбоем, сама интенция людей по созданию таких мифов. К тому же, идея этого мифа мало чем отличается от практик рабов карибского бассейна.

Рейвы

Пожалуй, в истории поп-культуры Великобритании не было более массового явления, чем рейвы. В отличие от США, 60-е в Великобритании прошли гораздо спокойней, мы не просто так ассоциируем с хиппи именно Америку. Во многом из-за отсутствия такой своей контркультуры, пропитанной оптимизмом, люди часто высматривают рифму между 60-и в США, и концом 80-х в Англии. Можно ли назвать рейвы полноценной контркультурой – вопрос, по меньшей мере, спорный. Но как бы мы не оценивали рейв, тем не менее, он неразрывно связан с политической обстановкой тогдашней Великобритании.

В начале 1980-х в должность Премьер-министра вступила Маргарет Тэтчер, которая начала насаждать в стране неолиберальную экономику, то есть полную передачу всех структур из рук правительства в частные руки. Вслед за этим Тэтчер насаждала идею, что теперь каждый человек кузнец своего счастья, а счастье приравнивалось сугубо к экономическому благополучию. По верному замечанию Дмитрия Хаустова, неолиберализм — не столько новая экономика, сколько новая антропология, предлагающая качественно новое понимание человека: каждый друг другу волк, а солидарность и взаимопомощь возводятся чуть ли не в ранг греха, мешающего удовлетворению частных интересов.

Эта политика сильно ударила по Великобритании, где были сильны социальные связи между различными низовыми группами людей (преимущественно из рабочего класса, но между классами в том числе). С приходом Тэтчер же общество стало сильно атомизировано.

Рейв на Трафальгарской площади, 1990 г

В определенном смысле, рейвы стали отдушиной для людей, которых всеми методами старались отделить друг от друга. Рейвы стали пространством, где люди могли отвлечься от проблем и где могли почувствовать опыт единения, которого не хватало в повседневной жизни. Как говорил лидер Stone Roses Иен Браун: “ты [Тэтчер] пытаешься задавить нас, но только взгляни на нас”.

За счет этого, как и за счет нелегального проведения рейвов в принципе, в них всегда преобладал флёр предприятий антиправительственных. Но с этим можно легко поспорить.

В книге Energy Flash Саймон Рейнольдс приходит к следующему заключению: «Может быть, весь проект культуры рейва представлял собой не более чем стратегию выживания для поколения, которое выросло при Тэтчер? Культура утешения, в которой иллюзорное сообщество танцпола компенсирует отмирание “социального” во внешнем мире, еще более раздираемом классовым разделением и неравенством между богатыми и бедными? Взрыв сдерживаемой социальной энергии, произошедший в конце восьмидесятых, был направлен и загнан в строго контролируемую систему досуга. Рейв как временная автономная зона превратился в увеселительную тюрьму, в лагерь для молодежи. Хаус-культура 90-х в Британии также кажется полностью созвучной аполитичному, потребительскому духу эпохи Тэтчер. Хаус-клубы предлагали своим клиентам перспективу, что каждые выходные могут быть миниатюрной Ибицей, отпуском от будней. <…> По большей части любое политическое преимущество, которое было у рейвов, в значительной степени было навязано им внешними силами, которые буквально сделали танцы (в определенных контекстах) преступлением против государства. Мое общее мнение таково, что какие бы политические обязательства ни были у рейверов, их отсутствие в будничной жизни сделало рейв-пространство убежищем от борьбы в реальном мире. Конечно, был элемент наглости и неповиновения в захвате заброшенных зданий или организации нелегальных мероприятий на открытом воздухе, но, за некоторыми исключениями, это было неидеологическое неповиновение, более близкое к преступности, чем к анархизму. Спровоцировав враждебную реакцию со стороны властей, рейв до некоторой степени неохотно политизировался. Просто появившись, рейвер в каком-то смысле настаивал на праве на мирные собрания. <…> Другой протополитический аспект рейва — его коллективизм. В Великобритании рэйв возник в конце периода, когда идея коллективности подверглась насильственной эрозии. Профсоюзы были в значительной степени раздавлены. Идеология Тэтчер заключалась в идеи, что общества не существует, есть лишь совокупность индивидов, участвующих в товарообмене; такие вещи, как общественный транспорт систематически сокращались в пользу владельцев частных автомобилей. Итак, рейв отвечал социальным потребностям, а также духовным в местах, где вы общались с большим количеством людей. Отсюда устойчивые аналогии между рейвом и церковью, между рейвом и футбольным матчем. У правительств всегда была проблема с народными собраниями, они всегда боялись толпы и народных беспорядков. А рейв — это как конструктивный бунт».

Был ли рейв сугубо эскапистским по своей природе? Или в нём действительно был политически-трансгрессивный потенциал? Так или иначе, но и другие исторические примеры радикального оптимизма образовывались аналогично в системе, которой управляла власть, а задачей несогласных было найти лазейку (будь то использование барабана в качестве азбуки Морзе, скрытая критика в танце или во время шествия по уличному карнавалу). Все эти явления (их, разумеется, больше) — от первых ударов в барабан первых рабов до рейва, – все они манифестировал оптимизм вопреки. То самое качество, которое сегодня присвоили правые, оставив левых у разбитого корыта. Впрочем, я склоняюсь к версии, что левые сами этому только способствовали.

Шизоид ХХI века: можно ли понять безумие Канье Уэста

2025-02-08T07:56:14.893Z

Известный рэпер и дизайнер одежды Канье Уэст попал в самый громкий скандал в карьере. И раньше баловавший таблоиды странными выходками артист высказался о еврейском заговоре, а еще вышел в свет с принтом White Lives Matter — лозунгом обратной реакции на движение Black Lives Matter, которое призывало обратить внимание на полицейскую жестокость в отношении афроамериканцев. Лозунг White Lives Matter в сущности отрицает частную проблему, переводя акцент на неприятие движения белыми. Из-за этого от сотрудничества с Уэстом отказались крупнейшие бренды одежды, несколько членов его команды и даже компания, снимавшая о нем документальный фильм. Рассказываю, как один из самых популярных рэперов прошлых лет обзавелся шовинистическими взглядами, и что этому предшествовало.

Пару лет назад фанат спросил Ника Кейва (австралийского музыканта), кого он считает главным артистом момента. Отец готического блюза ответил уверенно: Канье Уэста. А причина — безумие рэпера, специфичное для параноидального ХХI века. Вот только безумцев в мире много, но далеко не всех при этом называют визионерами. Зато в ответе Кейва между строк читалось, что дискуссии о гениальности Канье давно стали чем-то самодовлеющим по типу известного мема про игродела Хидео Кодзиму — когда указание на гений человека возникает в каждом комментарии по поводу и без. Поэтому часто не очевидно, чем эта гениальность обусловлена и почему сумасшествие Уэста вызывает боль у его фанатов. А теперь — и ответные меры корпораций, с которыми работает (или, скорее, работал) Уэст. Тем не менее шумиху вокруг медийного демарша рэпера понять можно, только учитывая значимость его фигуры.

Штука в том, что представление о Канье (теперь известном как Йе), сильно различается у белой и черной аудитории. Для белых миф о величии Уэста начался на заре 10-х, между альбомами “My Beautiful Dark Twisted Fantasy” и “Yeezus”. Возникшее внимание понятно: Канье попал на радары, еще оскандалившись с Тейлор Свифт, когда выбежал на сцену MTV Video Music Awards 2009 и отобрал микрофон у певицы, как раз произносившей речь благодарности за награду в категории «Лучшее женское видео». Хотя главная причина возрастающей популярности в том, что именно тогда он стал пробираться в арт-мир, частично став рэпером для белого среднего класса, а позже, очевидно, для всех: его клипы и сценические декорации стали пополнятся отсылками к высокому европейскому искусству, обложки альбомов придумывали именитые художники, а жанровым симбиозом в центре мейнстрима Канье как бы утверждал хип-хоп как главный музыкальный стиль, способный вобрать в себя вообще что угодно.

Но есть загвоздка: во-первых, то, что белая аудитория приписывает пионерству Канье, на деле было изобретено не им. Автотюн, госпел и индастриал перемешивали с рэпом и прежде. С Уэстом сложилась ситуация как с Дэвидом Боуи: легендарный британец стал таковым отнюдь не за новаторство, а за популяризацию (или, говоря грубее, присвоение) чужого новаторства. Во-вторых, для афроамериканцев Канье стал важен еще в первой половине 00-х.

До Уэста в нулевых главным генератором успеха каждого рэпера был образ гэнгста: неважно, жил ли условный 50 Cent согласно своим песням, главное, какое он производил впечатление. Понятно, что образ сверхуспешного, маскулинного рэпера продавался белой аудитории, но интересно, что и черная молодежь стремилась воплотить имидж гэнгста в реальности. Молодые афроамериканцы грезили заработать статус в большом белом мире, а в поп-культуре тогда не было разнообразия ролевых моделей типа Майлза Моралеса или Т`чаллы — черного Человека-Паука и супергероя африканских кровей Черной Пантеры. Американский истеблишмент поставил черных юношей в условия подстраивания под узкий набор поведенческих паттернов, мол, хотите успеха — отыгрывайте тех черных, которых хочет народ. В чем нуждалась молодежь, так это в аватаре новой чувственности. Этим аватаром и стал Канье.

Он не пытался выдать себя за уличного бандита, а был тем, кем был в действительности: выходцем из черной буржуазии, студентом художественных учреждений, прилежным сыном матери — Донды Уэст — и музыкально-одаренным, слегка гиковатым мальчишкой. Очевидно, никто не воспринимал амбиции “маменькиного сынка” стать рэпером всерьез. В итоге именно непосредственность образа и универсальность песен сделали Канье звездой, а заодно подарили новый пример для подражания афроамериканцам — оказалось, что быть самим собой не стыдно, а круто. Ютюбер F.D Signifier и вовсе сравнивает Канье той поры с чистосердечными протагонистами подростковых аниме — что может быть дальше от гэнгста-культуры? Сколь величественно бы не звучали его песни, они были антитезой к доминирующему рэпу: минимум мизогинии — максимум заботы, минимум бахвальства — максимум рефлексии, полное отсутствие ссылок на уличную жизнь, зато полнота повседневной рутины забот. Чего стоит один трек «Last Call», повествующий о восхождении Канье, попутно демистифицируя рэп-индустрию. Короче, Йе разделил хип-хоп на до и после. Но вскоре случилось то, что поделило на пополам жизнь самого Уэста.

Старый Канье — лучше новых двух?

В 2007 году умирает мать Йе. Именно с этого момента история Уэста начинает зависеть от интерпретаций. Для многих эта трагедия стала объяснением причин вскоре начавшегося психоза рэпера: все больше Йе начинает говорить о себе с сектантским придыханием, позже случается инцидент с Тейлор Свифт, а интервью рэпера иной раз переходят в истерики. Другие дают старт чуть дальше, обвиняя во всех бедах бывшую его женой Ким Кардашьян (хотя в действительности это Йе повлиял на образ телезвезды), но это не больше, чем клише: к супруге Уэста изначально было предосудительное отношение в рэп-комьюнити из-за слива ее порно-видео. Так или иначе, но Канье перестал быть очаровашкой и превратился в enfant terrible масс-медиа. Что важно: прогрессирующее безумие совпало с прогрессом социальных сетей, поэтому не удивительно, что сумасбродный Уэст быстро стал мемом — во многом на потеху белой аудитории, но к огромному разочарованию старых поклонников.

Сдается, что его гениальность так часто рифмуют с психозом не в последнюю очередь из-за того, что примерно в одно время и то и другое стало самовоспроизводимым штампом. Типа, глядите, маэстро опять чудит. Тем более поводов он дал предостаточно: заявил, что рабство было добровольным выбором афроамериканцев, подружился с Трампом, стал подобен телевизионным проповедникам, вышел в свет с принтом White Lives Matter, ударился в антисемитизм и уверенно заявил, что его дети — подставные, а Джордж Флойд, чья гибель из-за полицейской жестокости 25 мая 2020 года дала старт массовым протестам в Америке, умер из-за наркотиков. Даже просто перечисляя его выходки, можно почувствовать, что чем дальше, тем меньше оставалось причин для юмора и появлялось больше для тревоги.
Череда последних событий особенно показательна: еще летом Йе заявлял, что Adidas ворует его идеи и критиковал главного менеджера бренда в соцсетях. Все бы ничего, Йе чудил не в первый раз, но дальше — появление на публике на пару с политиком и консервативной публицисткой Кэндис Оуэнс в одежде White Lives Matters. Еще дальше — скандальные интервью про Флойда, подставных дочек и т.д. В ответ Adidas заявили, что не поддерживают антисемитизм и любые высказывания, разжигающие ненависть. Из-за расторжения контракта с Уэстом Adidas потеряет 246 миллионов долларов, хотя компания уверена, сокращение прибыли не скажется на финансовых показателях в дальнейшем.
Санкции, кажется, серьезные: Уэст впервые сталкивается с такими последствиями — из миллиардера он превратился в миллионера. Что ж, если Канье решит опять перемешать жанры, то судя по всему все, что ему остается, это вырезать сэмпл из какой-нибудь расистской рок-группы и зачитать поверх него с автотюном о том, как мир снова его обидел. На этом можно закрыть тему и разойтись. Или нет?

Черный Трамп

Касательно сумасшествия Канье стоит задать важный вопрос: есть ли у его безумия целеполагание? Иными словами, это только болезнь, или в его психозе есть нечто перформативное? Все-таки сэмпл про шизоида XXI века из репертуара прог-рок динозавров King Crimson Йе вставил на заре безумства, а значит, вполне осознанно и даже с манифестирующим пафосом. Некоторые предполагают, что Уэст, выстроивший свою карьеру на антагонизме с мейнстримом, продолжает придерживаться максимы “я всегда буду против”. Дескать, раз истеблишмент подался влево, то Канье умышленно кует из себя ультраправого.
В этом он, кстати, не одинок. Допустим, вполне понятна симпатия экс-лидера панк-группы Sex Pistols Джона Лайдона к Трампу: у старого ворчуна из рабочего класса хватает причин презирать либеральную верхушку, вытеснившую американский пролетариат на обочину медиа. С Канье сложнее. В биографии Трампа были пересечения с хип-хопом, рэперы ссылались на него как на икону американской мечты, а некоторые открыто респектовали, даже культовые фигуры, вроде Wu-Tang Clan. Но все же Трамп — известный расист, поэтому как только он добрался до президентства, многие рэперы от него отвернулись.
Конечно, можно объяснить визит Йе в Белый Дом банальной маской суперзлодея — можно, но получится лениво. Другой вариант — Йе попросту почувствовал родство с бизнесменом, чей публичный имидж построен на схожих с ним приемах — умении превращать жизнь в шоу. Как писал журналист Джастин Чарити: “[Канье] говорил на языке Трампа за много лет до того, как Трамп пришел в политику”. Какая бы причина не стояла за симпатией, все равно возникает логический капкан: как, в таком случае, объяснить инвестицию Канье в предвыборную кампанию Клинтон? Согласно документам Федеральной избирательной комиссии США, в 2015 Канье пожертвовал 2,7 тыс. долларов сопернице Трампа.

Если исхитриться и рационализировать его антисемитские заявления, то можно предположить, что Уэст решил напомнить, что периодическая ненависть афроамериканцев в сторону евреев — продолжение анти-белых ресентиментов (к тому же, сегодня Йе в своих высказываниях не одинок: известный баскетболист Карви Ирвинг прямо сейчас продвигает фильм, напичканный антисемитскими клише). Но тут наперекор возникает футболка с WLM. Или вот вопрос: какое у Йе отношение к меньшинствам? Он может пригласить к работе над альбомом квир-икону Арку, зачитает “I'd rather be a dick than a swallower” (“лучше я буду х*ем, чем сосать его”), а чуть погодя даст вволю распеться Фрэнку Оушену — одному из первых хип-хоп артистов, совершивших каминг-аут. Отчаянные квазирелигиозные маневры Канье тоже едва ли поддаются внятному прочтению. Ещё на старте карьеры Уэст жаловался в Jesus Walks, что по радио рэперы славят тачки и бабки, а не Бога, а в 2019 выпустил Jesus is King, альбом, пропитанный христианством. Тогда же Йе заявил, что больше не будет сквернословить даже при исполнении старых песен. Но как понять, на чьей стороне выступает Уэст, восхваляя Бога? Что для самого Уэста грех, а что нет? Есть стойкое ощущение, что Канье может временами читать про Бога без рисков утратить рэперское алиби, потому что напоминает не благочестивого проповедника, а того, который дает исповедаться только женщинам по вызову.

Поэтому понять, есть ли у его жестов целеполагание, не представляется возможным. Максимум, что доступно, это прислушаться к мнению медийных толкователей (в их числе Лу Рид), утверждавших, что слова и дела Уэста сильно разнятся. Но из этого прямая дорога в конспирологию: можно подыграть и представить, а что, если Канье начитался философа Ника Лэнда, предлагающего “разогнать” до абсурда капиталистическую машину, пока она сама себя не загонит в противоречие? Такое “умозаключение” можно подкрепить и мнением левого теоретика Марка Фишера, утверждавшего, что Уэст, угодивший в тюрьму эгоцентризма и нескончаемого богатства, олицетворяет кризис неолиберализма. Легко припомнить тут и теоретика постмодерна Фредерика Джеймисона с его концепцией “шизофренического человека” — коллективного портрета современного бедолаги из эпохи масс-медиа, утратившего все логические, кровные и прочие связи с миром. Так и хочется представить Канье в качестве живого примера подобного сумасшедшего. И вполне можно.

Уэст — голос (в голове) Запада

Вроде бы Канье со своими алогичными выпадами и впрямь подобен лакмусовой бумажке позднего капитализма, вот только едва ли он хоть сколько-нибудь подрывает существующую структуру, как не подорвал её и Трамп, на которого возлагали надежды даже некоторые левые, разочаровавшиеся в либеральной инертности. В конце-концов, подобный Уэсту эгоманьяк может быть только олицетворением духа времени, но никак не его реформатором (характерно, что Прометеем от хип-хопа он был до помешательства на себе любимом).

Но главный вопрос в том, как все это связано? Как обычно и бывает с Канье, его поведение дало не ответы, а только поставило новые моральные вопросы: можно ли начинать кампанию по отмене человека с биполярным расстройством (хотя специалисты утверждают в один голос, что его агрессия никак не связана с психологическими недугами)? Работает ли вообще культура отмены, или это изначально не инструмент, а лишь иллюзия народной власти? Ясно, что отказ Adidas и Balenciaga продолжать работу с рэпером говорит о точке невозврата. Но невозврата для кого? Для ангажированных корпораций, или рэпера, которого, судя по всему, никто не отменит?

Что говорит состояние рассудка Канье о состоянии нашей культуры (и говорит ли вообще) — скорее всего, станет ясно позже. Сейчас очевидно одно: его сумасшествие, что так часто путают с гениальностью, точно не говорит ничего о тех, кто когда-то занял места в рядах его первых фанатов. И вот от этого, если честно, грустнее всего.

Испражнение разума рождает чудовищ: антропологический пессимизм Pixies

2025-01-15T04:32:59.841Z

Если вы включите старые альбомы Pixies сегодня, то удивитесь тому, как современно звучит эта музыка. Нет, безусловно, Pixies навсегда обречены ассоциироваться со временем расцвета колледж-рока, но стоит отвязать музыку от образов музыкантов и эстетики альтернативного-рока, как станет понятно, что песни Pixies, посвященные разложениям всего человеческого, нисколько не устарели.

Впервые Pixies привлекли к себе внимание альбомом Come on Pilgrim, причем, обложкой: фотография отвернувшегося от камеры мужчины — лысого, но с густой растительностью на спине — была подходящей для привлечения внимания к группе, которая собиралась (возможно, неосознанно) показать в рок-н-ролле новые грани человеческого безумства. Фотограф Саймон Ларбалестир говорил: «Я экспериментировал с темой отчуждения и чувством потери, но, по сути, этот образ возник после прочтения "Искушения святого Антония" Густава Флобера. Многое изменилось за годы с тех пор, но моя увлеченность образами распада и текстурой никуда не делась».

Эта увлечённость определила и курс Pixies. Как и роман французского писателя Флобера, лирика Фрэнка Блэка описывала похоть, смерть и разложение, но при этом музыка группы была необычной для формата своего времени: это были волнующие, безбашенные всплески агрессии, но разбросанные между более мягкими фрагментами, сдобренными серф-роком. В Pixies не было тупой злобы хардкора (вернее, она была ещё тупее — до животного безобразия, но вот выражалась гораздо хитрее, а потому убедительнее с антропологической стороны), но и мелодически они смогли превзойти своих учителей, будь то Husker Du или Gun Club: если первые пересобирали 60-е на манер свалочных рейгановских США 80-х, а Gun Club выдумывали новую американскую готику, то Pixies умудрились выйти за пределы культурного кода родной страны. Пуэрториканские специи, которыми Pixies заправляли музыку, добавляли их саунду какой-то нездешней чертовщины и весьма странной мелодичности.

Однажды их самый преданный фанат Дэвид Боуи назвал Pixies «психопатическими The Beatles» за соединение мелодичности с грязным саундом и болезненными темами лирики. Действительно, за притягательным и страшным бредом в музыке Pixies отчетливо слышатся гармонии 60-х, а того и глядишь времен пораньше — бостонская группа явно отправилась по волнам колледж-радио на сёрф-доске. Однако по этой и другим причинам точнее было бы сравнить Pixies с Beach Boys.

«Doolittle это в сущности Pet Sounds авторства Pixies. Не только веха в дискографии и краеугольный камень инди-рока, но и буквально конспект животных звуков. Монструозная анималистика магнум-опуса Pixies будто отражает в кривом зеркале легкомысленное название альбома Брайна Уилсона. Body-horror, разыгрываемый в текстах Фрэнка, как и эстетика обложек их ранних релизов, между строк напоминает, что главные звери — всегда люди. В конце-концов, разве есть более домашнее животное, чем человек? Название Дулиттл, взятое из детских книжек о докторе, способном разговаривать с животными, наводит на мысль о фрейдистском представлении человека как «больного животного». Больного потому, что не может смириться со своей животной стороной, вынужденный лавировать между тем, что мы называем человечностью и голой, но грубой правдой о своём существе. И если Америка Beach Boys — это все еще страна эйфории послевоенного общества благоденствия, то Америка по версии Pixies, — а вернее, то, что от неё осталось, — больше напоминает рефрижератор с увешенными в нём тушами мяса.

Главным животным на альбоме выступает сам Фрэнк Блэк. По его словам, как только он задумался о том, что хочет собрать рок-группу, то сразу принялся мечтать, что станет новым Игги Попом. Но если Игги Поп в рок-мифологии подобен царю зверей, то Фрэнк Блэк напоминает зверя, загнанного на убой. Орущий будто из нескольких глоток сразу, Блэк тем не менее не производит впечатление хищника, упивающегося сладострастием победы, наоборот — это крик почти поверженного млекопитающего. В интонационных ухмылках нет смакования доминирования, они больше похожи на нервный смешок за минуту до потери контроля. Срывающиеся с писклявого вопля на сырое рычание вокальное исполнение Блэка лучше всего иллюстрирует положение мужчин к концу ХХ века — лишённые безусловных привилегий быть основным кормильцем семьи, выжигая либидо в сфере общественных услуг в режиме 5/2 и лишаясь какого бы то ни было адекватного образца сексуальности в масс-медиа, мы столкнулись с эрозией и маскулинности, и отцовства.

Это хорошо отражено в образах dynamic duo группы — Фрэнке Блэке и басистке Ким Дил. Если образ Блэка — тучная, наваливающаяся на микрофон горемычная туша, напоминающая майора Кучу из сцены в туалете «Цельнометаллической Оболочки» Кубрика, то Дил — витальная, улыбающаяся подобно чеширскому коту, весьма уверенная и по-своему сексуальная (но не сексуализированная) фигура у микрофона. Без пяти минут Кабаре-дуэт «Академия» от американского инди-рока 80-х, только без перегибов. Поэтому нет ничего удивительного в том, что именно Блэку принадлежит лучшая в колледж-роке (и одна из лучших в роке вообще) песня о кризисе брака: по степени кризисной достоверности с небезызвестной «Hey», звучащей как натянутая тетива, может посоперничать разве что «This is Hardcore» Pulp. Половой акт в «Hey» одновременно максимально животный, и максимально тупой: «Ох! — выдал мужчина своей леди. Ох! — воскликнула она, увидев мужчину, которого обожала». Это максимально тупой и бесчувственный акт: показательно, что гораздо больше эмоций преобладает во фрагментах «Hey», которые не касаются секса пары. Герой Блэка значительно больше испытывает возбуждение от идеи измены или от перспективы разрыва брака.

Ещё более эксцентричная тема в «Wave of Mutilation», которую Блэк писал как историю о «японских бизнесменах, совершающих самоубийства со своими семьями, потому что они потерпели неудачу в бизнесе, и единственная возможная для них дорога — с пирса в океан».

Характерно, что Брэд Питт во время съемок «Бойцовского Клуба» слушал Radiohead — группу, находившуюся под прямым влиянием Pixies, песню которых в итоге и обессмертила экранизация Палланика, собственно, посвящённая эрозии маскулинности. Вот только если англичане озвучивали невзгоды мужчины, которого окончательно сразила половая дисфункция, то звериные Pixies, скорее, озвучивали его последний вопль — когда в желании доказать себе и миру, что в тебе все еще есть сила, ты становишься подобен монстру, боясь принять неотступное.

А фоном всех личностных кризисов служит ощущение неминуемой экологической катастрофы, чему посвящена «Monkey Gone To Heaven»: сюрреалистическая повесть об уничтожении человеком океана и «замешательства по поводу места человека во вселенной». Как выразился Фрэнк: «С одной стороны, это большой органический туалет. Вещи смываются и повторно очищаются или разлагаются, но также океан — это большое, темное, таинственное, мифологическое место, где есть сады осьминогов, Бермудский треугольник, Атлантида и русалки».

Однако несмотря на дикость, Pixies были арт-группой. Они отличались от болота всех прочих альтернативных рок-групп тем, что по-мичурински скрестили вспышку энергии с интеллектом, но выраженном не через хитроумные концепции. Если многие пост-панк и no wave группы весьма осознанно обращались к сюрреалистам и прочим мастерам бреда, воруя у них те или иные художественные техники, то Pixies в первую очередь обращались к их сути — автоматическому, местами смешному, местами страшному письму. Иными словами, ум их музыки в отключении интеллектуального.

Слушая группы вроде Sonic Youth всегда сложно отделаться от двух ощущений: при всей панковости, Тёрстон Мур и компания очень любят упиваться сложностью своих атональных опусов, а плюс к этому в их песнях, посвященных шизофрении и другим расстройствам, слишком чувствуется расчётливость. Это песни о сумасшествии, но спетые и сыгранные людьми, которые просто не в силах отключить разум.

В отличие от no wave групп, чья заинтересованность в дадаистском искусстве повлекла за собой отмирание доступности и приравнивание авангарда к элитизму, Pixies создавали авангардное искусство не жертвуя стандартной формой поп-музыки. И хотя их песни сложно назвать радио-дружелюбными, они оставались в пределах от одной до трех минут, и, главное, были напевные. Продюсер Джил Нортон вспоминал, что Фрэнк Блэк был человеком, которому не нравилось делать одно и тоже — в частности, повторять закольцованные рефрены. Оттого-то многие песни Pixies длились не более двух минут.

В их страшных песнях всегда сохранялась какая-то игривость: ощущаемая то ли на уровне карикатурных интонаций (почти полностью исчезнувших к сольным работам Блэка и нынешним Pixies), то ли благодаря фактурному виду группы на сцене. В их музыке всегда ощущалась дистанция между Блэком и героями его песен. Впрочем, насколько эта дистанция была большой — сложный вопрос. Есть ощущение, что не больше, чем на расстоянии вытянутой руки — замахивающейся в приступе жестокости.

Подписывайтесь на Field of Pikes.

The Cure — антидумерская музыка

2024-11-03T10:55:41.819Z

The Cure и Роберта Смита иногда называют “Битлз” от пост-панка. Но гораздо больше им бы подошло звание Oasis от пост-панка (ну или Oasis можно было бы назвать The Cure от брит-попа). И дело не только в удивительном мелодическом таланте групп, но и в их происхождении. Если манчестерские пост-панк группы прыгали с обрыва экзистенциальной литературы (Камю, Сартр, Баллард, Ницше), шеффилдские футуристы старались нащупать новый звук, а студенты лидса скрещивали панк и неомарксизм, то The Cure попросту старались сделать жить более выносимой. А именно — жизнь в пригороде. Но в отличие от Oasis — музыка The Cure лишенапретензии на высказывание.

Но на заре существования The Cure называли отнюдь не битлами, а “пригородными Buzzcocks”. Они виделись прессе этакой группой из субурбии, потому что их дом — Кроли (Западный Суссекс) — находился в 28 милях (45 км) к югу от Лондона. Кроли был тихим и респектабельным, но лишенным буржуазного превосходства близлежащего Хейвордс-Хит (дом Suede).

Там юный Роберт жил со своим старшим братом — что безмерно важно в генезисе The Cure. Более того, у каждого музыканта из начального состава группы было по старшему брату. Старшие рассказывали младшим о пласте той музыки, которая была актуальна, когда участники The Cure были ещё слишком маленькими, чтобы вникнуть в движение. То, что Роберт Смит написал Boys Don`t Cry в 16 лет удивительно само по себе, но причина в таком раннем проявлении гения — образование, которое подарил ему брат Ричард. Есть основания считать, что музыкальная связь с другими людьми и понимание их вкуса — важная для Смита тема. Тем более в контексте выхода альбома, посвященного потерям.

Экс-журналист Pitchfork Крис Отт проницательно заметил, что их дебютный альбом (Three Imaginary Boys) ретроспективно походит не на пост-панк запись, а на паб-рок. Паб-рок это почти позабытый за пределами Великобритании предшественник панка. Если коллег по стаканчикам можно назвать субкультурой, то паб-рок был их музыкой. Очень грамотно разницу между паб-роком и панком сформулировал Джо Страммер. Он говорил: «Когда я играл паб-рок, мы приходили и говорили людям: “Чуваки, мы пришли играть для вас музыку; быть может, мы будем играть не очень хорошо, но мы хотим, чтобы вам понравилось. Мы постараемся, а вы на нас не ругайтесь”». А отношение панка немного другое: «Мы вылезли на сцену и будем играть, что хотим. Если вам не нравится — катитесь отсюда. А мы со сцены не уйдем, можете даже ничего не предпринимать. Мы хотим и будем так поступать». То есть в панке обращение к публике гораздо более циничное. Первый альбом The Cure гораздо больше созвучен паб-року. Он прямолинейный, но не панковский, но при этом в нём уже прослеживается готический почерк группы. В определенном смысле The Cure шагнули от паб-рока сразу к постпанку, полностью проигнорировав панк.

И действительно, дебютник группы как будто плохо вписывается в дискографию The Cure. Это явно была проба пера — в этом альбоме нет той воздушности и звуковой палитры, что появится в саунде группы позже. Этот альбом похож на скелет, который потом спрячется в шкафу музыкального убранства The Cure. Но рассматривая этот альбом — можно понять значение The Cure.

TIB — это фотокарточка жизни подростков из пригорода. Между строк альбом даёт понять, что не все young dudes ударились в панковское хулиганье – и тем более те, кто находился поодаль от Лондона. Песни с первого альбома — то, что любила слушать первая аудитория The Cure, которая ещё и не была их аудиторией вовсе. Это прямолинейная музыка, но не панк, который в тех захолустьях был особо и не нужен. Панк-шоу, несмотря на демократическое происхождение самой культуры, было требовательным: в Британии пойти на панк-концерт означало соответствующе приодеться и соответствующе себя вести. По словам Криса Отта, хоть The Cure никогда не числились группой рабочего класса, тем не менее, их первыми слушателями были молодые ребята, работающие на заводах и отдыхающие в местном пабе после трудового дня. В месте, где ничего особо не происходит. Им не хочется играть в панков, им хочется отдохнуть.

послушайте, как они играли песни с первого альбома — это чистй паб-рок.

Вот как выглядела группа в то время: трое коротко стриженых парней из провинциального Кроли с демонстративным “анти-имиджем” — в пику господствовавшей тогда на британской сцене эстетике “новых романтиков”.

Но пригородная среда влияла не только на появление “своих в доску” групп, но и на выпендрёжников — тех, кто хотел выделиться из пресной жизни захолустья. Именно в этой “могильной” среде произрастает гот-культура, которая всегда обладала интимной взаимосвязью с пригородами. Вспомните место действия Эдварда-Руки Ножницы или Уэнсдэй.

Как говорила Сьюзи Сью: “когда вы растете в пригороде, вы одурманены идеей отличаться”.Гот-культура была в долгу у глэма, который тоже был завязан на конструировании образа, позволяющего выделиться.

В 1980-е обилием мейкапа на сцене трудно было кого-нибудь удивить, но аляповатый макияж лидера The Cure был исключительно удобен для копирования: не такой сложный, как у Сьюзи или Bauhaus, но и не столь вызывающе-андрогинный, как у Бой Джорджа.Это была маска болезненности и загородного утомления. Кривое отражение окружающего уныния, но и одновременно эстетическое противопоставление ему.

Но маска — это ещё и возможность дистанцироваться. И хотя Смит говорил, что носит грим, потому что он нравится его жене, это не объясняет, почему его образ стал таким тиражируемым. С одной стороны, дело в наличии легко-копируемого образа: это главный туз артистов, повлиявших на уличную моду — в диапазоне от Nirvana и Oasis до Lil Peep. В отличие от многих звёзд нью-вейва, “птичье гнездо” Смита, белая пудра, подводка для глаз и плохо нанесенная губная помада легко копируются; мейк-ап, который легко повторить в любой загородной спальне.

Но с другой стороны, маска The Cure, возможно, позволяла им дистанцироваться от тьмы и перемещаться между двумя противоположными полюсами — тотального ужаса и романтичной сказки. Многое в The Cure оставляет ощущение некой кукольности, в таком Бёртоновском смысле — многое спето как бы на дистанции. Это похоже на результат роста в месте, которое находилось отдаленно от эпицентра поп-культуры Англии. Именно это перемещение во многом и подарило их фанатам уверенность, что вместе с The Cure можно шагнуть в самую глубокую пропасть — но и найти оттуда выход. Именно поэтому вокруг The Cure до сих пор возникают разговоры — какой альбом они выпустят дальше? Депрессивный? Оптимистичный? Такие вопросы редко возникают в адрес артистов, отправляющихся в путешествие на край ночи: допустим, Pixies, кажется, испугались той монструозности, вниманием к которой славились в 90е. Никто не ждёт от них возвращения в тот же коридор безумия, по которому приглашали пройтись первые два альбома.

Эстетические координаты The Cure сформировались на основе карты, которую нарисовали две другие группы: The Banshees и Joy Division. Смит не скрывал своей привязанности к The Banshees (с которыми он позже даже поигрывал в качестве гитариста).

Но если Сьюзи стала этакой женщиной-фантазмом, а Питер Мёрфи из Bauhaus андрогином-фантазмом, где фантазм - непостигаемая сексуальность, то музыка Смита и The Cure, лишенная всякого сексуального импульса, сообщала о другом. Для The Cure сексуальность — это не только то, что лежит в плоскости фантазии, но и за пределами всякой витальности. Сексуально то, что драматично. А драматична жизнь, лишенная энергии. А жизнь лишёння энергии — это жизнь в пригородах. То есть The Cure эстетизируют унылую жизнь, делая её выносимой. Наполняя её смыслом и красотой. Это в корне их отличает от буквально любой группы из думерского плейлиста, то есть от плеяды пост-панковых нытиков и инфантильных фиксаторов реальности, у которых не хватает никаких сил этой реальности что-то противопоставить.

Всё это позволило The Cure стать певцами пригородной депрессии и меланхолии. Как писали критики: “В The Cure нет никакого полемики: нет стейтментов и нет гимнов сплочения. Скорее, The Cure — это музыкальное выражение самого пригорода: дремучий и повторяющийся звук, несущий гипнотизирующую панихиду из бесконечно гитарной полифонии, которая звучит так, будто может продолжаться вечно — как бесконечные и бесконечные авеню”.

The Cure подобны бабочке, которая вылупилась из кокона, но продержалась во враждебном мире отнюдь не сутки. Думается, на удивление самого Смита. Это группа постоянной трансформации — от пригородной пучины к сердцу тьмы в их трилогии — к радийно-дружелюбным песням — и обратно во тьму.

Arcade Fire: большая музыка для Маленьких Людей

2024-09-15T15:55:56.672Z

Почти странно, что третий альбом главной канадской группы XXI века открыл 10-е. Кто бы мог подумать, когда Arcade Fire вручали Грэмми за пропитанный идеализмом «The Suburbs», что к середине десятилетия поп-музыка будет пропитана циничным трэпом?

Конечно, в 2020 Грэмми за лучший рок-альбом получили Сage the Elephant — ещё одна группа, что всем обязана инди-року и хипстерам 00-х. Однако никому и в голову не придёт называть их альбом «Social Cues» определяющим эпоху или хотя бы год (напомню, что в 2020 в самых престижных номинациях победила Билли Айлиш, а Тайлер Оконма получил статуэтку за лучший рэп-альбом — куда более важные артисты момента, чем американская рок-группа). В свою очередь в 2010 канадцы получили приз за лучший альбом года вообще (+ за лучший альтернативный альбом), обойдя в номинации Леди Гагу. На фоне Arcade Fire лауреатами преимущественно стали уже давно состоявшиеся звёзды в диапазоне от Нила Янга до Эминема. В общем, абсолютно заслужено бал правили Arcade Fire.

Впрочем, победа Arcade Fire произвела настоящий шок: исполнители инди-рока редко получали признание на «Грэмми», не говоря уже о победе в категории «Альбом года». Поэтому, когда группа, более популярная в блогах, чем на радио, стала победителем в номинации «Альбом года», многие отправились в интернет, чтобы выразить свое негодование. В Tumblr даже появилась ветка обсуждения под названием «Who is Arcade Fire??!». Остервенелые инди-киды даже критиковали тех, кто признавался, что прежде о группе не слышал.

Помимо того что инди-рок группа обошла мастодонтов и Кэтти Перри, аномальной эту ситуацию делало содержание альбома. «The Suburbs» предельно нетипичный для XXI века (даже для 2010) магнум-опус. А ведь именно тогда забродили разговоры о том, что такие громкие определения как «магнум-опус» безнадёжно устарели: мол, рок как форма эпоса остался в прошлом. И вот на сцене объявляются никому неизвестные канадцы, записавшие по-настоящему эпическое произведение.

Безусловно, почти вся гитарная музыка начала века находилась в долгу у инди-рока. Но если иные артисты вроде MGMT звучали как очевидно инди-коллективы, инфицированные богемным подпольем Нью-Йорка, другие брит-попом (Arctic Monkeys) или пост-панком (Franz Ferdinand), то Arcade Fire не были похожи на инди-группу вовсе. Дело не только в том, что канадцы выделялись на фоне остальных хипстеров (из более-менее видных групп с AF можно сравнить, пожалуй, только с сомнительными Edward Sharpe and the Magnetic Zeros) громадным составом и пионерством в получении премии, но и самой музыкой.

Что делает «The Suburbs» таким мощным так это его реформирующая сила — это музыка не о депрессии, а о её преодолении. Это надежда первых строчек «Waterfall» и «This Is The One» Stone Roses, ставшая содержанием всей пластинки, это гражданский пафос Спрингстина перемешанный с пригородной меланхолией The Cure, это размах Waterboys с ласковостью самых лиричных вещей The Smiths. В общем, в музыке Arcade Fire — локомотивная сила «Поезда в Огне» БГ, но с обеспеченной системой пожарной безопасности (кстати, было бы интересно подумать о роли родного города группы в формировании её звучания - как будто закономерно, что БГ* [*признан иноагентом] дал жару уровня AF задолго до их рождения именно в Монреале).

Что интересно: все эти и многие другие референсы никогда не становились поводом для обвинения группы в потворстве ретромании, критика которой как раз набирала силу в те года. Напротив, люди обращали внимание на схожесть условного «Modern Man» с репертуаром The Police или «Sprawl II» c мерцающей диско-эйфорией Blondie как на передачу эстафеты: в Arcade Fire видели преемников (тем более, когда так много великих артистов прошлого потворствовало AF), крепко взявших факел поп-культуры, поднеся его высоко к небу — они будто брали лучшее из музыки прошлого и старались не столько вспомнить её, сколько проявить акт незабывания. Их музыка в лучших проявлениях чистая унаследованная воля. Иными словами, обещание, которое давала (и, судя по всему, продолжает давать) их музыка важней, чем схожесть музыкальных рисунков с былыми титанами. Обещание, которое поп-музыка давала на протяжении многих лет. Обещание, что завтра — возможно.

Те редкие критики, что невзлюбили Arcade Fire как один сходятся во мнении, что Батлер поёт о любых вещах так, будто мир находится на грани конца света. Но разве это качество не делает Arcade Fire столь современными? Важнее нюансы: большая часть артистов, сверяющая свои часы по часам судного дня, предвещала неминуемую катастрофу и, как правило, без возможности её остановить. Справедливо. Трудно видеть луч света в темном царстве, когда явные источники света отсутствуют. Но Arcade Fire решили, что сами станут таким источником. В общем, скромность — явно не та черта, которую эта группа разделяет с другими инди-командами.

Да и потом, пока все хипстеры «танцевали под Joy Division и праздновали иронию», Аrcade Fire были преданы такому старомодному понятию как «серьёзность». Можно долго гадать, что в группе нашли артисты вроде Боуи, Бирна или Боно, но Arcade Fire явно произвели на них впечатление (существует даже легенда, что Боуи выкупил большую часть копий «The Suburbs», чтобы продвинуть группу в чартах). Впечатление или вдохновение — почти забытые в начале 10-х слова, умершие примерно в тот момент, когда Джеймисон провозгласил эрозию аффекта. Пока все молодые пижоны неосознанно вторили теоретику постмодернизма, Arcade Fire пришли, чтобы растопить сердца людей.

Это неутолимое желание вдохновить людей прослеживалось не только в песнях, но и перформативно: только ленивый не отмечал, с какой детской радостью участники группы меняются инструментами на сцене и всячески веселятся. Такой ли большой музыкальный вес вносит Уилл Батлер, когда прыгает по сцене с барабаном, ударяя в него что есть мочи? Многое ли можно сказать об его игре сугубо в музыкальных терминах? Едва ли. Однако сила в образе. Он ознаменовывал радиакльный оптимизм - этот барабан звучал, как освобождение.

Если вы живёте где-то вдалеке от центра страны, то попробуйте пройтись по улицам города, слушая «The Suburbs». Этот опыт вряд ли будет похож на прослушивание любой другой инди-группы, певшей о стенаниях в гибельном пригороде. Возможно, вы увидите всё тот же «прибрежный городок, что забыли закрыть» как в «Sunday» Моррисси, но другими глазами: не мизантропическими, а глазами безумца-архитектора, достигшего того уровня свободы, что одним взглядом способен перекрасить каждую до боли знакомую улицу из асфальтного в прежде не открытый цвет.

По большому счёту, инди — самый плохо подходящий термин для этой группы. Несмотря на то что на заре карьеры AF были подписаны на инди-лейбл Merge Records, сам термин «инди» исконно означал не только чистоту бизнеса, но и маркировал условную скромность исполнителей (а ещё перформативную, если взять во внимание The Smiths или Beat Happening и техническую — Jesus and Mary Chain, Membranes, С86 и т.д.). Культ невинности был симптоматичной реакцией на 80-е, с одной стороны, корпоративные (пронизанные инициативами вроде Live-AID), а с другой, попросту пышущие пафосом и витальностью, чему хороший пример недоделанный жанр, получивший название Big Music (представьте «Heroes» Боуи в исполнении Спрингстина и добавьте к нему скрипок). Особенно показательна в этом смысле Big Music потому что инди было её полным антиподом — small music, если угодно. Ответственна за название группа Waterboys своей одноименной песней. Так вот Arcade Fire напоминают пресловутую Big Music в разы больше, чем любого независимого юнита из любимых им артистов — в диапазоне от New Order до The Smiths.

Характерно, что Алан Макги (тот самый, что основал Creation Records и не понаслышке знающий, что инди-культура умирает при перспективах большой группы) открывал свою статью о Waterboys в The Guardian с фразы: «Когда я впервые услышал Arcade Fire , моей первой мыслью было: "Это что, новая песня Waterboys?"».

Действительно, параллелей хоть отбавляй: дух трубадурства, христианская символика, эпичность как синоним интимности, и Боно в общих друзьях. Последний пункт, пожалуй, стал для Arcade Fire решающим. Впрочем, не только для этой группы.

Становление новыми U2

Победа Arcade Fire стала большим прорывом и для других артистов. В следующем году Bon Iver получил награду в номинации «Лучший новый исполнитель» . Инди-поп one-hit-wonder Gotye выиграл «Запись года» в 2013 году, прежде чем снова исчез в безвестности. Beck выиграл «Альбом года» в 2015 за «Morning Phase». Black Keys бесчисленное количество раз появлялись на церемонии с 2010 года. Эти победы означали более масштабный культурный сдвиг: во многих отношениях инди-музыка стала мейнстримом.

Отчасти это связано с тем, что инди-музыка продавалась невероятно хорошо в 2010 году. Второй альбом Vampire Weekend «Contra» и «The Suburbs» дебютировали под номером 1 в Billboard. В том же году были выпущены «The Age of Adz» Суфьяна Стивенса , «Halcyon Digest» Deerhunter и «Teen Dream» от Beach House. Инди-музыка имела больше культурного значения, чем когда-либо: знаменитое «прощальное» шоу LCD Soundsystem в Мэдисон-Сквер-Гарден в апреле 2011 года, последовавшее за их альбомом 2010 года «This Is Happening», прошло под знаком чуть ли не концерта эпохи.

Инди-музыка определенно претерпела некоторые изменения. Как я уже отмечал, «инди» не очень подходит Arcade Fire, но после их успеха аналогично можно сказать про любую группу: Interpol и Bloc Party теперь подписывались на крупные лейблы. Death Cab for Cutie переехали с лейбла Barsuk Records в Сиэтле на Atlantic. Впоследствии The Shins перешли из Sub Pop в Columbia, как и сами Arcade Fire перебрались из Merge Records в Columbia.

Неслучайно, что LCD Soundsystem, Vampire Weekend, Bon Iver, Arctic Monkeys и, конечно же, Arcade Fire, числились одними из самых громких имен на крупнейших фестивалях последних лет. Незадолго до успеха канадцев летние фестивали дошли до стадии, когда хедлайнерами выступали одни и те же группы, такие как Foo Fighters, Blink-182, Muse или Red Hot Chili Peppers, и казалось, что они просто чередуются. Казалось, что на горизонте отсутствует новое поколение групп, достигшее точки, когда оно могло бы сместить былых хедлайнеров. Arcade Fire стали пионерами на этом поприще.

Но с расширением арен в самом творчестве Arcade Fire становилось все меньше той чуткости, которая сделала «The Suburbs» великим альбомом. Следующая пластинка «Reflektor» стала смелым и уверенным шагом вперед: Arcade Fire, пожалуй, больше чем любая другая стадионная группа вспомнила о политической силе музыки мигрантов, кардинально изменив звучание в сторону танцев. Возможно, «Reflektor» стал самой крепкой в музыкальном плане работой, но и ему и следующему альбому «Everything Now» не хватало прицельной к обычной жизни страсти, что буревала в «The Suburbs». В этих альбомах было слишком много концептуальности, которая едва ли цеплялась за реальную жизнь.

В отличие от других работ, «The Suburbs» в целом кажется одним из самых личных высказываний Arcade Fire. В то время как «Neon Bible» критиковал диктат, технологии и протестантское лицемерие, «The Suburbs» — это размышление о юношеском опыте Уина и Уилла Батлеров, выросших в Вудлендсе, пригороде Хьюстона. Хотя в альбоме есть моменты экзистенциального обезвоживания из–за власти корпоративной культуры («Modern Man», «Deep Blue»), Уин Батлер, Режин Шассан и компания проводят большую часть 64-минутного хронометража альбома, размышляя о глубоко личных вещах. Несмотря на звуковое масштабирование, «The Suburbs» делает упор на индивидуальное повествование.

Смена оптики, впрочем, не проблема. Тем более, что вечно петь о юности (частично, этому же посвящен и первый альбом группы) попросту невозможно. Проблема же в том, что Arcade Fire выбрали тематически вместо зарисовок пригородной волокиты. Все больше и больше они превращались в новых U2: в очередную группу широкого жеста, где внимание к повседневности вымещалось космополитной патетикой и леволиберальными трюизмами. Если, скажем, любая песня в «The Suburbs» (как и в «Funeral») запросто могла заставить слушателя встать на место героев песен, то есть заставить почувствовать себя внутри альбома, то в дальнейшем этот эффект улетучился. Можно долго и крепко жать руку Батлерам за репрезентацию интересов миноритес, вот только проблема в том, что это уже был взгляд извне. «We Exist», возможно, даст понять слушателю, что «Они живут, погружённые в свои заботы, делая все так, словно мы не существуем», вот только едва ли сможет поставить слушателя на место героя и столкнуть со всеми его проблемами.

Но, очевидно, группа, которая сразу тянулась к масштабированию не могла обойти стороной этот капкан. Вопрос в том, почему мы говорим Arcade Fire «да», а другой музыке широкого жеста часто «нет»? Почему Arcade Fire мы можем простить то, что не можем U2 и прочему буржуазному бунту? Возможно, дело в том, что канадцы при всем своем пафосе и ревайвеле героизма все же не забывают о том, что они все еще люди, как и их слушатели. Ведь даже на сомнительном «Everything Now» есть проникновенная «Creature Comfort». Возможно, потому что Arcade Fire умеют не только геройствовать, но и веселиться. Возможно, потому что контекст, в котором оказались Arcade Fire, невольно выставил их в более привлекательном свете, чем первых стадионных глашатаев в 80-х. Возможно, нам все еще хочется, чтобы обещание, данное Arcade Fire исполнилось, а их воля была унаследована. Может быть, все еще хочется верить, что цинизм уступит место чему-то более доброму. Но что точно — у других групп попросту нет такого заражающего оптимизмом музыканта как ударяющего в огромный барабан Уилла Батлера.

Большая история Arctic Monkeys

2024-09-04T11:06:32.776Z

Arctic Monkeys выпустили седьмой альбом «The Car», и он расколол фанатов на два лагеря: одни категорически не приняли новый, протяжный саунд, предпочитая обкатанные годами хлесткие риффы, а другие зауважали группу за смелый шаг в новом направлении. Параллельно с этим песня «505» со второго альбома «Your Favorite Worst Nightmare» продолжает вируситься в тиктоке и приносить новых фанатов группе. Специально для The Village музыкальный критик Петр Полещук провел ревизию творчества британцев: как хедлайнеры инди-рока избежали участи остаться локальным культом, как выросли из городской шпаны в глэм-звезд и почему трансформация Arctic Monkeys — другим наука.

«Кто, черт подери, такие Arctic Monkeys?» — таким вопросом с обложки первого мини-альбома обратились к миру уроженцы Шеффилда в 2006 году. В действительности через вопрос сквозит кокетство: еще до EP группа успела выпустить дебютный альбом «Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not», который по скорости продаж побил все рекорды, а парни из квартета стали помазанниками прессы — позже NME и вовсе раскритиковали за то, как часто журнал помещал их на главных страницах.

Вряд ли молодые ребята из Саут-Йоркшира пророчили себе такую судьбу. Вокалист Алекс Тёрнер, гитарист Джейми Кук, барабанщик Мэтт Хелдерс и бас-гитарист Энди Николсон (позже его сменил Ник О’Мэлли) собрались просто потому, что вдохновились гремевшими тогда The Strokes. Согласно мифу, Arctic Monkeys даже не умели играть на инструментах, а о каком-то сценическом имидже не шло и речи — словом, учились летать, уже прыгнув со скалы. Кто бы мог подумать, что через несколько лет толпы молодых англичан будут рвать глотки под песню «505» (а в 2020-х, благодаря тиктоку, подпевать примется уже поколение Z). Как говорил лидер группы Алекс Тёрнер c некогда свойственной ему скромностью: «Не верьте хайпу». Как бы не так — хайп был не на пустом месте.

Безусловно, если на момент выхода дебютного альбома вам было меньше 20 и вы были британцем, Arctic Monkeys имели все основания завладеть вашим сердцем: в меру бойкие, но романтичные — чем не идеальный общий знаменатель для влюбленных парочек? Девочек привлекало умеренное нахальство квартета, а мальчики убеждались, что раз эти дворовые пацаны могут быть романтичными, то им тоже чураться эмоций не стоит.

Если же британцем вы были только в душе, а на самом деле жили в России, от английских сердцеедов все равно было не скрыться: они быстро поселились в плейлистах фанаток и Placebo, и Thirty Seconds to Mars, и чуть более старших поклонников брит-попа, а в местных рок-шопах значков, напульсников и маек с Arctic Monkeys становилось больше, чем с Muse. Для модников их чествовал Юрий Сапрыкин, для школьных бунтарок их расхваливали «Ранетки», а Гай Германика дежурно вклинила музыку британцев в свой скандальный сериал. По итогу Arctic Monkeys стали одной из любимых групп отечественных хипстеров, что зафиксировало выступление группы на фестивале «Субботник» в 2013-м: визит почти символически стал кульминацией мечты о России как части Европы, прямо перед тем как баловное инди перестало озвучивать реальность.

Но верно и то, что Arctic Monkeys любят критиковать — споры вокруг этой, казалось бы, не самой конфликтообразующей группы ведутся не первый десяток лет. Причем споры самой разной природы: от банального фанючества типа «какой альбом лучше» или «какая прическа идет вокалисту больше» до столкновения вкусов разных поколений и культурологических баталий. Например, еще в 2006-м из-за молодого коллектива в дискуссии столкнулись культовые критики Саймон Рейнольдс и Марк Фишер. Для протокола: обычно обоих интеллектуалов замечали за обсуждением музыки снобской и авангардной.

Радикальный Фишер предсказуемо ругал сенсационных рокеров за потворство ностальгии, а также сетовал на взлет их популярности как на свидетельство эрозии поп-музыки, больше не способной провоцировать создание новых жанров. Более либеральный Рейнольдс оправдывал группу, отмечая, что у Arctic Monkeys лучшая ритм-секция в британской музыке со времен The Stone Roses.

На что действительно стоило обратить внимание в их профессиональных распрях, так это на негласное утверждение легитимности: с Arctic Monkeys считались явно больше, чем с их коллегами по сцене и жанру или c предшественниками, будь то The Coral или The Libertines. Даже если на примере Arctic Monkeys Марк Фишер критиковал экосистему поп-культуры, то справедливости ради в качестве козлов отпущения он выбрал не абы кого, а именно шеффилдских нарушителей спокойствия. Оно понятно: за кажущейся легкомысленностью группы скрывалась весьма богатая культурная традиция. И четверо шалопаев обращались с ней очень изящно (хотя и явно интуитивно).

Районы, кварталы, жилые массивы

Пусть на декаду раньше различные критики говорили про брит-поп и его светочей вроде Oasis и Blur как про апогей музыки Великобритании, тем не менее подобная лесть гораздо лучше подходит именно Arctic Monkeys. Oasis были подобны музыкальному автомату в районном пабе, то есть воспроизводили наследие преимущественно групп радийных, тогда как Arctic Monkeys походили на собранный по заветам ХХI века эклектичный плейлист в Сети (недаром львиную долю в их популярности сыграл интернет). На первых двух альбомах Arctic Monkeys аккумулировали гитарную резкость в духе пост-панка, ритмическое сумасшествие, напоминавшее о The Who, мелодическое чутье нью-йоркских англофилов The Strokes, диалект The Libertines и даже скоростной граймовский речитатив — на фоне музыкально-консервативного брит-попа координаты весьма разнообразные.

Если музыка Arctic Monkeys — квинтэссенция мелодий и ритмов Великобритании, то лирика Тёрнера — квинтэссенция ее главных поэтов-песенников. Отчеканивая строчку за строчкой, Тёрнер не давал угаснуть в недрах поп-фонотеки язвительности Джарвиса Кокера, меланхоличности Моррисси, причитаниям Йена Дьюри, колкости Джона Купера Кларка и даже сатире Майка Скиннера. Вот только лидер Arctic Monkeys рифмовал не жалкое стихотворное попурри на кумиров, а полноправно продолжал развивать драматургию кухонной мойки: движение в культуре, с пристальным вниманием к проблемам пролетариев и повседневной Великобритании. Конечно, Тёрнер строчил с поправкой на новый век: MySpace, первые мобильники и любовные эсэмэмки, чав-сериалы по типу Shameless и Skins, проникновение пэрис-хилтоновского гламура в рабочий класс, джинсы в стразах на низкой посадке — все эти приметы времени, может быть, уступают драмам из песен Pulp или The Smiths, но певцы реальность не выбирают, а только документируют и редактируют. Характерно, что в ныне популярном злостном брекзит-роке, родившемся в совершенно иных социальных условиях, слышны ритмические па ранних Arctic Monkeys только у Yard Act.

При всем сарказме Тёрнер не ставил себя выше городского жлобья, про которое с удовольствием сочинял изощренные опусы. Более того, он посмеивался над теми, кто забывал максиму, что уверенно стоять можно, только держась корней. В «Fake Tales of San Francisco» он нападал на группы, готовые отринуть свою региональную идентичность в угоду центральных мегаполисов: «Ты не из Нью-Йорка, ты из Ротерема», — насмехался 19-летний задира.

Но помимо града из топонимов Шеффилда и зарисовок жизни простых людей, Arctic Monkeys отличались выпирающим диалектом: в «Mardy Bum» можно наткнуться на фразу «it’s reight hard to remember» — типичная форма выражения для жителей Шеффилда, но едва ли часто встречающаяся в поп-музыке. В «From The Ritz to The Rubble» Тернер произносит «scary one» как «scary un», редуцирует «doesn’t» к «dun’t», а помимо этого, выдает вместо «nothing» странное для не английского уха «nowt». А как иначе адекватно писать о казусах родного городишки?

А что вообще в Шеффилде?

Что интересно, прежде Шеффилд на музыкальной карте выглядел совершенно иначе: как и Манчестер, он был индустриальной столицей севера Англии, поэтому неслучайно заводская среда формировала пост-панк формации (вроде поэтов паранойи Cabaret Voltaire и глэмовых любителей фантастики The Human League). Позже честь воспевать город взяли на себя Pulp, сместив фокус с промышленной сферы на повседневность, но продолжая заигрывать с гендером и кичится художественным образованием. Что было неизменным, так это рокофобия. Тамошние молодые пижоны, даже во времена панка, предпочитали гитарам синтезаторы и прочие экзотические инструменты (вспомните скрипку у Pulp). Но все, чем жила сцена с 80-х, к середине 00-х закончилось: эстетика сталелитейных заводов, гендерная амбивалентность, кэмп и эксперименты с электроникой — все вышло из моды. Новые группы теперь орудовали стандартным рок-инструментарием и старались походить на пацанов, поющих с региональным акцентом о том, как их выбросили из ночного клуба. Очевидно, городская культура принялась равняться на группу Алекса Тернера, что только лишний раз доказывало, кто правит бал. И не устаревшей ли «новой волне» Arctic Monkeys выносили приговор в «I Bet You Look Good on the Dancefloor», ехидничая «танцуя под электро-поп, прям как робот из 1984»?

Хотя Arctic Monkeys выгодно отличались от ряда брит-поп-легенд, они были вполне близки молодняку вроде Kaiser Chiefs, Franz Ferdinand и Bloc Party. Те тоже не брезговали угловатым постпанком и ломаными ритмами. Все четверо прославились в Великобритании, все отлично годились для танцпола и не были обделены вкусом в уличной моде. Принципиальное отличие между главными любимцами прессы и остальными таилось в амбициях. Тёрнер явно не хотел оставлять коллектив в статусе инди-хедлайнеров. Он хотел превратить группу в хедлайнеров мировой сцены.

А казалось бы, на что может рассчитывать предельно британоцентричная команда, изъясняющаяся с жителями Йоркшира на одном наречии? История знала и более универсальные английские феномены, так и не убедившие Америку. Именно поэтому над третьим альбомом «Humbug» Arctic Monkeys корпели уже не в английских студиях, а на юго-западе США, в пустыне Мохаве, под руководством пионера стоунера — Джоша Хомми.

АМериканская мечта

Новый альбом сохранил почерк Arctic Monkeys, но все же явно был пробой пера: что будет, если замедлиться? Как мы зазвучим, если отдадим главную роль более прямолинейному року, а барабанные пируэты спрячем? Эксперимент оказался удачным, и группа продолжила американизировать саунд на следующем «Suck It and See». В знойной «Brick by Brick» можно было услышать отзвуки Игги Попа времен его альбома с аналогичным названием; «Don’t Sit Down Cause I’ve Moved Your Chair» напоминала о Queens of the Stone Age — детище их наставника, а «That’s Where You’re Wrong» орошала серфовым бризом. Чего в пластинке не было, так это песен, выдававших группу, что недавно славилась как главная надежда британской музыки.

Едва ли кого-то удивило, что критики, привыкшие петь дифирамбы Arctic Monkeys, принялись расхваливать меняющийся облик группы. И все же теплый прием и коммерческий успех не избавили от волны новых споров в среде старых фанатов: мол, а где же провинциальный патриотизм, где аудиокарта Шеффилда, где, в конце концов, выпячивающая британскость, что так пришлась ко двору в 2006-м? Но ни критики, ни фанаты еще не знали, что через пару-тройку лет, в 2013-м, появится в разы больше поводов как для защиты, так и для нападения.

Следующий альбом, одновременно скромно и величественно названный «AM», стал вехой: проданный тираж пластинки решительно обгонял все предыдущие релизы. Несмотря на номинальный статус инди-команды, цифры всегда были показателем успеха Arctic Monkeys, но даже самые прожженные математики не смогли бы предвидеть триумф, который ждал группу. На одном только ютьюбе у мегахита «Do I Wanna Know» 1,6 миллиарда просмотров. Альбом рвал чарты и в Англии, и в США, был обласкан критиками и одарен премиями. Успех также виден во внимании со стороны звезд за пределами инди: песню «Why’d You Only Call Me When You’re High?» перепела Майли Сайрус, а «Do I Wanna Know?» пришлась по душе Дуа Липе и Сэму Смиту.

С «AM» мечты Тёрнера о покорении Америки быстро перешли из разряда задач в разряд заслуг. Закономерно. Альбом оказался таким филигранным, словно был выверен в лабораториях с целью охмурить как можно больше американцев, соскучившихся по мачистскому року в эпоху лучезарных Imagine Dragons. Саунд стал настолько тягучим, что им можно заливать бензобак Harley-Davidson.

При этом «АМ» не звучал чересчур старомодно, что неудивительно, учитывая страсть Тёрнера к хип-хопу. Пулеметный флоу вокалиста и раньше сравнивали с рэпом, но только с британским — школой Майка Скиннера или Диззи Раскала. Но теперь скорее протягивающий, чем выплевывающий строчки, фронтмен ориентировался на американский рэп, во многом образца нового поколения: в интернете можно даже найти мэшапы, где инструментал «АМ» подставляют под хип-хоп и R&B в диапазоне от Доктора Дре до Игги Азалии. Аттракцион сегодня повсеместный, но в случае Arctic Monkeys создается впечатление, будто под эти треки группа и впрямь сочиняла новый материал. Да и сама группа говорила: «У [альбома] бит Доктора Дре, но мы добавили еще кое-что в стиле Айка Тернера и отправили все это галопом по пустыне верхом на „Стратокастере“».

В унисон минималистичному саунду звучал и дизайн альбома. Название — не только аббревиатура Arctic Monkeys, но и указание на ночное время суток, под стать сексуальной озабоченности нового лирического героя-эротомана. Обложка — имитация звуковых волн на черном фоне, ставшая, кажется, самым известным развитием эстетики культового арта «Unknown Pleasures» Joy Division.

Разительно изменился и внешний стиль самих участников: от хамоватых, но милых скромняг, скрывающих подростковые акне за деланной крутизной, не осталось и следа. Раньше группа с натяжкой походила на уличную банду, но теперь выглядела как полноценная семья мафиози, готовая ограбить первое попавшееся казино в Лас-Вегасе. Тёрнер начал щеголять с тедди-боевским коком, а расческой пользовался не реже, чем гитарой. Рок-н-ролльные пиджаки на манер 50-х, кожаные куртки, джинсовые безрукавки — Arctic Monkeys всем видом намекали, что за рок в Америке теперь отвечают они.

Глумливая Калифорния

Проблема была в том, что титанический успех великолепной четверки Саут-Йоркшира шел бок о бок с безвозвратной утратой уличного авторитета. Позже это приведет к появлению в Шеффилде граффити с надписью «Эй, Алекс, как там Калифорния?». Но ярче всего потерю доверия иллюстрирует кульминация бриолинового периода, а именно речь Алекса Тёрнера во время вручения награды за лучший альбом на Brits 2014: в ней напыщенный фронтмен рассказывал о живучести рок-н-ролла с такой помпой, будто в одиночку ответственен за его спасение, а по итогу бахвальства демонстративно кинул микрофон на пол. Простите, но подобного жеста не позволял себе даже Ноэль Галлахер.

Некоторые нашли речь глупой, другие — катастрофически идиотской. Конечно, были и те, кто утверждал, что речь зажгла давно погасший огонь рок-н-ролла, но таких насчитывались единицы. Чуть более проницательные наблюдатели разглядывали в происходящем умышленную карикатуру на корпоративный рок. Как бы то ни было, но эту патетическую браваду выдала уже не та группа, что очаровала «Ранеток» и редактора «Афиши», и не та, что получила известность на родине благодаря йоркширским откровениям.

Со времен спора Фишера и Рейнольдса миновало семь лет, но настоящая критика Arctic Monkeys только зарождалась. Многие стали обвинять рокеров в том, что, переехав в Калифорнию, они перестали быть аутентичными, а Тёрнер стал говорить со странноватым, наполовину английским, наполовину западным акцентом. Arctic Monkeys стали теми, на кого сами когда-то обрушивались с издевками. Более того, они могли бы вести за собой всех тех карикатурных британцев из глубинки, прикидывающихся жителями Нью-Йорка. Штука в том, что сама группа, осознанно или нет, решила подыграть сложившейся критике.

Своего рода ответный маневр группа предприняла следующим полноформатником, вышедшим аж через пять лет после «AM». В противоречивом «Tranquility Base Hotel & Casino» группа окончательно отбросила попытки породнить шеффилдские корни с калифорнийским загаром. Вместо этого Arctic Monkeys заварили постмодернистский коктейль, смешав Кубрика, Боуи, The Gap Band, Марвина Гэя, Mina, Ло Боржеса и The Kinks с научной фантастикой. Концепт пластинки сразу казался фигой, припасенной для критиков: коль шеффилдцев ругали за поворот от Англии к Америке, то логично сделать ход конем и довести эту логику до абсурда, символически двинувшись от Земли к Луне.

В первую очередь альбом ломал ожидания музыкально — да так, что вызвал негодование не только поклонников из родных кварталов, но и новобранцев эпохи «АМ». Привычка использовать гитару все больше воспринималась Arctic Monkeys как вредная: теперь настало время томности, и пианино подошло как нельзя лучше. Хуки, способные раскачать стадион, в «Tranquility Base Hotel & Casino» полностью уступили ретрофутуристическому спейс-джазу, что вызвало неоднозначную реакцию, в том числе Ноэля Галлахера, ожидавшего от группы чего угодно, но только не пренебрежения припевами. Ну и точно - это альбом вайба, а не сонграйтинга.

Arctic Monkeys задумывали альбом как лаундж-саундтрек воображаемого отеля на Луне. Оттого порой и возникает ощущение, будто группа заручилась поддержкой The Caretaker и Pink Floyd. Герой пластинки — скучающий постоялец одного из номеров, взирающий на дистопичную Землю, подобную той, которую описал Нил Постман в своем труде «Развлекаемся до смерти» (Тёрнер зачитывался этой книгой при написании песен). Лирика Тёрнера, написанная в эпоху фейк-ньюс и окончательной диджитализации, сочится разочарованием в массмедиа: «срочная новость: реальность превратили в чушь», «танцуй, будто наблюдает весь мир, ведь так оно и есть», «а вот и запасная батарея — как раз для ежедневного общения с Богом в видеочате» — слишком нарочито? Возможно. А это всего лишь несколько строк из напичканного нигилистической дерзостью альбома.

Поп-музыка — театр, а музыканты в ней — марионетки

Этот альбом, возможно, получился бы совсем иным, если бы не другая инициатива Тёрнера. Еще в 2007-м он решил собрать сайд-проект с Майлзом Кейном — одним из самых бесплодных музыкантов Англии, но отменным мастером репродукций. Вместе они сколотили The Last Shadow Puppets, группу — оммаж музыке прошлого. Принявшись косплеить дуэт Леннона и Маккартни еще буквальней, чем братья Галлахеры, TLSP переигрывали французский easy listening, барокко 60-х и чеймбер-поп, выбивая время из пазов забавы ради. Однако если альбом «The Age of the Understatement» казался разовой шуткой, вполне совпадающей с трендом ретромании, то возвращение группы в 2015-м как будто начертило траекторию проекта: TLSP отправились в вояж по эпохам популярной музыки, причем строго хронологически — от наивности 60-х к порочности, декадентству и пародии 70-х и дальше к софисти-попу 80-х. «Everything You’ve Come to Expect» воспринимался прямым сиквелом дебютника и стал самым кэмповым, что делали оба артиста. Там Тёрнер и Кейн уже разыгрывали пародию на пародию, реанимируя глэм-рок, который и сам был игривым комментированием к популярной музыке. Неслучайно именно в рамках поддержки выхода альбома TLSP феерично переиграли «Moonage Daydream» Боуи эпохи Зигги Стардаста.

Ретроспективно все выглядит так, что обращение к глэм-эстетике спасло Алекса Тёрнера от тягот локальной аутентичности. В пародийном глэме аутентичность не имеет никакого значения: ну кто, в самом деле, посмеет обвинить притворщика во лжи, если притворщик сам всячески подмигивает, мол, все его действия — игра. Так и TLSP нарочито отыгрывали все клише глэм-рока: сюжеты песен — чистая фикция, интонация певцов — гипертрофированная, демонстрация шмоток — павлинья, а поведение музыкантов — бесстыдный фансервис.

Отель из слоновой кости

Приступив к записи «Tranquility Base...», Алекс Тёрнер, очевидно, использовал опыт игры в TLSP, чье влияние сказалось и на пошиве новой музыкальной ткани, и на нехарактерном для Arctic Monkeys фантазировании — впервые группа концентрировалась на выдуманных историях. Обращаясь к научной фантастике, вплетая в альбом россыпь цитат, Тёрнер не столько снял необходимость дальнейшего поддержания образа уличного романтика с дебюта и крутого парня с «AM», сколько по-глэмовски сделал свою карьеру самореферентной. Можно сказать, он обнажал процесс отмирания разом всех старых имиджей, точь-в-точь как делал Боуи. История поп-музыки как бы становилась для Тёрнера музеем собственной биографии: больше никаких стычек с шеффилдской шпаной, а только Коэн, Генсбур и эхо других мэтров, что отражается от высоких потолков и стен отеля. «Я просто хотел быть одним из The Strokes», — открывающая альбом строчка сразу проводит параллель между прошлым Тёрнера и поп-музыкой, как если бы поп-музыка была всем, из чего составлена его жизнь.

Другое отличие альбома от предыдущих — в герое, непривычно рефлексирующем и предпочитающем самоизоляцию. Это, впрочем, симптоматично: став селебрити и будучи лицом группы, Тёрнер вполне мог столкнуться с давлением славы и сопутствующим ей одиночеством. Хотя многие журналисты разглядели в «Tranquility Base...» политический поворот Arctic Monkeys влево, тем не менее настроение песен скорее упадническое, чем призывающее к переменам. Декаданс, слава и одиночество — темы, часто идущие строем в поп-музыке, но впервые они заняли центральное место именно в глэме, где их метафорой выступил, как ни странно, космос. Вспомните боуивского астронавта майора Тома, известность которого сделала его жертвой газетчиков.

Образ отеля на Луне примерно о том же: это место, где можно остановиться только тем, кто достиг вершины. Характерно, что самую радикальную перемену в звуке Arctic Monkeys предприняли, уже став непоколебимыми звездами, имеющими возможность пренебречь вниманием слушателя, зная, что он все равно купит их музыку (а оттуда очередной виток обвинений в классовом предательстве). Но саунд альбома неспроста оставляет клаустрофобное впечатление, ведь отель на Луне — это еще и место настолько далекое от Земли, что в нем практически нет соседей по номеру (неудивительно, что изначально Тёрнер планировал делать из альбома свой сольник). Своего рода отель из слоновой кости, не факт, что реально существующий, ведь один из референсов — это База Спокойствия, место высадки «Аполлона-11» на Луну в 1969 году (реальность которой, как известно, ставится под сомнение). Это место для аудиенции, но только с самим собой. Только ты, призраки твоего прошлого и некий администратор по имени Марк ~~Фишер~~.

Связка локации и трансформация в лаундж-поп-группу может напомнить и о The Kinks. А именно об их песне «Sitting in My Hotel», которая была написана на пианино, хотя обычно группа славилась хлесткими гаражными риффами. У обеих групп выбор, а точнее, смена привычного инструмента обуславливалась не только тягой к новым решениям, но и темой — отелем. В конце концов, как еще должна звучать подобная музыка? Отель — это место, где любой успешный музыкант находит время, чтобы расслабиться во время продолжительного турне. Но также это и цитадель одиночества — вдалеке от привычного мира повседневности и старых друзей. Это место, где у артиста может возникнуть вопрос: «А остались ли у меня еще старые друзья?» Песня The Kinks начинается со строк: «Если бы мои друзья могли видеть меня сейчас, разъезжающего а-ля кинозвезда c водителем в машине, они бы засмеялись, они бы все сказали, что это не настоящий я».

С этим рифмуется «The Ultracheese» Arctic Monkeys: «На стене все еще висят фотографии друзей. Я полагаю, мы больше и не друзья. Может, мне не стоило называть это дружбой вообще».

Что бы про них ни говорили, знайте: они не такие

Возможно, что под друзьями Тёрнер вполне мог понимать и слушателей. Прежде Arctic Monkeys не переживали такой сильный отток аудитории, что, правда, никак не повлияло на продажи «Tranquility Base...». Повторить успех «AM» этот альбом-энигма не смог, но ясно, что группа этого и не планировала: «АМ» был удовлетворением коммерческих (и даже мегаломанских) амбиций, тогда как «Tranquility Base...» создавался в первую очередь как художественная авантюра и метарефлексия.

Как тогда воспринимать свежий альбом «The Car» — каталог роскошных, почти по Генсбуру медитативных песен о любовных перипетиях? Однозначно как очередную главу в творчестве Arctic Monkeys и новую причину для раздора среди фанатов. Недовольные динамической аморфностью и звуковым клонированием предыдущего альбома уже иронизируют; Как остроумно заметил гитарист лайв-состава Parks, Squares and Alleys Роман Папуша: «Если правда, что „мартышки“ хотели записать музыку для тачки, то у них получилось. Для припаркованной». Лояльные к любым экспериментам уважают нежелание группы останавливаться. Скорее всего, «The Car» окажется в числе мало проданных альбомов в дискографии Arctic Monkeys, но стоит помнить, что их антирекорды могли бы стать для других самыми большими продажами.

Что там насчет корней? Ничего. Arctic Monkeys дальше гнут линию, начатую TLSP и «Tranquility Base Hotel & Casino». Да и глупо было бы ждать, что респектабельные мировые звезды будут продолжать петь об узких перекрестках родного города. Кому-то это может не нравиться, но Тёрнеру удалось сделать то, что не удалось многим его предшественникам и соперникам: он смог превратить инди-команду в одну из важнейших рок-групп ХХI века, а затем отрефлексировать груз славы, попутно отбросив необходимость следовать былому образу. Пожалуй, Arctic Monkeys — один из лучших примеров группы, сумевшей вырваться из пут чужих ожиданий. Прямо сейчас каждый может сколько угодно подпевать виральной «505», мечтая оказаться в этой таинственной комнате, но Arctic Monkeys все это не очень важно: они садятся в машину и едут дальше. А заодно напоминают, что комната 505, про которую спел Тёрнер, когда еще не порвал окончательно с Шеффилдом, — лишь один номер в огромном отеле на Луне.

Автор текста: Петр Полещук. Тг-канал: https://t.me/fieldofpikes