Константин Карагода

Пасха с Кандинским

2026-09-11T13:27:26.846Z

Габриэле Мюнтер. "Натюрморт с пасхальными яйцами" (1921) The Hub of Fine Arts, Мостар, Босния и Герцеговина

В галерее Мостара The Hub of Fine Arts меня привлёк натюрморт Габриэле Мюнтер «Натюрморт с пасхальными яйцами» 1921 года. Первым делом на нём привлёк внимание чайник. Это знаменитый тип гарднеровских и кузнецовских трактирных чайников, которые массово поставлялись и на восточный международный рынок.

Вообще это странное застолье для немецкой протестантки, если не знать биографию художницы. Она была возлюбленной Василия Кандинского и, несмотря на то что у того была уже жена, они обустроились в так называемом «Русском доме» в Мурнау. И, видимо, праздновали там русскую Пасху.

Сейчас дом Мюнтер в Мурнау - это музей.

Габриэле Мюнтер. Дом Мюнтер в Мурнау, 1931.

Тот самый круглый чайный столик. Дом Мюнтер в Мурнау.

Уехавший жить в Германию Кандинский, видимо, для своего удобства, ностальгии и памяти о родине, окружал себя русскими вещами.

Вот и этот трактирный чайник, самый что ни на есть русский, купеческий, расписанный пестрыми цветами. Где-то я читал, что местные женщины-фарфористки, крестьянки по происхождению, давали своим цветкам названия и помогали пальцами писать красивые и яркие лепестки.

Ещё на краешке стола в натюрморте лежит непонятная цветная тряпица. Если посмотреть на другой портрет Кандинского, где он сидит за чайным столом, видно, что это прихватка в виде попугая.

В общем, мирная жизнь и очень уютная. Но всё разбилось с началом Первой мировой войны. Кандинскому пришлось уехать из «Русского дома» в Мурнау на родину, и он больше не вернётся к Габриэле Мюнтер, что её сильно огорчит.

Интересно, что этот натюрморт написан в 1921 году, уже через несколько лет после их разрыва. И словно Мюнтер возвращается здесь к тем дням, когда они вместе сидели за этим столом и отмечали русскую Пасху.

Габриэль Мюнтер

"Кандински на чайном столе", 1910

Масло на холсте

68 x 47 см

Израильский музей, Иерусалим

Чайник такой есть даже в Британском музее!

Василий Кандинский и Габриела Мюнтер, 1913

Габриэле Мюнтер познакомилась с Василием Кандинским в 1902 году в Мюнхене, где стала его ученицей. Вскоре они сблизились и как художники, и как пара. Летом 1902 года вместе работали в Кохеле, в 1903 году обручились, хотя официально так и не поженились. Они много путешествовали, жили в Париже и Мюнхене, а с 1909 года проводили много времени в Мурнау. Здесь Мюнтер купила дом, ставший их главным местом работы, а в 1911 году они вместе участвовали в создании объединения «Синий всадник».

С началом Первой мировой войны всё изменилось. В 1914 году они уехали в Швейцарию, но вскоре расстались: Кандинский вернулся в Россию, а Мюнтер осталась в Европе. В 1915 году она переехала в Стокгольм, надеясь вновь встретиться с ним. Последняя встреча состоялась зимой 1915/16 года. После этого Кандинский практически прекратил общение. Последние его письма относятся к 1917 году, а затем наступила тишина. Мюнтер долго не знала, что с ним произошло, и считала, что он мог погибнуть во время войны и революции. Лишь в 1921 году она узнала, что Кандинский жив, вернулся в Германию и уже женат на Нине Андреевской.

После возвращения Кандинский потребовал вернуть оставшиеся у Мюнтер его картины и личные вещи. Она отказалась, рассматривая их как своего рода моральную компенсацию за разрушенные отношения и несостоявшийся брак. В 1923 году Кандинский предложил ей оставить треть произведений, находившихся у неё, но Мюнтер не согласилась. Спор продолжался несколько лет. В 1926 году ему вернули 26 ящиков личных вещей и около дюжины картин, однако значительная часть произведений осталась у Мюнтер.

Она сохранила эту коллекцию даже в тяжёлые финансовые годы. Во время Второй мировой войны Мюнтер спрятала произведения Кандинского и других художников от нацистов. В 1957 году, к своему 80-летию, она передала Ленбаххаузу в Мюнхене собственные работы и большую часть сохранившегося у неё наследия Кандинского. Благодаря этому значительная часть истории «Синего всадника» дошла до наших дней.

Кстати, есть фильм про Габриэле Мюнтер и её непростые отношения с Кандинским: «Кандинский и его муза» (2024). По-моему, хороший.

Подпишитесь другим, посмотрите мои заметки и видео:

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Модильяни в Боснии и Герцеговине

2026-09-08T16:24:44.980Z

Город Мостар в Боснии и Герцеговине известен прежде всего своим мостом шестнадцатого века, взорванным во время войны в 1993 году и восстановленным к 2004-м. Старый мост давно стал символом не только города, но и самой идеи примирения после кровопролитной войны.

Туристы едут в Мостар смотреть именно на него, на прыгунов в Неретву, на минареты и старый турецкий квартал. Город всё ещё хранит следы войны, но уже принимает немало гостей со всего мира.

И почему-то в русском сегменте интернета почти ничего не написано о другой, куда менее известной мостарской жемчужине: The Hub of Fine Arts.

Это частное собрание, произведения для которого отобраны из коллекции Фонда имени М. Т. Абрахама. Фонд назван в честь юриста и бизнесмена Мансура Тамира Абрахама, основан в 2004 году в Тель-Авиве его внуком, Амиром Гросс Кабири, и с самого начала ставил своей целью популяризацию русского и европейского модернизма, импрессионизма и искусства первой половины двадцатого века через выставки и долгосрочные займы работ музеям по всему миру.

Михаил Б. Пиотровский и Амир Гросс Кабири в Яд Вашем, Иерусалим, 2013 г.

Амир Гросс Кабири родился в Тель-Авиве в 1980 году. Израильский бизнесмен, промышленник, издатель и коллекционер искусства, он возглавляет MT Abraham Group, руководит Aluminij Industries, владеет The Art Newspaper Israel и возглавляет фонд MT Abraham.

У Амира Гросса Кабири нет мостарских корней. Он родился в Тель-Авиве, а его семья происходит из разных частей еврейской диаспоры: предки по отцовской линии были евреями из Ирака, по материнской из Львова и Адена.

В Мостар Кабири приехал не как наследник семейной истории, а как бизнесмен. В 2020 году он получил контроль над активами бывшего алюминиевого комбината Aluminij Mostar. Но постепенно деловые интересы превратились в личную связь с городом.

Сегодня Кабири живёт в Мостаре, возглавляет местную еврейскую общину, поддерживает восстановление еврейского наследия, связан с футбольным клубом Zrinjski и создал здесь художественный фонд Hub of Fine Arts.

«Израиль — моя родина, Мостар — мой дом», говорит он.

О нем подробнее есть страница в википедии .

Многие в России могут вспомнить этот фонд связи с Государственным Эрмитажем. Их сотрудничество длится больше десяти лет.

В 2016 году в фойе Эрмитажного театра прошла выставка «История ненаписанной картины», посвящённая проекту Владимира Стерлигова, документировавшего восстановление музея после войны. После выставки фонд подарил Эрмитажу обе представленные на ней картины Стерлигова, а в 2019 году в честь семидесятилетия Государства Израиль и укрепления сотрудничества с музеями, передал в дар еще три гипсовые скульптуры Эдгара Дега и работу «Восстановление Эрмитажа», парную к уже хранившейся в собрании. Общая стоимость дара оценивалась тогда примерно в семь миллионов долларов, и это был первый в истории подарок Эрмитажу от гражданина Израиля.

Центр изящных искусств в Мостаре

В экспозиции Центра изящных искусств в Мостаре представлены первые имена мирового искусства первой половины двадцатого века: импрессионисты и фовисты, кубисты, немецкие экспрессионисты, американские абстракционисты.

Но главным шедевром остается портрет женщины по имени Энни Бьярне кисти Амадео Модильяни.

«Энни Бьярне»: портрет, чья судьба сохранилась лучше, чем судьба модели

Это один из самых поздних портретов Модильяни. Он был написан в 1919 году, всего за несколько месяцев до смерти художника в январе 1920 года.

В нём уже очень отчётливо виден поздний стиль: вытянутая шея, овальное лицо, миндалевидные глаза, маленькие губы и почти скульптурная обобщённость фигуры.

За портретом тянется столетняя цепочка владельцев, галерей и аукционов, которую можно восстановить почти без пробелов.

О самой Энни известно куда меньше: ни точных дат жизни, ни семьи, ни профессии, ни даже достоверно установленного происхождения.

Ключевая фигура в этой истории: Тора Клинковстрём (Thora Klinckowström), молодая шведская художница, впоследствии Тора Дардель. Она приехала в Париж осенью 1919 года, изучала живопись и вскоре познакомилась с Модильяни в кафе La Rotonde. Модильяни пригласили позировать её в своей квартире на улице Гранд Шомьер, 8, где он жил с Жанной Эбютерн. По воспоминаниям Торы, именно во время этих сеансов в студии появилась и Энни Бьярне. Так она и оказалась перед мольбертом художником.

«Портрет Торы Клинковстрём»

(швед. Thora Klinckowström , в замужестве — Дардель).

Частная коллекция.

Какой она была?

Здесь возникает едва ли не единственное сохранившееся описание внешности Энни, дошедшее до нас в пересказе воспоминаний Торы: очень бледная рыжеволосая девушка с блестящими волосами, собранными в узел на затылке. Это описание любопытно сопоставить с самим портретом: художник действительно подчеркнул бледность лица, светлые волосы и почти замкнутую, отстранённую позу модели.

Существует и подготовительный рисунок Модильяни к этому портрету, сегодня хранящийся в Statens Museum for Kunst в Копенгагене.

Он особенно ценен тем, что музейная документация напрямую связывает его с портретом Энни и датирует началом ноября 1919 года. В архиве датского музея сохранилась и переписка: в письме 1965 года Тора Дардель вспоминала, что портрет был закончен 11 ноября 1919 года. Свидетельство спустя десятилетия нельзя считать бесспорным документом, но само по себе оно остаётся редким и ценным.

Дальнейшая судьба Энни, в отличие от судьбы самой Торы, прожившей долгую жизнь и оставившей воспоминания, теряется полностью. После 1919 года о ней не известно ничего.

От мастерской дилеру

Амедео Модильяни. Портрет Леопольда Зборовского (1916). Музей искусств Сан-Паулу

Первым владельцем портрета стал Леопольд Зборовский, польский поэт и арт-дилер, живший в Париже. Он познакомился с Модильяни в 1916 году, стал его главным покровителем и другом, устроил знаменитую выставку 1917 года. Именно благодаря Зборовскому работы Модильяни вообще попали в международный оборот, и «Энни Бьярне» оказалась у него практически сразу после создания, ещё в 1919 году.

Британский эпизод

Хью Блейкер, около 1905 года.

Следующим владельцем был Хью Блейкер, фигура по-своему замечательная: художник, критик, музейный куратор, коллекционер и советник валлийских сестёр Дэвис, собравших одну из важнейших британских коллекций французского искусства девятнадцатого века. Блейкер одним из первых в Британии всерьёз заинтересовался Модильяни и в 1919 году купил у Зборовского сразу четыре его работы. «Энни Бьярне» досталась ему чуть позже, в 1921 году, если следовать современному каталогу Modigliani Project (более ранние источники ошибочно указывали 1919-й).

После смерти Блейкера в 1936 году картина перешла к Мюррею Уркхарту, человеку из его близкого круга, который позднее опубликует в журнале Apollo «Дневник Блейкера», один из главных источников сведений о собирателе. Уже в 1937 году портрет оказался у лондонской Leicester Galleries, а спустя почти тридцать лет, в 1966-м, у Lefevre Gallery, где в 1967 году был впервые публично показан на выставке французской живописи. Это первое хорошо задокументированное появление картины на публике.

Атлантика

Затем портрет пересёк океан и оказался у бостонского коллекционера Дэвида Бакалара, физика по образованию, выпускника MIT, чьё имя известно и по громкому судебному делу о рисунке Эгона Шиле и провенансе произведений, вывезенных из Европы во время войны. В 1986 году картина ушла с молотка на Sotheby’s в Нью-Йорке.

Риклис

Дальше начинается, пожалуй, самая яркая глава: Мешулам Риклис, израильско-американский миллиардер, собиравший Модильяни, Шагала, Пикассо, Матисса, Бэкона и Уорхола. Важно не путать: у Риклиса была отдельная корпоративная коллекция McCrory Corporation, посвящённая геометрической абстракции (249 работ из неё позже ушли в MoMA), но «Энни Бьярне» к ней не относилась, портрет находился в его личном собрании.

В 1994 году картина мелькнула на Christie’s, но тогда осталась у Риклиса. Продал он её лишь в 2013 году, на аукционе Matsart в Иерусалиме, хотя сама картина по налоговым соображениям оставалась в Нью-Йорке. Цена, 8,6 миллиона долларов, сделала «Энни Бьярне» самой дорогой картиной, когда-либо проданной на израильском арт-рынке. Купил её французский бизнесмен, чьё имя так и осталось нераскрытым.

Сегодня

После 2013 года картина находилась в частной коллекции в США, затем в Израиле. Но сегодня портрет можно увидеть именно в The Hub of Fine Arts в Мостаре, музей включил картину в свою коллекцию и в экспозицию.

Женщина без биографии

За столетие портрет успел побывать в Париже, Лондоне, Бостоне, Нью-Йорке, Иерусалиме и, наконец, на берегах Неретвы.

Он выставлялся в Люксембургском музее и миланском Палаццо Реале, в токийском National Art Center и осакском National Museum of Art, в южнокорейском Aram & Harmony Art Museum.

От самой же Энни осталось немногое: бледное лицо, рыжие волосы, и ни одного дня жизни после ноября 1919 года, который можно было бы подтвердить документом.

Напомню, что уже писал про сомнительную картину Модильяни которая хранится (в запаснике) в Национальном музее Сербии "Картина Амедео Модильяни помогла найти военного преступника" - ссылка

Подпишитесь другим, посмотрите мои заметки и видео:

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Источники:

https://mtabraham.org/history/

thehub.ba

modiglianiproject.org

www.modigliani-initiative.org

commons.wikimedia.org

https://www.theartnewspaper.ru/posts/20220602-fkrn/

Микеланджело и всё ещё утраченный «Спящий Купидон»

2026-08-20T16:38:03.045Z

Алессандро Альгарди, «Сон», 1635–1636. Галерея Боргезе, Рим.

Ричард Стемп получил образование в Кембридже по специальности «Естественные науки и история искусства», защитил докторскую диссертацию, посвящённую скульптуре Феррары XV века. Он работает внештатным лектором в большинстве крупных художественных музеев Лондона. (Мною уже представлена одна из его заметок - ссылка)

Далее следует сокращённый перевод заметки Ричарда Стемпа.

Да, вы правы, это не скульптура Микеланджело. И, если уж на то пошло, то это не «Спящий Амур». Возможно, вы уже поняли это по фотографиям, или просто прочитав подпись. Но я очень люблю эту работу, и после эффектных показных вещей Бернини на первом этаже Галереи Боргезе меня всегда тянет к спокойствию этого сияющего сокровища, которое можно найти этажом выше: Альгарди, может, и уступил по рангу, но никогда не уступил по классу. Поскольку я не могу показать вам утраченного «Амура» Микеланджело (по той простой причине, что он утром), я покажу вам вместо него Альгарди. Впервые я опубликовал весь этот текст, когда пытался рассказать историю о карьере Микеланджело (на протяжении нескольких недель), но теперь он прекрасно вписан в контекст нынешней выставки в Лувре «Микеланджело и Роден», о которой я рассказываю в этот понедельник, 11 мая: в его состав входит скульптура позднего Ренессанса как рода «заместителя» его микеланджеловского Купидона, а также античный Спящий Купидон из личной коллекции Родена.

Галерея Боргезе в Риме, крайне неудобное место: нужно бронировать заранее, и даже тогда вам дадут лишь двухчасовой слот.

Когда я вожу группу, весь двухчасовой визит у меня обычно уходит на первый этаж, на Канову, Бернини и Караваджо: пять скульптур и пять картин, более чем достаточно для одного посещения. Но если мне удаётся подняться наверх (где находится большая часть живописи), я обязательно бросаю взгляд на эту спящую диковину. Что мне в ней нравится? Глубина цвета, совершенство форм, их кажущаяся мягкость (хотя это твёрдый камень) и округлость основных элементов, что создает ощущение атмосферы, создаёт полную расслабленность этого ребёнка, беспомощно погружённого в глубокий сон.

Фигура лежит на наклонной поверхности земли, отличается от остального камня грубой, неполированной текстурой, созданной регулярными следами результатов, из-за чего чёрный камень кажется серым. По земле раскинута ткань, которая, как и сам младенец, тщательно отполирована, и ее более резкие, угловатые выступы контрастируют с округлыми формами тела.

Глаза закрыты, уголки рта опущены, возможно, это выглядит немного сердитым, но на самом деле это просто освобождение сна. Рядом, на грубой поверхности земли (а не на ткани), повернулось Существо с длинным пушистым хвостом, судя по всему, тоже твердое спящее.

Это одна не лучшая фотография, знаю, но из-за угла не показал тот самый «главный» ракурс, который был выше. Удивительно, но таких устройств не больше, ведь этот вид открывает новые идеи и помогает понять происходящее. Во-первых, это мальчик, и у него есть крылья, правда, больше похожие на крылья бабочки, чем на привычные оперённые крылья путти и ангелов. С этой точки зрения лучше заметен легкий поворот тела: плечи чуть повёрнуты вправо от нас, колено влево, движение действительно характерно для работы Микеланджело. Однако здесь нет и следа той напряжённости, что присуща его творчеству, Ткань на земле выглядит более пышной, даже щедрой: взгляните на богатые, «избыточные» складки, опускающиеся по правому краю на этой фотографии. Здесь есть всякая чувственность барокко, что и неудивительно, ведь это работа Альгарди, которая выделяется ее от искусственной вытянутости маньеризма.

Без крупного плана, а это лучшее, что мне удалось найти, с трудом разглядеть, что за округлые формы происходят под рукой говорящего мальчика, но они же следят за венок вокруг его головы. Даже здесь, подозреваю, это не сразу очевидно, если только вы не увлеченный (и немного склонный к фантазиям) садовод. Это семенные коробочки мака, источник опии и символы Сна. Крылья бабочки тоже представляют собой это миниатюрное олицетворение: в отличие от порхающих птичьих крыльев Купидона, которые, скорее всего, разбудили бы, эти беззвучно трепетали бы, пока вы засыпаете. Уже знакомое нам Существо, Соня (я бы никогда не догадалась), вспомните «Алису в Стране чудес», и вы поймёте: Сони издавна символизируют сон, ведь они и правда спят до семи месяцев в году. Выбор чёрного материала тоже неслучаен, ведь сон чаще всего приходит ночью.

Скульптура вырезки из так называемого бельгийского чёрного мрамора, строго говоря, это не мрамор (метаморфическая порода, образованная под воздействием высокой температуры и давления давления), очень мелкозернистый карбоновый известняк, осадочная порода.

Работа была заказана в 1635 году Маркантонио Боргезе, племянником и наследником кардинала Шипионе Боргезе, который стал феноменальной коллекцией «античного» и «современного» искусства и умер всего двумя годами ранее. Мы не знаем, почему Маркантонио захотел именно олицетворение Сна, но сам образ восходящего солнца к античным прототипам был популярен не только в классическом периоде, но и в XVI–XVII веках.

Микеланджело Меризи да Караваджо, «Спящий Купидон», 1608. Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция.

Теперь поговорим о «Спящем Купидоне» Караваджо, написанном на Мальте в 1608 году. Он лежит на доске на каменном полу, лук и стрелы рядом, голова покоится на колчане. Левое крыло лежит на земле, правое лишь угадывается в слабом свете, оба словно обрамляют фигуру и защищают ее. Как и во «Сне» Альгарди, левая рука лежит вдоль тела, правая уже не обвивает голову. И вновь здесь есть тот самый микеланджеловский разворот тела, но в другую сторону: колени наклонены к нам, плечи ближе прижаты к полу. Но при этом остается то же ощущение полного покоя безмятежного сна.

Это один из классических прототипов, «Спящий Купидон» из Уффици, датируемый II веком н. э. Идея, как и многие римские идеи, восходит к грекам, и в нью-йоркском Метрополитен-музее хранится прекрасная греческая бронза «Спящий Эрот», отреставрированная римлянами. Я показываю именно эту статую, потому что она, как и почти всё в Уффици, ни разу не появлялась в коллекции Медичи, а значит, вполне могла быть сохранена Микеланджело. Об этом чуть позже. Как и «Сын» Альгарди, этот малыш (всего 69 см в длину) лежит на ткани, разложенной на земле, держа маковые коробочки. А вот это точно Купидон, посмотри на крылья, хотя рядом с маками Лежа и бабочка (пожалуй, не самая натуралистичная). Ноги раскинуты и вытянуты, правая рука падает через грудь на землю. Левая рука обвивает голову и придерживает что-то вроде мешочка или подушки, чтобы устроиться поудобнее.

Древнегреческое слово «бабочка», Ψυχή, «психе», означает также «душа», тогда как мак, помимо сна, может символизировать и смерть, тот сон, от которого не пробуждаются. Как ни печально, но одной из причин популярности этого жанра скульптур в античности была его связь в качестве надгробия для детских могил. Впрочем, «Сын» Альгарди создавался не с этой целью. Как и другие «современные» скульптуры в собрании Боргезе, он был выполнен «в состязании» с классическими прототипами, идея, лежавшая в основе развития искусства Возрождения еще за две беды до того, как Альгарди появился в Риме, приехав из родной Болоньи. Но всякий раз восхищение и взгляд превзойти образца, вдохновлявшие величайшее искусство, оборачивались подделкой, и даже элегантные мастера поддавались этому искушению.

Микеланджело был учеником мастерской живописи Доменико Гирландайо с двенадцати лет, с 1487 года, примерно до пятнадцати. Затем, примерно с 1490 по 1492 год, он, судя по всему, неофициально обучался в скульптурном саду Медичи. Никто точно не знает, как это было устроено и кто научил его резьбе, но точно известно, что в садовой коллекции часть античных скульптур Медичи, в который, возможно, входил и «Спящий Купидон» из Уффици (упомянутый выше), а также ещё один пример, выполненный в bigio morato (другом виде чёрного и известнока), возможно, тот самый «неро купидон», подаренный Лоренцо Великолепному неаполитанскому королём. После смерти Лоренцо в 1492 году и незадолго до изгнания Медичи в 1494 году Микеланджело бежал (впервые из нескольких подобных случаев в его жизни) сначала в Венецию, а затем обратно в Болонью, где вырезал несколько фигур для раки Святого Доминика.

По возвращении во Флоренцию осенью 1495 года он работал у Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, представителем другого отделения семьи. Именно тогда Микеланджело и вырезал свое собственное «Спящего Купидона» в подражание античности.

Вазари упоминает его в первом издании «Жизнеописаний» в 1550 году, а в своей биографии Микеланджело, вышедшего через несколько лет, Кондиви дает больше подробностей, описывая скульптуру как «бога любви лет шести семи, говорящих». Лоренцо ди Пьерфранческо просто работал и даже подсказал Микеланджело, что если продать ее в Риме как античную, то удастся выручить больше, чем за современную работу. И правда, торговец сумел продать своего кардинала Рафаэле Риарио, одного из племянников папы Сикста IV, за 200 дукатов, хотя Микеланджело сказал, что выручено было лишь 30, столько, сколько можно было стоить «современной» скульптуры. Однако Риарио виновен в том, что эта вещь является подделкой и приглянулась вам молодому обманщику. Кардинал вернулся торговцу Купидона, но заказал Микеланджело другую работу, которую впоследствии тоже отверг. Позднее в жизни Микеланджело заявил, что Риарио вообще ничего у него не заказывал, по-видимому, чтобы прикрыть видимый провал.

Так что же случилось с Купидоном?

Он вновь появился на рынке, и сразу же его заинтересовала Изабелла д'Эсте, марка Мантуанская, пока не узнала, что это вещь современная. В то время о Микеланджело почти никто не знал. Дальнейшая судьба скульптуры не совсем ясна, но каким-то образом она оказалась в Урбино, откуда была вывезена Чезаре Борджиа (сыном папы) во время разграбления города. В 1502 году он подарил ей не кому-нибудь, игрушку же Изабеллы д'Эсте, которая к тому времени, вероятно, уже слышала о молодом скульпторе, создавшем в Риме «Вакха» и «Пьету». Вскоре она выставила этот предмет рядом с подлинным, античным Купидоном (с сомнительной атрибуцией Праксителя), который приобрел несколько лет спустя. Оба скульптуры были собраны в собранном состоянии в Мантуе ядра Гона до XVII века, когда состояние семьи было в упадок, и часть частей коллекции была продана английскому королю Карлу I. В описях Западной коллекции встречаются упоминания о Купидоне Микеланджело, и, возможно, даже встречается рисунок с ним, но, увы, сама скульптура, скорее всего, погибла вместе почти со всем дворцом Уайтхолл во время пожара 1698 года. Но как же она выглядела? Описание Кондиви дает мало зацепок, немногим больше можно почерпнуть из описей коллекций Гонзага и английской короны, за исключением того, что, в отличие от других версий (например, классического Купидона Изабеллы), эта фигура не лежала на львиной шкуре. Впрочем, некоторые представители могут предоставить картину из Лондонской национальной галереи.

Мастерская Джулио Романо, «Детство Юпитера», середина 1530-х. Лондонская национальная галерея.

Это «Детство Юпитера» из мастерской Джулио Романо, написанное в середине 1530-х годов. Джулио, как вы, возможно, знаете, был, пожалуй, самым способным сотрудником Рафаэля и руководил тем, что осталось от мастерской после его смерти. Однако после разграбления Рима в 1527 году он сбежал из Вечного города на север, где прекрасно работал в семье Гонзага, фактически занял место придворного художника после Мантеньи (спустя 21 год). На картинке изображен младенец Юпитер, спасённый от участи своих братьев и сестёр матери Опой. Его отец, Сатурн, не желавший быть свергнутым, съедал всех своих детей на закате. Когда родился Юпитер, богиня Опа подсунула Сатурну вместо младенца камень, а самый ребенок отдал на попечение корибантов. Выбор оказался удачным: эти «тяжелометаллические» танцоры, посвящённые богине Кибеле, играли громкую музыку и били в тарелки, заглушая детскую слезу, чтобы Сатурн не узнал о существовании сына.

Юпитер лежит на белой простыне в плетёной колыбели, ноги раскинуты, левая рука лежит вдоль тела, а правая обвивает голову. Ноги здесь не так уж отличаются от ног классического Купидона тогда из Уффици, как положение ближе к «Сну» Альгарди (кстати, точно так же расположены руки и у Купидона Медичи из bigio morato). Считается, что моделью для Джулио является не тот, кого иной, как подделка Микеланджело, он мог видеть в собраниях Гонзага. Существует версия этой картины в Корсэм-Корте в Уилтшире, если кто-то из вас окажется поблизости, загляните сюда: хорошие фотографии я не смог найти. Даже размеры, что это и есть длинный оригинал Некоторого Микеланджело, но убедить в этом удалось.

Судя по картине Джулио, можно предположить, что утраченный «Амур» имел ноги, как у Купидона Медичи, а руки, скорее, как у «Сна» Альгарди, только вырезанные из белого мрамора.

Что касается луврской выставки «Микеланджело и Роден», то там та же идея раскрыта через две следующие скульптуры. В качестве «заместителя» утраченного «Амура» Микеланджело они выбрали работу, созданную во второй половине XVI века Томмазо делла Порта (около 1550–1606 гг.), которая в одно время даже утвердилась самим Микеланджело, как и очень многое другое. Она принадлежит Музею древности в Турине, что, как ни странно, сама по себе вещь совсем не «античная», хотя это лишь лишь напоминает нам о том, что работы Микеланджело иногда представляют собой классику.

Можно заметить, что Купидон, хоть и крепко спит, судя по всему, держит в руке палицу, совершенно не характерный для него атрибут. Однако у него есть крылья, так что это определенно Купидон... Также на его голове может появиться существо, отдалённо напоминающее намордник: на самом деле это часть львиной шкуры, которая вместе с палицей является атрибутом Геракла. Не совсем понимаю, зачем спящему Купидону вздумалось нарядиться в костюм своего «кузена», но любовь, сила могучая: она, как известно, побеждает всё, а потому её вполне можно уподобить и Гераклу.

Рядом со скульптурой Томмазо делла Порта в Лувре выставлен подлинный римский «Спящий Купидон» на личном собрании Родена. «Современный» мастер был увлечен античной скульптурой и владелец довольно привлекал ее собранием. Этот экземпляр, датируемый 100–150 годами н. э., происходящее из Музея Родена, и был лишь одним из нескольких, принадлежащих их скульпторам. Вполне возможно, что он ассоциировал его с утренним оригиналом Микеланджело (и если выставка что-то и проясняет, так это то, с каким благоговением Роден относился к своему ренессансному предшественнику), а также вполне вероятно, что и одна из хороших его работ когда-то выдавалась за античную...

Источник: https://drrichardstemp.com/2026/05/06/michelangelo-and-the-still-lost-love/

Подписывайтесь чтобы увидеть другие мои заметки и видео:

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Феликс Ромулиана

2026-08-15T12:38:11.892Z

Тем временем я не переставая думал о древнем Риме посетил Феликс Ромулиану.

Погулял по руинам дворца, где император Галерий мечтал провести спокойную старость.

Путь к власти у него был долгим: в 293 году Диоклетиан сделал его своим соправителем на Востоке, дав титул Цезаря. Галерий воевал в Египте, сражался с персами и в итоге разгромил царя Нарсеса. После этой победы его стали называть вторым Ромулом и Александром. В 305 году, когда Диоклетиан ушёл на покой, Галерий унаследовал титул Августа и рассчитывал в итоге править всей империей единолично, но этому помешал молодой Константин, сын Констанция Хлора. Позже он пытался вернуть влияние, вторгшись в Италию против Максенция, но и это не удалось.

Лапидарий Феликс Ромулианы распологается в одной из башен крепости

Именно тогда, следуя примеру Диоклетиана, построившего себе дворец в Сплите, Галерий решил возвести собственный, на том самом месте, где родился. Он собрал лучших строителей и мастеров со всей империи и назвал дворец в честь матери, Ромулы. Так появилась Феликс Ромулиана, дворец для тихой старости, вдали от власти. Только пожить здесь толком он так и не успел.

Макет из музея Заечара - как выглядела Феликс Ромулиана.

Стилобат храма построенной в конце III — начале IV века императором Галерием в честь своей матери. Предположительно, этот небольшой подиумный храм был посвящен богине Кибеле (Великой Матери богов)

Отец Галерия был крестьянином, сам он был пастухом, из-за чего получил прозвище «Арментарий». Начав с обычного солдата, он достиг императорских и божественных почестей. Он был одним из самых жестоких гонителей христиан. А умирал долго и страшно: Лактанций пишет, что тело покрывалось язвами, из которых шёл гной; врачи ничего не могли сделать. Диагноз теперь установить невозможно: предполагают рак, гангрену или тяжёлую инфекцию. Эту болезнь иногда так и называют «Галериева болезнь». Незадолго до смерти, уже разлагаясь заживо, он издал указ о веротерпимости.

На горизонте видны два кургана - это комплекс захоронений Галерия и его матери

Гонения на первых христиан заключались в том, что они отказывались поклоняться римскому императору как богу. Поклонение идолам само по себе не было для первых христиан и евреев чем-то новым, они знали египтян, поклонявшихся скарабею или крокодилу, и это их не потрясало. Что такое поганство, идолопоклонство, перед которыми христиане не могли преклониться - это культ императора. По всей Римской империи возводились статуи императоров, проводились подношения и возлияния перед ними, молитвы, ныне живого человека, смертного, грешного, который с нравственной точки зрения нередко был одним из самых порочных людей, (например убийцей собственной матери, как Нерон, который требует и получает поклонение как богу). Можно примириться с тем или иным политическим укладом, но нельзя примириться с тем, что им надо поклоняться как богам.

Голова Геракла

Скульптура из музея Заечара, когда то украшала императорский дворец.

И Галерий, которого чтили как бога, умер самой обычной, мучительной, человеческой смертью. Ни власть, ни культ не спасли от гноя и боли. Пока люди всё ещё возводят культ смертным правителям, эта простая мудрость остаётся не усвоенной.

А я в тот день просто отдохнул и прогулялся под тенью руин его дворца, сводов, колонн и мозаик.

Мозаика на месте раскопок Феликс Ромулианы.

Остальные мозаики сняты и перемещены в хранение музея

бог Дионис. Мозаики из Феликс Ромулианы, хранятся в музее Заечара.

Фрагмент мозаики "Травля животных"

Порфировые головы

Кстати, в музее Заечара можно увидеть голову и руку скульптуры Галерия из порфира (напомню, что порфир редкий камень и добывался в то время в Египте). Подобную статую Галерия можно увидеть в Венеции, вделанную в угол храма Св. Марка. Крестоносцы выломали её из византийского дворца Филадельфион в 1204 году и привезли как трофей в Венецию. Это так называемые Четыре тетрарха (Диоклетиана, Максимиана, Галерия и Констанция) — порфировая скульптура, созданная около 305 г. н.э.

Если вглядимся в венецианскую скульптуру, то мы увидим чередование старший император + младший император, с бородой и без неё, именно скульптура Галерия из Заечара показывает лицо, которое гладковыбрито.

Впрочем, доподлинно невозможно установить, кто конкретно из императоров-тетрархов и в каком порядке изображён на скульптуре, в меру условности портретов.

Кстати, ещё одна порфировая голова украшает угол балюстрады собора Св. Марка в Венеции, так называемая Карманьола. Считается, что она изображает Юстиниана.

Подписывайтесь чтобы увидеть другие мои заметки и видео:

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Портретные бюсты детей во Флоренции кватроченто

2026-08-06T09:19:14.789Z

АРНОЛЬД ВИКТОР КУНИН
Рутгерский университет

Дезидерио да Сеттиньяно. «Младенец Иисус и святой Иоанн Креститель в детстве» Лувр.

Настоящее исследование посвящено одному из наиболее любимых, но наименее изученных художественных явлений раннего Возрождения: скульптурным бюстам маленьких детей (илл. 1, 3, 5, 7, 15, 16)¹. Эти скульптуры образуют однородную группу — исключительно мужского пола, всегда изображённые погрудно, как правило из мрамора и нередко представленные в облике юного Иоанна Крестителя². Мальчики охарактеризованы индивидуально, и нет двух совершенно одинаковых работ ни по форме, ни по выражению лица. Впервые они появляются во Флоренции в середине XV века и связаны прежде всего с мастерскими Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Росселлино и Мино да Фьезоле³.

Сопоставимых живописных аналогов не существует, а сам жанр просуществовал всего около пятидесяти лет⁴. Таким образом, эти бюсты составляют исключительный по своей природе жанр скульптурного производства и репрезентации детства — жанр яркий, но недолговечный, который всегда вызывал восхищение, но так и не получил должного объяснения⁵.
Эти портретные бюсты уникальны для эпохи Возрождения. Античные детские бюсты существуют, но по своей природе противоположны тем, что создавались во флорентийском кватроченто. Римские детские бюсты, как правило, лишены той живости, которая делает ренессансные образцы столь самобытными и обаятельными. Античные бюсты обычно исполнены сдержанного достоинства, лишены непосредственности и жизнерадостности, присущей самому детству. Как однажды выразился Антон Хеклер, римские бюсты «не показывают нам ни цветущих, здоровых мальчуганов, ни весёлых путти с пухлыми щеками и очаровательными курносыми носиками; атмосфера, окружающая римского мальчика в портрете, отнюдь не солнечная — она тяжела и исполнена мрачной торжественности»⁶. В собрании Метрополитен-музея хранятся три значительных образца подобных классических детских бюстов. Мраморный бюст мальчика (илл. 2) демонстрирует типичную суровость, свойственную большинству классических портретных бюстов, и представляет собой тип, наиболее знакомый художникам Возрождения⁷. Уникальный бронзовый бюст из собрания музея (илл. 4) обладает большей живостью благодаря выразительным глазам, инкрустированным серебром, и более тонкой мимике⁸.

По его основанию видно, что голова предназначалась для установки на гермовый столб и, вероятно, размещалась в той части римского дома, которая была отведена для мемориальных экспозиций. Действительно, наиболее распространённые скульптурные изображения детей в античном искусстве встречаются либо в погребальном контексте, либо в рамках культа предков, что отчасти объясняет их сдержанность. Плиний прямо указывает на выставление портретных бюстов в атриях римских домов⁹. И он, и Полибий также описывают использование изображений (effigies) в погребальных процессиях¹⁰. Классические же мемориальные портреты, прославляющие живых детей, практически не встречаются¹¹. Можно сопоставить ренессансный образец работы Дезидерио из собрания Меллона в Национальной галерее искусства (илл. 5) с бюстом римского младенца из Метрополитен-музея (илл. 6), чтобы увидеть разительный контраст между ренессансным прославлением жизни и римским поминовением смерти¹².

Более того, такой образец, как «Смеющееся дитя» Дезидерио в Вене (илл. 7), не имеет прецедентов — ни классических, ни каких-либо иных — и знаменует изменение самого представления о ребёнке эпохи Возрождения, а по сути, о ребёнке в современном понимании. Ведь ренессансные бюсты в конечном счёте воплощают будущее обещание, заключённое в мальчике, и потому сосредоточены на живой витальности его личности так, как никогда прежде не было представлено в этом виде искусства.

За немногими исключениями, средневековые скульптурные изображения детей представляют либо Младенца Христа, либо детей-святых. В обоих случаях юные персонажи наделены пропорциями и физическими чертами взрослых, а не детей¹³. В Италии самостоятельные скульптуры Младенца Христа обычно изображают его либо в акте благословения, либо спелёнатым как младенца в сцене Рождества. Пример начала XIV века (илл. 8) представляет собой типичное воплощение первого варианта и демонстрирует незначительную попытку передать подлинно детские формы¹⁴. В эпоху Возрождения эти средневековые образы детей претерпели эволюцию: новый акцент стал делаться на телесности ребёнка — в особенности Младенца Христа¹⁵. Наиболее ясно эта перемена проявляется в «Благословляющем Христе» Дезидерио из дарохранительницы в Сан-Лоренцо (илл. 9). Ренессансный Христос сохраняет взрослую прозорливость более раннего образа, но обретает реалистичное тело настоящего ребёнка, создавая яркий контраст со средневековым изображением.

Однако самая примечательная черта этих ренессансных образов — это та мощная сила воздействия на зрителя, которую им приписывали. Так, родственные изображения юного Христа существовали в форме частного и переносного образа — точнее, «святой куклы»¹⁶. Они были связаны исключительно с молодыми женщинами, и одна такая кукла упоминается в 1466 году в свадебном приданом Наннины Медичи, сестры Лоренцо Великолепного. Хотя куклы служили главным образом предметами благочестия, в отдельных случаях женщины могли держать их во время беременности, желая повлиять на характер ещё не рождённого ребёнка. Как объясняет Клапиш-Зубер, это взаимодействие с образом предполагало «магическую передачу добродетелей и сил от изображения к его владелице»¹⁷. Через духовное созерцание куклы матерью и физическое присутствие куклы вблизи ребёнка предполагалось, что изображение способно пробудить добродетельное поведение в ещё не рождённом младенце.
Схожим образом портретные бюсты детей флорентийского кватроченто отражают родственное убеждение в способности изображений воздействовать на зрителя. В конечном счёте эти бюсты были призваны влиять на уже родившегося ребёнка, предлагая ему образец индивидуального характера для подражания. Предполагалось, что повседневные поступки и складывающаяся личность ребёнка со временем отразят характер, воплощённый в скульптурном бюсте. Тем самым новое представление о детстве обрело уникальную и осязаемую художественную форму.
Появление этих бюстов в кватроченто проистекает из возросшей чуткости к ребёнку, и в особенности к мальчику. Современные источники свидетельствуют, что мальчик воспринимался именно как воплощение будущего и семьи, и государства. Маттео Пальмиери в своём трактате о гражданской жизни заявляет: «Полезно воспитывать детей, [тем самым] умножая население и давая родине граждан»¹⁸. Рождение детей ради продолжения флорентийской республики представлялось, таким образом, выполнением гражданского долга. Подобные настроения не новы — их можно проследить вплоть до Древнего Рима. Однако их своеобразное преломление в гражданской гуманистической философии — и в художественном творчестве — стало одной из отличительных черт ренессансной Флоренции.
Публичное выражение этого нового восприятия детей проявляется в основании Оспедале дельи Инноченти (приюта для подкидышей), возникшего из заботы о благополучии детей как об обязанности государства¹⁹. Не случайно Пальмиери был одним из главных благотворителей приюта²⁰. Его фасад работы Брунеллески (илл. 10) стал одним из первых проявлений ренессансной архитектуры, а его декоративные медальоны работы Андреа делла Роббиа являют одни из самых достоверных изображений младенцев того времени (илл. 11)²¹.

В церквях также усиливается интерес к детству святых и к чудесам, связанным с детьми. Особенно показателен пример фрески из капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита, изображающей, как святой Франциск воскрешает мальчика, упавшего из окна (илл. 12)²². Событие XIII века, произошедшее в Риме, здесь перенесено во флорентийскую действительность XV века, что придаёт ему злободневность. Более того, эта фреска на тему воскрешения ребёнка была написана вскоре после рождения Теодоро II Сассетти, названного в честь недавно умершего брата²³.

Таким образом, портретные бюсты детей возникли в культурном контексте растущей гражданской и личной чуткости к природе ребёнка как существа мыслящего и значимого. Дети олицетворяли собой преемственность и будущее как республики, так и отдельных семей, а последствия болезни или преждевременной смерти ребёнка приобретали особый трагический смысл²⁴. Оспедале был учреждён именно как одно из средств, с помощью которых государство могло исполнять свой нравственный и практический долг заботы о сиротах²⁵. Дети фактически становились физическими гарантами преемственности рода и гражданского процветания. Джаннодзо Манетти, покровитель Оспедале, написал пространную «Consolateria» по случаю утраты одного из своих сыновей в 1438 году, где центральной темой становится утрата земного бессмертия²⁶. Точно так же после смерти сына Маттео в 1459 году Алессандра Строцци писала оставшимся детям о своей скорби — как по утраченной жизни сына, так и по поводу сократившегося числа членов семьи²⁷.
Ребёнок буквально воплощал собой будущее, и характер этого будущего в значительной мере определялся тем, как складывалась личность ребёнка. В современной гуманистической и гражданской литературе всё чаще звучит мысль о том, что судьба и семьи, и государства зиждется на нравственной целостности его граждан, с особым акцентом на детях. Более того, поскольку характер ребёнка в конечном счёте определял судьбу его семьи и страны, родитель оказывался обязан наставлять ребёнка соответствующим образом. В трактате «I libri della famiglia» Леон Баттиста Альберти устами Адоварда заявляет:
…[отец] должен стремиться сделать своих детей нравственными и добропорядочными. Тем самым они послужат на пользу семье — ведь нравственный облик для молодого человека не менее ценен, чем богатство, — и станут украшением и честью для своей семьи, своей страны и самих себя.
²⁸
Далее он лаконично добавляет:
В целом считается, что для страны... лучше иметь добродетельных и добропорядочных граждан, нежели множество богатых и могущественных. И, безусловно, дети с дурным характером — тяжкое горе для всякого отца, который не бесчувствен и не вовсе безрассуден.
²⁹
Идеи Альберти находят отклик в сочинениях Джованни Ручеллаи, который в своей «Vita civile» призывает собственных детей не участвовать в формальной политике, но быть добрыми гражданами благодаря своему нравственному облику и тем самым способствовать процветанию своего города³⁰. По сути, весь этот жанр гражданской литературы — как у Ручеллаи, так и у Пальмиери — строится на убеждении, что семейные и гражданские добродетели лучше насаждаются личным примером, нежели законами или государственным управлением. Поэтому воспитание начиналось дома, с рождения ребёнка.
Заботясь прежде всего о складывающемся характере ребёнка, все три упомянутых выше аристократа выступают за то, чтобы младенца кормила грудью его родная мать, а не кормилица³¹. Главный их довод — убеждение, что положительные качества матери передаются ребёнку через кормление. По сути, они верили в физическую передачу черт характера от матери к ребёнку через материнское молоко³². Этот процесс, разумеется, предполагал добродетельную мать, и тот факт, что скульптурные бюсты светских молодых женщин детородного возраста появляются одновременно с детскими бюстами, подчёркивает новое значение, приобретённое женщиной как в обществе, так и в искусстве³³.
Когда ребёнок достигал отрочества, теоретические положения Пальмиери, Ручеллаи и Альберти воплощались на практике целым рядом новаторских способов подготовки юношей к будущему гражданскому служению. Одним из способов направить юную энергию в созидательное русло стали братства, предназначенные исключительно для мальчиков³⁴. К 1451 году насчитывалось около семи таких объединений, которые давали христианский выход энергии, не принуждая мальчиков к принятию монашеских обетов или духовного сана. Среди разнообразных занятий братства были участие в процессиях, произнесение проповедей и постановка театральных представлений — sacre rappresentazioni, или «святых пьес».
Во время процессий и проповедей мальчики напрямую подражали старшим или брали с них пример. Один наблюдатель процессии 1428 года писал, что сыновья облачились в одежды своих отцов, переняли все их жесты и «скопировали каждое их действие и привычку самым восхитительным образом»³⁵. Это описание процессии XV века резко контрастирует с римской похоронной процессией, описанной Полибием, где роль младших членов семьи заключалась в поминовении умерших³⁶.
Через свои театральные выступления мальчики буквально исполняли ещё более священные роли. Так, одна из самых знаменитых и популярных пьес, написанная около середины века Фео Белькари, драматизировала встречу Христа и Иоанна Крестителя в пустыне³⁷. В постановках пьесы Белькари роли Христа и Иоанна исполняли дети, и во время представления мальчики воспринимались как воплощения одной и той же благости и добродетели.
Если театральные постановки предлагали детям физически деятельный способ подражания Христу и Иоанну, то изображения предлагали путь познавательный. В важном трактате о воспитании детей, написанном в начале кватроченто, брат Джованни Доминичи разъясняет воспитательную и назидательную роль образов³⁸. Первый совет Доминичи в отношении домашнего воспитания — «иметь в доме изображения святых детей или юных дев, дабы твоё дитя, ещё пребывающее в пелёнках, могло находить в них отраду и радоваться делам и знакам, угодным детству»³⁹. Изображения дев, поясняет он, предназначались для созерцания юными девушками. Для мальчиков же он особо советует изображения Христа и Иоанна Крестителя. Именно такой рельеф, как луврский тондо Арконати-Висконти работы Дезидерио (илл. 13), возможно, точно соответствует словам Доминичи о ребёнке: «Не будет дурно, если он увидит изображённых вместе Иисуса и Крестителя»⁴⁰.

Точно так же бюст, подобный крессовскому «Крестителю» Антонио Росселлино в Национальной галерее искусства (илл. 3), возможно, соответствует совету Доминичи: «...пусть ребёнок увидит себя отражённым в святом Крестителе, облачённом в верблюжью шкуру»⁴¹. Такое самоотождествление ребёнка с образом следует рассматривать в контексте описанных выше взрослых представлений. В конце концов, именно родители несли ответственность за заказ этих произведений. Через такие художественные формы, как священные изображения, святые пьесы и святые куклы, флорентийцы демонстрировали своё понимание того, что образы детей способны реально влиять на своих юных зрителей. Ребёнок не только подражал изображённому, но и мог приблизиться к нему (через связь с добродетелью и благочестием). В этом контексте появление портретных бюстов детей обретает новое значение. Эти новые изображения детей воплощали гораздо больше, чем просто реальное или священное детство. Это были одновременно и реальные, и идеальные образы будущей семьи и государства. Предназначенные лишь отчасти для самого ребёнка, они также служили родителю, зримо обещая добродетельное потомство и обеспечивая продолжение рода по достойной мужской линии.
Однако бюсты никогда не являются точными портретами какого-либо реального ребёнка. Они основаны на естественных формах и выражениях, но все они — образы идеализированные. Ни один ребёнок не наделён физическим изъяном или изображён с каким-либо недостатком. Ни один из них не выглядит иначе, чем сама персонификация юной добродетели и невинности. Они похожи друг на друга именно потому, что воплощают идеалы, а не реальную внешность. Эта идеализирующая тенденция проявляется и в том, что возраст изображённых мальчиков намеренно не определён. Предполагаемый возраст варьируется от младенчества до отрочества, но остаётся сознательно неопределённым, поскольку бюсты воплощают юность как таковую, а не изображают конкретного ребёнка в конкретный момент времени⁴². Это подтверждается единственным независимым детским портретом эпохи, о котором нам известны и возраст изображённого ребёнка, и вероятная дата создания, — медалью с изображением Альфонсо I д’Эсте (илл. 14)⁴³.

На аверсе ребёнок изображён погрудно в профиль, в одежде наподобие мантии. Реверс воспроизводит античную композицию, представляя Альфонсо в облике юного Геркулеса, держащего двух змей — в отсылке к имени его отца, Эрколе. Альфонсо родился в 1476 году, а медаль датирована 1477-м. Следовательно, на момент, вероятно, изготовления медали ребёнку был всего год, несмотря на то что изображён мальчик более старшего возраста. Таким образом медаль явно прославляет ребёнка ради его будущего — таким, каким он станет, а не таким, каков он есть.
Идеализация физической формы коренится в представлении о том, что внешний облик отражает внутренний характер, и потому бюсты, как и медаль, воплощали одновременно и реального ребёнка, и того мальчика, каким его хотели видеть родители⁴⁴. В конечном счёте предметом этих бюстов становится именно облик детства, а не действительность конкретного ребёнка; и это, в свою очередь, определяет, в каком смысле их вообще можно считать портретами.
Ещё одна примечательная особенность заключается в том, что эти бюсты столь часто принимают облик юного Иоанна Крестителя. Частота изображений Иоанна-ребёнка не удивляет, поскольку главным центром производства была Флоренция, чьим святым покровителем является именно Креститель. Юный Иоанн представлял собой совершенное воплощение непререкаемой детской добродетели, наделённое одновременно и религиозным, и гражданским смыслом⁴⁵.
Бюсты юного Иоанна работы Мино да Фьезоле особенно хорошо иллюстрируют растущую популярность этой темы и то, насколько скульптору кватроченто приходилось изобретать всё новые решения для этого популярного сюжета⁴⁶. Мино приписывают пять детских бюстов, и каждый из них представляет собой особую, динамичную интерпретацию юного Иоанна⁴⁷. Два наиболее совершенных и изящных изображения — это работы из собрания Метрополитен-музея (илл. 15) и музея Жакмар-Андре в Париже (илл. 16).

Оба бюста чрезвычайно близки по форме, но каждый передаёт особое, отличное от другого выражение детской живости. Каждый из них в равной мере является портретом детского характера и изображением юного святого. Бюст из музея Жакмар-Андре несёт мягкое, участливое выражение, а голова слегка склонена к зрителю. Работа из Метрополитен-музея — наиболее живо и энергично вовлекающая зрителя из всех бюстов юного Крестителя работы Мино: фигура смело поворачивает голову влево, в динамичном и целеустремлённом жесте. Более того, выражение лица передаёт уверенность и решимость, а волнистые, растрёпанные пряди волос усиливают необычно оживлённый характер образа. Во Флоренции Мино сыграл важнейшую роль в создании портретных бюстов взрослых, а впоследствии перенёс этот тип в Рим и Неаполь⁴⁸. Возможно, он сыграл сходную роль и в распространении бюстов юного Иоанна. Документы 1455–56 годов свидетельствуют, что во время пребывания в Неаполе Мино получил плату за изображение Крестителя, вероятно, представлявшее собой бюст, подобный парижскому и нью-йоркскому образцам⁴⁹. Так через Мино художественная форма, зародившаяся и сосредоточенная во Флоренции, распространила своё культурное влияние и на другие области ренессансной Италии.

Портретные бюсты детей изначально отвечали потребностям флорентийского общества, всё более озабоченного мыслью о том, что именно мужское потомство определит характер будущей семьи и государства. Семейное и гражданское благополучие, соответственно, зависело от воспитания в юном ребёнке личных и гражданских добродетелей. Такой гуманист, как Пальмиери, чей собственный портрет был высечен Антонио Росселлино (илл. 17), должен был отчётливо сознавать значение подобных бюстов юных мальчиков, когда заявлял: «Отец, у которого родился сын, прежде всего прочего должен питать твёрдую надежду на него и вдохновлять его на то, чтобы стать добродетельным и достойным среди людей»⁵⁰.

Портретные бюсты детей были уникальным проводником такой личной и гражданской добродетели.
В конечном счёте эти бюсты оказались явлением недолговечным. По сути, они практически исчезли с падением Флорентийской республики. Бюсты были художественным выражением гражданского гуманизма, основанного на демократических идеалах будущего государства и его граждан. Когда же этому будущему суждено было стать не демократическим, а автократическим, подобные проявления республиканского гражданского обещания утратили значительную часть своей актуальности, и жанр прекратил своё существование.

Источник: file:///Users/constantino/Downloads/Portrait_Busts_of_Children_in_Quattrocento_Florence_The_Metropolitan_Museum_Journal_v_30_1995.pdf

Подписывайтесь чтобы увидеть другие мои заметки и видео:

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Ivan Rebroff: Певец в меховой шапке

2026-08-03T14:19:24.383Z

На сербской барахолке, где распродают вещи, оставшиеся после немецких старушек, мне попалась пластинка Ivan Rebroff. Я решил послушать его записи на YouTube. На первый взгляд все это выглядит той самой развесистой клюквой: огромная меховая шапка, окладистая борода, казачий кафтан, песни про Волгу и бескрайние русские просторы. Словом, набор стереотипов о России глазами иностранца. Но именно на этом образе человек сумел построить одну из самых успешных международных музыкальных карьер второй половины XX века.

На самом деле Иван Ребров - это сценический псевдоним немца Ханса Рольфа Рипперта (1931–2008). Родившийся в Берлине, он получил классическое музыкальное образование в Гамбурге и обладал феноменальным голосом с диапазоном более четырех октав. В середине 1960-х годов после исполнения роли Тевье в немецкой постановке мюзикла «Скрипач на крыше» к нему пришла настоящая слава. Затем последовали тысячи концертов по всему миру, десятки пластинок, телевизионные шоу и гастроли практически на всех континентах. За свою карьеру он дал более шести тысяч концертов и продал миллионы пластинок, став одним из самых коммерчески успешных немецких исполнителей своего времени.

Заработанное состояние позволило ему жить весьма обеспеченно. Многие годы Ребров владел небольшим охотничьим замком в гессенском Таунусе, где предпочитал проводить время вдали от публики.

Охотничий замок (Jagdschloss) возле Хунольдшталя (Таунус, Германия). Именно здесь он прожил многие годы.

Вторым его домом стала вилла на греческом острове Скопелос. Он коллекционировал произведения искусства и антиквариат, почти не появлялся на светских мероприятиях и тщательно оберегал свою частную жизнь. Официально он никогда не был женат и не имел детей.

После смерти певца немецкий журналист Герберт Дауме, называвший себя его близким другом, предположил, что Ребров был гомосексуалом. Однако сам певец никогда не говорил о своей личной жизни, и документальных подтверждений этим словам не существует.

Еще одна малоизвестная страница его биографии связана с семьей. Единокровным братом Ивана Реброва был летчик люфтваффе Хорст Рипперт (1922–2013). В 2008 году, уже в преклонном возрасте, он заявил, что именно он в июле 1944 года сбил самолет французского писателя Антуана де Сент-Экзюпери. Это признание вызвало широкий резонанс, однако среди историков до сих пор нет единого мнения, можно ли считать эту версию окончательно доказанной. Известно также, что братья почти не поддерживали отношений.

Иван Ребров с братом Хорстом Риппертом. 1975

31 июля 1944 года Хорст Рипперт, пилотируя истребитель Messerschmitt Bf 109 в составе истребительной группы JG 200, по его собственным словам, сбил над Средиземным морем к юго-востоку от Марселя разведывательный самолет Lockheed P-38 Lightning, которым управлял французский писатель Антуан де Сент-Экзюпери, автор «Маленького принца». Рипперт утверждал, что вылетел с аэродрома Марсель-Мариньян.

Об этом стало известно лишь в 2008 году, когда немецкий исследователь Лино фон Гартцен, занимавшийся изучением найденных в Средиземном море обломков самолета Сент-Экзюпери, обнаружил воспоминания Рипперта. Тот признавался, что глубоко сожалел о случившемся: «Если бы я знал, кто был в самолете, я бы не стрелял. Не в этого человека».

После войны Хорст Рипперт получил журналистское образование и многие годы работал на немецкой телерадиокомпании NDR. Там он много лет работал спортивным репортером и освещал восемь Олимпийских игр и три чемпионата мира по футболу FIFA .

Возникает закономерный вопрос: почему всего через два десятилетия после окончания Второй мировой войны немцы с восторгом слушали русского певца, пусть даже и вымышленного?

Ответ заключается в том, что Ребров практически никогда не исполнял советские песни. Его репертуар состоял из дореволюционных романсов, казачьих песен, русского фольклора и православных духовных произведений. Он представлял не Советский Союз, а романтический образ старой России. Для западногерманской публики это была экзотическая, загадочная и одновременно безопасная Россия, не связанная с политикой холодной войны.

Немецкие исследователи отмечают, что сценический образ Реброва был почти идеальным воплощением представлений немцев о русском человеке: меховая шапка, длинная борода, богатый казачий костюм, мощный бас и широкая улыбка. Такой русский казался добродушным, гостеприимным и совершенно неопасным. Он не напоминал о войне, а скорее становился культурным посредником между Востоком и Западом.

Не менее важно и то, что в Западной Германии в 1950–1970-х годах существовал настоящий культ русской песни. Огромной популярностью пользовались Донские казачьи хоры, русские романсы, православное пение и музыка русской эмиграции. Для миллионов немцев Россия ассоциировалась не только с недавней войной, но и с Толстым, Достоевским, Чеховым, бескрайними степями, православными храмами и казачьими хорами. Именно на этой культурной волне и возник феномен Ивана Реброва.

Сам певец неоднократно подчеркивал, что относится к русской музыке с огромным уважением. В 1990 году он рассказывал, что Михаил Горбачев хотел видеть его с концертами в Советском Союзе. К тому моменту Ребров уже более тридцати лет исполнял русские песни, считая своей задачей сохранить и познакомить европейскую публику с лучшими образцами русской музыкальной традиции.

Парадоксально, но человек, сделавший мировую карьеру на исполнении русских песен, десятилетиями не мог выступить в Советском Союзе. Его репертуар состоял из дореволюционных романсов, казачьих песен и православных песнопений, музыки, которая плохо вписывалась в советскую культурную политику. Лишь в годы перестройки, в 1989–1990 годах, Иван Ребров наконец приехал в СССР и дал свои первые концерты. Для самого певца это стало исполнением давней мечты: он говорил, что более тридцати лет стремился познакомить мир с русской музыкальной традицией и был счастлив наконец выступить перед советской публикой. При этом реакция оказалась неоднозначной. Одни зрители были в восторге от его голоса и исполнения русских романсов, другие воспринимали его сценический образ как чрезмерно театральный и далекий от настоящей русской культуры.

Ребров в России

Несмотря на то что Иван Ребров десятилетиями был одним из самых известных исполнителей русской музыки в мире, в Советском Союзе его почти не знали. Его пластинки не занимали места на официальной эстраде, а концерты долгое время были невозможны. В начале 1970-х годов он приезжал в СССР как турист, но разрешения на выступления не получил.

Только эпоха перестройки изменила ситуацию. В апреле 1989 года Иван Ребров впервые официально выступил в Советском Союзе. Его концерт в московском Дворце спорта «Динамо» стал своеобразным культурным событием: немец, который сделал карьеру на русских песнях, наконец приехал петь перед публикой той страны, музыкальную традицию которой он представлял на протяжении десятилетий.

Для самого Реброва это был символический момент. Он говорил, что всю жизнь изучал русскую музыку и стремился исполнять её с уважением. Однако встреча оказалась парадоксальной: в России его воспринимали одновременно как своего и чужого человека, который сохранил и популяризировал русскую песню за границей, но создал вокруг неё сценический образ, больше напоминающий романтическую фантазию иностранца о России.

В этом и заключается главный парадокс его судьбы. Немец по происхождению сумел стать одним из самых известных исполнителей русской песни в мире. Для одних он навсегда остался воплощением театральной «клюквы», для других — человеком, который открыл миллионам слушателей русские романсы и народную музыку. Но факт остается фактом: созданный им образ оказался настолько убедительным, что многие зрители долгие годы искренне верили, будто перед ними настоящий русский казак.

Подписывайтесь чтобы увидеть другие мои заметки и видео:

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Источники: https://www.fnp.de/lokales/hochtaunus/usingen-ort893437/heribert-daume-erzaehlt-mein-freund-ivan-rebroff-10423583.html

https://www.br-klassik.de/themen/klassik-entdecken/ivan-rebroff-wird-geboren-was-heute-geschah-1931-100.html?utm_source=chatgpt.com

https://www.alamy.de/fotos-bilder/ivan-rebroff.html?sortBy=relevant

Иван Ребров готовит рыбу на кулинарном шоу.

Валь-Гардена: горная деревня скульпторов по дереву

2026-07-25T22:16:16.577Z

Опять пишу пост о том, как купил что-то на барахолке, принес домой, начал разбираться, что же это такое, и неожиданно обнаружил, что за этой вещью скрывается удивительная история.

На этот раз на бувляке, так в Сербии называют барахолку, в Нови-Саде мне попался вырезанный вручную деревянный путти, или, проще говоря, маленький ангел. Предмет приехал в Сербию вместе с партией винтажных вещей из Германии, а изготовлен он был в Италии, в долине Валь-Гардена в Южном Тироле.

Мой ангелочек возможно произведен в мастерской компании ANRI, либо в Риффезер Bergland Woodcarvings, в 1980–1990-е годы

Эта компания была основана в 1981 году братьями Вальтером и Райнером Касслаттер и продолжает традиции знаменитой тирольской резьбы по дереву. Фигура изготовлена из массива дерева, отличается тонкой проработкой лица, перьев и крыльев. Подобные ангелы являются характерным примером декоративной и религиозной скульптуры Валь-Гардены.

Знаменитая Компания ANRI

является одним из самых известных итальянских производителей художественной резьбы по дереву и коллекционных деревянных статуэток. Она была основана в 1912 году в альпийской долине Валь-Гардена, или Грёден, в Южном Тироле, регионе с многовековыми традициями резьбы по дереву. Название фирмы составлено из первых слогов имени и фамилии ее основателя Йозефа Антона Риффесера.

История компании тесно связана с ремесленными традициями Южного Тироля. В момент основания предприятия регион еще входил в состав Австро-Венгрии, а после Первой мировой войны, в 1919 году, перешел под власть Италии. Для своих изделий мастера использовали главным образом альпийский клен, липу и другие ценные породы древесины. Каждая фигурка вырезалась и расписывалась вручную, благодаря чему изделия ANRI приобрели репутацию настоящих произведений ремесленного искусства.

Компания сотрудничала с известными художниками и дизайнерами. Среди них были Ульрих Бернарди, создатель знаменитых рождественских вертепов, испанский иллюстратор Хуан Феррандис, прославившийся трогательными детскими образами, а также Сара Кей. После Второй мировой войны деревянные фигурки ANRI стали особенно популярны в США. Сначала их охотно покупали американские военнослужащие, проходившие службу в Европе, а затем и коллекционеры по всему миру.

Основатель компании Йозеф Антон Риффесер родился в 1887 году в семье, занимавшейся торговлей деревянными игрушками и резными изделиями. В 1912 году, вскоре после женитьбы на Каролине, ставшей его главным помощником в бизнесе, он открыл собственное предприятие и назвал его ANRI.

Во время Первой мировой войны Риффесер был мобилизован и попал в российский плен, оказавшись в Сибири. Даже в лагере он продолжал заниматься резьбой по дереву и строил планы развития своего дела. Вернувшись домой после войны, он увидел, что Каролина сумела сохранить и развить семейное предприятие. После этого Риффесер сосредоточился на создании новых моделей и расширении рынка сбыта по всему Альпийскому региону.

После смерти основателя руководство компанией в 1945 году перешло к его сыну Антону Адольфу, которого все называли Тони. Под его руководством ANRI превратилась в бренд с мировым именем. Производство значительно расширилось, однако ручная работа мастеров и высокое качество исполнения остались главными отличительными чертами компании. Именно тогда изделия ANRI получили широкое распространение на международном рынке, прежде всего в Соединенных Штатах, где винтажные фигурки этой фирмы сегодня высоко ценятся коллекционерами.

Валь-Гардена расположена в самом сердце Доломитовых Альп, знаменитых своими отвесными скалами и захватывающими пейзажами. Благодаря исключительной природной красоте этот горный массив включен ЮНЕСКО в Список всемирного наследия.

Южный Тироль считается одной из самых успешных моделей культурной автономии в Европе. Здесь мирно сосуществуют три языковые группы: итальянская, немецкая и ладинская. На ладинском языке говорят в пяти долинах вокруг массива Селла: Валь-Гардене, Валь-Бадиа, Валь-ди-Фасса, Ампеццо и Ливинальонго. Ладинский относится к романской группе языков и сформировался в результате смешения древнего ретического языка с латынью, распространившейся в Альпах после римского завоевания около 15 года до нашей эры.

Резьба по дереву в Валь-Гардене

Резьба по дереву возникла здесь благодаря сочетанию творческого таланта местных жителей и суровых условий жизни. Зимой сельское хозяйство почти не приносило дохода, поэтому жители искали дополнительный заработок. Производство деревянных фигурок началось в XVII веке и постепенно прошло путь от небольших мастерских до развитого ремесленного производства.

Работа резчика была очень тяжелой. Мастера трудились от рассвета до заката, а помогала им вся семья. Даже шестилетние дети принимали участие в работе. Во многих домах резьбу откладывали только на время полевых работ и сенокоса.

Точную дату появления резьбы по дереву в Валь-Гардене установить невозможно. Предположительно она возникла в начале XVII века. Первые документальные свидетельства относятся к 1625 году. Они упоминают скульптора Кристиана Требингера, который вместе с братьями Бартоломео, Доменико и Антонио создавал декоративные резные изделия, рамы для картин, консоли и подставки для часов. Так возникла знаменитая династия Требингеров в Ортизеи. В Санта-Кристине начало другой прославленной династии положил Мелькьорре Виназер.

Мелькьорре Виназер родился 11 сентября 1622 года. Он обучался скульптуре у мастера Рафаэля Барата недалеко от Брессаноне и получил звание мастера в 1650 году. Шестеро его детей также стали скульпторами, а некоторые продолжили обучение в Риме, Венеции и Вене.

Именно семьи Требингеров и Виназеров сыграли решающую роль в становлении традиции резьбы по дереву в Валь-Гардене. Их стремление к совершенству, обучение у лучших мастеров и художественное образование заложили основу будущей славы этого ремесла.

Со временем число скульпторов постоянно росло, и уже во второй половине XVII века в долине работало около пятидесяти мастеров. Их произведения предназначались главным образом для храмов и монастырей.

Постепенно крестьяне поняли, что резьба по дереву может стать надежным источником дохода. Многие семьи начали изготавливать деревянные фигурки серийно. Поскольку они не имели статуса мастеров, основную часть их продукции составляли игрушки и небольшие фигурки для рождественских вертепов.

Позже спрос на произведения, выполненные по индивидуальным заказам, снизился, зато значительно вырос экспорт деревянных фигурок и игрушек. Уже к 1680 году изделия из Валь-Гардены продавались в Венеции, Генуе, Лиссабоне, Вене, Граце, Штутгарте, Дюссельдорфе, Кёльне, Франкфурте и многих других европейских городах.

В 1788 году австрийское правительство попыталось ограничить масштабы производства. Указом из Инсбрука число скульпторов сократили с трехсот до ста пятидесяти, объясняя это необходимостью защитить леса горы Расьеза от чрезмерной вырубки.

Жители Валь-Гардены встретили это решение с возмущением. Муниципалитет Ортизеи предложил компромисс: мастера должны были самостоятельно оплачивать древесину для работы. Правительство согласилось с этим предложением и отменило указ.

К концу XVIII века производство деревянных игрушек, которые на ладинском языке назывались «киена», стало важнейшей отраслью местной экономики. Документов о возникновении этого промысла сохранилось немного, однако исследователи предполагают, что идея появилась благодаря постоянным путешествиям жителей долины, знакомившихся с игрушками, которые изготавливались в соседних регионах.

Разносчики

Именно тогда важнейшую роль в развитии торговли начали играть разносчики. Весной они покидали Валь-Гардену с корзинами, наполненными деревянными игрушками, и возвращались домой только осенью. Зиму они посвящали изготовлению новых изделий. Со временем их маршруты становились все длиннее, а спрос рос настолько быстро, что одного торговца уже было недостаточно. Многие переселялись в крупные города Германии, Австрии, Италии, Испании и Португалии, откуда было удобнее продавать товары, изготовленные в родной долине. Именно эти торговые связи, вместе со способностью жителей Валь-Гардены быстро осваивать иностранные языки, сделали деревянную резьбу Южного Тироля известной далеко за пределами Альп.

Подписывайтесь чтобы увидеть другие мои заметки и видео:

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Источники:

https://www.bergland.it/en/history-and-tradition?utm_source=chatgpt.com

https://cecconi.shop/product/anri-cherub-head-8/

Одна сербская женщина обратилась ко мне с вопросом

2026-07-15T13:30:34.653Z

7 октября 1908 года Анджи Петрович, сестра художницы Надежды Петрович и писателя Растка Петровича — девушка, чью красоту Иван Мештрович запечатлел в кариатидах памятника Неизвестному солдату на Авале, — обратилась к Льву Николаевичу Толстому с письмом, в котором просила его как «апостола угнетённых» «встать на защиту сербов», выступить в России и перед Европой своим «спасительным словом» в защиту несправедливо притесняемых Боснии и Герцеговины.

Это письмо, сохранившееся в архиве Толстого, заслуживает того, чтобы его привести полностью.

Досточтимому графу Толстому, философу и писателю!

Мне хотелось бы прежде всего, чтобы у Вас достало терпения дочитать это письмо до конца.

Обращаться к Вам, философу и гению XX века, — большая смелость для сербской девушки. Простите меня, уважаемый апостол угнетённых. Вы, умеющий прощать и учащий людей справедливости и милосердию, не откажите в просьбе Вашей последовательнице. Именно Вы вселили в меня смелость обратиться к Вам с мольбой нашей маленькой страны — к Вам, поборнику христианского человеколюбия.

Осмеливаюсь рассказать Вам о ранах, терзающих сербов, и просить слов утешения от имени всей сербской молодёжи. Ваше слово для русского общественного мнения — глас апостола. Так произнесите же это спасительное слово, смягчите сердце своего народа к маленькому балканскому народу, находящемуся в рабстве у поработителей. Возвысьте голос за свободу боснийцев и герцеговинцев! Это сербы, это южные славяне, это люди, веками боровшиеся за сохранение своей самобытности.

Мы, сербы, понимаем теперь как никогда прежде, что стоим перед пропастью, таинственно влекущей нас в свои глубины. На её дне неясно мерцает искра — не разберёшь, избавления или смерти; и нам придётся броситься в эту пропасть с призывом «Свобода или смерть», очутившись между ужасом и спасением.

И всё же, Отче, мы подобны львам, окружённым охотниками огненным кольцом: исполнены бесстрашия и готовы положить на алтарь отечества свою жизнь и всё своё достояние, оставаясь до последнего вздоха верными родине.

Мы должны разрушить стены нашей темницы, преграждающие нам путь к свободе и осуществлению наших стремлений; силы врага превосходят наши, недруг неумолим к стонам и страданиям своих рабов, но мы всё же не падём духом. В удушливом воздухе темницы нельзя бороться за благородные христианские идеалы, и все наши упования были бы напрасными мечтаниями, поиском вымышленного мира, где нет страдания и унижения.

Сегодня во всей растерзанной стране нет ни одного серба, который не требовал бы решительно войны с Австрией и освобождения Боснии и Герцеговины.

Сербы никогда не боялись войны, ибо убеждены, что в борьбе крепнут силы и что патриотический порыв сам указывает путь и направление всему, что происходит в ходе борьбы. Пусть оспаривают у сербов способность к общественной жизни, пусть приписывают нам всевозможные пороки (нам, а не Германии с её интригами, направленными на наше уничтожение), — ни один народ не знал большего воодушевления и большей готовности к самопожертвованию, чем сербы, веками боровшиеся против вражеских козней и нашествий.

Теперь настал один из самых критических моментов, когда сербы находятся в ожидании решения просвещённой Европы на конгрессе великих держав.

Россия молчит! Это страшное молчание может стоить жизни целому народу. Возможно ли, чтобы великая Россия стала палачом и виновницей гибели невинных славян? Где же истинный гуманизм? Где человеколюбивое, филантропическое единение культурных народов, если не слышно ни единого голоса в защиту южных славян от германского нашествия?

Не правда ли, что этот гуманизм проявляется лишь по отношению к первобытным народам Азии и Африки, которым проповедуют христианское милосердие дикарям, в то время как на юге Европы спокойно допускают уничтожение целого народа с многовековой историей и культурой. Этот народ уничтожают лишь потому, что грабительская Европа продолжает вести тайную политику и что Россия защищает исключительно интересы болгар — потомков татарских пришельцев.

Россия молчит, потому что Болгария под её покровительством уже получила независимость, а сербам пусть суждено гибнуть. Можем ли мы рассчитывать на помощь англичан и немцев, которые, по существу, желают ослабления славянства?

Англия более других противится аннексии Боснии и Герцеговины, но не потому, что ущемляются интересы сербов, а потому, что она хочет угодить своей союзнице Турции. Все страны, улучшившие отношения с Турцией, оказались в выигрыше. Для Болгарии это выразилось в аннексии Румелии; Греция получила Крит; Австрия — сербские земли Боснию и Герцеговину. А Сербия за свою лояльность не получила ничего. Таковы были цели европейской политики. Турция показала себя вороной в чужих перьях, но на этот раз и другие хищные птицы облеклись в чужие перья. А Сербии пришлось встать на сторону ощипанной Турции, своего прежнего врага.

Страшно, когда в просвещённый век приходится проливать кровь за свои права. Пусть Европа блюдёт интересы германских народов у турок, а героическая Сербия без страха пойдёт на войну.

Если речь идёт о защите стремления к объединению, лучше погибнуть, обороняя от разбойников своё достояние. Австрийская армия ещё раз увидит на примере союзного войска Сербии и Черногории, что значит защищать отечество, а что значит идти охотиться за чужим добром.

Геройская смерть, которая скосит всех до единого, либо свобода независимой сербской земле! Даже если милость Всевышнего оставит сербское войско на поле брани, врагу не удастся легко переступить порог наших домов: ещё не изведанные силы сербских женщин проявятся в отмщении за смерть отцов и братьев.

И да пребудет во веки веков священной память о последних днях царства, воздвигнутого на развалинах могучей балканской империи, достойного великих предков сербского народа.

Я открыла Вам душу, пишу то, что кровавыми буквами запечатлено в сердце каждого серба; свои надежды на Ваше сочувствие к сербам я доверяю бумаге, которая, быть может, никогда не попадёт в руки Вашей Милости.

Но если Вы получите это письмо, не отвергайте его из-за того, что наш язык покажется Вам непонятным; не презрите воодушевление и восторг, которые я ощутила в сердце, обращаясь к Вашему Превосходительству.

Дай Бог, чтобы плодом моего письма стало обретение сербским народом ещё одного друга в лице прославленного писателя Льва Толстого.

Пусть Ваше Превосходительство простит мне мою смелость и примет безграничное уважение молодой сербки, исполненной любви к отечеству и желания, чтобы весь мир проникся чувствами к маленькой Сербии.

Белград, 7 октября 1908 г. Анджия Петрович

О содержании письма Анджии Толстого известил его врач и секретарь Душан Петрович Маковицкий. Толстой тут же продиктовал Маковицкому ответ. В письме он, растроганный патриотизмом «молодой сербки», попросил её прислать ему свою фотографию.

Существует целая история о переписке Анджии с русским писателем. Однажды ноябрьским утром почтальон принёс письмо и посылку; мать Анджии находилась во дворе. Услышав, что отправление из России, она принялась уверять почтальона, что он ошибся адресом: «Да говорю же вам, это не сюда… У нас в России некому сейчас нам писать… Поищите по Белграду. Есть ещё такие же имена».

К счастью, тут же оказаласья Анджии и приняла почту. В посылке были книги Толстого и ответное письмо. Она внимательно его прочла.

Маковицкий, оставивший в конце письма и свою подпись, передавал, среди прочего, молодой сербке: «Лев Николаевич просил меня написать Вам, что именно тогда, когда нам кажется, будто всё потеряно, только тогда и начинается настоящая жизнь».

(…)

В Дневнике Толстого от 26 октября 1908 года находим запись:

Начал писать сербское письмо.

Четырьмя днями позже он отмечает:

Вчера спал мало, а с утра усердно пишу о сербах.

Второго ноября:

Вчера занимался сербской статьёй. Заканчиваю.

Работа Толстого «О присоединении Боснии и Герцеговины к Австрии» была впервые опубликована в четырёх выпусках. Начинается она словами:

Одна сербка обратилась ко мне с вопросом, что я думаю о присоединении Боснии и Герцеговины к Австрии, совершившемся на днях. Я ответил ей коротко, но по этому поводу хочу как можно яснее и подробнее изложить своё мнение об этом событии тем, кого оно может интересовать.

(…)

...И вот поэтому-то и думаю я, что и боснякам, и герцеговинцам, и вам, сербам, и всем славянским народам, при теперешних событиях, прежде всего нужно уже никак не готовиться к войне, то есть к тем самым преступлениям, которыми живут называемые большими державами разбойничьи гнезда, и не выпрашивать помощи у правителей таких держав, а нужно перестать разжигать в себе отсталый от веры грубый сербский и всеславянский патриотизм, то есть тот самый обман и отступление от сознания своего единства со всем человечеством

(...)

...в каждом человеке проявляется единое для всех духовное начало и что поэтому основа жизни, долженствующая соединять людей, должна быть не произвол и насилие одних людей над другими, а это сознание единства духовного начала всех людей, проявляющееся любовью.

(...)

Что делать боснякам, герцеговинцам, индусам, сербам, русским, шведам, всем одуренным, потерявшим свое человеческое достоинство народам? Всем одно и одно: то самое, что сказала сербская женщина сыну: жить по закону божескому, а не по закону человеческому.

Я живу, живу нынче еще; завтра очень может быть, что меня не будет, что я навсегда уйду, откуда пришел. Пока я живу, я знаю, что, если я в любви с людьми, мне хорошо, спокойно, радостно, и потому, пока я живу, я хочу любить и быть любимым. И вдруг приходят люди и говорят: пойдем с нами обирать, казнить, убивать, воевать, тебе будет от этого лучше, если не тебе, то государству. Что такое? Какое государство? Что вы говорите? — ответит всякий не ошалевший, разумный человек. — Оставьте меня в покое. Не говорите таких глупостей и гадостей.

Толстой и «сербский вопрос»: контекст за 30 лет до письма Анджии Петрович

Скептицизм Толстого к балканскому энтузиазму имеет давнюю историю. Ещё в 1877 году, в восьмой, заключительной части «Анны Карениной», он устами Левина иронически отозвался о повальном увлечении русского общества сербско-турецкой войной и добровольческим движением. Редактор «Русского вестника» М. Н. Катков, убеждённый панславист, счёл эту часть неприемлемой и отказался её печатать, ограничившись сухим сообщением, что роман «закончен». Возмущённый Толстой издал восьмую часть отдельной брошюрой.

Л.Н. Толстой «Анна Каренина»
- Двадцать лет тому назад мы бы молчали, а теперь слышен голос русского народа, который готов встать, как один человек, и готов жертвовать собой для угнетенных братьев; это великий шаг и задаток силы.
— Но ведь не жертвовать только, а убивать турок, — робко сказал Левин. — Народ жертвует и всегда готов жертвовать для своей души, а не для убийства
…
Он видел, что брата и Катавасова убедить нельзя, и еще менее видел возможности самому согласиться с ними. То, что они проповедовали, была та самая гордость ума, которая чуть не погубила его. Он не мог согласиться с тем, что десятки людей, в числе которых и брат его, имели право, на основании того, что им рассказали сотни приходивших в столицы краснобаев-добровольцев, говорить, что они с газетами выражают волю и мысль народа, и такую мысль, которая выражается в мщении и убийстве. Он не мог согласиться с этим, потому что и не видел выражения этих мыслей в народе, в среде которого он жил, и не находил этих мыслей в себе (а он не мог себя ничем другим считать, как одним из людей, составляющих русский народ), а главное потому, что он вместе с народом не знал, не мог знать того, в чем состоит общее благо, но твердо знал, что достижение этого общего блага возможно только при строгом исполнении того закона добра, который открыт каждому человеку, и потому не мог желать войны и проповедовать для каких бы то ни было общих целей.
…
Ему хотелось еще сказать, что если общественное мнение есть непогрешимый судья, то почему революция, коммуна не так же законны, как и движение в пользу славян?

После Польского восстания 1863 года российское общество действительно могло одновременно: говорить о «братстве славян» на Балканах, и поддерживать жёсткую русификацию поляков».

НАДЕЖДА ПЕТРОВИЧ «Моя сестра Анджа» , 1909.
Рисунок пером и чернилами на бумаге, 250x190 мм.
Музей современного искусства, Белград

Анджа Петрович родилась в 1889 году в Белграде девятым ребенком и шестой дочерью Димитрии Миты Петровича и Милевы Зорич. Ее старшими сестрами и братьями были художник Надежда, поэты Милица и Драга, Владимир, Зора, Йела, скрипачка и художник Любица, а младшим братом — писатель Растко Петрович.

С раннего возраста у нее развилась страсть не только к истории, но и к литературе, философии и музыке. Из философов, которых она больше всего любила читать, ей особенно нравились произведения Фридриха Ницше. Она играла на фортепиано и виолончели, а из композиторов чаще всего исполняла произведения Фредерика Шопена и Петра Ильича Чайковского.

Была личным секретарём своего отца, помогая ему собирать материал для работы «Финансы Сербии». Она заочно изучала сравнительное литературоведение в Белградском университете и владела пятью иностранными языками: французским, немецким, итальянским, чешским и русским. Несколько раз бывала в Чехии, где выступала на женских собраниях, отстаивая равноправие женщин в обществе. Скончалась в январе 1914 года, не дожив до двадцати четырёх лет.

Анджия была не только источником вдохновения для своей сестры. Иван Мештрович увековечил её красоту в виде бронзового бюста, и известно также, что кариатиды на его памятнике Неизвестному герою на Авале были созданы по образу Анджи.

Воспоминание о доме Петровичей

Беседа с художницей Любицей Лукович, сестрой Надежды и Растка Петровича

Многие ещё помнят старый одноэтажный дом в Палилуле, окружённый молодым садом, в котором царила тёплая, сердечная атмосфера. Этот живописный уголок старого Белграда построил Хаджи-Максим Петрович. Теперь на его месте стоит высотное здание: гостеприимный дом семьи Петровичей на улице 27 Марта (бывшей Ратарской) сгорел от зажигательных бомб 6 апреля 1941 года. Мемориальная доска на новом доме должна бы напоминать прохожим, что здесь некогда жили и трудились созидатели нашей культуры — ведь семья Хаджи-Максима дала стране целую плеяду художников и литераторов.

Один из его сыновей, Димитрие-Мита Петрович, народный депутат и председатель налогового управления, автор труда «Финансы и учреждения обновлённой Сербии до 1842 года», был одновременно военным художником и писателем: сохранились его военные записки 1876–1878 годов. Его жена Милева, урождённая Зорич, племянница Светозара Милетича, имела большое влияние на всю семью.

Их дочь Надежда стала крупнейшей сербской художницей начала века. Разрываясь между преданностью отечеству и любовью к искусству, в переломный момент нашей истории она сменила кисть художника на одежду сестры милосердия — и уже на второй год Первой мировой войны умерла от тифа, которым заразилась, ухаживая за ранеными в рядах нашей армии. Полвека спустя, к юбилею её смерти, наша культурная общественность отдала дань этой замечательной женщине и художнице, устроив выставку её работ в Культурном центре Белграда. Роль Надежды Петрович в развитии сербской живописи хорошо известна: ещё до Первой мировой войны она выставлялась в Париже наравне с крупнейшими живописцами своего времени. О её творчестве уже сказано немало, но говорить ещё есть о чём — влияние её художественной личности ощущается до сих пор.

Младшая сестра Надежды, Анджия, живо интересовалась философией, музыкой, историей и обладала незаурядным литературным даром, который развивала под руководством критика Йована Скерлича, но её жизнь оборвалась уже в двадцать три года. В восемнадцать лет, откликнувшись на аннексию Боснии и Герцеговины, она написала письмо Льву Толстому с просьбой высказать своё мнение об этом событии. Это письмо, хранящееся в музее Толстого в Ясной Поляне, вдохновило писателя на одно из последних его произведений.

Самая младшая из сестёр, Драга, одарённая поэтесса и музыкантша, изучала медицину и умерла двадцати лет от роду в немецком городе Изерлоне близ Кёльна в начале Первой мировой войны. О её ранней смерти горевали не только родные, но и жители того города.

Младший в семье, Растко Петрович, наш известный писатель, был также и художником.

Пожар 1941 года, уничтоживший старый семейный дом в Палилуле, унёс с собой множество документов и памятных вещей, хранивших дух той среды, в которой росли одарённые дети Петровичей. Погибло и немало произведений искусства, причём некоторые из них представляли большую ценность: собрание церковной утвари и других реликвий, которые основатель рода Хаджи-Максим привёз из паломничества в Иерусалим; портрет самого Мите Петровића и портреты его жены Марты и сына Ильи работы Димитрия Посниковича.

Сгорела и библиотека Мите Петровича, где хранился старейший в стране печатный букварь и множество других редких изданий, среди них — книги Вука Караджича, Андрии Качича-Миошича, Савы Текелии. Погибло большое число картин Надежды Петрович, в том числе её собрание фронтовых рисунков времён Первой мировой войны. В том же пожаре сгорела коллекция старинных икон Растка Петровича — одна из ценнейших в стране, с иконой XII века, изображающей ангела, среди самых значительных утрат. Тогда же погиб и бюст Анджии Петрович работы скульптора Ивана Мештровича. Не сохранились и ценные музыкальные инструменты, в их числе скрипка мастерской Гварнери.

Все эти вещи могли бы многое рассказать о вкусах и увлечениях членов этой семьи — не только художников и писателей, но и страстных знатоков старины и библиофилов. Гибель этого дома, служившего настоящим музеем, стала невосполнимой потерей не только для семьи Петровичей, но и для всей нашей культуры.

И всё же у сестёр Надежды и Растка — Мицы Мишкович, писавшей в юности патриотические стихи, и художницы Любицы Лукович — сохранились семейные предания, а вместе с ними и ценные литературные и художественные материалы.

С Любицей Луковић мы беседовали в её доме на улице Любе Стояновича. С раннего детства она увлекалась музыкой, но, как и другие в роду Петровичей, обнаружила склонность к живописи и полностью посвятила себя ей. Долгие годы прожив в Париже, она стала известной парижской художницей: её работы выставлялись почти во всех парижских салонах и привлекали внимание зарубежных галерей. В прославленном парижском Осеннем салоне, где полвека назад показывала свои работы её сестра Надежда, сегодня выставляется и Любица Лукович — картины, полные молодого задора. Она состоит в Академии Леонардо да Винчи в Риме, выставлялась в Нью-Йорке, Довиле, Каннах, Ницце, Флоренции, Женеве, Вене и других художественных центрах, где не раз получала награды; репродукции её работ публикуют самые известные журналы.

В Белград Любица Лукович наведывается изредка. Последний приезд она посвятила подготовке к печати неопубликованных рукописей своего брата Растка Петровича. Среди них — его неизданное произведение «Ренессанс», которого наша культурная общественность ждёт с большим интересом: оно станет ещё одним значительным вкладом в новейшую сербскую культуру.

Мара Харисиядис

Сербы и Толстой

В мае 1909 года сербский переводчик и литературовед Йован Максимович (1864–1955) оказался в Ясной Поляне. Максимович был известен своими переводами русской литературы, писал о Чехове и Толстом, переводил их на сербский, сам писал стихи.

https://arzamas.academy/mag/531-maximovitch

Подписывайтесь чтобы увидеть другие мои заметки и видео:

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Источники:

https://tolstoy-lit.ru/tolstoy/publicistika/o-prisoedinenii-bosnii-i-gercegoviny-k-avstrii.htm

https://www.novosti.rs/kultura/vesti/1447868/andja-kao-andjeo-freskama-kako-mestroviceva-skulptura-portret-sestre-nadezde-rastka-petrovica-dospela-narodni-muzej-srbije

http://www.knjizenstvo.rs/sr/casopisi/2022/zenska-knjizevnost-i-kultura/prica-o-andji-petrovic#gsc.tab=0

Церковь, где много восковых фигур, а под потолком висит чучело крокодила

2026-06-30T13:04:35.042Z

Санктуарий Куртатоне — церковь «Мадонна делле Грацие ди Куртатоне» (Santuario della Madonna delle Grazie di Curtatone), расположенная рядом с городком Куртатоне в окрестностях Мантуи, в северной Италии, на территории природного парка Минчо.

Под сводами нефа, на цепях, висит чучело крокодила. Появилось оно здесь примерно в XV–XVI веках, и легенда объясняет его присутствие по-разному.

По одной версии, храм построили в благодарность Богородице за избавление окрестных болот от крокодила-людоеда. По другой, более конкретной, животное напало на лодочника на берегу Минчо, но тот был чудесно спасён заступничеством Мадонны, и убитого крокодила принесли в дар как экс-вото.

Есть и менее романтичное объяснение: чучело могло быть просто диковинным подарком, выставленным монахами, чтобы привлекать паломников.

Но самое содержательное толкование символическое. В христианской традиции крокодилы, как драконы и змеи, издревле олицетворяли зло и дьявола. Подвешенный цепями под сводом храма, крокодил становится наглядным образом зла, побеждённого и обезвреженного силой Богородицы, почти буквальной иллюстрацией библейского обетования о поражении змия.

И это не всё что поражает в пространстве этой церкви, на её стенах располагается столько фигур из воска и папье-маше, что их количество поражает зрителя уже при входе.

Глядя на интерьеры этой церкви, понимаешь, что кабинеты восковых фигур и музеи восходят корнями к церквям: именно здесь зародились старейшие паноптикумы.

Церковь была возведена между 1399 и 1406 годами Франческо I Гонзага. Всё здание являлось вотивным даром Деве Марии и было построено после прекращения эпидемии чумы. В церкви можно увидеть необычайное собрание из пятидесяти трёх вотивных статуй в полный рост, большинство из которых датируется XVI веком. Это полихромные статуи, выполненные из разнообразных материалов и размещённые в нишах деревянной архитектурной конструкции, целиком покрытой восковыми анатомическими экс-вото, выставленными в декоративном порядке. Такое оформление, с галереей, где располагались вотивные изображения чудес Богородицы, было создано в 1517 году францисканским орденом, проживавших в монастыре, прилегающем к санктуарию. Статуи расставлены по обеим продольным сторонам нефа. Среди них папы, прелаты, императоры, князья, духовные лица, воины, дамы, дворяне и простые люди. Они выполнены из наслоенных влажных листов бумаги, наклеенных на деревянный каркас. Одежда сделана из холста или хлопка, покрытого слоем гипса и затем расписанного.

Экс-во́то (лат. ex voto — «по обету») и воти́вный (от votivus — «посвящённый» или «обещанный») — это термины, относящиеся к религиозным приношениям. Экс-вото — это материальный дар или подношение (предмет, фигурка, картина), которое верующий приносит в храм или святое место по данному обету (обещанию) или в знак благодарности за исцеление, спасение и исполнение желания.

Вотивный — это прилагательное, обозначающее всё то, что связано с такими приношениями (например, вотивные дары, вотивная живопись, вотивные свечи)

Внутри храма, особенно вдоль боковых стен, сохранилась деревянная конструкция начала XVI века, на которой размещены восковые ex-voto: руки, глаза, ноги, головы и особенно груди, а также небольшие предметы благодарения, связанные с исцелениями.

Эти объекты не украшение, а обеты благодарности: люди оставляли их, веря, что исцелились по молитвам Богородице. В нишах — 80 ячеек, из которых 53 заняты полиматериальными фигурами, одновременно пугающими и завораживающими.

Так, фигура повешенного гласит: «Я вижу и всё ещё боюсь ту тугую петлю; но когда думаю, что ты её развязала, Мария, я вновь благословляю твою милосердную руку».

Ниша человека, подвешенного за руки, говорит: «Из петли, где я был подвешен, о благословенная Дева, я призвал тебя».

Ниша осуждённого на гильотину сообщает: «За моё преступление я был приговорён к смерти, и напрасно палач нанёс мне удар, другой был остановлен твоей рукой».

Ниша осуждённого, которого должны были бросить в колодец, повествует: «Из этого колодца ты освободила меня вместе с тяжёлым камнем, что висел на шее».

Ниша воина рядом с его пушкой свидетельствует: «Эта огненная буря была направлена против меня, невиновного, и могла разорвать меня насмерть своими ядрами».

Дары в виде полноразмерных вотивных эффигий (bòti) не редкость в Италии. Этот обычай засвидетельствован по меньшей мере с первой половины XIV века в базилике Сантиссима Аннунциата во Флоренции. Вотивные изображения Аннунциаты упоминаются в текстах XVI и XVII веков и отражают любопытное пересечение различных теорий, связанных с темой мимесиса.

Эффигия (лат. effigies — изображение, буквальное отражение, кукла) — жанровая форма скульптурных надгробий композиционного типа транзи (фр. transi — оцепеневший), в которых тело усопшего показывали лежащим, как бы спящим, но с портретными чертами.

В «Жизни Андреа дель Верроккьо» Вазари описывает технику создания этих скульптур, указывая, что мастер расписывал волосы и все детали маслом настолько живо, что они казались скорее живыми людьми, чем восковыми изображениями. Обычай приносить в дар Богородице Аннунциаты полноразмерные вотивные фигуры был настолько популярен, что церковь быстро заполнилась этими эффигиями, которые размещались на галереях; когда же скульптурам не нашлось больше места внутри храма, их перенесли в монастырские дворики, получившие название Кьостро деи бòти. Согласно некоторым документам, в 1447 году, когда галереи оказались переполнены, внутри церкви были построены два новых сооружения для размещения фигур — одно справа, другое слева от входной двери, а на следующий год, когда и эти места заполнились, фигуры стали подвешивать на верёвках под потолком.

Между вотивными изображениями санктуария Куртатоне и флорентийской традицией, статуи которой не сохранились, но были изучены на основе документации, собранной Аби Варбургом в начале XX века, существует тесная связь. Варбург первым обратил внимание на сочетание настоящих волос и одежды в этих скульптурах с телами, созданными на деревянном каркасе, как на уникальное выражение человеческого стремления приблизиться к божественному через материальную форму.

Хотя базилика Сантиссима Аннунциата располагала значительным числом полноразмерных эффигий, она не была единственным храмом во Флоренции или Тоскане, где можно было увидеть подобные изображения. В первой половине XVI века множество таких фигур находилось в церкви Орсанмикеле, как и в Санта-Мария делле Карчери в Прато. В целом сохранилось немало литературных свидетельств об этом обычае, но сами предметы дошли до нас крайне редко. Известны лишь два примера: вотивное изображение Леонардо, последнего графа Гориции (1462–1500), хранящееся в Тирольском земельном музее Фердинандеум в Инсбруке, где он представлен на коленях в одежде паломника, и скульптуры санктуария Куртатоне.

Существует также рукопись начала XVII века, воспроизводящая самые впечатляющие экс-вото из другого величественного санктуария Мадонна делла Кверча в Витербо. Этот кодекс, называемый Libro dei Miracoli, проиллюстрирован местным художником Винченцо Паникале и содержит сотню акварельных и сангинных набросков, изображающих полноразмерные вотивные фигуры, приносимые в то время в дар Деве этого санктуария. Рукопись хранится в фонде Марко Бессо в Риме, она даёт конкретное и точное представление о вотивных скульптурах этого санктуария, а также техническую информацию об их изготовлении, стоимости и обращении с ними

Вотивное изображение Симоне Фольетты Канапинезе (1504). Libro dei Miracoli, акварель Винченцо Паникале, 1624

Все вотивные фигуры были удалены из санктуария Витербо, предположительно около 1860 года, в ходе реставрации церкви, а также из флорентийской базилики. После реставрации Аннунциаты, проводившейся между 1664 и 1669 годами, bòti были перенесены в монастырские дворики, где оставались до 1785 года, когда великий герцог Тосканы Леопольд II (1747–1792) распорядился окончательно убрать их из дворика, поскольку «они закрывали вид на фрески». Утрата bòti создала значительный пробел в визуальной культуре Ренессанса, который лишь отчасти восполняется вотивными изображениями санктуария Куртатоне — единственными известными образцами, сохранившимися на своём изначальном месте.

Подписывайтесь чтобы увидеть другие мои заметки и видео:

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Пропавшая из Эрмитажа картина ван Дейка

2026-06-27T15:57:07.550Z

Во время эвакуации Эрмитажа в 1941 году пропала картина Антониса ван Дейка "Святой Себастьян". Возможно, эта картина сейчас висит у кого-то на стене?

Пропавшая картина Антонис ван Дейк "Святой Себастьян" холст, 144,5 × 73,3 см. Эрмитаж (Архивная фотография), Антонис ван Дейк "Святой Себястьян" холст, 160 × 155 см Галерея Сабауда, Турин

Вот что пишут про эту пропажу:

"Уже в день нападения Германии на СССР сотрудники Эрмитажа перенесли ценнейшие шедевры живописи в Особую кладовую на нижнем этаже. Через пару дней началась эвакуация музея. Поначалу в помощь музейным работникам прислали солдат, но потом их заменили на студентов, художников и архитекторов, умевших более бережно обращаться с произведениями искусства. Возле складированных шедевров круглосуточно находились дежурные сотрудники Эрмитажа, экспонаты охраняла милиция. Реэвакуация из Свердловска состоялась только в октябре 1945 года.

При распаковке ящиков выяснилось, что пропала одна картина. Как рассказывала СМИ заместитель заведующего документальным фондом Эрмитажа Елена Соломаха, это было полотно «Святой Себастьян» фламандского художника Антониса ван Дейка. Картину разыскивали в 1945-1949 годах, но так и не нашли. Предполагается, что она исчезла при упаковке, судьба шедевра неизвестна. Некоторым утешением для ценителей искусства может служить лишь то, что у ван Дейка это была не единственная картина на данный сюжет – другое полотно под названием «Святой Себастьян» ныне хранится в США".

Происхождение "Святого Себастьяна" из Эрмитажа.

Картина поступила в Эрмитаж из собрания Кобенцля в Брюсселе. Это собрание в 1768 году (68 картин и более 5000 рисунков и гравюр) было приобретено князем Д. А. Голицыным для императрицы Екатерины II и тем самым легло в основу собрания будущего Эрмитажа.

После пропажи картина официально исключена из Музейного фонда СССР в 1957 году.

Иоганн Карл Филипп фон Кобенцль

Рисунок ван Дейка

На одной из страниц блокнота, который он заполнял во время своего пребывания в Италии (20 ноября 1621 – 1627 гг.), Ван Дейк изобразил святого Себастьяна, спасенного тремя ангелами.

Антон Ван Дейк, Святой Себастьян, спасенный тремя ангелами , 1621–1627, рисунок пером и коричневой тушью, лицевая сторона, 19,9 × 15,3 см, Лондон, Британский музей

Антонис ван Дейк
«Этюд Святого Себастьяна»
Черный мел, усиленный белым мелом, на серо-зеленой бумаге (выцветшей от синего), 538 x 412 мм. Фонд Кустодия, Париж

Реплики и гравюры

Галерея Сабауда, Турин

Каждый Святой Себастьян ван Дейка был предметом реплик или копий. В Галерее Сабауда в Турине есть копия мастерской Антониса ван Дейка со святого Себастьяна который хранился в Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

Антонис ван Дейк
Святой Себастьян и ангел
Галерея Сабауда

Гравюра Пьера Луи Ван Шуппенна с эрмитажной картины или с копии Питера Тейса?

Пьер Луи Ван Шуппен, Святой Себастьян, спасенный ангелами , до 1655 г., резец, 43,8 × 33,1 см (на листе), Брауншвейг, Музей Герцога Антона Ульриха

Живописная копия полотна Антониса ван Дейка.

Питер Тейс
Раны святого Себастьяна, обработанные ангелами,
(Антверпен 1624–1677)
масло, панель, 41,2 х 32 см, Дворец Доротеум, Вена

Автор копии Питер Тейс. Он был фламандским художником портретов, а также религиозных и исторических картин. В 1644 году вступил в Гильдию Святого Луки в Антверпене в качестве ученика Антониса ван Дейка. Является одним из немногих художников, добившихся успеха как в Северных, так и в Южных Нидерландах. Он работал придворным художником у штатгальтера эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе, а также в доме Оранских в Гааге. Большой популярностью пользовались его картины по известным произведениям ван Дейка.

Питер Тайс "Ангелы утешают святого Себастьяна"
между 1639 и 1677 годами
Музей изящных искусств Гента

Также существует гравюра Джозефа Сандерса (Осипа Ивановича Сандерса), или Этьена Ашилья Ревейлья (разные источники атрибутируют по разному)

Гравюра из альбома "Описание Эрмитажной галереи Императорского дворца в Санкт-Петербурге".

Иллюстрация из статьи Филлипс К. «Кабинет картин графа Карла Кобенцля: опыт реконструкции и история его создания» // Труды Государственного Эрмитажа

Картина из скандальной коллекции Н. Молевой и Э. Белютина

Подписывайтесь чтобы увидеть другие мои заметки и видео

Мой ютуб канал: https://www.youtube.com/@KonstantinKaragoda

Мой Telegram-канал: https://t.me/Pastand

Источники:

https://russian7.ru/post/yevakuaciya-yermitazha-v-1941-godu-skolko-yek/

https://livres.louvre.fr/vandyck/cats/15/#cat15_fn31

https://www.dorotheum.com/en/l/5440983/