@lebedevblog

Не можем повторить.

2024-10-14T07:38:31.099Z

Данная статья взята у Александра Сидоренко
https://vk.com/recon37rus

Сразу успокою читателя, политики здесь не будет. Речь о технологии.
Начнем с вопроса без ответа. Что, если бы химико-оптический способ фотофиксации исторически был изобретен позднее, чем фото-транзисторный метод? Относились бы мы к нему с большим уважением и надеждой?...
Смею предположить, что обывательское представление о прогрессе и эволюции, глубоко ошибочно в силу ряда непреодолимых законов. Как минимум термодинамического и социального. Закон сохранения энергии никто не отменял, как и печальная тенденция, что всё упрощается. Возможно, однажды человек эволюционирует в бабуина.
Теперь вернемся к нашим баранам - фотографии. Первые узкоплёночные камеры, именуемые ныне "Фуллфрейм" появились в первой четверти XX века. Фотография была уже в расцвете. Качество снимков, качество подхода к фотосъемке тех лет поражают до сих пор. Сумасшедший объем в изображениях, осмысленные одухотворенные лица - были следствием мощной теоретической базы и пониманием процессов физиогномики, фотохимии и оптики. Я уже описывал ранее принципиальные отличия в методах портретирования в сравнении с современными "студийными". Это большой отдельный пост к фотографии Сергея Иорданского, где я демонстрировал фото на длинных выдержках с использованием копфгалтера и одним из лучших представителей мануальной портретной оптики.
Рано или поздно на любую высокую научную и творческую мысль находятся коммерсанты, они же в народе "профессионалы". Так произошло и в те годы, когда кампании представили объемы прибыли от продажи массовой плёнки тип-135 (в народе 35мм), объемы продаж максимально упрощенных компактных камер для самого широкого круга обывателей без образования, вкуса, но с амбициями и стремлением к "самовыражению". Так, появились камеры с размером кадра 24*17 и 35х24мм. Эволюция? Революция? Если бы....
Глупость этой оптимистичной идеи заключалась в том, что кратно возросший охват аудитории пользователей фототехники родит тысячи гениев и произведений искусства. В итоге фотография была обесценена в ноль, ибо каждый желающий мог получить технически правильный кадр, сделать это быстро и в больших количествах. Да простят меня владельцы камер "Leica", но я читал, как гомерически смеялись владельцы форматных камер над новыми 35 миллиметровками, называя "Лейку" - камерой для барышень. Собственно, они были правы.
Вне всяких сомнений - упрощение, примитивизм и автоматизм чего угодно - это начало конца чего-то хорошего. Люди при своем невероятном разнообразии невероятно ленивы, бездарны и глупы. На смену искусству пришло так называемое творчество. Число владельцев фототехники значительно превышает даже число "специалистов по маникюру" и юристов, а их, как Вы знаете - куда ни плюнь.
Так, что мы потеряли с утратой форматных снимков и тех больших камер - будь они "полевыми" или стационарными "студийными"? Как минимум извращение понимания качества фото. На чём "палятся" все недофотографы? Хотя бы на оценке характеристик фото: крутость, атмосферность, РЕЗКОСТЬ. Резкость это большая тема, которой я хотел бы посвятить отдельную главу. Это слово стало печально нарицательным для тех, кто в теме. Для прочих мои слова снова вызовут припадок смеха. Да, резкий портрет во времена старых мастеров был моветоном, при всех тех преимуществах и возможностях оптики. В какой-то момент это стало целью и мерилом технического качества снимка. Возможно, руку к этому приложил и известный Ансель Адамс. Это тоже отдельная тема, а мы вернемся к беглому сравнению форматных и 35мм камер. Я промолчу про космическую разницу в разрешении форматов, она не будет достижима для цифровой техники НИКОГДА, хотя бы в силу ограничения полупроводникового процесса - он конечен в силу физических свойств. Я промолчу про все технические сопоставимые характеристики, которые лежат в основе сравнения любых камер. Одно из неочевидных достоинств форматных камер - это управление плоскостями резкости! Резкость - это технический прием, используемый для достижения художественных задач. Важна, как зона резкости, так и зона нерезкости. Да, зона нерезкости не брак, а тоже средство и очень мощное. Почему же так важен формат камеры - из очевидного это соотношение формата и фокусного расстояния объектива, формирующее объем, глубину, перспективу. 35мм камеры устроены максимально примитивно - жестко закрепленная конструкция объектива, где оптическая плоскость объектива строго перпендикулярна плоскости фотопленки или матрицы. Это позволяет достигнуть равномерной резкости по всему полю покрываемого световым пятном кадра. Но это единственное, что может себе позволить 35мм камера. в Форматных камерах объективная плоскость камеры и (условно) пленочная плоскость камеры имеют регулируемые подвижки по всем 3м осям: x, y, z. Образуя так называемые тилты, шифты, свинги и т.д. - то есть - подъемы, сдвиги, наклоны и повороты. Каждая стенка независимо от другой. Это просто недостижимая творческая мощь! Просто несколько примеров - Вы можете корректировать геометрические искажения архитектурных объектов. Нет ничего хуже кадра очередного храма на широкий угол, когда внизу кадра фундамент словно юбка расходится в сторону, а шпиль с куполами сужается к центру и уходят в кривое небытие. Это отвратительно! Это - брак, за редкими исключениями, где имеет место намеренный художественный замысел автора, но в 99% случаев это незнание теории, кривые руки и ограничения ФУЛЛФРЕЙМОВ стоимостью до миллиона рублей. Офигенная покупка)))
Далее - контроль линейной перспективы, компенсация угла, сценариев для применения много! Это сложно представить, ведь все, что нам осталось от ТЕХНИЧЕСКОГО ПРОГРЕССА это 35 мм обрубки. Да и по-честному - кто сейчас фотографирует из соображений эстетики? Из соображений воспитательной функции фотографии? Мы решаем психиатрические проблемы неадекватной самооценки, мы рубим бабло, мы получаем доступ к голым жопам моделей, которые за рамками фотосъемок и близко не подошли бы к большинству фотографов, как к мужчине, мы объединяемся в творческие микрогруппы ,чтобы поливать грязью другие группы - доминировать, реализуя функции примитивного мозга. Фотография стала всем, чем угодно, но только не искусством. Вы скажете -мы даем клиенту то, что он хочет. Он доволен результатам, а мы бабками и славой. Но это и есть творческая "либерастня". Должны ли Вы давать людям, то что они хотят или Вы должны давать то, что им НУЖНО? Вы понимаете, что фотография это такой же инструмент психического воздействия? Что его плоды ФОРМИРУЮТ другую реальность? Что этот инструмент - это зона повышенной ответственности? Или фото вроде курсов по психологии - ни к чему не обязывающее занятие? Вот и простой ответ - примитивизм и задаёт вектор технического регресса. От качества - к простоте, от красоты - к кринжу. Камера и фотовыставки это караоке для полупьяных господ, как правило без вокальных данных, но с офигенной самооценкой. А не пора ли остановиться и если не придумать что-то лучшее, то хотя бы оглянуться назад и взять уже готовое? Всё уже для Вас придумано, сделано, проверено и выстрадано. Это работает - отлично!
Вы помните рекламу фирмы Intel, которую крутили в свое время по ТВ? "Pentium. Умному - достаточно". Ребята, те самые наши недавние предки полетели ad astra имея вычислительные мощности калькулятора. Сейчас у каждого в кармане - телефон, в миллионы раз превосходящий мощности NASA и компьютеров СССР тех лет. Почему всё, на что мы способны - это снимать сотни кадров морды своего лица с утиными губами? Вам нечего сказать этому Миру? Это точно эволюция? Это точно технологический прогресс? Что Вы можете, к хренам, повторить??
Отдельная просьба к владельцам тилт-объективов - не тошните, не надо про них. Это кастрат в высшей степени, а не объектив. Расскажите еще про современную имитацию объектива схемы Петцваля, к которому он не имеет никакого отношения.

Послание Президента Музея изобразительных искусств имени Пушкина, Ирины Александровны Антоновой ...

2021-10-15T16:19:19.355Z

«Я думаю, в первые десятилетия XX века закончился огромный исторический период в искусстве, включающий в себя и тот, что начинался Ренессансом. Мы свидетели действительно большого кризиса художественной системы. И этот кризис может длиться не одно столетие, сопровождаясь реминисценциями. На разных этапах это было: от Античности к Средним векам, от Средних веков к Возрождению. И вот сейчас, захватив почти весь двадцатый, этот кризис, вероятно, продлится и весь XXI век. Меня часто спрашивают, что такое «Черный квадрат» Малевича. Я отвечаю: это декларация — «Ребята, всё кончилось». Малевич правильно тогда сказал, суммируя глобальную деформацию и слом, отражённые прежде в кубизме. Но ведь трудно с этим смириться. Поэтому и началось: дадаизм, сюрреализм, «давайте вещи мира столкнем в абсурдном сочетании» — и поскакало нечто на кузнечиковых ногах. И дальше, и дальше… уже концептуализм, и проплыла акула в формалине. Но это всё не то, это упражнения вокруг пустоты: чего бы такого сделать, чтобы удивились.
Больше того, начиная с XVIII века начался глобальный процесс, который я называю «Гибель богов» — недаром есть такая опера у Рихарда Вагнера. Потому что этот фактор — мифологический — перестал быть главным содержанием и оказывать влияние на пластические искусства. Можно писать «Явление Христа народу» и в тридцатом столетии, но его время, время известного нам великого искусства, кончилось. Мы видим, как разрушается принцип эстетики, духа и принцип идеала, то есть искусства как высокого примера, к которому надо стремиться, сознавая всё своё человеческое несовершенство. Возьмите Достоевского. Его Сонечка в совершенно ужасающих обстоятельствах сохраняет ангельскую высоту духа. Но в новом времени, а значит, и в искусстве Дух становится никому не нужен. Поскольку искусство, хотите вы этого или нет, это всегда диалог с миром.
А в мире и сейчас, и в обозримом грядущем осталась только реальность как стена, как груда кирпичей, которую нам и показывают, говоря: вот это искусство. Или показывают заспиртованную акулу, но она вызывает только отвращение, она не может вызвать другое чувство, она не несёт ничего возвышенного, то есть идеала. Как выстраивать мир вокруг отсутствия идеала?.. Я не пророк, но мне ясно: то, что сейчас показывают на наших биеннале, это уйдет. Потому что консервированные акулы и овцы — это не художественная форма. Это жест, высказывание, но не искусство.
Пока есть — и он будет длиться долго — век репродукций, век непрямого контакта с художественным произведением. Мы даже музыку слушаем в наушниках, а это не то же самое, что слышать её живьём. Но репродукция ущербна, она не воспроизводит даже размера, что уж говорить о многом другом. Давид и его уменьшенный слепок — это не то же самое, но чувство «не то же самое», оно потеряно. Люди, посмотрев телевизионную передачу о какой-либо выставке, говорят: «Зачем нам туда идти, мы же всё видели». И это очень прискорбно. Потому что любая передача через передачу абсолютно не учит видеть. Она в лучшем случае позволяет запечатлеть сюжет и тему.
Постепенно люди отвыкнут от прямого общения с памятниками. К сожалению, несмотря на туризм и возможность что-то посмотреть, новые поколения всё больше будут пользоваться только копиями, не понимая, что есть огромная разница между копией и подлинным произведением. Она зависит от всего: от размеров, материала, манеры письма, от цвета, который не передается адекватно, по крайней мере, сегодня. Мазок, лессировка, даже потемнение, которое со временем уже входит в образ, мрамор это или бронза, и прочее, прочее — эти ощущения окончательно утеряны в эпоху репродукций. Я не мистик, но есть определенное излучение той силы, которую отдает художник, работая над картиной иногда много лет. Это насыщение передается только при прямом контакте. То же с музыкой. Слушать музыку в концертных залах и её воспроизведение даже на самом новейшем носителе — это несравнимо по воздействию. Я уже не говорю о той части общества, которая читает дайджесты и выжимку из «Войны и мира» на сто страниц.
Вот с этим укорочением, упрощением и обеззвучиванием человечество будет жить, боюсь, долго. Необходимо будет снова воспитать в человеке понимание, что ему необходим сам подлинник как живой источник, чтобы сохранять полноценный тонус эмоциональной жизни.
Власть технологий приведёт к тому, что всё будет исчерпываться получением информации, но будет ли уметь человек грядущего читать глубину, понимать суть, особенно там, где она не явна? Или он не увидит ничего, например, в суриковской «Боярыне Морозовой», кроме фабулы: на санях увозят женщину, поднимающую свой знак веры, а кругом народ. Но почему сани идут из правого угла в левый верхний? Между тем это не просто так, Суриков долго над этим работал и почему-то сделал так, а не по-другому. Будут люди задумываться над тем, почему тот или иной портрет профильный, а не фасовый? Или почему, например, фон просто чёрный?
Чтобы содержание искусства было доступно людям будущего, надо смотреть на великие картины, надо читать великие произведения — они бездонны. Великая книга, будучи перечитанной на каждом новом этапе жизни, открывает вам свои новые стороны. Я пока знаю тех, кто перечитывает великие книги. Их ещё много. Но всё больше будет людей, кто никогда не станет перечитывать ни Пушкина, ни Лермонтова, ни Гёте, ни Томаса Манна. Понимание поэзии тоже уходит. Думаю, в будущем только редчайшие люди будут наслаждаться строками «На холмах Грузии лежит ночная мгла…».
Я не могу предвидеть изменения во всей полноте, как не могла предвидеть интернет. Но знаю, что необходимость в искусстве, вот в этом эстетически идеальном типе деятельности человеческой, снова наберет силу — но мы пока не знаем, в какой форме. И знаете, из чего я делаю такой вывод? Из того, что люди — вы, я, много ещё людей — они продолжают рисовать пейзажи, писать стихи, пускай неумелые и незначительные, но эта потребность есть. Маленький ребенок всегда начинает рисовать маму — сначала вот этот кружочек и палочки, потом, когда сможет, он напишет «мама», а потом нарисует рядом домик, потому что он в нём живет. Потом он сам сочинит песенку, потычет пальчиком в клавиши и сыграет мелодию. Первобытный человек лепил Венеру с мощными формами, как Землю, которая рождает. Потом она превратилась в Венеру Милосскую, в Олимпию и Маху. И пока у нас будут две руки, две ноги, пока мы будем прямоходящими и мыслящими, потребность в искусстве будет. Это идёт от человеческой природы с начала времен, и всё будет так, если её, конечно, не искорёжат совсем.
А пока не появились зелёные листочки, пока не видно новых Рублёва, Леонардо, Караваджо, Гойи, Мане, Пикассо, так уж огорчаться не надо — человечество создало столько великого, что и нам с вами хватит вполне, и вообще всем.
Так получилось, что моя специальность подразумевает историческое видение. И в истории уже бывали такие моменты, когда всё подходило, казалось бы, к финальной точке, но потом вдруг появлялись новые люди и что-то происходило. На это и следует надеяться. Потому что уж слишком сейчас явственна индифферентность по отношению к искусству. Культуре не помогают. Не помогают даже умереть. Просто совсем игнорируют. Но многие при этом делают очень умный вид и непрерывно кричат: духовность, духовность. Но нельзя же свести духовность только к религиозному мироощущению. Как нельзя не понимать, что плохое образование, несмотря на интернет, только добавляет хрупкости цивилизации в целом» ...

Настроение большого формата

2021-10-02T09:37:26.274Z

Большой формат – фундамент современной фотографии, который настолько прочен и настолько основателен, что не может быть разрушен или заменен. Цифровые технологии пришли и в большой формат, но они явились лишь дополнением к нему, ни чуть не изменив первоначальной сути.

Большой формат характеризуется двумя основными критериями: возможностью фиксации изображения на листовых материалах или цифровых сенсорах и возможностью подвижек (изменения положения) плоскости фиксирования изображения и плоскости объектива. Сегодня я не могу настаивать, что крупноформатная фотография – это всегда использование плоской пленки; я также не могу провести очень четкую грань между средним и большим форматами, но я сразу скажу, что дело не в точности определения, а в том, что за ним стоит.

Зачем большой формат? Это правомерный вопрос в цифровой век. Причин несколько и они могут казаться вам незначимыми, если вы в фотографии недавно или считаете компьютер всемогущим. Поверхностный взгляд на крупноформатную фотографию может указать вам на ее несовременность, но более глубокое вдумчивое изучение откроет вам все возможности и всю специфику большого формата. В этой статье я попробую обозначить некоторые принципиальные отличия крупноформатной фотографии и их весомость в современном мире.

Изменение взаимного положения рабочих плоскостей фотоаппарата

Не вдаваясь в конструктивные особенности, сообщу, что почти все большеформатные фотоаппараты позволяют изменять положение хотя бы одной рабочей плоскости. Возможность изменения взаимного положения плоскости фотоматериала (здесь и далее я больше не буду акцентировать внимание на цифровых сенсорах, но подразумевается, что пленка может использоваться теперь далеко не всегда) и плоскости объектива влечет несколько следствий. Во-первых, появляется возможность управлять перспективой. Именно управлять, а не исправлять, так как форматная камера поможет не только исправить вертикали в архитектурной съемке, но и акцентировать внимание на части изображения путем усиления перспективы, ее искажения и даже доведения до неестественности и неправдоподобности. Создание искажений становится творческим приемом и в своем высшем воплощении позволяет незаметно привлечь внимание зрителя к важному элементу изображения. Общепринято, что подвижки используются для исправления «завалов», и большинство фотографов для этого и использует большой формат, но не забывайте о противоположной стороне вопроса.

Во-вторых, становится возможным управлять расположением плоскости резкости в пространстве. Камеры без подвижек имеют все три плоскости (фотоматериала, объектива и резкости) параллельными. Используя разные значения диафрагмы и разные объективы, вы управляете глубиной резкости. К слову, я напоминаю, что когда мы говорим о глубине резкости, имеется в виду та область пространства, которая проецируется на пленку с четкостью не меньше установленного предела. Другими словами, объектив дает исключительно резкой только малую часть – поверхность, которая обычно является сферической. Все остальное всегда нерезкое, но так незначительно, что возможностей фотоматериала и нашего глаза не хватает определить эту нечеткость. В большом формате изменение положения плоскостей фотоаппарата позволяет расположить изначальную плоскость резкости самым различным способом. С диафрагмированием от этой плоскости будет нарастать «объем резкости».

На этой фотографии плоскость резкости перпендикулярна плоскости стола и проходит из левого нижнего угла в правый верхний.

Управление резкостью – великолепная черта большого формата. Вы можете на открытой диафрагме получить резким все от ваших ног до дальних гор, то есть положить плоскость резкости на землю (но птица в небе окажется размытой), или направить плоскость резкости по диагонали так, что у модели, держащей на вытянутых руках чашку, будут четко различимы только глаза и пальцы рук. Наконец, вы можете расположить плоскость резкости любым другим способом, чтобы добиться попадания в фокус нескольких сюжетно важных элементов изображения. И, конечно же, вы можете снимать как в среднем формате, действуя одной диафрагмой. Единственное ограничение в том, что плоскость всегда останется плоскостью и ее нельзя разбить на две плоскости или еще на несколько частей. И теперь самое главное: большой формат позволяет сочетать управление и резкостью, и перспективой.

Плоскость резкости находится в плоскость CD-диска, а перспектива оставлена реалистичной, путем смещения переднего стандарта вниз. В результате вертикали не искажены, несмотря на высокую точку съемки.

Классический пример расположения плоскости резкости в пейзаже: плоскость лежит на поверхности земли, поэтому трава на переднем плане не менее резкая нежели церковь на горизонте.

Современная компьютеризация породила массу мнений о возможности замены большого формата простыми действиями в программах по коррекции перспективы и управлению резкостью. Я не отрицаю теоретической возможности получения нестандартного распределения резкости по кадру (или чего-либо еще) с помощью компьютера, но не видел ни одного действительно идентичного примера. Вы должны понимать, что объектив делает нерезкими разные планы в разной степени. В зависимости от расстояния до камеры разные предметы будут «расплываться» по-разному, то есть фотографирование – трехмерный процесс. Компьютер обрабатывает плоскую картинку, он не может разобраться какие предметы ближе, а какие дальше. Конечно, вы имеете право последовательно выделять разные планы и регулировать степень размытия, но представляете насколько это кропотливая и квалифицированная работа, требующая уймы времени, да и как быть с оптическим рисунком объектива? Много проблем ожидают вас с объектами вроде дерево на фоне стены или человек в городе. Написав этот абзац, я еще больше уверен, что с форматной камерой вы получите тот же результат проще и быстрей.

Не лучше дело обстоит и с перспективой. Растянуть изображение на экране монитора за уголки невероятно просто, но годится для ограниченного пользования. Если вы фотограф высокого уровня, то никогда не позволите себе существенную коррекцию, как и увеличение площади изображения, простой интерполяцией в несколько раз. Дело в том, что, превращая в компьютере трапецию в прямоугольник, вы ставите проблему получения несуществующей информации. Что находится в образовавшихся клиньях? Программа замещает этот недостаток информации, но по своему усмотрению. Хорошо если здесь однородное небо, а если ритмичная структура? Добавьте к этому возможность появления нежелательных цветовых контуров и потерю четкости. Наконец, размер серьезного файла огромен, и обрабатывать его придется значительно дольше, чем маленькую картинку, на которой шустро демонстрируют коррекцию перспективы. Очевидность совсем не полной имитации реальных эффектов фотографии с помощью компьютера привела к появлению цифровых камер с возможностью подвижек, так как это и качественней, и быстрее. Не забывайте о финансовой стороне вопроса. Чтобы легко работать с большими файлами, нужна мощная графическая станция, а она весьма недешева.

Системность и унификация

Камеры большого формата чрезвычайно системны. Это особенно касается монорельсовых конструкций, но распространяется и на полевые камеры. Классические крупноформатные фотоаппараты, скорее конструкторы, нежели что-то единое. Сотни узлов и деталей, позволяющих вам собрать рабочий инструмент под себя. Большинство производителей обеспечивает принцип унификации моделей, по крайней мере, в течение поколения или серии, кроме того, существуют международные стандарты.

В большом формате нет байонетов для объективов, и вы можете использовать за редкими исключениями любой объектив на любой камере. Не имеет значения и год производства объектива, кроме самых старых (антикварных). Эта совместимость может вскружить вам голову, но не все так просто. Стандартизированы посадочные отверстия в объективных досках и присоединительные диаметры самих объективов (еще точнее – затворов), но не размеры и форма объективных панелей, которые разнятся от производителя к производителю. Это значит, что вы можете использовать один и тот же объектив на камерах разных систем только в случае его перемонтажа на новую панель, и если панели одинаковы или существуют переходники для них. То есть объективные доски как раз и служат подобием байонетов с той разницей, что они значительно дешевле объективов и их можно сделать самостоятельно.

В ряде случаев системность современных «больших» камер позволит вам одновременно применять все пленочные форматы и цифровые приставки. Все пленочные форматы – это от 35мм до 8х10 и даже 11х14 дюймов. Сегодня системность означает не только сами фотоаппараты, составляющие которых можно менять в широких пределах, но и массу аксессуаров к ним: пленочные магазины, кассеты, видоискатели, лупы, экспонометры, линзы Френеля, кофры, накидки, штативы и головы, фильтры, бленды и прочее. Развитость аксессуаров не сильно уменьшается и у полевых камер. Вам также предоставят возможность использовать линейки оптики и магазины от среднего формата, а иногда и целые 35-мм камеры в качестве носителя пленки и экспонометра. Однако производители не хотят терять клиентов, и все направлено на то, чтобы удержать вас в рамках одной марки или серии. Вопросы совместимости стоят и в большом формате, но он, безусловно, самый демократичный из всех.

Arca-Swiss Misura. Одна из самых компактных монорельсовых камер.

Складная крупноформатная камера Linhof Technica 3000

Качество изображения

Используя плоскую пленку или матрицу с большим количеством пикселей (вместе со специальными объективами), вы получите самое высокое качество, которое только доступно современной фотографии. Но если вы ожидаете, что качество большого формата прямопропорционально увеличившейся площади кадра, то, к сожалению, вынужден вас огорчить, оно выше по результату, но ниже на единицу площади фотоматериала.

В чем же дело, если пленки, что в листах, что на катушках, сегодня за редким исключением полностью идентичны по своим характеристикам, и самые современные мелкозернистые слайды могут быть реализованы даже в формате 8х10 дюймов? Основной ответ кроется в объективах и особенности съемки в большом формате. Сильное диафрагмирование не позволит вам превысить теоретический порог разрешающей способности оптики, а более высокое значение допустимого кружка нерезкости в какой-то степени гарантирует снижение качества. Между тем, современные объективы для крупного формата очень хороши и по своим свойствам способны конкурировать с профессиональными образцами из класса 35-мм. Сложнее со старыми объективами, которые могут быть несколько хуже и имеют недостаточно хорошее просветление для съемки на цветной слайд. Вдобавок, чем больше лист пленки, тем сложнее его удержать плоским, а это способно привести к снижению резкости части сюжета.

Насколько влиятельны перечисленные факторы? Если вы используете современную оптику и знаете меру, когда касаетесь движка диафрагмы, то немного – несколько десятков процентов в сравнении с хорошими и лучшими объективами среднего и узкого форматов за исключением действительно оптических шедевров. Если вас привлекают цены старых объективов, то ситуация хуже, но все же часто не настолько, чтобы сделать кадр 9х12 таким же как 6х9. Здесь нельзя забывать, что большой формат это не только площадь кадра, но и другие возможности.

На исходном слайде 4х5 дюймов вы можете увидеть не просто абсолютно каждую веточку этого векового дуба, но и небольшие утолщения на веточках.

Фактура и тональность

Я выделил эти две составляющие качества изображения, так как они являются для меня основными в большом формате. Ничто не передает фактуру поверхности так, как большой формат. И чем больше площадь пленки, тем сильнее это качество. Предельный из разумных сегодня по размерам форматов 8х10 дюймов предоставит столько деталей изображения, что повергнет всю средне- и узкоформатную фотографию в шок, заставив трепетать и многоэкспозиционные 39-мегапиксельные цифровые приставки. Каждая песчинка, каждое волокно ткани, каждый волос на голове, каждое светлое окошко в панораме города – все будет сохранено и бережно увековечено, если вы готовы пойти на многие жертвы ради качества. Собственно фактура здесь выступает в плане детализации изображения, так как только много мелких деталей способно передать свойства неровных поверхностей.

«Расширение тональности» или «возможность заглянуть в тени» - так чаще всего описывают это свойство большого формата, но я не могу подобрать точных слов, чтобы вы почувствовали то, что видно только на большом слайде. Повышенная детализация изображения как бы раздвигает тени, делает их прозрачнее, между тем придавая им своеобразное звучание, которое больше всего мне напоминает свет на восходе солнца, пробивающийся сквозь толщу надречного тумана. Иногда специфическую тональность большого формата называют снижением контраста изображения, что не совсем верно. Используя привычные пленки в крупноформатной фотографии, вы поймете, что здесь они приобретают особые свойства, ранее не видимые на небольших кадрах, и я настаиваю на том, что эти свойства во многом улучшают качество результата.

Дисторсия

Объективы большого формата отличаются от остальных. Конструкция камер такова, что позволяет использовать объективы построенные по симметричной схеме. Это означает исправление практически всех аберраций. Объективы для крупноформатных камер самые «прямые» из всех, то есть не имеют дисторсии. Отсутствие искажений делает их незаменимыми в архитектурной съемке, особенно с учетом предоставляемых углов охвата. В большом формате вы можете рассчитывать на сверхширокоугольную оптику: около 13-20мм в эквиваленте для 35-мм камер.

Современность

Большой формат неожиданно современен. Он интенсивно развивается, а цифровое направление скоро сравняется с аналоговым. Цифровые приставки изменили требования к форматным камерам и объективам, это послужило разработке новых конструкций, новых технологий и, в конечном итоге, привело к усовершенствованию и пленочной ветви больного формата. Сегодня крупноформатная система – это универсальная основа для всех видов фотографии. Производителей большеформатных камер не меньше, чем 35-мм фотоаппаратов, существенен и выбор оптики.

Возрастающие требования к качеству печатной продукции и усовершенствование технологий печати требуют высокого качества исходных материалов. И хотя большой формат давно сдал свои позиции в журналах и газетах, нет ничего лучше для календарей А2-А0. Современная выставочная деятельность все больше ориентируется на показ масштабных фотографий. Творческие возможности форматной фотографии чрезвычайно широки и они находят достойное применение в современной рекламе и культурной сфере. Сегодня большой формат в какой-то степени эксклюзивен, но это добавляет ему цены и не снижает актуальности. Форматная камера в современной студии, скорее необходимость, чем роскошь. Спорить о перспективах и свойствах большого формата можно довольно долго, но факт остается фактом – камеры производят, покупают и применяют.

Эстетика

Съемка на большой формат это особый процесс. Он не может не доставлять удовольствия. Чего только стоит вынимание шибера из кассеты перед моделью и проведение времени под накидкой. Фотографирование крупноформатной камерой – это особая эстетика съемки, особое настроение и особый язык общения со снимаемым сюжетом. Возможно, сказанное вам покажется ерундой, но как кисть и палитра художника, фотоаппарат с мехом больше чем просто инструмент.

Большой формат открывает дорогу к контактной печати, которая до сих пор сохранилась и очень высоко ценится. Резкость и «жидкая тональность» контактного отпечатка действительно потрясают, иногда кажется, что это окно в реальный мир.

Жертвы большого формата

В рассуждении о фактуре и детализации прозвучало слово «жертвы». Теперь настало время указать на них рукой. Основная проблема это размеры. Существуют форматные камеры, которые меньше среднеформатных, но правило неопровержимо: чем больше формат, тем больше габариты. Размеры провоцируют рост массы. Есть очень легкие деревянные и металлические камеры, но часто за счет прочности, жесткости и развитости подвижек. Большой формат за редким исключением требует штатива и неспешной съемки. Да, репортаж, спорт и живая природа снимаются на плоскую пленку чрезвычайно редко. Из-за большой площади изображения и сильного виньетирования особенно широкоугольных объективов даже в солнечный день вы будете обречены на длинные экспозиции (из-за применения фильтров и сильного диафрагмирования). Нет ничего удивительного, если в июньский полдень вам придется фотографировать с выдержкой в одну секунду.

Большой формат нельзя назвать удобным и он совершенно не терпит спешки. Здесь все ручная работа и очень много шагов, когда есть шанс ошибиться и испортить работу. Можно привыкнуть к большому формату, можно выработать автоматизм действий, можно добиться правильной зарядки пленки и хорошей проявки, но никогда вы не сможете снимать 10 кадров в секунду и не обращать внимание на замер экспозиции. Изображение на матовом стекле перевернуто и довольно тускло. Большое количество регулировок требуют постоянного контроля, а достижение требуемых перспективы и резкости занимает время. Крупноформатные камеры в основном используют с внешними экспонометрами, соответственно вам придется строже относиться к замеру экспозиции. Плоская пленка достаточно дорогая, обрабатывать ее также дорого и сам процесс зарядки и разрядки в кассеты – целая история. Не в любом городе можно купить пленку в листах и не везде проявить, а с ростом формата ситуация становится намного хуже. В основном, недостатки большого формата очевидны, но они не безапелляционны.

Некоторые «жертвы» сегодня нивелируются. Например, можно покупать пленку в индивидуальных пакетах, используемых на свету, но масса особенностей большого формата все равно подразумевают неспешную вдумчивую съемку и дисциплину в работе. Цифровые приставки упрощают некоторые моменты, но в этом случае компьютер часто необходим в комплекте к фотоаппарату. На маленьких дисплеях автономных приставок вы не увидите распределения резкости.

Основа применения большого формата – необходимость высокого качества результата. Непревзойденного качества, получение максимального эффекта. После этого вы можете прибавить остальные причины, чтобы выбрать большой формат, или вспомнить о недостатках, чтобы забыть о нем. И в той и в другой ситуации качество останется непоколебимым.

Фотография началась с большого формата. Она жила большим форматом и осталась с ним. Поэтому я прихожу к выводу, что большой формат это, прежде всего, настроение, особое мировоззрение и качество, которое уже не просто количественно, а является принципиально иным.

Ярослав АМЕЛИН 2005. Все фотографии автора.

Статья с сайта Галереи Классической Фотографии. https://www.classicgallery.ru

АЛЬТЕРНАТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО.

2021-03-21T15:38:45.963Z

Лит-печать.

Особенно на фоне цифровых технологий становится заметно преимущество альтернативных фотопроцессов, одним из которых является лит-печать. Возможности по управлению контрастом и тональностью отпечатка, которые она предоставляет, практически не ограничены.

В настоящее время цифровые технологии практически вытеснили аналоговую фотографию из массового употребления. Единственная область, где последняя не уступила своих позиций «цифре», это арт-фотография. Ведь арт-фотограф должен работать с материалом напрямую, как художник или скульптор, — только тогда фотография будет хранить тепло человеческих рук… Но арт-фотография не требует точного воспроизведения реальности, здесь больше ценятся возможности, позволяющие эту реальность интерпретировать. В связи с этим сейчас возрос интерес к альтернативным фотографическим технологиям, которые накладывают меньше ограничений на творческую свободу фотографа, чем классический бромсеребряный процесс. В этой статье мы расскажем об одной из таких технологий, интереснейшем методе альтернативной печати, малоизвестном в России — лит-печати (lith printing в англоязычных источниках).

Лит-печать — очень гибкий, настраиваемый процесс. Фотограф получает практически неограниченные возможности для управления контрастом и тональностью отпечатка, намного превосходящие возможности обычной печати. Можно получить жесткие, графичные отпечатки, а можно очень нежные и деликатные в стиле высокого ключа. Можно варьировать цвет отпечатка от практически монохромной черно-белой гаммы до целой радуги коричневых, оранжевых, персиковых, фиолетовых и голубых тонов, при этом тональность светов контролируется отдельно от тональности теней. Можно получить отпечаток с высочайшей четкостью и детализацией, а можно отпечаток в пикториальном стиле, где детали будут ненавязчиво материализовываться с живого, вибрирующего фона.

Лит-печать особенно хорошо подходит для фотографий, полученных нестандартным способом — съемкой пинхолом (стенопом), моноклем, на инфракрасную пленку. На таких изображениях, слишком «неудобных» для обычной печати, творческие возможности лит-процесса проявляются в полный рост.

Немного истории

В отличие от большинства альтернативных методов, разработанных еще на заре фотографии, лит-печать возникла совсем недавно, в 70-х гг. прошлого века. Ее возникновение было связано с широким распространением технических лит-проявителей, позволяющих получать сверхконтрастное штриховое изображение без полутонов. Такие проявители применяются при фотовыводе пленок для полиграфии, при изготовлении фотошаблонов для микроэлектроники и проч.

Лит-печать оказалась «внебрачным ребенком» технического лит-проявления. Как выяснилось, при проявке лит-проявителем фотобумаги в нестандартном режиме можно получить полутона. Полученное изображение обладает уникальными свойствами, сильно отличаясь от результатов стандартной черно-белой печати и результатов любых других альтернативных процессов.

Общепризнанным пионером лит-печати является английский печатник и фотограф Гин Нокон/Gene Nocon, в конце 70-x гг. впервые применивший лит для печати выставочных работ. Однако вскоре фотобумаги, пригодные для лит-печати, перестают выпускаться, и этот процесс практически исчезает с горизонта. Через некоторое время лондонский печатник Майкл Спрай/Michael Spry заново открывает возможность лит-печати на фотобумаге Seagull Oriental. Самый известный его клиент, фотограф Антон Корбин/Anton Corbijn, начинает активно использовать лит для печати своих работ. Но настоящее публичное открытие лит-печати состоялось в 1998 г., когда Тим Рудман/Tim Rudman, известный специалист в области черно-белой печати, выпустил книгу «Курс по лит-печати» (The Master Photographer's Lith Printing Course). В этой книге подробно рассмотрены теоретические основы процесса лит-печати, его применимость для современных фотобумаг и методики управления проявлением. С публикации этой книги началось активное распространение лит-печати по всему миру. В настоящее время даже выпускаются специальные проявители и фотобумаги, предназначенные исключительно для этого процесса.

Особенности изображения

Прежде всего, это необычная тонопередача. Для всех лит-отпечатков характерны жесткие, контрастные тени
и нежные, малоконтрастные света. Иногда кажется, что лит-отпечаток состоит из двух разных позитивов, наложенных друг на друга. Один позитив — это тени, другой — света. Эта иллюзия недалека от истины — света и тени на одном отпечатке проявляются по разным механизмам, о которых будет рассказано дальше. Такое сочетание светов и теней дает характерный визуальный эффект: изображение становится в целом более ярким и энергичным. Соотношение тени/света легко регулируется в процессе проявки изображения.

Если рассматривать лит-отпечаток с точки зрения канонов классической черно-белой печати, то за искаженную тонопередачу лит получил бы двойку. Но как это ни парадоксально, недостатки лита в реальной жизни превращаются в достоинства.

Вспомним психофизиологические особенности нашего зрения. Человек прекрасно различает малейшие тональные оттенки в светах и плохо — разницу тонов в тенях, даже если с точки зрения физики эта разница значительна. Но классические фотопроцессы ориентированы как раз на физически правильную, линейную передачу яркостей. Таким образом, значительная часть диапазона оптических плотностей стандартного отпечатка расходуется на плохо воспринимаемые теневые участки, и только часть — на света, откуда наш глаз воспринимает основную часть информации.

Лит-печать меняет расстановку приоритетов, сжимая непродуктивный теневой диапазон и расширяя светлые участки. Несмотря на фотометрическую «неправильность», такой отпечаток в большинстве случаев выглядит живее и интереснее обычного. Разумеется, от расширения диапазона светов выигрывают не все сюжеты, тем не менее лит часто позволяет взглянуть по-новому на слишком «серый» для обычной печати кадр. Расширенные, воздушные света также отлично подходят для печати пикториальных фотографий, сделанных моноклем или мягкорисующим объективом.

Вторая особенность лит-процесса — необычные для черно-белой фотографии цвета. Все мы привыкли, что черно-белая фотобумага дает соответствующую монохромно-серую гамму. На бумаге теплого тона появляется оливковый или коричневатый оттенок, но сути это не меняет. В случае лит-печати можно получить намного более интересные цвета. Бумаги холодного тона дают песочные, желтоватые и кремовые оттенки светов, бумаги теплого тона могут дать насыщенные кофейные, оранжевые, персиковые и розовые света. Одновременно с этим тональность в тенях остается такой, какой была бы при классическом проявлении: на холодных бумагах — черная, на теплых — коричневатая или оливковая. Все вместе это дает характерный и легко узнаваемый эффект дуотона (duotone — двухцветное изображение) или сплит-тонирования, с теплыми светами и холодными тенями. Некоторые галереи даже отказываются принимать лит-отпечатки в монохромную секцию, заявляя, что у черно-белой фотографии таких цветов не бывает… Но и это еще не все. Лит-отпечатки легко тонируются селеновым или золотым тонерами. Золотой тонер позволяет расширить цветовую гамму лита в сторону холодных тонов. В зависимости от бумаги и длительности тонирования можно получить пурпурные, фиолетовые и голубые света. Тональность теней при этом практически не меняется. С селеновым тонером результат сильно зависит от бумаги. Как правило, селен охлаждает общую тональность и сдвигает ее в сторону нейтрально-серых цветов, начиная с теней. Но на некоторых бумагах селен, наоборот, дает целую гамму новых цветовых переходов.

Третья особенность — характерное лит-зерно, похожее на зерно бромойлевых отпечатков. Это зерно не имеет ничего общего с зерном фотопленки (однако при печати с зернистого негатива лит-зерно красиво обыгрывает «родную» зернистость). Зерно более всего проявляет себя в средних тонах и тенях. С помощью него, а также с помощью понижения контраста в светах можно создавать очень тонкие пикториальные эффекты, напоминающие работы фотохудожников начала XX в. Иногда такое зернистое изображение вкупе с низким контрастом даже называют «проявлением под старину». Степень зернистости контролируется составом проявителя и кспозицией.

Турбулентные потоки проявителя, возникающие при движении отпечатка в кювете, дают еще один интересный эффект. Зерно неравномерно распределяется по поверхности изображения. Фотография получается лишенной статичности даже в плоских монотонных участках, она начинает пульсировать, дышать. В результате изображения, которые при стандартной печати казались бы вялыми и неинтересными, часто оживают, у них появляется еще одно измерение. Такие отпечатки, живущие собственной внутренней жизнью, пожалуй, самая тонкая и трудновоспроизводимая особенность лита.

Химия процесса

Необычное действие лит-печати связано с инфекционным проявлением. Инфекционное проявление представляет собой цепную реакцию, протекающую в гидрохиноновом проявителе при малом содержании сульфита натрия. Молекула гидрохинона, восстановив бромид серебра до металла, превращается в семихинон, который также является проявляющим веществом. Молекула семихинона восстанавливает следующую молекулу бромида серебра, при этом образуя хинон. Семихинон настолько активен, что восстанавливает любую молекулу бромида серебра, какая ему попадется, независимо от того, засвечена она или нет. Образовавшийся хинон затем реагирует с гидрохиноном, давая в результате две молекулы семихинона. Две молекулы семихинона восстанавливают две следующие молекулы бромистого серебра, давая две молекулы хинона, из которых образуется уже четыре семихинона и проч.

Как мы видим, достаточно проявиться одной молекуле бромида серебра, чтобы затем по цепной реакции полностью проявилось все серебро вокруг. В то же время, существует механизм обрыва цепной реакции: молекула семихинона, встретив сульфит, превращается в неактивный сульфонат гидрохинона, который в дальнейшем проявлении не участвует. Потому обычные проявители для бумаги никогда не работают по инфекционному механизму: в них слишком велика концентрация сульфита, и цепная реакция сразу обрывается, не успев развиться.

С другой стороны, если концентрация сульфита натрия в лит-проявителе слишком мала, то цепная реакция выйдет из-под контроля, и фотобумага почернеет даже в тех местах, где никакой экспозиции не было. Это явление называется в англоязычной литературе pepper grain — на отпечатке возникают хаотически расположенные черные точки. Способ борьбы с pepper grain очевиден — добавление сульфита натрия в проявитель.

В чем же отличие лит-печати от классического лит-проявления, используемого для штриховых фотоматериалов? Дело в том, что одновременно с инфекционным проявлением бумага проявляется и по обычному механизму. При обычном проявлении лит-проявитель работает как проявитель сверхтеплого тона, дающий очень мелкозернистое серебро (отсюда и все необычные цвета лит-отпечатков). Обычное проявление включается в работу сразу, а инфекционное — только спустя продолжительный интервал времени (т.н. индукционный период). Таким образом, сначала проявляется светлое, малоконтрастное изображение теплого тона. Затем включается в работу инфекционный механизм, и в тенях появляются темные участки, где серебро восстановлено полностью. Эти участки быстро растут, и в некоторый момент времени отпечаток надо быстро вынуть из проявителя
и прервать проявление в стоп-ванне.

Контроль времени проявления — один их главных творческих инструментов лит-печати. Если прервать проявление раньше, получается мягкий, воздушный high-key (в высоком ключе) отпечаток, состоящий практически из одних светов. Если позже — темный и контрастный low-key (в низком ключе) отпечаток
с массивными тенями и зерном, агрессивно наступающим на света.

Лит-печать на практике

Большим преимуществом лит-печати перед другими альтернативными процессами является использование обычной фотобумаги и стандартной проекционной печати. Но на этом сходство со стандартной фотопечатью заканчивается.

Если классическая черно-белая печать — занятие для терпеливых, то для лита придется запастись терпением вдвойне. Время проявления лит-отпечатка может доходить до получаса в зависимости от свойств фотобумаги и степени разбавления проявителя. Во время проявления требуется постоянно перемешивать проявитель в кювете, в противном случае проявление будет неравномерным.

Кроме этого, надо внимательно следить за образованием изображения на бумаге. Как только станут появляться темные участки, счет начинает идти буквально на секунды — инфекционное проявление развивается очень быстро, поэтому промедление с переносом отпечатка в стоп-ванну грозит глухим почернением теней.

За время проявления одного отпечатка свойства проявителя успевают измениться (лит-проявитель быстро окисляется), и следующий отпечаток будет выглядеть уже по-другому. В силу этого печать проб годится только для грубой предварительной оценки, конечный отпечаток все равно будет отличаться от пробы. Поэтому невозможно заранее предсказать результат печати, можно только приблизительно его оценить, во многом опираясь на интуицию.

Одно из самых интересных свойств лита — невозможность точного повторения отпечатков с одного и того же негатива. Даже если сделать два отпечатка с одинаковой выдержкой и проявлять их одинаковое время, они все равно будут заметно отличаться друг от друга.

Лит-проявление — во многом хаотический, недетерминированный процесс. Фотограф может направить этот процесс в нужное русло, но не может предсказать во всех деталях результат процесса — так же, как художник заранее не знает, как ляжет каждый мазок на будущей картине. Каждый получаемый отпечаток уникален, что приближает лит-печать к ручным, hand-made-способам получения изображений.

Артур СУИЛИН
Фото: © Артур СУИЛИН

Ниже приведены несколько рецептов лит-проявителей, которые с успехом могут быть использованы в процессе лит-печати.

Ilford ID-13
Непосредственно перед использованием смешать одну часть раствора А и одну часть раствора Б. При использовании проявителя для лит-печати разбавить его водой в 4–10 раз.

А:
Вода 750 мл
Гидрохинон 25 г
Метабисульфит калия 25 г
Бромид калия 25 г
Вода до 1 л

Б:
Холодная вода 750 мл
Гидроксид натрия 50 г
Вода до 1 л

Kodak D-85
Непосредственно перед использованием смешать 4 части раствора А и одну часть раствора Б. При использовании проявителя для лит-печати разбавить его водой в 4–10 раз.

А:
Вода 500 мл
Сульфит натрия безводный 36,5 г
Борная кислота 9,4 г
Гидрохинон 28 г
Бромистый калий 2 г
Вода до 1 л

Б:
Вода 500 мл
Метабисульфит натрия 11 г
Сульфит натрия 1 г
Параформ 37,5 г
Вода до 1 л

Chemco
Перед использованием смешать 1 часть А, 1 часть Б и 4 части воды. При использовании проявителя для лит-печати разбавить его водой в 4-10 раз.

А:
Вода 500 мл
Гидрохинон 135 г
Формальдегид-бисульфит калия 110 г
Диэтиленгликоль 118 мл
Трилон Б 0,25 г
Гидроксид калия (45% р-р) 2,8 мл
Вода до 1 л

Б:
Вода 750 мл
Гидроксид натрия 9,5 г
Бромистый калий 1,57 г
Формальдегид-бисульфит калия 63 г
Борная кислота 13,5 г
Вода до 1 л

Фокусирование форматной камеры.

2021-03-14T12:48:52.456Z

Paul K. Hansma

Задача поиска оптимального положения фокуса для форматной камеры может сбить с толку, особенно, если используются наклоны и повороты. Рассмотрим случай, когда цветы находятся на переднем плане, горы на заднем, а кустарник между ними. Обычно рекомендуется наводить фокуса на середину или треть пути вдоль изображения. Но как применить это правило, если при использовании наклона цветы и горы находятся в фокусе в одном положении, в то время как кустарник в другом? Поиск оптимальной диафрагмы также может вызывать затруднения. Можно следовать обычному правилу: прикрывать диафрагму пока все не станет резким на матовом стекле. Но в этом случае изображение может стать таким темным, что вы не только не можете судить везде ли оно резко, но и с трудом будете видеть его?

К счастью, есть простой способ найти оптимальный фокус и диафрагму. Он основывается на известных формулах дифракции и эффекта нерезкости (представленные, например, в DECCT Sep/Oct 1992 Ron Wisner и ранее в статье Stephen Peterson). Приведенное здесь экспериментальные исследования подтверждают его работоспособность.

Рассмотрим рисунок 1. Дерево на переднем плане и горы на заднем.

Рисунок 1.
Снимок сделан камерой Wista VX c объективом Nikon T-ED на пленке Agfa Optima 125. Для этого снимка фокус и диафрагма определены по методике, описанной в этой статье.

Рисунок 2 показывают схему прохождения световых лучей через объектив и фокусирования позади него.

Рисунок 2. Фокус дерева на рисунке 1 находится дальше от объектива, чем фокус гор. Оптимальный фокус, посередине между двумя краями, дает лучшую резкость по всему изображению.

Если вы сфокусируете объектив на один край фокуса, то горы будут в фокусе, а дерево нет. Если вы сфокусируете объектив на другой край фокуса, то дерево будет в фокусе, а горы нет. Понятно, что наилучшая точка фокуса находится где-то между ними. Но где?

Расположение фокуса

Точка наилучшего фокуса будет находиться посередине между двумя крайними фокусами. Для пейзажной фотографии это просто.

Для макрофотографии - это более сложная задача. В общем случае, отношение расстояний от краев фокуса до точки оптимального фокуса будет равно
(1+М)1:(1+М)2, где М1 и М2 есть увеличение обьектов на двух краях фокуса. Так как в пейзажной фотографии обе величины М1 и М2 гораздо меньше единицы, это делает их примерно одинаковыми. Отсюда правило: наилучший фокус находится по середине между краями фокуса. Для негатива на рисунке 1 увеличение дерева и горы составляло примерно 0,008 и 0,00003 соответственно. Разница между теоретически рассчитанным наилучшим фокусом и средней точкой составляет 0,5%, т.е. пренебрежимо малую величину. Для натюрмортов правило средней точки также является хорошим приближением. Исключение составляет случай, когда обьекты на краях фокуса имеют очень разные увеличения и, по крайней мере, оно из них сравнимо с единицей.

Рассмотрим характерный пример этого простого правила. Допустим, что вы использовали линейку для измерения положения объектива на краях фокуса и получили 6,8 и 7,1 см относительно некоторой нулевой точки. Тогда оптимальный фокус будет находиться в средней точке между краями, в 6,95 см. Возможно, главное заключается в том, что правило работает независимо от наклонов, поворотов и сдвигов! На самом деле, оно определяет критерий оптимальных наклонов, поворотов и сдвигов: они должны, в соответствии с художественными и расчетными критериями, обеспечить получение наименьшей протяженности фокуса. Например, если в результате применения движений вы смогли
уменьшить протяженность фокуса с 7,1 - 6,8 см = 3 см до 2 см, то фотография будет более резкой.

Рисунок 3. Зависимость разрешение на негативе от диафрагмы. Для любого значения протяженности фокуса существует оптимальная диафрагма, которая обеспечивает максимальное разрешение. Для протяженности фокуса 3 мм оптимальная диафрагма равна примерно f/32, независимо от типа используемого объектива.

Оптимальная диафрагма

Остается проблема определения оптимальной диафрагмы. К счастью, сделать это оказывается также просто. Рисунок 3 показывает, что оптимальная диафрагма,
которая дает наилучшее разрешение для протяженности фокуса 3 мм, равна примерно f/32, как и в нашем примере. Заметьте, что это справедливо для любого объектива, от широкоугольного до телеобъектива. Таким образом, вы можете раз и навсегда выяснить все оптимальные диафрагмы для любой величины протяженности фокуса. На рисунке4 показана кривая зависимости наилучшей диафрагмы от величины протяженности фокуса в пределах от 0 до 10 мм. Обратите внимание на то, что наилучшая диафрагма для протяженности
фокуса 3 мм равна примерно f/32, это совпадает со значением на рисунке 3.

Экспериментальные исследования

Обратите внимание на то, что два независимых экспериментальных теста и теоретическая кривая прекрасно совпадают. При проведении теста с Ektar 25
семь мишеней для измерения разрешения USAF (Edmund Sientific Company, Barrington NJ) были установлены на расстояниях, соответствующих разным
протяженностям фокуса. Затем все семь были сфотографированы с разными диафрагмами. В этом тесте были использованы камера Linhof Technika с
объективом Sironar 150 мм и рольфильм Calumet C2N. Для определения диафрагмы, дающей наилучшее разрешение для каждой протяженности фокуса,
пленка исследовалась через микроскоп.

В экспериментальном тесте с микроскопом специально изготовленный 100 кратный оптический микроскоп был установлен на устройство, которое позволяло фокусировать его на плоскость пленки. Изображение мишени для
измерения разрешения USAF было точно сфокусировано через микроскоп. Затем объектив камеры сдвигался на расстояние соответствующее определенной протяженности фокуса: например, сдвиг 1,5мм соответствует протяженности фокуса 3мм. И, наконец, для получения наиболее резкого фокуса изменялась диафрагма, и изображение исследовалось через микроскоп.

Теоретическая кривая была получена с помощью теории идеальной системы. Как отмечал ранее Ron Wisner (Sep/Oct 1992 DECCT), разрешение по всему изображению зависит от многих факторов. Двумя наиболее важными являются дифракция и эффект нерезкости. Дифракция становится более заметной для больших (маленькое отверстие) диафрагм. Эффект нерезкости становится более заметным для маленьких (большое отверстие) диафрагм. Компромиссное значение между ними есть оптимальная диафрагма. Более точное значение
дает формула, выведенная Stephen Peterson. Круг нерезкости, обусловленный дифракцией, равен N/750, а круг нерезкости, обусловленный эффектом
нерезкости, равен dv(2/N), где N - диафрагма и dv - протяженность фокуса. Суммарный круг нерезкости равен

С этого момента методика Stephen Peterson и моя расходятся, потому что у нас разные цели. Он редко печатает свои 4х5" негативы размером больше, чем 8х10" и вследствие этого выбирает значение круга нерезкости равным 0,1 мм и советует выбирать значение круга нерезкости, руководствуясь вашими собственными целями и его указаниями. Затем он обьясняет, как определить диафрагму, которая необходима для получения на вашей фотографии круга нерезкости меньше, чем выбранное значение.

У меня другая цель. Обычно я печатаю мои 4х5" негативы размером от 8х10" до 16х20", но я не уверен, что в будущем я не захочу напечатать их крупнее. Кроме
того, мне может понадобиться увеличить фрагмент какого либо негатива, возможно, для получения вертикального отпечатка из горизонтального негатива. Поэтому я хочу, чтобы негативы были настолько резкими, насколько это возможно. Итак, вместо того, чтобы выбирать значение круга нерезкости и затем определять диафрагму, которая дает это значение, я хочу найти такую оптимальную диафрагму, которая обеспечила бы настолько маленький круг нерезкости, насколько это возможно или, что одно и тоже, максимально
возможное разрешение R=2/C.

К счастью, вычислить оптимальную диафрагму можно с помощью приведенной ниже формулы:

Оптимальна диафрагма =

где dv - протяженность фокуса в мм.

График этой функции изображен на рисунке 4. Кто-то скажет, что в этом упрощенном описании идеальной системы следует учесть влияние сферической
аберрации и т.п., но усложнять формулу нет необходимости, так как, совершенно ясно, что теоретическая кривая и экспериментальные тесты хорошо согласуются.

Рисунок 4. По этому графику можно определить диафрагму, которая дает наилучшее разрешение по всему изображению (оптимальная диафрагма) для любой величины протяженности фокуса.

Фокусировка на практике

Итак, как это этим пользоваться? Нужно ли носить с собой график и смотреть в него перед каждым снимком? На практике все просто.

В таблице 1 есть все необходимое. Нарисуйте таблицу и прикрепите ее к камере. После измерения величины перемещения объектива выберите из таблицы
ближайшую диафрагму. Например, если протяженность фокуса составляет 3мм, то можно установить диафрагму f/32. Если протяженность фокуса равна 2мм, то можно установить диафрагму f/22 или f/32 (более точной будет величина между f/22 и f/32).

Теоретические кривые на рисунке 5 показывают зависимость разрешения от диафрагмы для нескольких значений протяженности фокуса. Они демонстрируют, что до тех пор, пока диафрагма близка к оптимальной, потери разрешения не будут слишком большими.

Рисунок 5. Иногда нужно пожертвовать разрешением ради маленькой диафрагмы и быстрой выдержки. График показывает насколько сильно уменьшается разрешение при уходе диафрагмы от оптимального значения.

Кроме того, здесь снова можно обнаружить связь с методом Stephen Peterson. Если вы выбираете разрешение 20 линий/мм, что эквивалентно кругу нерезкости 0,1мм, то для протяженности фокуса 2мм и 3мм необходимо прикрыть диафрагму по крайне мере до f/11 и f/16 соответственно. Результат совпадает с его примером, в котором протяженности фокуса 2,5мм соответствует значение диафрагмы между f/11 и f/16. Таким образом, резкость негатива оказывается
достаточной для печати фотографий размером 8х10". Однако если можно использовать более длинную выдержку, то, прикрыв диафрагму до f/32, вы
получите максимально резкий негатив.

Итак, обобщая все сказанное, приведем несколько примеров. Если положение объектива на краях фокуса рано 5,3см и 5,6см, то для протяженности фокуса 3мм
можно установить объектив в положение 5,45см и выбрать диафрагму f/32. Если положение объектива на краях фокуса рано 9,3см и 10,1см, то для протяженности фокуса 8мм можно установить объектив в положение 5,45см и выбрать значение
диафрагмы посередине между f/45 и f/64 (или f/64). Если положение объектива на краях фокуса рано 5,7см и 6,2см, то для протяженности фокуса 5мм можно установить объектив в положение 5,95см и выбрать диафрагму f/45. На практике эти вычисления выполняются быстро, и очень скоро вы будете делать их автоматически.

Что вам нужно

Прежде чем вы сможете воспользоваться этим простым научно обоснованным методом нужно кое-что сделать. Вам необходима линейка с миллиметровой шкалой. По моим наблюдениям наиболее читаемой является линейка из белой или желтой пластмассы с черной маркировкой. На рисунке 6 изображена
металлическая камера Linhof. Пилой по металлу я отрезал часть линейки, зачистил ее наждачной бумагой и приклеил к камере.

Рисунок 6а и 6b. Пример типичной фокусировочной шкалы, белая линейка прикреплена к Linhof. Таблицу 1 я прикрепил к корпусу камеры. Linhof поставляется с указателем на фокусировочном ложе. Для других камер вы можете изготовить указатель самостоятельно.

Для моей деревянной камеры Wista необходимо еще приклеить указатель на объективную часть камеры. У Linhof указатель уже есть. Обратите внимание на то, что положение нуля на линейке не имеет значения. Если положение краев фокуса на шкале линейки оказались равными 5,2см и 5,4см, то вы устанавливаете фокус на 5,3см и делаете диафрагму f/22. Если вследствие сдвига эти значения равны 3,7см и 3,9см, то результат будет тем же: фокус должен быть установлен
посередине между краев ( теперь это 3,8см), а диафрагма по-прежнему должна быть f/22. Таким образом, можно использовать подвижную фокусировочную шкалу и/или несколько указателей для расширения зоны измерения (как у Linhof).

Если вы опытны также, как я, то, модернизировав камеру, вы сразу заметите разницу в манере фотографирования и ваших фотографиях. Ваши действия будут свободны от догадок, и вы больше не будете пытаться сделать изображение резким при диафрагме, которая не позволяет хорошо видеть изображение. Ваши фотографии станут более резкими.

Заключение.

Заслуживает внимания то, что данная статья и ранее независимо написанная статья Stephen Peterson в итоге совпадают в двух основных позициях:

1 Для большинства форматных фотографических камер фокус должен быть расположен посередине между ближним и дальним краями фокуса;

2 Важно использовать наклоны и сдвиги для минимизации протяженности фокуса. При меньшей протяженности фокуса можно получить более резкие негативы.

В остальном наши статьи дополняют друг друга. Эта статья показывает, как получить максимально резкий негатив при заданной протяженности фокуса, в то время как статья Stephen Peterson помогает найти компромисс, когда важны другие факторы, например, желание установить конкретную выдержку. Важно подчеркнуть, что дело не в том, что мы трактуем по-разному оптические законы или уравнения, различие в наших подходах обусловлено различиями в стоящих перед нами задачами.

Что демонстрируют эти две статьи.

Установлена зависимость между глубиной резкости, допустимым кругом нерезкости (разрешением), диафрагмой и протяженностью фокуса;
Исследована связь между диафрагмой и ухудшением изображении из-за дифракции;
Рассчитана оптимальная диафрагма как функция протяженности фокуса для получения максимально возможного разрешения и приемлемой нерезкости негатива;
Экспериментально подтверждена взаимосвязь между оптимальной диафрагмой и протяженностью фокуса;
Представлены несколько способов измерения протяженности фокуса для форматной камеры;
Приведены несколько простых таблиц для определения диафрагмы в зависимости от протяженности фокуса;
Продемонстрирована польза использования поворотов и/или наклонов для получения более резких фотографий;
Обсуждено влияние больших увеличений на разрешение, реальное и зрительное.

Автор хотел бы поблагодарить Stephen Peterson, Stephen Peterson и Bruce Barnbaum за плодотворные дискуссии.

Paul Hansma является профессором физики Калифорнийского университета в Санта-Барбаре. Он увлекается фотографией и использует ее в своих исследованиях.

Перевод Аркадия Старцева январь 2003. Статья View Camera Focusing in Practice, написанная Paul K. Hansma, была опубликована в PHOTO Tecniques mar/apr 1996.

Так начиналась фотография.

2021-03-06T10:03:10.859Z

Максим Томилин.

История фотографии — это захватывающая история зарождения и воплощения в жизнь мечты о фиксации и длительном сохранении изображений окружающих нас явлений и предметов, один из самых ярких и бурных этапов развития современной информационной технологии. Только оглядываясь на прошлое фотографии, можно оценить то огромное влияние, которое оно оказало на развитие современной культуры, науки и техники.

Развитие фотографии до опубликования в 1839 г. изобретения Ньепса и Дагерра имело долгую и сложную предысторию, начиная от попыток упростить процесс рисования с натуры путем копирования изображений, получаемых в камере-обскуре, до первых опытов использования светочувствительности некоторых химических соединений. Эта предыстория охватывает и первые шаги по изготовлению линз, сперва из естественных кристаллов, а затем из стекла, и „магических зеркал“ Востока, явившихся первыми проекционными оптическими устройствами.

Особые страницы истории посвящены шеренге великих изобретателей: Ньепсу и гелиографии, Дагерру — по сути, первому в мире фотографу в привычном для нас смысле, Тальботу и калотипии, а также плеяде безвестных изобретателей, по воле судьбы не получивших ни известности, ни признательности потомков.

Эволюция фотографических процессов характеризовалась исключительным динамизмом. Дагерротипы на металлической подложке были сперва заменены фотографией на стекле, а затем и на гибкой пленке, которая вскоре обрела способность регистрировать в цвете как статические, так и динамические явления. Двухступенчатый негативно-позитивный процесс обрел конкурента в абсолютно одноступенном процессе Ленда. Получили развитие методы создания объемных изображений. На смену аналоговой фотографии пришла цифровая.

Обо всех этих ярких страницах истории фотографии мы попросили рассказать сотрудника ВНЦ «ГОИ им. С. И. Вавилова», д.т.н., профессора М. Г. Томилина, побывавшего в крупнейших оптических центрах и фотографических музеях мира и уже более 25 лет собирающего материалы в этой области. Перед вами — первый из серии материалов, посвященный прототипу современной фотокамеры, камере-обскуре.

Предыстория фотографии: камера-обскура.

Задолго до открытия фотографических процессов была известна камера-обскура, что в переводе с латыни означает „темная комната“ (рис. 1). Впервые она упоминается арабскими учеными конца X века. Сперва это был просто темный ящик с небольшим отверстием в одной из стенок. Если обратить это отверстие к светящимся или освещенным объектам, то на противоположной стенке внутри ящика получится цветное перевернутое изображение предметов, передающее мельчайшие детали. Чем меньше отверстие, тем отчетливее очертания предметов, но меньше яркость изображения. Английский физик Дж. Релей показал, что наиболее резкое изображение в камере-обскуре получится в случае, когда радиус отверстия r почти равен радиусу первой зоны Френеля (r=√Iλ ,где I — расстояние от отверстия до стенки, λ — длина световой волны.

Рис. 1. Внешний вид камеры-обскуры.

Изобретателем камеры-обскуры долгое время ошибочно считали итальянского физика Джованни Батиста делла Порта, описавшего в «Натуральной магии» (1560) сам прибор и способ повышения яркости изображения при замене отверстия линзой. На самом деле эффект, даваемый камерой-обскурой, был скорее замечен пытливым человеческим глазом в естественных условиях. Возможно, что поначалу ему придавали религиозное, сакральное содержание. Так, например, известный польский писатель Болеслав Прус на основе изучения большого количества древнеегипетских документов в своем историческом произведении «Фараон» описал, как жрецы в темной палатке показывали своему владыке картины битвы, происходящей на освещенной солнцем равнине. При этом повелитель даже не подозревал, что все виденное им не божественное знамение, а обычное физическое явление.

Крупнейшие ученые и художники прошлого Аристотель (384—322 гг. до н.э.), Хассан ибн Хассан (965—1038), Вителло (умер в 1290 г.), Роджер Бэкон и другие уже были хорошо знакомы с этим оптическим прибором и его применением. Джон Пенхам, архиепископ Кентерберийский (1279), высказал идею о возможности использования камеры-обскуры для наблюдения за движением Солнца. В рукописях Леонардо да Винчи, которые были захвачены Наполеоном, привезены во Францию и изданы Вентури в Париже в 1797 г., приведены зарисовки камеры-обскуры и ее описание. В 1544 г. с помощью камеры-обскуры голландский математик Гемма Фризиус наблюдал солнечное затмение (рис. 2). В дальнейшем были предприняты многочисленные шаги по усовершенствованию этого прибора. Так, поместить в отверстие линзу предложили профессор математики в Милане Джероме Кардан (1501—1576), Джованни Батиста Бенедетти (1585) и Даниелло Барбаро (1556), причем последний также показал возможность увеличения резкости изображения диафрагмированием объектива. Серьезным недостатком камеры-обскуры являлось получение перевернутого изображения. Для его устранения Игназио Данти предложил в 1573 г. использовать зеркало, которое вторично переворачивало изображение.

Рис. 2. Первый опубликованный рисунок камеры-обскуры в книге Фризиуса, показывающий наблюдение солнечного затмения в январе 1544 г.

Дальнейшее усовершенствование камеры-обскуры связано с именем великого астронома Иоганна Кеплера (1571-1630). В 1600 г. он начал применять ее как инструмент для наблюдения за движением Солнца и, поместив на некотором расстоянии от положительной линзы отрицательную, добился увеличения проецируемого изображения. Эта идея легла в основу современных телеобъективов, а сам Кеплер благодаря своему усовершенствованию наблюдал в 1607 г. прохождение Меркурием солнечного диска. В 1620 г. Кеплер предложил выполнить камеру-обскуру в виде тента, которой широко пользовались художники для правильной передачи перспективы (рис. З).

Рис. 3. Камера-обскура в виде тента, 1755 г.

Камеры-обскуры еще большего размера выполнялись в виде комнаты (рис. 4). В крыше такой камеры-обскуры часто помещалась линза с поворотным зеркалом. Изображение предметов проецировалось на стол в виде последовательно возникающей панорамы, которую одновременно могло наблюдать несколько человек. Такие камеры-обскуры до сих пор используются для развлечения в местах, часто посещаемых туристами.

Рис. 4. Камера-обскура в виде комнаты, XVII г.

Однако камеры-обскуры большого размера не во всех случаях были удобны в обращении. В 1665 г. первую компактную камеру-обскуру сконструировал Роберт Бойль (1627-1691). В 1680 г. портативная камера-обскура была описана Робертом Хуком (рис. 5). Вариант устройства с зеркалом, расположенным в верхней части камеры для отражения лучей, исходящих от предмета, описал Зан в 1685 г. (рис. 6).

Рис. 5. Портативная камера-обскура Р. Хука, 1680 г.

Рис. 6. Камера-обскура с зеркалом, 1685 г.

В 1812 г. английский физик Волластон использовал менисковую линзу с диафрагмой вместо двояковыпуклой, улучшив этим качество по краю изображения. Использовав тот же принцип, он создал и так называемую „ландшафтную“ линзу. Впоследствии миллионы таких линз использовались в ящичных камерах. С именем Волластона связано и изобретение в 1807 г. камеры-люциды („светлой камеры“). Она представляет собой четырехгранную призму, располагаемую на необходимой высоте от бумаги. Помещая глаз вблизи верхней части призмы так, чтобы часть глаза была над призмой, наблюдатель может видеть отраженное изображение объекта, расположенное перед призмой и кажущееся расположенным на бумаге (рис. 7). Его можно обвести карандашом (рис. 8). В оптическом отношении разница между камерой-обскурой и камерой-люцидой состоит в том, что в первой истинное изображение предмета с помощью линзы проецируется на бумагу, а во второй — мнимое изображение кажется лежащим на бумаге.

Рис. 7. Схема камеры-люциды.

Рис. 8. Работа с камерой-люцидой.

XVIII век почти не изменил конструкции камер-обскур, но расширил области их применения. Особенно широкое использование они получили у художников как средство, служившее для облегчения рисования (рис. 9). То мастерство, с которым за последние 300—400 лет в картинах передается перспектива, наводит на мысль о широком применении в живописи камер-обскур. В ряде случаев тому имеются прямые свидетельства. Так, художник М.И. Махаев в 1746 г. получил „открытый лист“ на снимание видов Петербурга и его окрестностей по заказу Академии наук. Это было связано с подготовкой юбилейного альбома, намеченного к изданию „для славы и чести Российской империи“ в связи с пятидесятилетием Петербурга в 1753 г. В силу большого объема и срочности работы Махаев со своими учениками не зарисовывал виды город с натуры, а „снимал“ их с помощью камеры-обскуры, или, как ее тогда называли, „махины для снимания прошпектов“. Каждый лист, снятый таким образом, Махаев дорабатывал в деталях, добиваясь почти фотографической точности. Известно, что одна из таких камер-обскур была изготовлена в инструментальной мастерской Академии наук мастером Филиппом Никитичем Тирютиным.

Рис. 9. Портативная камера-обскура начала XIX века, предназначенная для художников.

Рис. 10. Рисунок петербургского художника М.И. Махаева, выполненный с использованием камеры-обскуры.

В наши дни камеры-обскуры находят весьма необычное применение. Отсутствие линейных искажений в изображении, большая глубина резкости и поле зрения, превосходящее 90°, позволяют применять их в процессах фотолитографии при производстве интегральных микросхем и в качестве съемочных специальных телевизионных камер. Имеющиеся высокочувствительные фотоматериалы, используемые в камере-обскуре при относительном отверстии 1:200, дают возможность экспериментирующим фотографам получать правильно экспонированные фотоснимки высокого оптического качества.

Особо важную роль сыграли камеры-обскуры в начальный период развития фотографии в экспериментах Нисефора Ньепса, Жака Дагерра и Уильяма Ф. Тальбота.

Таким образом, камера-обскура явилась одним из первых оптических инструментов, использовавшихся человеком для правильной передачи перспективы в живописи и выполнения исследований в астрономии; она вызвала настойчивое желание зафиксировать и сохранить изображения предметов, и, наконец, она явилась прообразом современной фотокамеры.

© Максим Томилин, 1997

Некоторые рецепты проявителей для бумаги и пленок.

2021-02-26T11:31:15.131Z

Микрофен.

Фенидон – 0,2 г
Гидрохинон – 5 г
Сульфит натрия безводный – 100 г
Бура кристаллическая – 3 г
Борная кислота – 3,5 г
Бромистый калий – 1 г
Вода до 1 литра

Растворять можно в такой последовательности:
1. В 500 мл воды при 50 градусах растворить 50 г сульфита и затем весь гидрохинон.
2. В 250 мл воды при 50 градусах растворить всю навеску буры и затем весь фенидон.
3. Смешать оба раствора и растворить последовательно оставшиеся 50 г сульфита, борную кислоту и бромид калия.
4. Долить воды до 1 л и остудить.

Проявитель Чибисова (стандартный проявитель № 1, СТ-1)
Нормальный метол-гидрохиноновый сенситометрический проявитель. Назван по имени разработчика - профессора К. В. Чибисова. Предназначен для обработки негативной чёрно-белой фотоплёнки, фотопластинок и фотобумаги. Используется для фабричного сенситометрического испытания фоточувствительных материалов, а также в практической профессиональной и любительской фотографии.
Метол – 1 г
Сульфит натрия безводный – 26 г
Гидрохинон – 5 г
Сода безводная – 20 г
Бромистый калий – 1 г
Вода – до 1 л

Проявляющими веществами являются метол и гидрохинон, их пропорции подобраны для обеспечения нормального проявления (проявления средней контрастности). Сода является ускоряющим веществом, поскольку создает щелочную среду. Бромистый калий является противовуалирующим веществом.

Важна последовательность приготовления раствора. Изначально компоненты растворяются в несколько меньшем объёме воды, имеющей температуру 30-45°C. Компоненты добавляются в указанном порядке только после полного растворения предыдущего компонента.

После растворения всех компонентов добавляется вода до нужного объёма - такой подход используется для получения точных концентраций. Нарушение последовательности может привести к тому, что не все компоненты растворятся, в результате чего параметры состав проявителя будет искажён. Особенно важна точность параметров проявителя при использовании в сенситометрических целях.

Пагубно влияет на свойства проявителя нарушение соотношения концентраций компонентов относительно друг друга (в результате неправильно взятого количества или ошибок во время процедуры растворения). Общая же концентрация водного раствора влияет на скорость проявления. Поэтому в обычной практике нередко все компоненты, кроме воды, берут в половинном количестве - полученный таким образом проявитель работает медленнее, что облегчает визуальное наблюдение за процессом проявления отпечатков.

Проявление ведётся при температуре раствора 20°. Время проявления составляет от 6 минут для негативных фотопластинок и плёнки до 1 минуты для хлоробромосеребряной и хлоросеребряной фотобумаги. Для проявки фотобумаги проявитель Чибисова разбавляется водой в пропорции 1:1.

Проявитель ПВ-4 (проявитель Богданова)

Мелкозернистый выравнивающий метол-гидрохиноновый проявитель для черно-белых фотоматериалов, действующий по принципу голодного проявления. Позволяет увеличивать светочувствительность, выравнивает изображение.

Метол 0,25 г
Сульфит натрия безводный 25 г
Гидрохинон 0,25 г
Едкий натр 0,66 г
Бромистый калий 6 г
Вода 1 л

Водный раствор проявителя содержит малое количество проявляющих веществ (метола и гидрохинона), едкую щелочь (едкий натр) – ускоряющее вещество, сульфит натрия в качестве сохраняющего вещества и бромистый калий в качестве противовуалирующего вещества.

Принцип действия состоит в том, что процесс проявления происходит быстро в сильно экспонированных частях изображения, но и быстро заканчивается из-за истощения проявляющих веществ. В слабо экспонированных же частях проявление происходит дольше, в результате чего эти части изображения хорошо прорабатываются.

Время проявления при температуре 20°C – 10-24 минут. Чем дольше проявление, тем ниже контраст изображения.

Проявитель истощается быстро, поэтому к повторному применению непригоден. Также плохо сохраняется из-за наличия едкой щелочи.

AFC с ЦПВ-1 МЕЛКОЗЕРНИСТЫЙ ДЛЯ ПЛЕНОК.

Часто в фотографической практике возникает необходимость или желание добиться минимальной зернистости получаемого изображения. Разработано достаточно большое количество рецептур сверхмелкозернистых проявителей, которые обычно позволяют в той или иной степени достигнуть требуемого результата. Но большинству этих рецептов свойственны и специфические недостатки. Во первых, почти все они заметно снижают реальную светочувствительность обрабатываемого негативного материала, и нередко очень сильно – до 4 и более раз. Рецепты на основе производных фениламина также часто имеют очень длительное время работы, рецепты с Роданидом могут выделять коллоидное серебро на эмульсии и основе плёнок и работать нестабильно после хранения или частичного использования. Рецепты на основе подкисленных Метоловых проявителей на некоторых материалах могут и не давать высокой мелкозернистости.
Предлагается Вашему вниманию рецепт, во многом свободный от перечисленных недостатков.

Состав рабочего раствора проявителя AFC:

Трилон Б - 1,0гр
Сульфит натрия безводный -50гр
Глицин ("фото") - 1,8гр
ЦПВ-1 - 4,0 гр
Калий бромистый - 0,5 гр
вода дист. - до 1 л

Этот проявитель готовится (и поставляется) в виде двукратного жидкого концентрата, который перед работой надо разводить равным количеством воды.
Этот рецепт дает ЧРЕЗВЫЧАЙНО мелкое зерно и очень сильное выравнивающее действие, в отличие от большинства других особомелкозернистых рецептур практически не понижает чувствительность фотоматериалов. Негативы, полученные при обработке в этом проявителе, выглядят несколько непривычно - плотность (особенно максимальная) может быть мала, и они кажутся недопроявленными. Чрезвычайно "чистые" малые плотности и неэкспонированные участки – проявитель дает ОЧЕНЬ малое вуалирование. Но в тенях есть все детали, и почти не требуя поднятия контраста при печати, отпечатки действительно получаются отличной "сочности". Негативы могут иметь заметную коричневатую окраску, что обусловлено высокой мелкодисперстностью создающего изображение серебра. В качестве сюжетов под этот проявитель лучше всего подходят съёмки контрастных сюжетов на прямом Солнце с экспозамером по средним тонам или теням. На хороших пленках специфичность работы этого проявителя несколько хуже, чем на обычных. Но именно обычные и не самые лучшие плёнки улучшаются сильнее всего, даже Академию (Какадемию ) и Тасму после него можно было принять за дорогие качественные плёнки. Рецепт вообще-то исходно не совсем мой (только относительно небольшое изменение
пропорций), это из старинного "Советского фото", из статьи о выравнивающем проявлении. А исходный автор явно пытался воспроизвести ATOMAL подручными средствами, и не без успеха. Правда он упирал на выравнивающее действие, я же подгонял на мелкозернистость без потери чувствительности.
Нормальная рабочая температура проявителя 20С, перемешивание первую минуту непрерывно, потом на 3, 5 и 10 минут по 15-20 секунд. При съёмках относительно малоконтрастных объектив агитацию стОит усилить. В порции 260 - 350 млл рабочего раствора можно обработать до 2-х пленок, время обработки второй увеличивается примерно на 1 мин. по сравнению со свежим, качество не страдает.
Концентрат проявителя храниться не менее 3 месяцев, неиспользованный рабочий раствор хранится до месяца, но столько они хранятся при в полностью заполненной бутыли при отсутствии доступа воздуха. Частично использованный рабочий раствор - лучше не более пары дней; хранится значительно лучше, если вообще минимизировать соприкосновение этого проявителя с воздухом, т.е. после работы – сразу сливать в бутыль и закрыть.
Время обработки некоторых пленок в свежем рабочем растворе:
ФН-64 (Тасма, 7мин. на коробке) - 16мин.
AGFA APX-100 (135) - 17мин.
FOMAPAN classic 100 (135) - 17-18мин.
FOMAPAN 200 (135) - 15мин. (как 100 ед.)
FOMAPAN 400 (135) – 17-18мин. (как 320 ед.)
ILFORD PAN F+ 50 (135) - 13,5мин (как 25 ед.)
ILFORD PAN F+ 50 (135) - 14,5мин (как 50 ед.)
TASMA 100 SUPER (135) - 15мин (как 50 ед.)
KODAK ACADEMY - 18мин (как 130 ед.)

Работать с этим проявителем надо предельно аккуратно, ЦПВ-1 - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЯДОВИТО, стараться, чтоб на руки не попадал, и тщательно их мыть. Уж если попало, то промыть лучше вначале слабым раствором уксусной кислоты (можно просто стоп-ванной, которая есть под руками) а потом тщательно мылом.
Возможны и бОльшие разбавления концентрата проявителя, при этом выравнивающее действие усиливается а зернистость изображения может как усилиться, так и возрасти; в этих случаях рекомендуется одноразовое использование рабочего раствора. Возможно и использование концентрата без разбавления. Оптимальный режим проявления (время, агитация…) в таких нестандартных случаях рекомендуется найти опытным путём, для чего производить обработки кусочков плёнки со ступенчатыми экспопробами.
В справочнике Микулина можно почитать про проявитель Атомал, характерные особенности работы АФС примерно такие же.

МЕТОЛОВЫЙ МЯГКОРАБОТАЮЩИЙ ОРВО-105

Случай, когда Вами получены контрастные негативы, а с них необходимо получить нормальные по контрасту и качественные отпечатки очень часто встречается в фотографической практике. Обычно, тут может помочь применение мультиконтрастной бумаги с использованием управляющих светофильтров для достижения «максимальной мягкости»; либо моноконтрастной бумаги максимальной мягкости (что обычно качественнее, чем мультиконтрастная). Но даже в этих случаях контраст получаемого изображения всё равно может ещё оставаться избыточным, или нужного типа бумаги может просто не оказаться под рукой. И именно в таком случае Вам может помочь известный и заслуженный мягкий проявитель для фотобумаги ORWO-105.
Этот проявитель работает мягко, обеспечивает очень богатую, «густую» передачу полутонов, обычно даёт и неплохую проработку максимальных почернений – позволяет получать достаточно «сочные» отпечатки. Кроме того, он работает очень чисто, без вуали, и позволяет с успехом использовать перележавшие срок хранения бумаги нередко даже без добавления сильных антивуалентов, типа Бензотриазола. Готовится, поставляется и храниться он обычно в виде 5-и кратного концентрата (разбавляемого 1+4), состав концентрата и рабочего раствора (в скобках) следующий:

Метол…………………………….…15гр (3гр)
Сульфит Натрия безводный………75гр (15гр)
Поташ (Калий Углекислый)………75гр (15гр)
Калий Бромистый…..……………..2,0гр (0,4гр)
Вода дист…………………………..до 1 Литра

Желательно и для приготовления растворов, и для разбавления использовать дистиллированную воду, а в концентрат даже в таком случае. Но вполне допустимо применять и просто кипячёную отстоянную воду. Для использования концентрат разбавляют от 1+4 и даже до 1+6 (когда нужна ещё бОльшая мягкость), время проявления любых фотобумаг находится обычно в пределах 1-2 минуты. Т.е. 0,2 литра концентрата обычно разбавляется до 1,0 Л (можно и до 1,5Л включительно, если надо работу ещё помягче). Оптимальное время проявления (при 1+4) несколько различается для разных классов фотобумаг, для пластиковых бумаг оно составляет 75-105 секунд, для баритовых 90-130 секунд; при истощении раствора можно его плавно увеличивать. В 1Л рабочего раствора первые признаки истощения могут быть заметны после обработки 12-15 листов фотобумаги форматом 18х24см, оптимально обрабатывать 20-24 таких листа, предел же использования около 27-30 листов. Нет, это проявитель будет и дальше работать, но уже достаточно замедленно, из мягкого станет нормальным, ухудшится кроющая способность. (достижимая максимальная плотность почернений).

Через некоторое время в концентрате, при его хранении, может появиться тёмная хлопьевидная муть, раствор может быть заметно окрашенным в розоватый или желтоватый цвет - это не страшно, не обращайте внимания. А вот если через несколько часов или даже суток после приготовления в растворе на дне ёмкости начнут появляться белёсые нитевидные кристаллы, то это плохо, значит Метол начал-таки кристаллизоваться. В таком случае, можно попробовать прогреть раствор концентрата на водяной бане несколько часов до температуры около 60-65; можно попробовать растворить сразу весь концентрат (вместе с нитевидным осадком Метола) до рабочей концентрации, но храниться он тогда значительно хуже – свежеразведённый не использованный рабочий раствор в заполненной под пробку ёмкости "живёт" около месяца. В открытой кювете свежий рабочий раствор сохраняет свои основные свойства не менее полусуток. Частично использованный рабочий раствор хранить не рекомендуется. Концентрат же в оптимальных условиях (герметичная упаковка с минимальным количеством воздуха над раствором, прохладное тёмное место) легко храниться несколько месяцев, до полугода и более.
Современные отечественные ЧБ фотобумаги от Славича, по некоторым данным, являются лицензионными вариантами Агфы, и тоже перестали «любить» стандартный СТ-1, в нём они теперь получаются жестко и контрастно, так НОРМАЛЬНАЯ бумага Унибром (N3) получается примерно как КОНТРАСТНАЯ (N4-N5), а применение ОРВО-105 позволяет оставаться ей нормальной-полумягкой (N2-N3). Отлично получаются в ОРВО-105 и мультиконтрастные бумаги разных производителей.
К рабочему раствору ОРВО-105 можно, в случае необходимости, прибавлять около 1 гр\литр Гидрохинона, тогда лишь чуть-чуть возрастает контраст, но улучшается кроющая способность и примерно на 20-50% возрастает ресурс. Добавление ещё и 1,0гр\литр Аскорбиновой Кислоты практически не сказывается на работе проявителя, но значительно уменьшает его окисление кислородом воздуха, улучшает его сохранность. Концентрат для такого модифицированного-улучшенного состава тоже может быть поставлен, он будет называться О-105У.

Пирокат (PYROCAT-HD) 100 мл на 10 л рабочего раствора.

Запасной раствор А

Вода дистиллированная 750 мл

Метабисульфит натрия 10 г

Пирокатехин 50 г

Фенидон* 2 г

Бромид калия 2 г

Вода дистиллированная
до 1000 мл

Запасной раствор B

Вода дистиллированная 1000 мл

Карбонат калия (поташ) 1000 г

Для приготовления стандартного рабочего раствора смешивается 1часть раствора А с 1частью раствора B и со 100 частями воды.
* Возможна замена на 25 грамм метола (с небольшой потерей в светочувствительности).

Очень высокая чёткость и способность к большей визуальной резкости при печати. Чёткость с Pyrocat-HD превосходит чёткость, получаемую обработкой в других резкостных проявителях типа PMK и FX-2.
Очень плотная структура зерна, фактически идентичная получаемой в PMK и FX-2, подходящая для 35мм и катушечной фотоплёнки так же, как и для крупного формата.
Скорость проявления. Pyrocat-HD, даже в варианте разведения 1:1:100, требует более короткого времени проявления, чем PMK и WD2D для достижения эквивалентного среднего градиента.
Очень чистое действие и очень низкий уровень общей окраски, даже при большом времени проявления. Это делает его очень привлекательным проявителем для тех альтернативных процессов печати, для которых требуются негативы с очень высоким градиентом (CI).
Очень стабилен в работе и не вызывает неравномерного окрашивания или образования штрихов. Может использоваться для ротационной обработки без опасения относительно появления этих артефактов.
Может использоваться для обработки катушечной фотоплёнки в резервуарах с минимальным перемешиванием для выявления краевых эффектов, которые способствуют повышению визуальной резкости.
Pyrocat-HD при разведении 1:1:100 даёт несколько большую эффективную светочувствительность плёнки, чем другие пиро-проявители, при том же коэффициенте контрастности (или среднем градиенте) CI.
Pyrocat-HD – лучший проявитель для получения двухцелевых негативов, то есть годных как для печати на обычной бумаге или AZO, так и для альтернативных процессов при использовании тех же самых негативов.
При печати на бумагах переменного контраста с негатива, проявленного в Pyrocat-HD, света, тени и средние тона передаются с большим контрастным интервалом, чем с негатива, проявленного в проявителе на базе пирогаллола.
Pyrocat-HD очень недорог в использовании. Смешиваемый непосредственно перед использованием, он намного более экономичен, чем проявители на базе пирогаллола, типа Rollo, PMK и WD2D.

Проявитель для лежалой бумаги.

Говорят, что чуть лучше орво-105. )))

Трилон Б -----------------2,0гр
Метол -------------------1,5гр
Сульфит Безводный -------30,0гр
Гидрохинон ---------------7,5гр
Аскорбиновая Кислота ---------------1,25гр
Сода безводная ----------27,0гр
Едкий Калий --------------1,0гр
Тринатрийфосфат технич. --40,0гр
Калий Бромистый ----------2,5гр

Антивуалирующая "доза"* :
Калий Йодистый ----------0,03гр
Бензотриазол ----------0,025гр

Вода -------------------— до 1 литра

* - Каждая антивуалирующая "доза" повышает контраст (а проявитель и сам весьма контрастный, он на 0,5-1,5 ступени градации повышает контраст бумаги!) обрабатываемой бумаги примерно на 0,5 градационной ступени и требует увеличения экспозиции на 10%-20%, снижает уровень вуали примерно на 0,1. Но добавление более 3-4 "доз" уже практически нецелесообразно и предельно, может опять начать ухудшаться второй градиент (по сути, отпечаток становится "жестким", богатство полутонов может уйти) да и черная точка.

Фиксирование фотоматериалов

2021-02-20T11:12:32.926Z

Пётр Азарёнок

Большинство фотолюбителей, обрабатывающих материал самостоятельно, обращают очень много внимания характер картинки, зависящий от проявления. Забывая, что от фиксирования и следующей за ним промывки зависит сохранность фотоматериала. Из-за практически полного отсутствия визуальной разницы при обработке в разных закрепителях многие люди не придают большого значения правильному выбору рецепта. А также, по этой же причине халатно относятся к самому процессу: не уделяют должного внимания времени и температуре, не следят за истощённостью раствора и т.д.

Однако трындец имеет обыкновение подкрадываться незаметно. И через какое-то произвольное время, может, через несколько лет или даже через несколько дней (бывает и такое) внезапно обнаруживается, что картинка заболела и умирает, покрывшись безобразными пятнами. И уже ничего нельзя сделать.

Теория процесса

Проявление превращает галогенид серебра, на который попал свет в металлическое серебро. Невосстановленный галогенид непрозрачен, по прежнему светочувствителен и в эмульсии совершенно не нужен. Поскольку эта соль серебра практически нерастворима в воде, просто так вымыть её нереально. Чтобы дело двинулось, используют растворы с соединениями серы: тиосульфат натрия, тиосульфат аммония, роданистые калий, натрий или аммоний, тиомочевину и их сочетания. Как то так исторически :) сложилось, что именно первые два вещества — тиосульфаты — являются наиболее распространёнными.

Когда раствор закрепителя действует на незасвеченный галогенид серебра, то последний начинает постепенно превращается в прозрачное комплексное соединение. Этот процесс называется осветлением. Если концентрация фиксирующих веществ в растворе невелика, например, используется разбавленный или истощённый фиксаж — этим дело и заканчивается. Материал внешне будет выглядеть нормальным, однако прозрачное соединение серебра никуда из эмульсионного слоя не денется. И через какое-то время начнёт разлагаться под действием внешних факторов — грязной атмосферы или сливера из неподобающего материала. В процессе разложения чёрное металлическое серебро, взаимодействуя с недофиксированным прозрачным комплексом частично превращается в коричневое сернистое серебро. Кроме того при разложении в микроскопических дозах выделяется разные кислоты, например серная, сернистая или серноватистая. И прочность основы — плёнки или бумаги — от этого, безусловно, уменьшается. Спасти ситуацию можно только срочным перефиксированием материала в свежем растворе: если это не будет сделано своевременно, часть прозрачной серебряной комплексной соли адсорбируется на проявленных зёрнах изображения и растворению практически не поддаётся:(

То есть, если при разбавлении проявителя, обычно, достаточно увеличить время проявления, то при большем, чем нужно, разбавлении фиксажа закрепление нормально никогда не произойдёт!

Для того, чтобы всё было хорошо, необходимо, чтобы в растворе было достаточное количество фиксирующих веществ: оптимальными концентрациями являются 25–30% раствор тиосульфата натрия или 15–20% раствор тиосульфата аммония, при этом достигается максимальная скорость и полнота фиксирования. Для тонкослойных мелкозернистых плёнок и фотобумаг концентрацию можно уменьшить процентов на 5, если замечено, что начинается отбеливание самых «нежных» тонов картинки. Но использование менее чем 20% раствора тиосульфата натрия или менее чем 10% тиосульфата аммония нежелательно: фиксирование будет неполным.

При использовании «правильно концентрированного» фиксажа нерастворимые прозрачные комплексные соли постепенно превращаются в растворимые и легко вымываются из слоя, переходя в фиксаж и в промывную воду.

Определение времени фиксирования

Очень важно определить правильное время обработки. Если оно слишком мало, в эмульсии останется невымываемая прозрачная соль. А если слишком велико — изображение начнёт ослабляться — фиксаж превращается в ослабитель. Принято считать, что минимально допустимое время обработки равно удвоенному времени осветления. Для гарантии рекомендуется обрабатывать немного больше — утроенное время.

Благодаря прозрачной основе определить время осветления для плёнок не составляет труда. А вот как вычислить его для бумаг почему-то практически никто не знает. Самый простой способ — трюк с проявлением после закрепления.

По шагам

Для теста понадобится несколько небольших свежезасвеченных кусочков фотобумаги. «Свежезасвеченной» я называю фотобумагу, которая была засвечена буквально за несколько минут перед тестом. Бумага, длительно полежавшая на свету не годится: она значительно темнеет даже и без проявления и тест будет некорректным.
На оборотной стороне бумаги мягким простым карандашом пишется время тестирования в секундах, с шагом в 10–15 секунд. Пробники размачиваются в обычной воде минимум 2–3 минуты.
Если перед фиксажом при печати используется стоп-ванна, то это тоже необходимо «эмулировать» — опустить в неё размоченный пробник на положенное время. Если после стопа отпечаток сразу фиксируется, то переходим к следующему пункту, иначе промываем проточной водой 1–2 минуты, ну или y кого сколько там обычно промывается.
Затем по очереди каждый кусочек опускается в фиксаж на выбранное для него время. Во время обработки кювету покачивать.
После фиксирования пробник интенсивно промыть 10–15 секунд. Именно промыть в большом количестве воды, а не просто смыть остатки фиксажа с поверхности фотобумаги.
Теперь кусочек помещается в свежий бумажный проявитель и обрабатывается там удвоенное обычное время проявления.
Один из кусочков фиксируется заведомо большое время и в проявителе не обрабатывается — это образец.

После того, как все пробники обработаны и промыты — пары-тройки минут вполне достаточно — они осушаются и в сыром состоянии сравниваются с образцом по белизне. Пробник с наименьшим временем фиксирования, такой же светлый, как и образец, т.е. без малейших следов почернения, показывает время осветления. (На некоторых бумагах на всех пробах может быть желтоватый оттенок, в таком случае выбирать по светлоте, не обращая внимания на цвет)

Необходимо помнить, что время осветления для разных фотобумаг может быть разным. Также, оно укорачивается в тёплом фиксаже и удлинняется в холодном, однако сильно нагревать раствор тоже нежелательно: разбухшая эмульсия затрудняет диффузию. Рабочий эффективный диапазон температур — 18–25° C для баритовых бумаг и 18–40° C для бумаг на полиэтиленовой основе. Большинство современных плёнок также позволяют вести обработку при повышенных температурах, однако, некоторые ретро-эмульсии могут «поплыть» если превышена отметка 28–30° C.

Вычисленное время осветления не является константой: при использовании закрепителя в нём накапливается серебро, концентрация фиксирующего вещества падает, а время осветления увеличивается. Даже используя быстрые закрепители не стоит фиксировать меньше 30 секунд, поскольку возможно неравномерное фиксирование, и, как следствие — образование пятен.

Начало фиксирования — это момент, когда материал полностью погружен в раствор. Это нужно помнить при обработке больших форматов, когда не всегда получается единомоментно «утопить» в фиксаже лист целиком.

Для бумаг на баритовой основе очень важно, чтобы отпечаток находился в фиксаже как можно меньшее время. Дело в том, что одновременно с растворением серебра закрепляющие вещества адсорбируются волокнами бумажной подложки. И при удлиннении времени фиксирования их там может накопиться настолько много, что не удастся всё до конца удалить при финальной промывке.

Именно поэтому для баритовых бумаг особенно рекомендуют быстрые фиксажи: во время скоростной обработки подложка не успевает сильно пропитаться вредными тиосульфатами.

К сожалению, ускорить закрепление увеличением количества фиксирующих веществ не особенно получится. Химия процесса такова, что при слишком высокой концентрации (>35% тиосульфата натрия или >25% тиосульфата аммония), растворение галогенида замедляется.

Поскольку, проверить качество фиксирования на глаз невозможно, в неясных случаях можно воспользоваться простым тестом:

После фиксирования промыть отпечаток или плёнку 3–5 минут, желательно в проточной воде.
Осушить поверхность фотоматериала.
Капнуть на белый край фотобумаги или на прозрачный край фотоплёнки 2% раствор сернистого натрия и оставить так на минуту.

Тест на полноту фиксирования

Такое впечатление, что фиксаж с водой спутали. Картинке кранты не завтра, так послезавтра.
Несколько месяцев может быть и протянет.
Год-два проживёт.

На хорошо отфиксированном материале после смыва капли не должно быть заметно никаких изменений. Если фиксирование было недостаточное — малое время и/или в истощённом растворе — на месте капли остаётся пятно. Чем оно темнее, тем больше ненужного серебра осталось в эмульсии. Решение проблемы — как можно быстрей перефиксировать в свежем растворе. (У Кодака подобный тест называется «Kodak Residual Silver test ST-1»)

Типы фиксажей

По большому счёту все фиксажи делятся на пять типов:

нейтральный;
кислый;
быстрый;
щелочной;
дубящий.

А также их комбинации, например «быстрый кислый» или «кислый дубящий». Возможны, также, модификации, например, «слабокислый».

В фоторецептурных справочниках «нейтральным» обычно называется фиксаж, состоящий только из одного тиосульфата. Для любой более-менее массовой работы такой фиксаж — зло. Он не содержит сохраняющего вещества, а это значит, что остатки проявителя или кислой стоп-ванны будут портить как сам раствор, так и фиксируемый материал. (Этого не будет только при хорошей и длительной промывке, но кто-нибудь промывает отпечатки перед закреплением 10–15 минут в проточной воде?)

«Правильный» нейтральный фиксаж содержит сохраняющее вещество, обычно, сульфит натрия. При этом, правда, раствор становится слегка щелочным, если нужно удержать нейтральность, добавляют совсем немного кислоты или метабисульфита калия.

Кислый фиксаж имеет кислую реакцию, призванную нейтрализовать щёлочность проявителя, вносимого материалом после плохой промывки. Содержит либо какую-либо кислую соль, либо кислоту плюс сохраняющее. Использование кислоты без сохраняющего вещества портит закрепитель. Кислые фиксажи, особенно с низким значением pH склонны к растворению металлического серебра изображения, поэтому могут «подъедать» мелкие детали картинки на негативах и растворять цветное мелкодисперсное серебро на лит-принтах даже если не затягивать процесс. Кроме того, бумажная основа баритовых отпечатков пропитывается кислотой и отмывается от тиосульфатов медленней.

Быстрые фиксажи служат для ускоренной обработки, в них фиксирование происходит примерно в 2–2,5 раза быстрее за счёт использования тиосульфата аммония. Особенно показаны для баритовых бумаг, т.к. при быстром фиксировании бумажная основа не успевает сильно пропитаться тиосульфатами.

Щелочные фиксажи используют обычно для того, чтобы избежать эффектов растворения металлического серебра, особенно на тонкослойных плёнках, а также сохранить максимум цветовых оттенков лит-принтов. Раствор тиосульфата обычно подщелачивается бурой, углекислым натрием или аммиаком. Сохраняющее вещество используют редко, в нём мало смысла: перед щелочным фиксированием обязательна длительная и хорошая промывка.

Дубящий фиксаж, как это следует из названия, дубит эмульсию, предотвращая её деформацию или сползание, например, при высокотемпературной обработке. Правда, после этого фотоматериалы приходится промывать в два раза дольше, так как тиосульфаты диффундируют из задубленного слоя с трудом. Использование дубящих закрепителей сейчас можно отнести к экзотике: большинство современных эмульсий иногда сложно отделить от основы даже при температурах, близких к кипению воды:)

Полнота фиксирования и истощение фиксажа

Для избежания преждевременного истощения раствора фиксирование разнотипных материалов очень желательно производить в разных фиксажах: то есть, не фиксировать фотобумагу в плёночном фиксаже, а плёнку — в бумажном. Даже если они сделаны по одному рецепту. Дело в том, что разнотипные эмульсии имеют разный состав и растворяющиеся в процессе фиксирования вещества оказывают влияние на скорость и качество обработки последующих материалов.

Как уже говорилось ранее, для хорошего закрепления необходимо создать в растворе фиксажа необходимую концентрацию вещества. В процессе обработки эта концентрация постепенно падает — раствор истощается. Кроме того, в нём накапливаются соли серебра, вымывающиеся из эмульсии. А также происходит загрязнение вносимыми остатками проявителя и стоп-ванны. В какой-то момент фиксаж теряет способность растворять прозрачную комплексную соль, образовавшуюся на этапе осветления. Визуально этот процесс незаметен и проявляется через какое-то время (несколько дней, месяцев, лет). Существует несколько простых, но довольно эффективных способов избежать этой неприятности.

Во-первых, можно просто подсчитывать количество обработанного материала и менять раствор, когда это количество перевалило за какую-то известную цифру. Считается, что в литре свежего фиксажа можно обработать 0,5–0,9 м2 негативного материала (10–15 плёнок) или 1–1,3 м2 позитивного материала (8–11 листов фотобумаги размером 30 × 40). Точное количество зависит как от рецепта фиксажа, так и от количества серебра в эмульсии.

Во-вторых, можно время от времени делать тесты. Самый простой, правда, не очень точный — нанести каплю фиксажа на чистый лист фильтровальной бумаги, высушить, а потом подвергнуть сильному УФ излучению (например, подержать 15–20 минут на ярком солнечном свету). Если след от высушенной капли потемнеет, значит в фиксаже растворено уже довольно много серебра и раствор пора менять. Этот способ годится, в основном, для плёночного фиксажа, т.к. в эмульсию плёнок вводится йод, благодаря которому и возможна такая реакция. Другой вариант — смешать 1 часть фиксажа и 1 часть 20% йодистого калия. Выпавший желтоватый осадок свидетельствует об истощении и непригодности раствора.

Хоть сколько-нибудь поработавший фиксаж через какое-то время начинает портиться: появляется осадок серебра, количество которого зависит от объёма уже обработанного материала. Микрочастицы осадка попав на эмульсию могут причинить разные неприятности. Поэтому такой фиксаж, даже неистощённый, рекомендуется выливать через полтора два месяца, после того, как в нём было что-нибудь обработано.

Для того, чтобы убить сразу двух зайцев: гарантированно обеспечить полноту фиксирования и увеличить ресурс раствора, закрепляют несколько раз (обычно два, но иногда и три:). Выглядит это следующим образом: сначала фотоматериал обрабатывается в уже поработавшем фиксаже который уже практически исчерпал ресурс, а затем переносится в более свежий — только что сделанный или совсем немного поработавший. Когда первый фиксаж окончательно истощится, его выливают и заменяют тем, который ранее «работал» вторым. А место второго занимает свежеприготовленный раствор. Длительность обработки в сумме увеличивается, составляя для первого фиксажа двухкратное время осветления, а для второго — однократное (но такое однократное, которое было вычислено для первого). Но зато во-первых, качество фиксирования гарантируется на сто процентов, именно двойное фиксирование применяют, когда нужно обеспечить архивную стойкость изображения (т.е. > 50 лет). А во-вторых ресурс суммы фиксажей увеличивается в 2–3 раза.

Ну и в заключение — очевидное. Во время фиксирования необходимо обеспечивать хорошее, желательно постоянное перемешивание раствора, чтобы происходила диффузия свежего фиксажа в слой и отработанного — из слоя. Наилучшим способом перемешивания является вертикальное перемещение для баков и горизонтальное перемещение для кювет (во втором случае для этого должно быть налито достаточно много раствора). Вращение спирали и покачивание кюветы — менее эффективно и склонно к созданию гидротурбулентностей, из-за которых края обрабатываются быстрее, чем середина (это чётко заметно при аналогичных перемешиваниях во время проявления). Слипание отпечатков или плёнок является неприемлимым, поэтому в кюветах желательно за один раз обрабатывать по одному листу или по одной плёнке. В том случае, если действительно, кровь из носу, обязательно нужно фиксировать сразу несколько отпечатков или плёнок, их нужно укладывать парами: эмульсия должна соприкасаться с эмульсией, а основа — с основой. Дна кюветы должна касаться только основа. Слой раствора должен быть минимум в три раза толще стопы обрабатываемого материала. При такой мультиобработке для гарантии время фиксирования желательно несколько удлиннить.

До и после фиксирования

Для того, чтобы фиксаж, особенно нейтральный или щелочной, жил подольше, перед закреплением материал желательно хотя-бы немного промыть. Вода удаляет из слоя и бумажной подложки остатки проявителя и кислоту стоп-ванны (последнее неважно в случае кислого закрепителя). Активные проявляющие вещества, попав в фиксаж, особенно близкий к истощению, могут начать восстанавливать серебро из раствора и тут же осаждать его прямо на эмульсионном слое, образуя так называемую «дихроичную» (цветную) вуаль. Если проявляющие вещества уже окислились, то они всё равно могут навредить: привести к появлению жёлтых или коричневых пятен. Остатки кислоты из стоп-ванны меняют pH фиксажа, а при отсутствии сохраняющего вещества — начинают разлагать раствор.

После фиксирования всегда необходима промывка, для того, чтобы удалить из эмульсии и подложки остатки растворимых солей серебра и тиосульфаты. Плёнки и бумаги на полиэтиленовой основе моются сравнительно легко и быстро, достаточно 10 минут в проточной воде. А вот баритовую бумагу приходится промывать значительно дольше, из-за того, что она адсорбирует тиосульфаты: тонкую — 1 час, картон — 2 часа. Время промывки любых фотоматериалов можно вдвое сократить если используется морская вода. Однако, на последних 5 минутах вода должна быть пресная, иначе высохшие соли испортят эмульсию и оставят пятна на подложке после высыхания. Морскую воду можно заменить 5% раствором поваренной соли (обязательно нейодированной). Если после фиксирования и недолгой промывки на 5–7 минут поместить фотоматериал в 2% раствор сульфита натрия — это сократит время последующей промывки в 5 раз — ещё круче, чем морская вода:) Магазинные аналоги: «Ilford WashAid» и «Heico Perma Wash». При промывке, как и при фиксировании слипание плёнок и бумаг крайне нежелательно. Поэтому при промывке в кювете их нужно постоянно перекладывать и менять местами. Также фотоматериалы должны лежать эмульсия к эмульсии и основа к основе. При отсутствии проточной воды, стоячая должна меняться каждые 5 минут, а общее время промывки желательно удлиннить раза в два. Также необходимо помнить, что отпечатки, предназначенные для последующего тонирования нужно промывать тщательно, чтобы избежать пятен, неравномерностей и другого брака, например, сильного ослабления плотностей. Остатки тиосульфатов, взаимодействуя с отбеливателем превращают последний в ослабитель и после восстановления плотность изображения понижается. Исключение составляют полисульфидные и селеновые виражи: они тиосульфата не боятся и в них можно тонировать буквально после короткого ополаскивания. (Однако, если используется кислый фиксаж и елен, то лучше всё-таки хорошенько помыть: недоотмытая кислота приводит к быстрому истощению селенового тонера.)

Визуально проверить качество промывки невозможно, разве что через несколько лет, когда отпечаток портиться начнёт, можно будет сказать, что плохо мыли:) Однако можно сделать тест. В русскоязычной фотолитературе авторы один у другого копипэйстили описание теста, который показывает количество тиосульфата в промывной воде. Но вода, в которой моется отпечаток это ещё не сам отпечаток: тест может показать, что всё в орядке. В то же время в бумажных волокнах тиосульфата может остаться ещё довольно много. Самый простой тест, выясняющий количество остаточного тиосульфата — 5–7% раствор нитрата серебра в 5% уксусной кислоте (коммерческий аналог «Kodak Hypo Test HT-2»). Поверхность отпечатка осушить и нанести каплю. Ровно через 2 минуты смыть и промыть минуту. Для бумаг капать можно как на эмульсию, так и на подложку, для плёнок — только на эмульсию. Тест производить при неярком электрическом освещении. А вот рассматривать после смыва, наоборот, при хорошем и ярком. Коричневая капля свидетельствует о том, что в слое присутствует тиосульфат, чем она темнее, тем больше тиосульфата. В идеале, после хорошей промывки не должно остаться никакого следа, однако, на некоторых материалах возможно увидеть еле-еле заметный жёлтый след. Он должен быть именно жёлтый, а не коричневый.

Тест на остаточный тиосульфат

Десятиминутная промывка;
двадцатиминутная промывка;
пятидесятиминутная промывка.

Долгое время считалось, что любые остатки фиксажа в слое способствуют преждевременному старению фотоматериалов. Однако, специальные исследования, проведённые в конце 80-х годов неожиданно выявили поразительную вещь: очень малое количество тиосульфатов или роданидов, наоборот, способствует хранению. Кроме того выяснилось, что уничтожители тиосульфата могут довольно существенно подпортить металлическое серебро изображения при малейшем нарушении режима обработки (собственно, странно, что это не пришло в голову раньше: при разрушении остатков фиксажа используются сильные окислители, например, перекись водорода или марганцовка. И для ускорения старения фотоматериалов при экспериментах на длительность архивного хранения используются эти же химикаты).

Сейчас производители фотоматериалов пользоваться разрушителями тиосульфата не советуют, рекомендуя применять вместо этого качественную промывку (с сульфитной ванной) и так называемое «архивное тонирование» или обработку в стабилизаторах, содержащих в малых дозах роданистый калий (Agfa Sistan) или сложную органическую кислоту (Fuji AG Guard).

Устранение дефектов фиксирования

К сожалению, основные дефекты фиксирования проявляются не сразу после него, а когда фотоматериал высушен. Иной раз спустя несколько лет.

Непосредственно после фиксирования может быть замечена дихроичная вуаль — красноватая напросвет и зеленоватая в отражённом свете (у негативов). Или разноцветный блеск при освещении светом под разным углом (отпечатки). Лечится полным отбеливанием негатива в каком-нибудь отбеливателе, а после этого повторным проявлением.

Если изображение в светах кажется желтоватым, это может свидетельствовать о недостаточном фиксировании и/или выпадении серы из фиксажа (при неправильном приготовлении или сильным загрязнением кислотой стопа-раствора). В этом случае материал совсем недолго промыть, минут пять подержать в 10% растворе сульфита натрия, а после этого перефиксировать в свежем закрепителе. Иногда удаётся обойтись только перефиксированием, но некоторые такие пятна без сульфитной ванны остаются.

Коричневые пятна, свидетельствующие о превращении металлического серебра в сернистое, замечают обычно после сушки. Они могут возникнуть не сразу, а через какое-то неопределённое время. Восстановить сернистое серебро обратно в металлическое не получится. Но можно поступить наоборот: перевести всё имеющееся серебро в сернистое. Всё изображение станет коричневым и пятна на этом фоне исчезнут (или станут малозаметны). Это можно сделать тонером на основе серы или селена. В зависимости от разбавления применяемого раствора, характера и длительности обработки могут измениться контраст и яркость изображения. Но ,в общем и целом, пятна должны замаскироваться и картинка станет выглядеть лучше. Кроме всего прочего поскольку вышеназванные тонеры являются «архивными» тонированный материал будет гарантированно храниться долгие годы.

Подводя итоги написанного

Всегда использовать закрепитель с «правильными» концентрациями фиксирующих веществ;
для плёнок и бумаг отдельные растворы, даже если состав у них одинаковый;
использовать кислый фиксаж только в крайнем случае (как для плёнок, так и для бумаг);
не затягивать фиксирование (особенно, для бумаг на баритовой основе);
стараться не обрабатывать больше одного листа бумаги в кювете;
если планируется архивное хранение (более 50 лет) использовать двойное фиксирование;
игнорирование промывки после стоп-ванны сокращает жизнь фиксажа;
всегда следить за количеством обработанного материала и истощением фиксажа;
попадание проявляющих веществ в фиксаж может вызвать дихроичную вуаль;
время фиксирования равно минимум два времени осветления, а лучше три, но не больше трёх:);
промывка в солёной или морской воде после фиксажа сокращает время промывки;
обработка в 2% растворе сульфита натрия после фиксирования значительно сокращает время промывки;
уничтожители тиосульфата — зло (остаточный тиосульфат в малых количествах увеличивает сохранность изображения).

И последнее: никогда не стоит экономить на фиксаже. Химикаты для него недорогие, в отличии от фотобумаги и плёнки (не говоря уже про потраченное на съёмку-проявку-печать время).

Моя техника

Из экономических соображений закрепители я делаю сам. Если исключить финансовый вопрос, из покупных фиксажей я бы использовал, пожалуй, Ilford Rapid Fixer (но самоделки мне обходятся в три раза дешевле).

Рецепт фиксажа очень прост:

тиосульфат натрия: 250 г.;
сульфит натрия б/в: 15–20 г.;
вода: 1 литр.

Сульфит натрия предохраняет раствор от преждевременного разложения, которое может возникать, например, из-за внесения небольших количеств кислоты после стоп-раствора.

И для плёнок и для бумаг рецепт одинаков. Но сами растворы разные: я никогда не обрабатываю бумагу в фиксаже, в котором уже побывали плёнки. И наоборот.

Для плёнки я обычно намешиваю один литр раствора и обрабатываю в нём максимум 10 роликов. Время фиксирования первого — 4–5 минут, каждый последующий обрабатываю на 20 секунд дольше. Вращение спирали — пару раз за 20–30 секунд.

Поскольку я проявляю в медленных проявителях, то стопом не пользуюсь, а промываю плёнку пару-тройку минут в проточной воде с интенсивным вращением/переворачиванием. Для быстрых плёночных проявителей (со временем обработки менее 10 минут) вместо сульфита натрия я бы использовал 10–15 г. метабисульфита калия. После фиксирования плёнки промываются 5 минут в проточной воде, затем 5 минут в сульфитной ванне (самодельный WashAid)

сульфит натрия безводный: 180 г.;
метабисульфит калия: 20 г.;
вода: 1 литр.

Метабисульфит калия вводится для того, чтобы у раствора была нейтральная реакция, но вполне можно обойтись и одним сульфитом натрия в количестве 200 г/л. Для получения рабочего раствора разбавить водой 1+19. Предел использования — 4 плёнки или 8 листов бумаги 30 × 40 (или эквивалент) в литре.

Затем продолжаю промывку ещё 15 минут в проточной воде.

Бумажного фиксажа делаю два литра — этого количества более чем хватает для нормального покрытия листа 30 × 40. Свежий раствор изначально становится вторым фиксажом. После того, как в нём обработано примерно 30 листов бумаги 30 × 40 (или эквивалент), этот фиксаж становится первым.

Во время печати после проявления я почти всегда пользуюсь стоп-раствором на основе уксусной кислоты (1% раствор). В стопе отпечатки обрабатываются 20–30 секунд. Затем следует одно-двухминутная промывка в проточной воде. И двухванное фиксирование. В поработавшем фиксаже — длительностью два времени осветления (обычно, около трёх-четырёх минут), во втором, более свежем растворе — одно время осветления (полторы-две минуты).

Контрольки и пробы я фиксирую только в первом фиксаже, но подольше, чем при двухванной обработке: 5–6 минут.

Раствор, в котором уже было хоть что-то отфиксировано, выливается через месяц после начала использования. Даже если фотоматериала в нём было обработано меньше, чем положено (впрочем, у меня такая ситуация редкость).

После закрепления — промывка в проточной воде в течении 5–10 минут и обработка в самодельном Wash Aid.

Потом следует промывка в холодной (15–20°) проточной воде:

барит тонкая: 30–35 минут;
барит картон: 50–55 минут;
полиэтиленовая: около 10 минут.

Промывку я стараюсь не затягивать: при долгом нахождении в проточной воде из некоторых баритовых бумаг начинают вымываться белила (основа может слегка посереть, а отпечаток потерять сочность и контраст). У полиэтиленовых бумаг другая беда: при длительной промывке вода начинает подсачиваться с торцов и после высыхания лист слегка коробится.

После промывки все отпечатки высушиваются, а если планируется дополнительная обработка, например, тонирование, они размачиваются вновь непосредственно перед процессом.