Літературна платформа Leport

Програма «Нечитана класика»

2024-03-11T10:06:36.998Z

Чому нечитана, ким не читана?

Не читана нами, Лепортом. У програмі із західноєвропейського роману було чимало прогалин: хотілося встигнути якомога більше в короткий час.

Натомість ми зовсім не читали Гомера. Романи про лицарів Круглого столу лишилися осторонь. У Данте, Боккаччо й Петрарки взяли лише по одному твору. Припадають пилом «Амадіс Гальський», «Повчальні новели» та трагедії Шекспіра.

Саме час повернутися й дочитати!*

Ілюстрація валлійського художника Клайва Гікс-Дженкінса до роману «Сер Гавейн і Зелений Лицар»

Гомер, «Іліада» (IX—VIII ст. до н.е.), «Одісея» (VIII ст. до н.е.)
Есхіл, «Прометей закутий» (V ст. до н.е.)
Вергілій, «Енеїда» (І ст. до н.е.)
Овідій, «Метаморфози» (І ст.)
Сенека, «Медея» (І ст.)
Луцій Апулей, «Апологія» (ІІ ст.)
Геліодор, «Ефіопіка» (ІІІ / IV ст.)
«Беовульф» (кін. VII - поч. VIII ст.ст.)
«Пісня про Роланда» (кін. IX - поч. X ст.ст.)
Шота Руставелі, «Витязь у тигровій шкурі» (кін. ХІІ - поч. ХІІІ ст.ст.)
П’єр Абеляр, «Історія моїх страждань» (1132 р.)
Кретьєн де Труа, «Івейн, або Лицар із левом» (1176—1181 р.р.)
Вольфрам фон Ешенбах, «Парцифаль» (1200-1210 р.р.)
Гартман фон Ауе, «Бідний Генріх» (XIII ст.)
«Окасен і Ніколет» (XIII ст.)
Фабліо
«Фламенка» (1234 р.)
Сноррі Стурлусон, «Молодша Едда» (1222—1225 р.р.), «Круг Земний» (~1230 р.)
Вернер Садівник, «Селянин Гельмбрехт» (1250 р.)
«Старша Едда» (1260-ті р.)
Поезія трубадурів, труверів, мінезингерів і вагантів
Данте Аліг’єрі, «Нове життя» (1283—1293 р.р.), «Про народне красномовство» (1303—1305 р.р.), «Бенкет» (1306 р.), «Монархія» (1312—1313 р.р.)
«Новеліно» (кін. XIII - поч. XIV ст.ст.)
Джованні Боккаччо, «Ф’яметта» (1343-44 р.р.), «Ф'єзоланські німфи» (1345 р.), «Про знаменитих жінок» (1361 р.)
Вільям Ленгленд, «Видіння про Петра Пахаря» (1362 р.)
Франческо Петрарка, «Про незнання, чуже та власне» (1367 р.), «Тріумфи» (1340-1374 р.р.)
Джефрі Чосер, «Троїл та Крессіда» (1386-1387 р.р.)
«Сер Гавейн і Зелений Лицар» (XIV ст.)
«Сер Орфео», «Перлина» (XIV ст.)
«Прекрасна Магелона» (1438 р.)
Франсуа Війон, «Малий заповіт» (1456 р.), «Великий заповіт» (1461—1462 р.р.)
«Фарс про адвоката Пьєра Патлена» (~1470 р.р.)
«Фортунат» (кін. XV ст.)
Томас Мелорі, «Смерть Артура» (1485 р.)
Себастьян Брант,«Корабель дурнів» (1494 р.), Еразм Роттердамський,«Похвала глупоті» (1511 р.)
Фернандо де Рохас,«Селестіна» (1499 р.)
Гарсі де Монтальво, «Амадіс Гальський» (кін. XV ст.)
Людовіко Аріосто, «Несамовитий Роланд» (1507—1532 р.р.)
«Уленшпігель» (1510-11 р.р.)
Томас Мор, «Утопія» (1516 р.)
Маргарита Наваррська, «Гептамерон» (1546-1558 р.р.)
Луїш де Камоенс, «Лузіади» (1556 р.)
Міґель де Сервантес, «Зруйнування Нумансії» (1582 р.), «Повчальні новели» (1613 р.)
Вільям Шекспір (1589-1613 р.р.)
Едмунд Спенсер, «Королева фей» (1596 р.)
Томас Неш, «Злощасний блукач, або Життя Джека Уїлтона» (1594 р.)
Томас Делоні, «Томас із Редінга» (1612 р.)
Томмаззо Кампанелла, «Місто Сонця» (1602 р.)
Лопе де Вега, «Вчитель танців» (1594 р.), «Дурна для інших, розумна для себе» (1635 р.)
Педро Кальдерон, «Життя є сон» (1635 р.), «Дама-невидимка» (1636 р.), «Саламейський алькальд» (1645 р.)
П'єр Корнель, «Сід» (1636 р.), «Горацій» (1640 р.)
Френсіс Бекон, «Нова Атлантида» (1627 р.)
Джон Мільтон, Ареопагітика (1644 р.), «Самсон-борець» (1671 р.)
Франсуа де Ларошфуко, «Мемуари» (1662 р.), «Максими» (1665 р.)
Сірано де Бержерак, «Держави Місяця» (1657 р.)
Мольєр, «Смішні жеманниці» (1659 р.), «Лікар мимоволі» (1666 р.), «Вчені жінки» (1672 р.), «Міщанин-шляхтич» (1673 р.)
Марі де Лафайет, «Принцеса де Монпансье» (1662 р.)
Жан Расін, «Андромаха» (1667 р.)
Гріммельсгаузен, «Сімпліціссімус» (1669 р.)
Жан де Лабрюйєр, «Характери» (1687 р.)
Ален-Рене Лесаж, «Кульгавий біс» (1707 р.)
Джонатан Свіфт, «Казки бочки» (1704 р.), «Пропозиція щодо виправлення, поліпшення і закріплення англійської мови» (1712 р.), «Скромна пропозиція» (1729 р.)
Даніель Дефо, «Молль Флендерс» (1722 р.), «Щоденник чумного року» (1722 р.)
Вольтер, «Брут» (1730 р.), «Цезар» (1735 р.)
Клод Кребійон-син, «Хиби серця та розуму» (1736—1738 р.р.)
Аббат Прево, «Історія однієї гречанки» (1740 р.)
Дені Дідро, «Нескромні коштовності» (1748 р.)
Генрі Філдінґ, «Історія пригод Джозефа Ендруса та його друга Абраама Адамса» (1742 р.)
Джеймс Макферсон,«Поеми Оссіана» (1760 р.)
Тобайас Смоллетт, «Пригоди Перігріна Пікля» (1751 р.) або «Подорож Хамфрі Клінкера» (1771 р.)
Олівер Ґолдсміт, «Ніч помилок, або Приниження паче гордості» (1773)
Андре Шеньє, поезія
Крістоф Мартін Віланд, «Історія Абдерітів» (1780 р.), «Оберон» (1780 р./ 1797 р.)
Карл Філіпп Моріц, «Антон Райзер» (1790 р.)
Ян Потоцький, «Рукопис, знайдений у Сарагосі» (1805 р.)
Йоганн Вольфганг фон Гете, «Вибіркові спорідненості» (1809 р.)
Адельберт Шаміссо, «Дивовижна історія Петера Шлеміля» (1816 р.)
Алессандро Мандзоні, «Заручені» (1827 р.)
«Калевала» (1835 р.)
Елізабет Гаскелл, «Мері Бартон» (1848 р.) або «Кренфорд» (1853 р.)
Теофіль Готьє, «Емалі та камелії» (1851 р.), «Панна де Мопен» (1835 р.)
Адальберт Штіфтер, «Бабине літо» (1857 р.)
Фредерік Містраль, «Мірейо» (1859 р.)
Мультатулі, «Макс Хавелаар, або Кавові аукціони голландської торгівельної компанії» (1860 р.)
Джордж Еліот, «Млин на Флоссі» (1860 р.)
Вілкі Коллінз, «Жінка в білому» (1860 р.)
Чарльз Діккенс, «Пригоди Олівера Твіста» (1839 р.), «Девід Копперфільд» (1850 р.), «Великі надії» (1861 р.)

* у програмі можливі зміни на краще

"Під голим небом" Ольги Кобилянської

2024-01-20T06:40:32.074Z

К.Москаленко

Якось, під Новий рік, прочитала я «Шинель» Гоголя. Ця повість вразила мене саме в той час, здається, особливо сильно, тому що на святах я чекала на чудо, чекала на спокій та радість. Але ця радість гасла ще до розпалу і чуда не було видно тоді, коли я відчувала, що задля спокою, радості і чуда для всіх, — а особливо для тих, хто найбільше цього потребує, — зроблено дуже мало конкретно мною. Це можна усвідомлювати постійно, розуміти завжди, але саме відчути це допомагає мистецтво, а інколи допомагає і така деталь життя, як новорічні свята.

Схоже враження справила на мене новела Ольги Кобилянської «Під голим небом». Атмосфера така ж: зима, холод, сніг… дуже багато снігу і холоду. І обставини, які сильніші за одну-однісіньку людину. Хоча в «Під голим небом» людина не зовсім-то і сама, там ціла сім’я: чоловік, дружина, маленька дитина, там навіть і кобила активно діє як повноцінний герой. Та відчуття самотності від цього не зникає. Відчувається, що це про людину, яка лишилася сама в цілому світі, якій ніхто не допоможе, яку ніхто не захистить, на яку пливе, насуває, сиплеться щось більше за неї, щось, чому неможливо протистояти без підготовки — чи то без найтеплішого одягу, чи то без інших людей, що мали б бути десь поруч, чи то без знань, які вкрай необхідні всім, щоб попередити катастрофу.

На початку новели авторка знайомить читача з головною героїнею — рудавою кониною. Ця конина настільки антропоморфна, що ненавидить батога. І ненавидить його так дієво, що навчила власних хазяїв, як можна справлятися без цього стимулу. А ще вона «любила обов’язок». Не кожна людина готова любити обов’язок. А конина любила. Кобилянська це описує з гірким гумором, та любов до людини, та й до всього живого і достойного любові, проглядає крізь цей гіркий гумор:

«…неначеб добре знала свої обов'язки. Раз — заїхати завчасу додому, щоб не остатись уночі на тім білім морі, не стрінутись на нім із завірюхою, що страх як грізно й самовільно шаліла на безкрайності, а по-друге — що знала, кого везе.

Тягнула родину ідіотів».

«Тягнула родину ідіотів». В цьому простенькому реченні майбутня історія, ненависть до глупості, обмеженості, бідності та нужди і вся любов до обмеженого, бідного, нужденого люду, бо він все ж таки люд, який хоче і може більше, ніж дають його межі, бо він має почуття, він має працю і свою любов, він має бажання, прагнення робити все по-людськи, йти до людських висот. Нехай навіть ці висоти в цьому моменті проявляються в такій простій справі, як похорон матері. Майбутній похорон, адже мати ще жива. Всі деталі — портрети героїв, їхня праця, їхній побут, помираюча мати та думки про цю матір, думки про те, як треба все зробити для людей, сусідів, щоб вони вважали людиною, визнавали, бачили в тобі й твоїй родині людей — це все робить просту, на перший погляд, новелу неймовірно сильною.

Жінка, одна з головних героїв, описана так: «І в неї голова сиділа на карку, мов без шиї. Але її лице... боже, те її лице! Заокруглене, плоске, було майже вгору звернене. Грубі й широкі губи пишалися погано на лиці, ніс круглий, а великі, мов небо, сині очі перейнялись навіки безвиразним поглядом».

«… боже, те її лице» — здавалося б, це всього лише опис негарного обличчя, опис негативного героя чи якогось, якого тільки й жаліти доводиться. Але ні, у Кобилянської цей вигук говорить про здивування та, можливо навіть, дивне, химерне захоплення. Дивуватися є чому, присутній контраст, краса на фоні некраси: очі, хоч і «перейнялись навіки безвиразним поглядом», та все ж «великі, мов небо, сині». «Мов небо»: з одного боку, вони можуть бути просто величезними, як небо, а значить — потворними; з іншого — вони можуть бути мов небо сині — це вже про красу, більше якої годі шукати. «Безвиразний погляд» уже точно показує, що краси там годі шукати, але це порівняння з небом не відпускає, неможливо не перейнятися його чарами. А слова «боже, те її лице» хочеш-не-хочеш асоціюють обличчя з чимось божественним, навіть якщо божественного там лише божевілля.

«Як найшов саме її, і де надибала вона його?

Між ними проходило й пересувалось стільки людей, — вони родились кожде в іншій місцевості,— а однак ждали десь обопільно несвідомо на себе. Його не хотів ніхто, аж доки вона не стрінулася з ним, а з неї глузували всі, доки він не порозумівся з нею.

Опісля й вийшла якась напрочуд дивна, напівдика, напівсмішна гармонія».

Дивна, дика та смішна гармонія — такі стосунки мали б викликати сміх, але викликають глибоке співчуття та навіть заздрість. Адже створити таку гармонію, чекати і дочекатися, знайти одне одного в цілому світі — це ж таки діло, варте заздрості. Це романтика, про яку мріють всі. І, якщо й перестають мріяти, то тільки через те, що мають вже цю романтику або ж зчерствіли і згрубіли ще більше, ніж були грубими герої цієї історії.

Було у них і щось протилежне грубості й обмеженості. Щось протилежне й гармонії, але так протилежне, що цю гармонію посилювало. Щось, що може вселяти надію та віру в майбутнє. І щось, що викликає у мене сильне відчуття необхідності мого втручання в плин всезагального життя, моєї участі в тому, щоб радіти життю могли всі:

«Між ними обома сиділо воно. Носило сліди його і її на собі й було осередком одинокої іскри божої в убогих їх душах, осередком їх любові. Вʼязало їх тісно з собою й приковувало до малої під лісом засуненої хатини. Своїм дрібним, мізерним існуванням надало їм відразу ціль життя і силувало несвідомо до живішого думання й праці».

Начебто зневажливе ставлення авторки до «його», адже «воно» є «дрібним» і «мізерним», лише підкреслює за допомогою контрасту значення цього дрібного, що надає ціль життя і навіть допомагає живішому думанню й праці. Це останнє вже говорить не лише про мрії, сподівання та ліниві бажання колись там щось отримати від їхнього осередку любові, а про діяльнісне ставлення до власного життя, до того, що відбувається саме зараз і має відбуватися далі.

«Все, що робили — робили разом. Мале зносило налагоджене дрібне пруття, а родичі вʼязали його механічно, мовчки», — і знову можна позаздрити життю грубих та «убогих» селян, які все роблять разом, і навіть мала дитина разом із ними, причому, не без гри, не без радості від діла, яке робить. Їхнє життя, яким би простим і невагомим не здавалось, має радість, має самоціль, цілісність і навіть може показувати іншим приклад можливого співжиття. Від розуміння цього у читача пробуджується не лише співчуття до долі цих героїв, а й почуття поваги до кожного, почуття важливості кожного життя, кожного, хто трудиться та приносить радість іншим.

Біда головного героя в тому, що він бажав жити, як людина. Причому не просто в пальті, по-людськи одягненим, в теплі та чистоті ходити, а й інших людей радувати. Чоловік хотів поховати матір так, як це робиться на селі. Так, щоб люди гарно поїли, поспілкувалися, і про нього згадували «незлим тихим словом». Він лише бажав мати вагу серед сусідів — хіба це багато? І, звичайно, хотів провести матір, ту людину, що подарувала йому життя, в інший світ так, як це заведено, як того заслуговує кожна людина.

У природи були інші плани. Вона безжальна до людини, їй байдуже, чи та людина працює і заслуговує власною працею, власними помислами та бажаннями на існування. І тут, мені здається, Кобилянська обрала вдалий образ для цього твору, адже природа, стихія — це протилежність людині. Якщо у кожній людині, навіть у ненависній нам, злій, ницій, можна побачити таки людину, зачатки чи відгомін «іскри божої», то в природі того немає (якщо не заглиблюватись у філософію настільки, щоб зазначати, що, звичайно, в природі є зачатки людського і взагалі із природи людина і виходить, до неї і повертається). В природі немає злого, але зле найбільше й схоже по суті своєї справи на природне на противагу людському — коли стихія байдУже, безжально може нищити людське, знищуючи й саму себе — людське тіло. Для природи це лише перетворення одного стану в інший. Для людини ж це трагедія, це прояв добра чи зла.

Природа як герой, який вирішує долю інших, гарно підкреслює трагічність саме людських стосунків. До цих людей, головних героїв, були байдужими інші люди, їхні сусіди, односельчани, далекі від них організації, держава, суспільство в цілому (а все суспільство відповідальне за долю кожного). Герої були одинокими в своїй сімейній гармонії, одинокими по відношенню до чогось, що є трохи більшим за їхню трійку, четвірку (з «конаючою матір’ю») чи п’ятірку (разом із кобилою), більшим за їхній віз, що тягнувся у «білім морі». Коли ж людям байдужа доля таких одиноких, нехай навіть невідомих їм, людей, тобто коли люди діють лише як природа з її нейтральністю, байдужістю, тоді трагічність долі таких одиноких неминуча. Принаймні про це говорить художня література, вона попереджає, застерігає: дивіться, зверніть увагу, допоможіть — люди одинокі, людям довелося їхати в негоду, шукати заробітку, щоб поховати матір, і невідомо, чи вистачило б їм грошей жити до нових продажів, якби «біле море» не застало їх посеред їхнього шляху.

Природа може не звернути увагу на таку історію. Всього лише трійка людей, всього лише не пощастило. Але людина… Ольга Кобилянська як представниця роду людського, як представниця тих, хто готовий дати виклик природі та такому природному в людині, як байдужість до історій інших, — вона не дає природі одержати перемогу. А точніше, природа в її творі, тобто в її реальності, яку вона сама творить для себе і для нас, виступає ще в образі такої, що любить, що взаємодіє з будь-якою людиною, що намагається протистояти самій собі. Наприклад, у ролі кобили, яка «тягне родину ідіотів», але тягне, але старається і навіть любить свій обов’язок. Так, їй не вдається вирішити всі проблеми, таки перемогти стихію, але тим сильніша історія, тим сильніше підкреслюється необхідність людського втручання в хід подій, необхідність перемагати «ідіотів» в собі та необхідність допомагати іншим долати в собі «ідіотів» та ставати кращими, сильнішими в усіх сферах, більш здібними до життя. Історія Ольги Кобилянської показує, що природу в тому її моменті, який заважає людині жити (моменті, тому що природа разом із тим і допомагає жити, і взагалі є життям), можна подолати тільки за допомогою переваги, яку людина над природою має: свідомістю та дією згідно усвідомлення. А діяти згідно усвідомлення можна лише за допомогою людськості, разом з іншими людьми та навіть організацією людей, яким небайдуже, які бажають працювати над тим, щоб усі могли жити і радіти життю.

Звичайно, Ольга Кобилянська не говорить про це прямо. Чого вартував би цей твір, якби авторка прямо сказала, який висновок вона зробила б з історії, що її хвилює? Авторка могла і не мати власного висновку. В тому і сенс, і сила художньої літератури, що вона може привідкрити завісу, показати світ, звернути увагу навіть на дрібничку (але таку, що чіпляє людину), а висновок із «побаченого» читач робить сам, може, за допомогою друзівпроявів культури, суспільного життя, але обов’язково зрештою сам, самостійно і свій власний висновок.

Леся Українка писала в листі про цю новелу: «Ваше “Під голим небом” дуже мені подобалось, і не тільки мені, а всім нам. Се високопоетична річ і до того ж оригінальна. Ви артистка, — в нашій публіці не дуже теє ціниться, але я се люблю над усе».

Леся Українка, яка мала досить конкретні демократичні, гуманістичні погляди, найбільше цінує «артистку» в Ользі Кобилянській. Гадаю, це не просто так. Артистичність як художність — це те, що притаманне далеко не кожному твору, який видавці назвуть художньою літературою. Художність дає можливість осягнути проблему за допомогою почуттів. Художність надихає діяти в певному напрямку, скоріше за все, діяти по-людськи, гуманістично, адже будь-яка проблема, яка торкається почуттів людини, стосується людства, кожної людини, осягнути таку проблему взагалі може лише істота культурна. Культура ж передбачає діяльність з метою продовження життя людського роду. Це неможливо без єднання, без співпраці, без осмислення людського буття та дій задля кращого життя одне одного.

Важко написати коротке оповідання так, щоб у читача до героїв виникали сильні почуття, щоб суперечливість цих почуттів залишала слід, змушувала згадувати героїв та їхню долю знову і знову, і думати далі над прочитаним та над життям — власним і людей навколо. Таке оповідання вдалося Ользі Кобилянській. Художність, з якою воно написане, працює на справу гуманізму, працює над вихованням любові до людини. І надихає діяти. В моєму випадку, більше читати і писати, думати і розбиратися разом з іншими в тому, як влаштований світ і як можна творити більше добра напротивагу злу, як можна робити людей більш забезпеченими, розвинутішими, сильнішими та здібнішими до життя — тобто щасливішими.

Про «Нінок» Олександра Демарьова

2023-09-13T15:43:40.075Z

К. Москаленко

Я сиділа в сквері і дочитувала книгу. Часом підіймала очі, бо читати ставало важко. Тоді я дивилася перед собою на клумбу з чорнобривцями — вони сяяли від сонячних променів. Повз квіти проходила молода жінка. Її довге волосся теж світилося на сонці. Годинник на тонкому запʼясті виблискував золотом. Вона йшла впевнено, з прямою спиною, її молоді уста майже всміхалися. Мабуть, вона була щаслива.

В той день я читала про Ніну — десь про таку ж, як щойно пройшла, молоду жінку. Але про той момент, де її колись повні життя губи стали вузькими та чорними, де кисті розпухли, а її мати гладила воскові пальці й сподівалась, що донька ще поживе.

Читаючи останні глави книжки, я часто відривала погляд від тексту і намагалась зачепитися за щось навкруги: зупиняла погляд на людях, деревах, голубах, яскраво-помаранчевих чорнобривцях. З чорнобривцями у мене чітка асоціація — їх насіяла мати.

Мати… Мати, героїня роману, любить свою дорослу доньку Ніну більше, ніж будь-хто, не тільки тому, що вона мати, а тому, що вміє любити. Бабуся Ніни — Людмила Миколаївна — теж вміє любити. Батько Ніни — трохи навчився цього у дружини, у Людмили Миколаївни. Всі інші, весь світ — може, починають вміти, може, ще навчаться, а може й ні. Та Ніні любов треба була вже, тоді, коли вона не могла знайти опори в житті. І самій треба було б уміти любити. Може, тоді щось було б інакше?

Я читала і все навкруги мені здавалося, як і бабусі Ніни в той момент, про який я читала, «несуттєвим, порожнім, непотрібним». Настрій був, як у «Нінок». Це ж треба таке? Хотілося б, щоб автор написав іншу книжку, з протилежним настроєм, але так само добре навіюваним. Хотілося б, щоб життя мало інші сюжети. Щоб люди розривалися на частини, але ставали щасливими. А не розривалися і… все.

А чи можу я сама бути щасливою, боротися за своє щастя? І чим я відрізняюся від Ніни, якщо ми з нею такі схожі.

Я схожа на Ніну, головну героїню роману «Нінок» Олександра Демарьова, тим, що народила хлопчика майже у тому ж віці, що й вона. Ніна, як і я, довго лежала у лікарні вагітною. Читаючи, я мимоволі уявляла, як би переживав події, описані у книжці, мій син. Що відчували б усі навкруги — чоловік, батьки, брати, друзі?

Ми схожі з Ніною тим, що отримали в дитинстві музичну скриньку у подарунок від батьків. Я була трохи старшою за Ніну, коли її отримала, мене розчулив той подарунок. Це була скринька-рояль в червоному «оксамиті». Якщо кришку рояля відкрити, грала «До Елізи» Бетховена, а пластикові клавіші рояля підсвічувалися червоним кольором. Це була якась магія, цей рояль був моєю іграшкою-другом майже до кінця школи. Літніми ночами або зимовими вечорами, особливо перед Новим роком, коли мені було сумно, коли я хотіла помеланхолити, я вмикала той рояль і сумувала особливо сильно, з задоволенням. Я думала про батьків, про шкільних друзів, про несправедливість світу і особливо — несправедливість дитячого світу, порівняно з дорослим.

У нас із Ніною схожі батьки. Мої навіть вищої освіти не отримали, та працювали так само багато, а отримували ледь на виживання. Нікуди не їздили, нічого не бачили, хоч і жили у столиці. Робота, підробітки, сварки, тата мало бачили вдома, мама тягнула виховання дітей. Хіба що церква кожної неділя була сімейним ритуалом з перервами на той час, коли батьки сварилися.

Помічаю в собі Ніну і в тому, як вона спілкується з батьками. Та хіба буває інакше? Хотіла б почитати про це книгу! Та ні, більше хотіла б, щоб Ніна спробувала інакше. Чого ж я за неї, таку невдячну і таку звичайну, так переживаю?

Ніна в мені в тому, що хоче писати, працювати там, де їй цікаво, хоче жити, але тільки якщо вона буде потрібною, задіяною, якщо життя буде потребувати її. Смішно, що вона пише для газети дуже маленького міста десь в середині України і щаслива від того.

Смішно, але не дуже. Бо й у Сильвії Плат в її частково автобіографічному романі «Під скляним ковпаком» схожа історія. Героїня — Естер — вчилася в одному з найкращих освітніх закладів, писала для нью-йоркського видання, її мрії здійснювалися. Але закінчила вона чи вони — героїня та сама Сильвія Плат — ще гірше, ніж Ніна. Життя всіх цих жінок (а у Ніни також є реальний прототип, сестра автора) вело до того кінця, який їх спіткав, незважаючи на те, для кого писали героїні — для Завалля чи для Нью-Йорку.

Поки я читала «Нінок», постійно виникало питання: що можна було зробити інакше, щоб життя героїні було щасливішим? Що могла героїня «Нінок»? Згадувала і героїню «Під скляним ковпаком»: що могла зробити вона? Що могли люди, що були поруч із цими жінками?

Одразу хотілося звинуватити чоловіків. Не тільки чоловіка Ніни, а всіх чоловіків, що не борються за спільне щастя та щастя кожного в цій спільності. Після самогубства Сильвії Плат її прихильниці та феміністки звинувачували її чоловіка у вбивстві. У Сильвії, яка в той момент жила далеко не в якомусь Заваллі в центрі України, а приблизно в центрі світу — Лондоні, були схожі на Нінині проблеми: було погане здоров’я, чоловік, що не любив чи розлюбив (з яким Сильвія розлучилася, але якого вибачити за нелюбов вона не могла), непорозуміння з людьми близькими та далекими, неможливість віднайти опору, щось, що надихало б продовжувати боротьбу. Сильвія Плат не витримала, підготувалася, віддала борги, написала записки, увімкнула газ у духовці та засунула туди голову, попередньо затуливши всі щілини в кухні, бо… в домі в той час знаходилися її двоє маленьких дітей.

В цьому дуже хочеться звинуватити чоловіків. Адже любити треба вміти. І, якщо вже любите одне одного, якщо робите все, щоб кохання було можливим, — то шансів на щасливе життя, щоб не творилося навкруги, більше з коханням, ніж без нього. Та брат Ніни у романі Олександра Демарьова, в розмові з батьками, задав слушне питання: що чоловік Ніни міг зробити?

Саме життя, все, описане до появи майбутнього чоловіка Ніни, вело до того, що відбувалося далі. І в дійсності продовжує відбуватися, адже мало що змінилося в житті людей в українському селі з часу, описаного в книжці, — другої половини 2010-их років. Могло стати й гірше, якщо врахувати, що українці живуть в умовах війни, яка значно збільшила свої масштаби з 2014 року.

Тож, як би не хотілось звинуватити чоловіків, вони не винні. Мабуть.

Та й не чоловіками єдиними. Любов можна знайти й у інших людях поряд. Якщо ж не знайти, якщо знайти недостатньо, то можна й не витримати того спокою, якого все життя шукаєш.

У головної героїні «Нінок» та у реальної письменниці Сильвії Плат були подруги. Подруга Ніни була її підтримкою, чи не єдиною, з ким вона мала гарні стосунки (ще з бабусею і молодшою сестрою, хоч і не завжди вони ладнали). Та навіть такої підтримки виявилось недостатньо, чогось не вистачало їхній дружбі. Ніна жадала життя, та не знала, де взагалі його можна шукати, як це бажання життя можна конкретизувати, де шукати інтерес. Ніна думала, як і її чоловік, що щастя в спокої, в сім’ї, хатині із садком яблуневим. Сильвія Плат трохи пізнала життя, знайшла свою справу, та реалізуватися на повну не вийшло, знайти любов — також, а страждання від цього виявилися сильнішими за цікавість продовжувати боротися. Вона теж мала подругу, подруга була з письменницького кола, і разом вони обговорювали, як краще вбитися. За спогадами подруги, темі смерті вони приділяли особливу увагу. Хіба така подруга допоможе?

У Ніни та Сильвії були маленькі діти. Діти — це щастя, з ними цікавіше, легше переживати самотність. Так казала подруга Ніни, яка мала дитину і планувала мати ще. Та виявилося, що схема не завжди працює. Діти можуть бути втіхою і щастям, але тільки якщо є ще щось. Якщо є життя, яке можна знайти в спільній з іншими людьми праці, боротьбі за щастя одне одного, за щастя кожного.

Дитина Ніні не допомогла. Чи можна любити дитину, якщо не вмієш любити? Можна, якщо вчишся любити. З пологового будинку Ніну забирав не чоловік, а мати. Так, це давало весь настрій цій сцені, Ніна ображалася на життя, їй боліло.

«Мати хотіла помиритися, забути непорозуміння в лікарні, тому й підступалася до дівчини з питаннями. Ніна геть втомилася від матері, яка здавалася їй нав’язливою та навіть нестерпною.

— Діма-Діма! Пробач мені, пробач! — зажурено мовила вона, дивлячись то на синочка, то у вікно. — Пробач, що тебе ніхто не зустрів, не привітав, що не було ні кульок повітряних, ні квітів. Обіцяю: я виправлюсь.

Вона не стишувала голос, може, й навмисно, щоб її почули. Надя сиділа поруч із великим букетом троянд, на який витратила останні гроші. Зранку, коли виходили з пологового будинку, вручила доньці букет, обгорнутий крафтовим папером. Кульок не було, про них забула. Але квіти були. Ніна не взяла букет, пройшла повз і сіла в машину. А тепер автомобіль трусився, котячись по занедбаній дорозі, голівки троянд похитувалися, а по щоках Наді Романець текли сльози».

Ніна образила маму, довела її до сліз, яких мати не заслужила. Якби ж перемагала любов у Ніні — хоча б тендітне, крихке ще, але пробиваюче собі дорогу нове почуття до новоствореного нею життя, — Ніна не зробила б драматитчної сцени зі звичайної поїздки.

В житті буває по-всякому: можна образити близьких людей, але любити, можна образити і одразу ж спокутувати провину, змінити ситуацію у сторону порозуміння, підтримки, поваги. Та у книжці (у гарній книжці) всі сцени — це моменти, які визначають подальшу долю, які визначають усі можливості та неможливості буття чогось: любові, ненависті, байдужості, небайдужості, життя, смерті. Так і сцена з мамою після пологового визначала, що якщо Ніна не зміниться, якщо в її житті не буде руху в іншу сторону, ні до чого хорошого це не призведе.

Любові треба вчитися. Наполегливо, самостійно та з допомогою інших, за допомогою мистецтва, під пильним наглядом життя. Дитина також може навчити і любові, і іншим почуттям, може відшліфувати найкращі риси характеру та допомогти позбутися зайвих звичок. Але не сама ж по собі дитина, а як уособлення кохання між чоловіком та жінкою, любові, яку хоча б один із батьків плекає, виношує, виховує в собі, любові, за яку йде боротьба у світі, у суспільстві, в якому живеш. Якщо ж живеш у суспільстві, де любов мусить зачекати, бо є справи важливіші — ти сам, твоя кар’єра, твої примхи або ж навіть глобальні проблеми людства, — любов існує лише як виключення з правил. А відриваючи любов від будь-якого з цих питань — від особистого сприйняття до проблем людства — навряд чи вийде вирішити хоч щось із цього. Проблеми людства потрібно вирішувати, щоб любов могла бути, але без уміння любити глобальної проблеми не вирішиш. Адже можна не знайти сенсу вирішувати, якщо немає заради чого це робити — якщо немає сенсу хоча б у формі мрії, любові як почуття, яке передчуваєш, якого шукаєш. (Ми знаємо безліч прикладів зі світової літератури й кінематографу, де кохання надихало і давало надзвичайні сили в русі до мрії; я наведу лише такий приклад: у фільмі «Відданий садівник», знятому за однойменним романом, любов чоловіка допомогла йому побачити, зрозуміти та продовжити справу вбитої коханої та боротися з корпораціями, які використовували кенійців для тестування небезпечних медикаментів).

Ніна навчитися любові не зуміла, шукати щастя не знала де, життя їй у тому не допомагало, книжки та фільми, які вона читала та дивилася, не підказували напрямку, компанії, в якій могла б знайти вихід, не знайшлося.

Здавалося б, у такій ситуації краще було б не народжувати, не мати дітей. Та саме ця обрана нею “лінія” давала надію на повніше життя.

Так, життя Ніни не справдилося, її окремому життю це не допомогло. Але в дитині Ніни є не сама лише її дитина, не просто продовження Ніни та чоловіка, їхньої спроби кохання. В дитині навіть не вічність, безмежність Ніни та родичів. В цій дитині сьогодення інших людей. Але не всіх, а тих, хто до творення цієї нової людини долучається, хто спільно з іншими працює над тим, щоб виховувати дітей якнайкраще. І це про всіх, хто виховує, адже кожне життя має сенс, адже кожен вихователь рухає педагогічну справу в якомусь напрямку. Тобто ця дитина потрібна кожному з нас. І від усіх нас залежить її доля.

Автор невипадково згадує, що благодійників, які хочуть допомогти сім’ї, дитині, багато, але більшість із них раз допомагають і зникають. В цьому є і проблема благодійництва для самої людини, яка може, хоч і з найкращими намірами, та по суті відкуповуватися, навіть спокутувати провину. В цьому є і проблема всієї системи благодійництва та волонтерства. Щоб відчути зв’язок із самою справою, в яку вкладаєш будь-що — сили, душу, найменшу чи найбільшу суму, на яку здатен, — потрібно більше, ніж те, що ти вкладаєш. Потрібен твій зв’язок з іншими людьми, потрібна взаємодія душ та тіл на рівні спільної праці та єдності мети і засобів її досягнення. Потрібне усвідомлення того, що робиш. А для цього треба вчитися мислити за допомогою найкращих надбань в цій сфері, так само вчитися почуттям і багато працювати над спільною метою. Тож благодійником з усвідомленою користю та відчуттям цієї корисності може стати далеко не кожен. Таке відчуття справжньої корисності межує з байдужістю до себе. Адже, якщо людина тільки й відчуває, яка вона корисна, скоріш за все, вона не розчиняється у цій справі, у своїй праці, вона недостатньо чесно віддається їй і рано чи пізно відчує це. В цьому немає великої провини самої людини, ми всі таку “недокорисність” творимо разом і тільки разом і можемо її подолати.

А бути дійсним благодійником не за назвою, формальним статусом, а за сенсом — тобто бути нормальною людиною — це вкрай важко для тих, хто не звик трудитися, долати перешкоди і головне — любити інших більше, ніж себе. Мабуть про таке покоління і є ця книжка. Адже Ніна хотіла бути корисною, хотіла бути потрібною, але лише так, щоб не дуже сильно напружуватися і працювати.

Та були у книжці і героїні, які вміли трудитися. Антиподом Ніни і всього її покоління є благодійниця не за званням, а за суттю, Людмила Миколаївна, бабуся Ніни. Вона обурилася би, якби її назвали благодійницею, щиро не розуміючи, до чого тут благодіяння. Вона все життя трудилася для інших і саме в цьому була її праця для себе. Ось і весь секрет. Вона б сказала, що так жити дуже легко: живеш собі, працюєш, і про себе не думаєш.

Навіть з віком, передчуваючи власну смерть, розуміючи, що вже пожила для інших, вже й про неї могли б потурбуватися, вона не переставала думати про інших більше, ніж про себе. Вона дозволила робити зі своєю хатою все, що захочуть молоді. І це не через байдужість, образу чи лінь. Це від того, що вона вміє любити, вміє бачити людей в інших.

Покоління Ніни так не може. Жити і не думати про себе, не страждати через неможливість знайти своє місце в житті — неможливо. В цьому і трагедія, і шлях у майбутнє: треба думати, як думки про себе перетворити у думки про інших, щоб власні страждання перетворити на рушійну силу великих змін.

Хочеться згадати ще про одну героїню роману, що вміє і любити, і працювати над собою, — про матір Ніни. У книжці її роздуми про любов більше зводяться до її власної дії. Але якої дії! Здавалося б, найкращі дії заради кохання — це кинути все або померти в ім’я кохання. Мама ж Ніни, Надя Романець, просто почала розуміти вчинок свого чоловіка, який пішов із дому. Вона почала знову звертати на нього увагу та довіряти його вчинкам. І це велика справа любові.

«Надя багато думала про почуття, про сім’ю взагалі й про власну ситуацію конкретно. Лишившись наодинці зі своїми думками, віддалившись від Володі, вона визнала, що не надто ласкавою була до нього останніми роками. Поставила, що називається, себе на його місце й спробувала подивитися його очима на їхнє спільне життя. І — о диво! — навіть зрозуміла його вчинок».

Коли я читала думки Наді про любов, я теж замислилась над цим. Ось до чого поки що додумалась: коли любов є, коли все добре, любов не тривожить, такий максимально небайдужий стан як любов стає найближчим до байдужості. До байдужості до себе, в першу чергу. Людина розчиняється у іншому, в спільному житті, і їй добре, байдуже на любов, тому що вона є і не турбує. Коли любові немає, вона теж може не турбувати, це теж байдужість, але така, яка найбільше межує з небайдужістю до себе, до своїх проблем, невдоволення собою і всім світом. Адже людина шукає зв’язку з іншим, щоб віднайти себе в цьому зв’язку, у взаємодії, тож на когось, на щось направляється її особлива увага, її бажання турбуватися, бажання розділити життя з кимось. Скоріш за все, людина шукає куди дівати небайдужість до інших, тож спокій знайти їй важче, вона може нездорово опікуватися собою, якщо іншого поруч немає.

Любов найбільше відчувається тоді, коли вона є, але щось іде не так. Переживання, негаразди, непорозуміння присутні і в щасті. Але в щасливих стосунках це «щось не так» швидко чи довго, але долається, і спільне долання відчувається.

Якщо ж немає цього відчуття долання, якщо перемагає почуття покинутості, нерозуміння, розчарування у людині, у собі, тоді вже любов ризикує бути знищеною, перейти в щось інше. В нездорову небайдужість до себе. Це почуття межує теж із байдужістю, але з байдужістю до іншого, до того, хто був найцікавішим, найближчим, найкращим. Небайдужість до себе перемагає, себе стає жаль, себе самого важко зрозуміти і копання в собі та в іншому не призводять до якихось зрушень, до подолання суперечностей.

Такі стосунки нелюбові можуть перерости і назад — в любов, але для цього треба постаратися обом, для цього треба серйозні зміни в спільному житті та житті кожного з пари.

«Та настала осінь, заплакало небо, підкралася меланхолія, накрила Надю з головою, і вона, зрештою, побачила, осягнула, зрозуміла, що ніколи раніше, та й тепер їй не було й нема діла до Володиних проблем та почуттів. Вона ж навіть не запитувала в нього ніколи, про що думає, чим живе, чим марить. Дивилася на чоловіка — на того, якому колись поклялася бути з ним до самої смерті, — як на раба, в кращому разі, як на слугу. Надя чхати хотіла й чхала на нього.

Подивившись на ситуацію з несподіваного для себе боку, жінка більше не звинувачувала Вову. Навпаки, визнала (щоправда, неохоче): йому було непросто наважитися на втечу. Цього виявилося досить. Відтоді у неї з’явився привід… поважати його».

Надя Романець, навіть в той раз, коли чоловік її «зрадив», покинувши одну з усіма проблемами, стала на шлях любові.

Але виявилося, що любов, яка, здавалося б, може подолати всі проблеми і допомогти всім, не може бути чарівною паличкою. Любов однієї людини може лише вказувати шлях іншим, але чи стануть вони на нього, чи зможуть, чи підтримає суспільство таке людське ставлення одне до одного, — це вже залежить від кожного героя роману, від кожної реальної людини та тенденцій в суспільстві.

Коли я читала цю книжку, знала, що напишу про неї. Просто тому, що впізнала в собі Ніну. І, думаю, багато хто впізнає, прочитавши.

Неможливість любити в тому спокої, якого шукала героїня, не дає спокою мені як читачці. Але, дочитавши, я відчула деяку життєствердність роману. В цій історії можна помітити надію на можливість любові, на боротьбу за неї. Чи не єдиною боротьбою, в яку ввʼязался Ніна, була боротьба за власну майбутню дитину. Лікарі прогнозували: дівчина не зможе виносити і народити. Ніна ризикнула. Так, це не призвело до щасливого кінця. Та може й у цьому, в такому художньо-реальному закінченні, була боротьба дівчини, її незгода з таким життям, яке знала. Принаймні ті, хто жили поруч, продовжили її боротьбу за Ніну і написали про неї книжку. Створили образ саме такої незгоди. Принаймні її син живе і буде жити як продовження того, що починала Ніна — тільки починала жити, пробувати, шукати щастя. Її син матиме в серці «те, що не вмирає», адже йому розкажуть про його маму, ця історія дійде до його серця та надихне на любов. Якщо й не син, то всі навкруги, хто тепер знають історію Ніни, спробують продовжити її невимушену, випадкову боротьбу з «не таким» життям так, щоб вийшло трохи інакше, ніж у героїні, хоча б для цікавої іншої історії.

Від “Франкенштейна” до “Останньої людини”: гуманістичні ідеї Мері Шеллі

2023-05-01T10:43:34.463Z

Лілія Григор'єва

Коли ми говоримо про англійський романтизм XIX століття, кожен згадує про Байрона та його друга Персі Шеллі. Але і серед менш відомих авторів цього періоду з’являлись шедеври відомі сьогодні кожному. Одним із яскравих прикладів можна вважати “Франкенштейна” Мері Шеллі, дружини Персі. Незважаючи на популярність образу чудовиська Франкенштейна, ім’я Мері серед відомих авторів XIX століття - маловідоме. Завдяки кінематографу Франкенштейн сприймається як історія про чудовисько та тріумф науки. Насправді це хибне уявлення, а роман Мері недооцінюють так само як і її саму. Філософські проблеми, що пронизують червоною ниткою всю її творчість - піднімає більш значущі питання аніж твори її відомих сучасників. У цій статті ми спробуємо відтворити справжній зміст її романів та розглянемо творчість Шеллі за рамками історії про чудовисько.

Творчість Мері Шеллі - перехідне явище, що містить специфічні риси англійського романтизму, які визначаються особливостями соціально-економічного становища в англійському суспільстві. Промислова революція, та насамперед впровадження парових машин, призвела до стрімкого зростання міст та знищення цілих галузей старого ремісницького господарства. Такі кардинальні зміни дуже загострили соціальні проблеми. Так, виникла справжня “армія безробітних”, а переповнення міст створило такий демографічний тиск, що новоприбулі містяни були вимушені тіснитись в маленьких бараках в антисанітарних умовах. Само собою, через це зростала смертність та все більшою ставала прірва між багатими і бідними. І це вже не кажучи про те, що внаслідок державної політики з підтримки місцевих землевласників (себто аристократів) в Англії був найдорожчий в Європі хліб. Внаслідок цих проблем, в інтелектуальному середовищі Англії розпочався критичний перегляд сформованого у XVIII ст. ставлення до перспектив суспільного розвитку та науково-технічного прогресу. Цим пояснюється поміркованість ідей англійського Просвітництва.

Частково саме ця криза просвітницької ідеології дала життя романтичному світосприйняттю. Втім, пізні англійські романтики (принаймні з оточення Байрона, до яких належить і подружжя Шеллі) до певної міри зберігали вірність традиціям попереднього етапу в літературі, завдяки чому в їхній творчості поєднувалися минулі та нові тенденції.

Найвідомішим твором Мері Шеллі став роман “Франкенштейн або сучасний Прометей” (1818), який високо оцінили Байрон та Вальтер Скотт. Разом з тим, твори написані згодом, свідчать, що талант Мері Шеллі розвивався поступово. Так, роман “Остання людина” (1826), численні статті та рецензії відображають активну участь письменниці в сучасних їй літературних суперечках. “Вальперга” (1823) і “Перкін Уорбек” (1830), написані в жанрі історичного роману, дуже популярного на початку XIX ст., наслідують традиції Вальтера Скотта. Створені згодом романи “Лодор” (1835) і “Фолкнер” (1837) відображають процеси, що відбувалися в 1830-тих роках в британській літературі - рух від романтизму до вікторіанства. Твори Мері Шеллі є яскравим прикладом літератури цього перехідного періоду, і цим частково пояснюється їх зміст.

Роман “Остання людина”(1826) підкреслює перехід Мері Шеллі на новий рівень творчої зрілості. Крім того, є смислова та художня схожість з її романом “Франкенштейн”. Обидва ці твори уособлюють міфи: “Франкенштейн” - міф про “творіння”, а “Остання людина” - міф про “руйнування”. Хоча вони й різні за суттю, в них можна знайти певні зв'язки. Така концепція нагадує поезію Байрона, у віршах якого також перегукуються “творіння” і “руйнування”, а саме: вірш “Темрява” (1816), в якому людство гине, відмовившись від боротьби, і вірш “Прометей” (1816), у якому людство, попри важку боротьбу та високу ціну, продовжує боротися.

Не пов'язані між собою сюжетно, романи Шеллі перегукуються на різних рівнях. Перший роман, як ми і казали раніше, являє собою інтерпретацію міфу про “творіння”. Невдача зухвалої спроби Франкенштейна свідчить про нездатність людини зрівнятися з богом як творцем. У романі "Остання людина" неспроможність людини як творця трансформується в безсилля людини взагалі. Таким чином, міф про творіння перетворюється у міф про руйнування. Якщо Демона, створеного Франкенштейном, ще можна назвати “невдалим Адамом”, то Лайонел Верней, головний герой з “Останньої людини”, що залишився живий після епідемії, блукає по спустошеній землі, як “Адам навпаки”. І якщо у Байрона за песимістичним віршем слідував вірш оптимістичний, то романи Мері Шеллі розвивають тематику у зворотному порядку, сюжет руйнування завершує те, що вже було розпочато аж ніяк не в оптимістичному сюжеті про творіння. На відміну від Байрона, тут ми бачимо похмурі перспективи загалом.

Особливістю цих романів є ідейно-філософська полеміка Мері Шеллі як із минулими поколіннями авторів, так і з сучасниками. Найпомітніше це проявляється у романі “Остання людина”, в якому переосмислюються ідеї Просвітництва і Романтизму в іронічному ключі. Полеміка підкріплюється філософськими та соціальними мотивами – це насамперед теми самотності людини та обмеженості науки. Так, добровільна та егоїстична відчуженість Франкенштейна від суспільства віддзеркалена в історії Вернея. Він любить своїх близьких, робить усе можливе, щоб бути корисним, але при цьому так само, як і Віктор Франкенштейн, безсилий врятувати інших людей. Крім цієї сюжетної схожості, обидва романи відкривають епіграфи із твору Джона Мільтона “Втрачений рай”.

В обох випадках можна говорити про “відкритий” фінал, що залишає простір для читацької уяви. Це дозволяє інтерпретувати романи “Франкенштейн” та “Остання людина” як частини філософської дилогії. Про всі ці подібності, як і розбіжності, варто поговорити докладніше, щоб побачити, як у творчості Мері Шеллі переломлюється весь світогляд її епохи.

Образ Прометея та трагедія просвітницького розуму

Повна назва роману “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” прямо вказує на міф про Прометея, вплив якого добре простежується у творчості Мері. Образ Прометея як уособлення титанічної боротьби людини активно використовувався в романтичній літературі, міф про нього надихав найбільших авторів рубежів XVIII-XIX ст. Для англійських романтиків, які зверталися до сюжету про Прометея - Байрона (вірш якого згадали вище), Персі та Мері Шеллі - головним джерелом натхнення була трагедія “Прометей Прикутий”, яку приписують Есхілу. Разом з тим, в інтерпретації цього сюжету серед вищезгаданих авторів спостерігаються суттєві відмінності. По-перше, Персі Шеллі та Байрон обирають поетичну форму викладу, а Мері Шеллі – прозаїчну. По-друге, у вірші Байрона “Прометей”, як і в ліричній драмі Персі “Прометей Звільнений” міф про титана виконує сюжетоутворюючу функцію; тоді як у романі Мері Шеллі образ Прометея перетворюється на метафору, а від міфу залишається лише сюжетна схема. Цю схему важко розпізнати без підзаголовка “Сучасний Прометей”.

Назву “Сучасний Прометей” Мері Шеллі запозичила в Ентоні Шефтсбері, який використовував її у творах “Моралісти” (1709) і “Порада автору” (1710) “Сучасними Прометеями” Шефтсбері називав поетів та творців. Виявляється, що всупереч загальноприйнятим поглядам інтерпретація образу Прометея використовувалась набагато раніше за романтиків. Разом з тим, якщо для Байрона і Персі образи бунту та боротьби проти поневолення важливі як такі, то Мері Шеллі використовує тему бунту для розробки мотиву творчого горіння і тяжких мук, пов'язаних із самим процесом творіння. Щоб забезпечити внутрішній рух роману про Франкенштейна, Мері Шеллі поєднує міф з мотивами легенд про доктора Фауста, про створення Голема, з біблійними сюжетами про Адама і падіння Сатани, а також з їхніми літературними обробками, в першу чергу - з епопеєю Мільтона “Втрачений Рай ”.

Особливість філософської атмосфери епохи полягала в тому, що на зміну наукоцентричній позиції прийшла нова, романтична філософія. Все це робить романи Мері Шеллі досить своєрідними, оскільки вони значною мірою пов‘язані із науковою тематикою.

Як і інші романтики, Мері критикує теорію всемогутності людського розуму, який пізнає закони природи, щоб стати її володарем, так само як і думку про необхідність перебудови світу, можливості проникнути в таємниці всесвіту і все в ньому раціонально пояснити. У романі “Франкенштейн” іронія життя змушує людський розум обернутися проти самого себе.

Віктор Франкенштейн подібно до Прометея, створив нове життя; проте тріумф людського розуму тут небезперечний. Творіння вченого не може віднайти своє місце в людському суспільстві, стає жорстоким і, ніби Каїн, вчиняє свій “перший” злочин. Першими жертвами його нищівної сили стають ті, хто особливо близький Франкенштейну: брат, найкращий друг, молода дружина. Так у міф про творіння із самого початку вплетено мотив руйнування.

Відкриваючи завісу таємниці, романтичні герої ізолюються від світу людей (цей мотив уже характерний для пізнього Просвітництва, наприклад, для романів Вільяма Годвіна). Дослідник на ім'я Уолтон та Віктор Франкенштейн винні в тому, що заради своїх відкриттів відмовляються від близьких, від простих людських стосунків. Трагізм полягає в несумісності безмежних можливостей людини та тих вимог і правил, які диктує життя в реальному світі та суспільстві, що призводить до самотності та розпачу. Руйнівною виявляється не матеріалізація ідеї вченого, а сама ця ідея, яка не має моральних засад. Таким чином, у романі “Франкенштейн” тема пізнання, жага цілісного пояснення світу та людини перетворюється у філософську проблему та відкриту полеміку з раціоналістичною ідеологією Просвітництва. Ця полеміка була невід’ємною частиною філософії романтиків; її також можна витлумачити як усвідомлення суперечності між теорією та реальним життям, яке виходить за межі теорії.

Це стосується не лише образу науковців; Мері каже нам, що будь-яка відірвана від життя ідеалістична схема призводить до трагічних наслідків. Тому, з іншого боку, вона критикує ідеалізм свого чоловіка Персі Шеллі. Вона вважає, що людина не в змозі досягти ідеалу, втілити велику ідею у матеріальному світі та матеріальними засобами. Уолтон не може досягти полюса через слабкість своїх матросів. Створіння Франкенштейна не здатне зрівнятися з творінням Бога, оскільки вчений створює його з огидних шматків мертвої матерії. Отже, щире прагнення Демона здобути людську прихильність також залишається без взаємності, оскільки він є гротескно потворним матеріальним втіленням великої ідеї. Всім буде краще, якщо люди залишатимуться людьми. Мері Шеллі виступає як просвітниця, яка прагне єдності людини та природи. Але постає питання, що таке природа людини? І Шеллі намагається відповісти на це питання, заперечуючи її індивідуалістичну сутність. Однією з головних трагедій просвітницького розуму виявляється його самотність.

Суспільні мотиви проти просвітницького індивідуалізму

Образ Демона постає як художнє втілення цілого комплексу філософських ідей. У повній відповідності до теорій французьких просвітників і Джона Лока, істота, що з'явилася на світ в результаті дослідів Франкенштейна, є “Tabula rasа” (чиста дошка). Так само як і його творець, і Роберт Волтон, сам Демон прагне одного: “пізнання”, яке завжди розпочинається із пізнання самого себе. Він пізнає світ через найпростіші відчуття (голод, спрагу, холод, самотність) і поривається до людей, бажаючи знайти тепло та любов. Проте не ці найпростіші відчуття визначають характер Демона, а навпаки, його визначає більш складний сенсуальний досвід, тобто, дані нам у відчуттях суспільні відносини. Мері Шеллі тут ніби каже нам, що людський характер багато в чому визначається суспільством. Саме жорстоке ставлення оточення породжує в Демоні ненависть і жагу помсти; причина зла лежить не лише в самій природі Демона, як індивіда. Таким чином, тема гріховності та чесноти виявляється тісно пов'язаною з темою людини в суспільстві та на самоті. Самотність Демона у романі має не психологічний, а суспільний характер, відповідно до філософської традиції Вільяма Годвіна і Томаса Пейна.

Тематика самотності чудово підкреслюється історією духовного розвитку Демона, який визначили лише три книги, знайдені ним у лісі. Мотив на кшталт “робінзонади”. Так, зі “Страждання молодого Вертера” він дізнається про переживання, доступні людській душі. “Життєписи” Плутарха допомагають Демону поглянути на людей у історичному та соціальному контексті. “Втрачений Рай” Мільтона є метафізичною реальністю, що охоплює людський світ. Знайомство з цим твором спонукає Демона порівнювати себе одночасно з Адамом, і з Сатаною.

Велике значення у розумінні відносин Франкенштейна і Демона відіграє мотив єдності протилежностей. Франкенштейн та його творіння – дві сторони однієї медалі, вони не можуть існувати одна без одної. Вчений і створена ним істота взаємозалежні і зіштовхуються у нерозв'язній суперечності. Спочатку Демон здається уособленням темної сторони душі Франкенштейна, її символом, що ожив. Поступово Франкенштейн дедалі більше ототожнює своє творіння із собою - про це свідчить те, що він бере на себе відповідальність за загибель близьких. Ближче до фіналу роману ролі змінюються: Демон починає називати себе господарем свого творця. Після загибелі Елізабет настає кульмінація: Франкенштейн остаточно забуває про пиху, що ставила його поряд із Прометеєм. Як і власне творіння, він стає на шлях люті та помсти. Творець і творіння стають нероздільними, та у спільному падінні уподібнюються Сатані.

Похмура атмосфера “Франкенштейна” надає роману Мері Шеллі схожість із романтичними поемами та драмами Байрона, а не з утопією Персі Шеллі. Франкенштейна радше можна порівняти з Манфредом: вони не заперечують значення розуму і є мислителями, які, попри катастрофу, вірять у прогрес і перемогу людства над непізнаваним. У романі Мері Шеллі звучить мотив, схожий до написанного Байроном в 1821 р. “Каїна”: доля чудовиська, створеного Франкенштейном, що втілює всю несправедливість існуючого світу, який перетворює добро на зло. Разом з тим Мері Шеллі полемізує з Байроном: на відміну від Манфреда та інших героїв Байрона, після довгого та важкого шляху Франкенштейн перед смертю усвідомлює, що обов'язок людини - відчувати зв'язок з людством.

Мотив катастрофи, наука та егоїзм проти природи

Тема роздвоєння між “природним” і “рукотворним”, яку підкреслює Шеллі, була дуже важливою як для більшості романтиків, так і для філософії взагалі. Ця тема позначається на такій особливості романтичної літератури, як мотив катастрофи. Цей мотив набуває великого значення та проявляється в різних галузях наукового і культурного життя, що і втілює в собі роман Шеллі “Остання людина”.

Як приклад можна розглянути наукову діяльність Жоржа Кюв'є, який у 1812 році розробив теорію катастроф, згідно якої зміни живого світу відбувається під впливом подій, що призводять до масового вимирання організмів. У попередній літературній традиції мотив катастрофи був міцно переплетений з образами природи та революційних змін. Наприкінці XVIII – на початку XIX ст. у європейському суспільстві існували три основні погляди на зв’язок між природою та революцією. Після подій 1789 р. революція уподібнювалася до оновлювальної сили природи, а природа сприймалася як доброзичливий союзник революції, який потребував загального оновлення, після чого почнеться нова, щаслива ера. Відображенням цього погляду стало створення нового революційного календаря у Франції.

Згодом, після розчарування в революційному терорі, природа почала сприйматися як тиха гавань, в якій можна відпочити від бурхливого суспільного життя (прихильниками цієї ідеї були, наприклад, Франсуа-Рене де Шатобріан та його твори “Атала” та “Рене”, пізня поезія Вільяма Вордсворта). На початку ХІХ ст. зв'язок між природою і революційними перетвореннями стає метафорою, картини соціальних утопій поступилися місцем апокаліптичним картинам краху імперій, вмирання цивілізацій. Природа вже не є безпечним прихистком, а стає ворожою для людини. У 1800-1820-х роках з'являється ціла низка творів літератури та живопису, сюжетами яких стає катастрофа або природний катаклізм (наприклад, роман де Гранвіля “Омегар і Сідерія”, поема Байрона “Темрява”, поема Томаса Кемпбелла “Остання людина”, віршована новела Томаса Гуда з тією ж назвою).

В романі “Остання людина” Мері Шеллі зображує загибель людства наприкінці XXI сторіччя від пандемії чуми. Як правило, автори епохи романтизму порушують попередню традицію, в якій загибель людей була покаранням за гріхи. У романтиків рух людства до загибелі безпричинний та невідворотний. У романі Мері Шеллі причини пандемії так само не вказуються. Однак можна припустити, що їх принаймні дві: перша (зовнішня) – це символічна помста Сходу за бажання Заходу остаточно підкорити його. Мрії Адріана про світле майбутнє для всіх людей на землі близькі до просвітницької концепції загальної рівності, а іронічне переосмислення цієї концепції знаходить втілення в мотиві смертельної хвороби, що урівнює всіх людей у біді. Друга (внутрішня) причина пандемії - трагедія, що сталася в сім'ї Вернея. Мері Шеллі скористалася поширеним в епоху романтизму прийомом - прагненням втілити невичерпність об'єкта (всесвіту та вічності) у формі, яка претендувала лише на відтворення окремих його аспектів. Непорозуміння між юнаком та дівчиною (Адріаном та Евадною) стає “зерном” з якого виростає вселенська катастрофа.

Роман “Остання людина”, як і роман “Франкенштейн”, є романтичним за своєю суттю, але містить критику романтизму. Мері Шеллі руйнує очікування читачів, іронічно переосмислюючи звичні романтичні категорії, та показує, наскільки неспроможними вони виявляються в умовах всесвітньої катастрофи.

Так, людська уява, яка в естетиці Персі Шеллі постає як найбільша творча сила, приводить героїв Мері Шеллі лише до оманливих ілюзій: протягом роману жодній з надій персонажів не судилося збутися. Мистецтво виявляється безпорадним - герої книг і мармурові скульптури Риму і Ватикану не в змозі замінити Лайонелу померлих близьких. Природа, на думку Мері Шеллі, також не є доброю до людини. На початку роману пасторальні описи Камберленда лише підкреслюють дикість і неосвіченість юних Лайонела та Утрати (сестри Лайонела). З початком пандемії теплі зими сприяють поширенню захворювання, а краса пейзажів, яка втілює байдужість природи до людства, стає злим глузуванням над людьми.

Невдалими виявляються і результати соціального прогресу. Суспільство майбутнього в романі Мері Шеллі, відповідно до теорій Вільяма Годвіна і Персі Шеллі, суттєво наблизилось до ідеалу розуму. Держави ще існують, але англійський король добровільно відмовляється від влади, класові відмінності значною мірою вирішені, бідність та хвороби планомірно знищуються і, за всіма ознаками, ось-ось настане Золотий Вік. В описі пандемії Мері Шеллі вдається до того ж прийому, що і Даніель Дефо в “Щоденнику чумного року”: вона ставить експеримент, показуючи, наскільки розвинене суспільство спроможне впоратися із загальнолюдською бідою. Як і Дефо, Мері Шеллі розповідає про багато людських долей, розгортаючи перед Вернеєм безліч сцен (історія Джульєтти, історія Люсі, історія старої селянки, історія армії мародерів і т. д.). Так само як і в “Щоденнику чумного року” в романі показані найкращі і найгірші прояви людського єства в умовах катастрофи.

Однак, на відміну від Дефо, Мері Шеллі дотримується песимістичного погляду на можливості суспільства, знову зближуючись із позицією Байрона. У романі представлені різноманітні варіанти суспільного устрою: спадкова монархія (її представляє Адріан), республіканське правління Раймонда, демократичне - Райленда, теократія під керівництвом лжепророка, анархія, яку втілюють мародери з Америки та Ірландії. Перед жахами пандемії всі форми суспільної організації виявляються безсилими.

Жодному з героїв роману не судилося втілити романтичну концепцію розвитку людської особистості, згідно з якою герой, переходячи на новий етап розвитку, набуває могутності. Верней після знайомства з Адріаном стає освіченою і цивілізованою людиною, але у фіналі роману йому знову доводиться повернутися до навичок, здобутих у юності, коли він був лише бідним пастухом. Раймонд виявляється заручником своїх пристрастей, і втрачає спочатку владу, а потім і життя. Адріан здатен використовувати силу і мудрість тільки тоді, коли для цього стає занадто пізно. І знову розум поступається природі, як це раніше засвідчила невдача Віктора Франкенштейна.

Іскра оптимізму серед готичної атмосфери

Багато дослідників називають роман “Франкенштейн” готичним, оскільки у ньому присутні надприродні елементи. Нагадаємо, надприродний аспект сюжету в “готичному” романі важливий для спростування колишнього просвітницького ідеалу Розуму і залишається лише підготовчим ступенем до розуміння складної взаємозалежності раціонального та емоційного, пізнаваності та непізнаваності законів буття. У Мері Шеллі тема пізнання світу та людини перетворюється у складну філософську проблему, нову концепцію світу, якої не було ні в просвітницькому, ні в “готичному” романі. Згідно з цією концепцією, людина у своїх діях не завжди досягає позитивних результатів, навіть якщо вона керується розумом і належить до “третього” стану суспільства. Вона не є іграшкою надприродних сил, а її нещастя породжуються скоєними нею помилками. Таким чином, доля світу залежить від помилок окремих людей, які переоцінюють власні сили та можливості. Однак при цьому Мері Шеллі використовує естетику “готичних” романів в окремих епізодах своїх творів для створення напруженої атмосфери та привернення уваги читача.

Хочу зауважити, що в основі твору “Франкенштейн” лежить не наука, а метафізика та окультизм; Франкенштейн прагне не стільки до наукового відкриття, скільки до алхімічного безсмертя. По-друге, у романі показано, як людський розум у стремлінні досягти вершин науки та розгадати найбільшу таємницю природи обертається проти самого себе. Сила струму - лише інструмент Сучасного Прометея, спосіб оживити Монстра, поштовх до розвитку подальшого конфлікту. У романі “Остання людина” дію перенесено у віддалене майбутнє. У цьому майбутньому все необхідне для життя виробляють машини, а люди подорожують з допомогою повітроплавання. Однак ці реалії - лише тло для подій, що відбуваються, а побут людей уявного XXI ст. не особливо відрізняється від сучасного письменниці. З цього випливає, що, хоча в романах присутні й елементи умовності, і фантастичні сюжети, фантастичність романів є особливістю романтичної естетики й має не так науковий, як міфологічний характер.

Звісно, Мері Шеллі не була фахівцем із точних наук, проте вона, як і Персі Шеллі, багато читала і мала уявлення про передові ідеї та новітні теорії. Вона сама стверджувала, що одним із джерел написання роману про “Франкенштейна” стали розмови Шеллі та Байрона про досягнення Еразма Дарвіна та Луїджі Гальвані.

Завдяки всьому цьому Мері Шеллі здається песимістичнішою за Байрона, однак через відкритість фіналу у романі “Франкенштейн” про долю Демона читачі можуть лише здогадуватися. Також невідомим залишається результат зусиль Вернея, який вирушив на пошуки тих, хто вижив після пандемії. У результаті світ і людина розуміються як ще не здійснена можливість, щось незавершене, що постає і твориться безперервно. Романтизму властива поетика фрагментарності та невимовного, яка може мати на увазі наявність у творі відкритого фіналу. Водночас бажання Вернея плисти до нових берегів (він збирається залишити Європу та плисти до Азії та Африки) сприймається як спроба об'єднання мікрокосму та макрокосму.

При цьому, обговорюючи композицію роману “Остання людина”, його кінець та його початок поєднуються: чи є Верней по-справжньому Останньою Людиною, якщо хтось таки читає про нього? Розповідь, що ведеться від імені Вернея - лише пророцтво, записане на листках, знайдених в печері Сивіли. Функція “Авторського вступу” полягає одночасно в “деконструкції” та “реконструкції” існуючого світу. Це проявляється відразу на двох рівнях. З одного боку, Мері Шеллі вибирає з купи листків якусь частину - те, що вважає за необхідне, - і розшифровує письмена, домислюючи та створюючи зв'язну історію. З іншого боку, історія про кінець цивілізації, з якою знайомиться читач, не виключає можливості змін на краще, оскільки походження тексту передбачає, що історія Вернея - це притча, попередження людству.

Висновок

Читаючи романи “Франкенштейн” та особливо “Остання людина” дуже помітно, що Мері Шеллі веде діалог з багатьма письменниками, як з минулими, так і з сучасними. Важливими для Мері Шеллі, як і для більшості англійських авторів епохи романтизму являються античні міфи, Гомер, Есхіл та Софокл, Біблія, твори авторів епохи Відродження і Просвітництва, класицистів та творчість її сучасників - насамперед Вільяма Вордсворта і С.Т. Колріджа та сам “готичний роман”. Значний вплив на її творчість справили роботи Вільяма Годвіна і Мері Уолстонкрафт, поезія Персі Шеллі та Байрона, а також джерела, пов'язані з природничими науками. Таким чином Мері Шеллі гідно займає своє місце серед найважливіших діячів літературного руху англійського романтизму, не поступаючись своєму чоловіку та його не менш знаменитим друзям. А її талант не обмежується одним лишень популярним “Франкенштейном”.

Про людей і чарівників у повісті-казці Гофмана “Крихітка Цахес на прізвисько Цинобер”

2022-11-06T16:35:24.774Z

Олександр Демарьов

На уроках зарубіжної літератури Крихітка Цахес розглядається як щось нице і низьке, що привласнює собі плоди чужої праці. У численних “творах на тему” повторюється думка, що Цинобер уособлює хворобливість самого суспільства. Та й без всяких уособлень, просто сам по собі Цинобер — незграбний курдупель, нікчемний, недолугий, просто некрасивий, сміховинний. Але навіть його зовнішню потворність помічають далеко не всі персонажі твору.

Добре, що є у повісті герої, яким під силу розвіяти чари Цинобера!

В повісті вони, звісно, виконують важливу роль. Не тільки чарівник Проспер Альпанас, а й Фея Рожа-Гожа. Вона обдарувала маленького нікчемного невігласа зовнішнім хистом, бажаючи йому добра, сподіваючись, що той хист “осяє благотворним променем його душу і збудить внутрішній голос, допоможе зрівнятись із найкращими людьми”. Без феї повість не почалась би, без чарівника не скінчилась би, та ще й так щасливо.

Однак у дійсності годі й сподіватися на допомогу фей, чарівників, магів, божеств, богів і навіть якогось одного всесильного бога. Точніше, сподіватись — можна, але це перетворить того, хто чекає чогось схожого, на пасивного спостерігача, виконавця чужої волі, інструмент у руках якихось вищих сил, а оскільки таких сил немає, то інструмент цей тільки покриватиметься іржею.

Інакше виходить із Цинобером. І в суспільстві Гофмана таких “цахесів” вистачало, і в наш час їх вдосталь.

На кого ж покладає надії Гофман у боротьбі проти “цахесів” у житті? Тут уже доведеться обійтись без магії. І, на щастя, у творі є не лише чари. Звичайні люди також можуть боротись проти хворобливості свого суспільства. Щоправда, перед тим, як проти чогось боротись, треба це помітити.

У казці Гофмана повно тих, хто помітив фальш і потворність Цинобера, хто не піддався його чарам.

Перший в списку — Бальтазар. Поет, представник мистецтва, людина, яка здатна на сильні почуття. Він бачить, хто є Цинобер, який він насправді, але спершу намагається знайти в ньому щось гарне. Він наділений романтичною уявою. Тільки коли курдупель відбирає в нього кохану, Бальтазар відмовляється від виправдання потворності душі, тіла, намірів і методів Цахеса. Бальтазар уособлює мистецтво. Щире, добре мистецтво, яке все помічає, але іноді може бути обманутим, бо хоче вірити, що бачить і розуміє більше, що може все.

Його друг Фабіан — скептик, нігіліст, науковець. Він освічена людина, яка не визнає чудес. Фабіан каже чарівникові: “Закоханого Бальтазара, що базграє вірші, ви можете морочити, але зі мною у вас нічого не вийде”. Він відверто насміхається з Цинобера. Одним словом, його неможливо задурити. Та й він, маючи ясну голову, нічого не в змозі зробити перед чарами карлика. Хай яка сильна та наука, але вона тут безсила. Все розуміє Фабіан, все бачить, все знає, а зарадити не може ніяк. Чого ж йому не вистачає? Мабуть, того, що він “надто науковий” у своїх поглядах. Настільки науковий, що не вміє цікавитись тим, що не вписується в наукову картину світу, тобто чого не в змозі пояснити. Бачте, він навіть про вірші, в яких не розбирається, каже, що їх “базграють” — тобто недбало й неохайно пишуть. І це він каже про друга! Його раціональність може побачити й навіть осягнути ницість виродка Цахеса, але без розвиненого почуття він далі не може піти.

Професор Мош Терпін — теж науковець. Цей вчений професор розуміє, що Цахес, що сватається до його доньки, далеко не красень, а навіть виродок. Проте він готовий заплющити на це очі й переконати себе, що його майбутній зять — красень. Бо: “Через нього я доскочу ласки в найсвітлішого князя Барсануфа і піднімусь драбиною, якою піднімається і мій чудовий Циноберик”. Професор — ділова людина: він готовий назвати огидне прекрасним, якщо це дарує йому кар’єрні можливості.

Кандіда, дочка професора, яка раніше була закохана у Бальтазара, легко піддається чарам Цинобера. Як вона пояснить в кінці історії, їй просто здавалось, що це був сон. Що це значить? Що самої любові мало, щоб вберегти себе від обману.

Є ще референдарій Пульхер і таємний секретар Адріан — люди, чиї здобутки присвоїв собі Цинобер. Вони, може, не помітили б фальші, якби вона їх не зачепила, вони б не побачили обману, якби обманули когось іншого, а не їх. Так само вийшло зі всесвітньо відомим музикантом на ім’я Сбіока, чию славу відібрав Цинобер.

Неясно, чому не піддались чарам Цинобера чужинці. Вони, побачивши його, прийняли за мавпу. Може, так Гофман хотів показати, що представники іншого суспільства можуть подивитись на речі, що їх мало стосуються, більш тверезо? Доволі сумнівно.

То на кого надіятись?

Всі варіанти обмежені й однобокі. Те, що є у одного, відсутнє у іншого. А тільки всі “однобокості”, об’єднавши спільні зусилля, гуртом змогли не лише викрити Цинобера, але й покласти край його пануванню.

У Гофмана вийшло так, що наука, принесена Просвітництвом, потребує союзу з мистецтвом і навіть фантастичним. Причому такого союзу, де провідну роль відіграватиме саме мистецтво. (Недаремно Фабіан у повісті ніяк не впливає на реальну боротьбу проти Цинобера).

А проте Гофман показав, що проблема із Цинобером була вирішена, але суспільство не стало кращим. Навіть найкращі представники того суспільства — Бальтазар і Фабіан — зажили тим самим старим життям, в якому і з’являються “цахеси”.

Ні, не у Цинобері проблема, а у тому, що він став можливим — і можливим як керівник, міністр, а якби так розвивалось далі, то й абсолютний монарх.

Хто винен у тому, що “цахеси” стають керівниками? Ті, хто дозволяють їм керувати собою.

Хто породжує “цахесів”? Теж, як не дивно, всі разом: свідомо чи несвідомо — без різниці.

Щоб подолати “цахесіанство” у житті, треба його розрізнити, помітити, виокремити з-поміж всього іншого. Це означає, що треба на саме життя звертати увагу, вчитись у нього вдивлятись, торкатись його. Ті, хто втікають від життя й ховаються від нього, нічого не помічатимуть, а значить і допомогти нічим не зможуть. Їм все байдуже.

Але ті, кого життя ображає, у кого відбирає, хто віддає життю все, що має, всього себе, ті хто життя вивчає — з допомогою науки, мистецтва чи чогось ще, - ті щось можуть помітити. А це вже початок, це вже добре. Далі залишиться тільки подолати.

І в дуже погане становище поставив своїх персонажів Гофман у повісті про Крихітку Цахеса. Зло, яке ображало й відбирало, він убив — Цахес втопився в горщику. Неспокійний дух поета автор приспав, подарувавши йому дім і затишок, від якого не хочеться відірватися. Науковця Фабіана він перетворив на того, хто тішиться новому костюму й радіє компліментам. А матір Цахеса, яка завжди знала, який він і хто він, але все одно по-материнськи приймала, Гофман “нагородив” постійним покупцем цибулі — тепер вона матиме на що жити до кінця життя (покупця, звісно).

І на кого надіятись? Від кого чекати якихось змін? Від когось одного — безглуздо, але й немає ніяких “всіх разом”.

Гофман не дасть відповіді на ці питання. Було б дивно чекати від нього якоїсь програми дій і вказівок щодо роботи.

Та ще дивніше те, що він таки показує, де початок цієї роботи і хто її має робити. У цій дуже фантастичній казці про Крихітку Цахеса Гофман просто знищує всіляких чарівників і фей, а з ними і віру в чудеса. Гофман показує: людське щастя - справа людей.

Ну от і все, епоха чудес закінчилась. Тепер все залежить тільки від людини.

Фея Рожа-Гожа почала цю катавасію, бажаючи зробити якнайкраще. Та її розуміння того, що є хорошим, геть не відповідає розумінню людей науки й мистецтва, освічених людей.

Проспер Альпанас теж не розуміє, в чому суть людського життя, адже перед тим, як зникнути, наділив свого улюбленця Бальтазара великим маєтком, у якому є каструлі, в яких завжди кипить каша, ніколи не пригоряючи, а ще садок, де постійно світить сонце: щоб Кандіда, виправши білизну, не хвилювалась, що одяг не встигне просохнути. От що, на думку великого чарівника, треба людині: харчі й дрантя!

Воно, звісно, так: без їжі й тепла жити важко. Та хіба це зобов’язує зводити до цих речей людське щастя?

Ні, чарівники і феї відстали від життя. Вони не знають, чого хочуть люди.

Люди теж, до речі, не знають, чого хочуть. На кінець повісті вони радіють тому, що отримали від чарівників, гадаючи, що отримали все, чого тільки можна бажати.

Велика заслуга Гофмана в тому, що він ставить людину - поки що “незнаючу” - на те місце, де вона змушена буде дізнаватись. Мабуть, ото тільки на таку людину й можна сподіватись.

Головна проблема роману “Місто” В. Підмогильного

2022-10-01T05:28:33.741Z

О. Демарьов

Навіть якщо судити про цей твір, виходячи із його власної логіки, - а тільки так нам і потрібно, - він радше не вдався, аніж удався. В цьому огляді не буде розмов про:

- урбаністичний роман — бо цей роман не урбаністичний: місто не підтримує і не тисне на героя, герой із містом не бореться і не завойовує його;

- Київ — бо його в книжці надто мало. (Це всього лиш місце, де відбуваються події);

- автобіографічність історії — бо тоді ми не зможемо сказати про твір нічого, адже не зрозуміло буде, де твір, а де життя автора;

- “злучку” села й міста — бо, хоч це початок твору, навіть автору до неї діла немає: ця “ідея” розчиняється і забувається;

- образи жінок у творі — бо вони схематичні: кожна з них не живе життя, а виконує роль, вибрану автором;

- нарцисизм і егоїзм головного героя — бо про героя можна сказати як хороше, так і погане, тож треба враховувати і перше, і друге, але пам’ятати, що суть не в першому, і не в другому;

- роман, що показує поставання письменника, - бо і не показує як слід (хоча Степан Процюк вважає інакше), і лише один із можливих способів поставання.

Натомість звертаємо увагу на слова літературознавиці Анастасії Євдокимової, співведучої подкасту “Наразі без назви”, де у випуску про “Місто” Підмогильного було сказано, що автор сконструював головного героя. На її думку,

“такого героя в той час не було й не могло бути, не могла людина за такий короткий проміжок часу — за півтора року, фактично, - протягом якого відбуваються події твору, змінитись настільки кардинально і так в собі все переламати”.

Схожу думку висловив один із учасників обговорення на літклубі “Leport”, коли сказав, що героя, яким він є на самому початку твору, не може бути. Мовляв, надто в ньому багато, надто різнобічний у нього досвід.

Але насправді нічого дивного в таких літературних персонажах немає. Час тоді був такий, що долі розвивались стрімко, змінювались радикально у найкоротший час. Для нас, людей, які проходили студентську практику в деканатах, в кращому разі перекладаючи та заповнюючи папірці для звітності, може здатись дивним, що у молодої людини великий життєвий досвід. Та це не проблема головного героя “Міста”, а наша трагедія.

З одного боку, можна дивуватись тому, що такий досвідчений персонаж так швидко й категорично змінюється. З іншого боку, можна ставитись до цього з розумінням, усвідомлюючи, в який час він жив, в якій дійсності існував, в яких умовах діяв. Недаремно Віра Агеєва пропонує дивитись на Степана Радченка як на

“обдарованого провінціала із повстанським минулим, із засвоєним ідеологічним набором”.

Та складність головного персонажа полягає не в тому, що він надто розумний чи недостатньо розумний, надто досвідчений чи недостатньо досвідчений. Проблема якраз у розумі, який виростає із досвіду, чи, що те саме, досвіді, який породжує розум.

Тут важливо зрозуміти, що Радченко — не революціонер. Його руками здійснювалась революція, але він — не революціонер. У себе в селі, на своєму місці він здійснював революцію, йшов за нею, був їй вірний, служив їй. Але це не робить із нього революціонера. Цього мало. Він був інструментом революції.

Інший учасник згаданого обговорення сказав, що революційність Степана Радченка закінчилась тоді, коли він зійшов із пароплава. Тобто коли він порвав із селом. А він саме порвав, адже замало тримати село в голові, важливо й відповідно будувати життя. А Степан Радченко почав жити зовсім не сільським життям і не задля села.

Ще один учасник дискусії припустив, що революційність хлопця скінчилась тоді, коли він відірвав себе від революції. Це могло статись і раніше, ніж він ступив на пароплав.

В це непросто повірити. Зовні виглядає так, наче Радченко віддано служить справі революції. Адже він їде вчитись до міста для того, щоб бути корисним в селі.

Хитрість того часу, заплутаність тих умов проявилась в тому, що люди віддалялись від революції, служачи їй. Таким був Степан Радченко, такими були всі чи майже всі його сучасники — вигадані чи реальні.

Легко бути революціонером, коли є, скажімо, живий цар, якого треба скинути. Легко бути революціонером (а повстанцем тим більше), коли є умови, проти яких треба виступати: словом, зброєю, дією, способом життя. Та складно розібратись, що означає революційність тоді, коли революція в розпалі.

Біда Радченка в тому, що він, як і десятки мільйонів сучасників, заплутався. І трагедія їхня в тому, що не було на що орієнтуватись. А катастрофа часу — в тому, що не виявилось тих, хто розумів, як і куди вести історію. Простіше кажучи, ніхто чітко не знав, що робити, в який бік розвиватись. Революція для всіх ставалась уперше.

У вступній статті В. Мельника до зібрання творів В. Підмогильного у серії “Бібліотека української літератури” (1991 р.) згадується недолугий підхід до оцінювання творів художньої літератури. І Валер’яна Підмогильного, і

“все угруповання “Ланка”-МАРС (Майстерня революційного слова), до якого він належав, ортодоксальна критика відразу зарахувала до розряду “попутників” — тобто тих, хто коли й не гальмував, то все ж і не прагнув свідомо творити нову, радянську літературу. З цим ярликом вони лишалися довгі десятиліття навіть по смерті”.

Чому цей підхід недолугий? Керуючись ним, ти сам себе заганяєш у тупик. По-перше, “революціонерами” доведеться вважати тих, хто відчайдушно творитиме так звану пролетарську літературу — як правило, це розуміли як літературу про пролетарів. По-друге, в історії взагалі не буває попутників і спостерігачів, адже сама історія — це те, що складається в результаті діяльності чи бездіяльності кожного.

Те, що письменників міряли тим, наскільки вони вписуються у якусь доктрину, тим паче таку нерозумну, лиш показує, який безлад панував у головах учорашніх творців і солдатів революції. Вчора, коли їх несло потоком життя, вони знали, що роблять. Наступного дня вони розгубились. Змінився характер боротьби: вона стала більш витонченою, менш помітною зовні. Свідченням загальної розгубленості нехай будуть насамперед всі ті новаторські течії, підходи, напрямки у різних сферах суспільного життя, які були новаторськими зовні, та не сказали ні суттєвого, ні навіть нового. В погоні за новизною проявився застій.

В такий час жив і творив Валер’ян Підмогильний. В такий час змінювався герой роману “Місто” Степан Радченко. Проблеми цього часу, хаос у житті й думках — це у творі й самим твором показано досить добре.

Отаким часом сконструйований головний герой роману. Цей час і є головною проблемою роману. Не місто, не нарцисизм героя, не шлях письменника, не зв’язок села і міста, а саме час, період, момент історії.

Щоб розібратися в образі Степана Радченка, треба його дослідити. Але його не вдасться зрозуміти, заглянувши в душу. Тим паче це неможливо, якщо просто погуляти з ним містом. Ні, доведеться вчитись розуміти його як тип. А це неможливо без того, щоб не тільки побачити його “коріння” (як він формувався у селі), але й коріння його часу. Цього в романі, на жаль, немає.

Балада про загадки (Riddles Wisely Expounded)

2022-09-14T10:07:44.588Z

God Speed! by Edmund Blair Leighton, 1900

Лицар відважний кохав трьох сестер,
Обрати одну з них потрібно тепер.
Найстарша впустила і двері закрила,
Середняя постіль йому постелила,
Подушку м'якеньку вона йому збила.

Дженіфер, Джентль і Розмарі
Літали над ним, як літають птахи.
Весела й красива, молодша з сестер,
Заміж за лицаря піде тепер.
«Стривайте!», - сказав тут обранець її, -
«А ну, відгадай-но загадки мої!

Що гучніше ніж горн, і колкіше ніж терн?
Що важче за свинець, та смачніше за хлібець?
Що в нас за дорогу ширше, а за море що в нас глибше?»

«Грім голосніший за горн, а голод зліший за терн,
Гріх переважить свинець, благословіння - хлібець,
Кохання ширше за путь, пекло глибше за море».

«Тепер ти моя у радості й в горі!»

Переклад англійської балади Riddles Wisely Expounded виконала Майя Кригель, учениця 7 класу

Вячик

2022-08-01T16:34:41.749Z

Володимир Далебі

В’ячеслав Миколайович помітно виділявся з-поміж інших вчителів. Він був молодий і підтягнутий, а ще, здавалося, міг викладати будь-який предмет: принаймні, ми бачили його і на історії, і на геометрії, й навіть на англійській мові. Одягався він скромно, був завжди усміхненим, але стриманим, і я заздрив його зачісці: він міг підстригтися хоч коротко, хоч довго, а волосся все одно лежало на голові рівненько, волосинка до волосинки.

До школи В’ячеслав Миколайович приїжджав на велосипеді, й дорога ця не була близькою. А ще я знав, що раніше Вячик (так ми називали свого вчителя позаочі) служив у армії. Тоді служити було страшно, про армію ходили жахітливі історії, а от В’ячеслав Миколайович повернувся звідти цілком притомним. Якось влітку він був моїм вожатим у літньому таборі, й усю зміну, скільки я її пам’ятаю, він проходив босий: просто по соснових шишках і голках, якими була встелена земля. Все у нього виходило якось правильно і добре, і я пишався тим, що так близько знайомий із Вячиком ― принаймні, ближче за моїх однокласників, бо вони в таборах не відпочивали.

У школі я не був великим бешкетником, хоча «двійку» за поведінку отримував часто. Якось у мене це було припадками: то сидів, похнюпившись, то починав біситися й усіх зачіпати. В день, про який піде мова, я був на висоті й від самого ранку почав дуріти, розпочавши чергову «війну»: тепер усі хлопці мого класу безжально перетворювали аркуші зошитів на туго зліплені кульки й стріляли один по одному «з засади», прагнучи поцілити точно в лоба (це було зухвало і викликало повагу). Щоперерви ми вели артобстріл, дехто й в рукопашну ходив, а от на уроках потихеньку нарощували арсенал, напихаючи в рюкзака кулі, що валялися довкола, або виготовляючи нові, якщо матеріал залишався.

На уроці Вячика була контрольна, всі сиділи тихо, та й взагалі стріляти при ньому було якось нечемно. Хай там як, кожен сумлінно писав завдання однією рукою, а другою робив заготовки на перерву. І щойно пролунав дзвоник, хтось із войовничим окликом боляче зацідив мені кулею просто у вухо. Мені стало так прикро, що я не роздумуючи жбурнув навмання у відповідь. На жаль, вже в польоті кульки я зрозумів, що спрямована вона точно у Вячикове обличчя.

Вчитель бачив це і, не відводячи погляду, не лякаючись і не ухиляючись, холоднокровно опустив чоло, рятуючи очі. Із ляскотом куля відлетіла від його лоба, а в класі знову запанувала тиша, наскільки це можливо під час перерви. Я не знав, як виправдовуватися, тому бельмотав усе підряд, звинувачуючи в тому, що сталося, усіх і все довкола, клянучись і божучись, що я ненавмисне. В’ячеслав Миколайович слухав мене, проте на кожну репліку відповідав спокійно-однотонно:

- Я розумію, Вовчику. Але «поведінку» я тобі маю записати.

Я не знав, що зі мною зроблять удома, коли прочитають запис у щоденнику ― міг лише здогадуватися. Але куди неприємніше мені було від того, що я накоїв: вчинок був якимось тупим і від того ще більш образливим. Зрештою, я не мав жодних аргументів для захисту, тому поліз у рюкзака й з-поміж паперових кульок витягнув свій щоденник. В’ячеслав Миколайович розкрив його на потрібній сторінці й акуратно вивів: «Кинув вчителю в голову паперовою кулькою. Поведінка незадовільна». Присоромлений, я повернувся на своє місце й більше того дня кулями не кидався.

Відтоді минуло вже із двадцять років, але коли говорити про події, які мене виховали, то ця точно є серед них. Я досі думаю про неї і про те, як повів себе вчитель. Він міг пробачити мені ― адже ми були «друзі», та і я вчинив ненароком, ― а міг привселюдно вилаяти. У щоденнику можна було просто поставити «поведінку», без опису того, що сталося, ― і можна було би тільки на випадок вказати, без «поведінки». Він ще міг би відвести кудись вбік і читати там нотації, обуритися, сповістити про все класній керівничці чи директору. Але Вячеслав Миколайович у черговий раз вчинив правильно і добре.

Про "Ткачів" Гергарта Гауптмана

2022-06-28T09:00:56.925Z

О. Демарьов

Спершу я хотів писати про актуальність “Ткачів” Гауптмана. Мовляв, навіщо цю п’єсу читати сьогодні, чим вона може бути корисною нам, в чому її цінність для українського сучасного читача, чого може навчити нашого письменника абощо. А потім зрозумів, що це неправильно: обгрунтовувати те, що вже здійснено. Адже я вже прочитав п’єсу - так вийшло, отже, писати про те, чому її варто читати - крок назад, хитрий, але очевидний хід. Натомість краще зробити щось інше, наприклад, розповісти трохи про автора, поміркувати про проблему, поставлену у творі, а ще процитувати Івана Франка, який слідкував за творчістю Гауптмана. Тобто замість виправдовуватись, чому я це прочитав, розібратись в тому, що саме прочитав. Навряд цей матеріал стане успішною рекламою “Ткачів” (хоч я хотів би цього), але точно є запрошенням знайомитись із критичними статтями Франка.

“Дозвольте залишитися мені у вашому багні,
Лишитися із вами, у вашому убозтві”.

Так, мислячи в дусі “діяльнісного співчуття”, писав молодий Гергарт Гауптман. Це ще не “Ткачі”, це зовсім не “Ткачі”. Це щось протилежне.

Всю свою молодість Гауптмана “кидало” з боку в бік, він шукав свою естетику, виробляв погляд на світ, приміряв на себе чуже. Молодий Хемінгуей, щоб навчитись писати як Тургенєв, буквально передрукував своїми пальцями повість “Весняні води”, - але він робив це задля освоєння стилю. Гауптман наслідував не техніку, не стиль, не мову, - наслідував естетику Байрона, Бюргера, Гейне, Толстого і ще багатьох-багатьох художників.

Можливо, найбільший вплив на його манеру художника справили не естетичні пошуки, а життєві рішення. У 22 роки Гауптман порвав із романтизмом “Бурі й натиску”. Причому порвав не теоретично: одружився з дівчиною із забезпеченої сім’ї. Франц Мерінг сказав про це одруження так:

“Я вдовольнюсь констатацією культурно-історичного значення факту, що сучасний художник мирно закінчує свій період “Бурі й натиску” вигідним шлюбом. Це явище нове, яке зовсім не суперечить, а, навпаки, повністю відповідає духу епохи крупного капіталізму. Завдяки цьому ходу в соціальній грі Гауптман завоював собі велику перевагу, яку вже ніколи не могли заповнити деякі його незрівнянно більш обдаровані поетично сучасники. Він не був непрактичним мрійником, який повторював за естетиком натуралізму: спершу духовні впливи минулих культур, потім — матеріальні інтереси. В розріз із цим Гауптман з повною ясністю сказав: варто починати з другого кінця. І треба визнати, що після забезпечення матеріальних інтересів він з усією старанністю віддався духовним впливам минулих культур”.

Раніше було так, що поет, художник, музикант — всі вони приречені страждати. І не лише в німецькій традиції, а у будь-якій іншій культурі. Письменникам і поетам жилось важко всюди. Представники згаданого вище руху “Бурі й натиску” могли обирати серед двох варіантів: у першому чиновники “пожирали” поетів (як у Гете, Бюргера, Клінгера), в другому поети вимушені були страждати (як приклади: Шубарт, що десять років просидів у в’язниці, та Шиллер, якому взагалі свого часу забороняли писати).

Так повелось у суспільстві, і так заведено вважати зараз: натхнення вимагає жертв, а найкращою жертвою виявляється щасливе спокійне життя. Про життя забезпечене я мовчу, бо всім давно відомо, що представники творчих професій повинні бідувати. Той же Хемінгуей зізнавався, що найкраще йому писалось натщесерце, — і цим він зробив велику шкоду своїм послідовникам. А Гауптман, маючи поетичну натуру, зумів утекти від стандартно-поетичного життя. Підійшов до питання влаштування життя не як поет, а як людина свого часу. Це не зробило з нього кращого драматурга, але це дало йому можливість практикуватись у своєму ремеслі.

Чи не найбільший вплив на його естетику справило знайомство з поетом Арно Хольцом. Сам Гауптман зізнавався, що метався з боку в бік, поки не зустрів Хольца, який і дав йому “вирішальний імпульс”. Вони на якийсь час зійшлись, хоч були різними і людьми і письменниками. Випадок Хольца, як пише Мерінг, — трагічний випадок:

“...великий і багатий талант наважується вступити в боротьбу з долею, яка вготувала його класу неминучу загибель”.

Арно Хольц писав:

Моя весна — ридання і нудьга,
І пристрасне боріння — моє літо.
Одначе чим для мене стане осінь?
Чи пізнім золотом снопів?
Або туману морем?

Гауптман не ридав і не нудьгував у молодості, “навесні”. І до боротьби він так і не доріс. Доля його склалась зовсім не так, бо він проти неї не бунтував — не мав приводу для бунту. Він — представник зовсім іншого типу творчих людей: успішних і практичних.

Крім того, як пише Мерінг, Хольц мав більше таланту в загальноприйнятому (неправильному) розумінні цього слова. Так, він умів відчувати, хвилюватись за весь світ, боротись за свої ідеали і, на додачу, писав краще. Проте він не умів того, що було під силу Гауптману: прискіпливо, відсторонено, уважно й із холодним розумом спостерігати за речами. В цьому сенсі Гауптман був натуралістом — хоче це не комплімент.

Натуралізм як метод дозволяв Гауптману зосереджуватись на деталях життя. Драматург умів показати ситуацію так, що глядач переймався нею, немов би знаходився у ній, немовби сам її переживав. Одначе для зображення великих історичних картин цей метод не підходив. Навіть найвідоміша — вершина таланту Гауптмана — п’єса “Ткачі” настільки ж натуралістична, наскільки поетична.

Іван Франко, даючи своїм читачам біографію Гауптмана, погоджувався, що

“«Ткачі» є наскрізь історична драма. Майже всі деталі, що так хапають нас за серце, – оте песе м’ясо, оті розвалені печі і курні хати, оті лушпиння з бараболі, ота пісня про «Кривавий суд», навіть назва фабрикантів, що потерпіли від ткацького бунту (Цванцігер у драмі, Драйсігер – у Дітріха), – усе те дійсні факти”.

Проте на самих деталях і навіть на фактах мистецтва не зробиш. Секрет п’єси, може, не стільки в тому, що вона детально змальовує жахливі умови життя ткачів, скільки в тому, що її написав онук ткача. Недаремно Франко додає:

“Свою драму присвячує він своєму батькові Робертові, котрий від свого батька, «бідного ткача, що так само, як і описані в драмі, сидів за кроснами», чув історію тих злиднів і напоїв нею серце сина”.

Гауптман пробував писати на багато тем. Та найкраще йому вдалась та, яку він знав. І знав не лише з книжки Вільгельма Вольфа. Попри те, що “Ткачі” у художній формі “переказують” зміст книжки Вольфа, п’єса справляє великий вплив на глядача (читача) рівнем почуттів. Гауптман відчував і пам’ятав минуле свого роду, чуте з розповідей, тому й мав “чуттєвий капітал”, який вмістив у сюжет “Ткачів”. Найбільшу силу має те мистецтво, яке народжується із “напоєного серця”.

В недописаній статті про “Ткачів” Франко ставить п’єсу на одну сходинку з “Розбійниками” Шиллера. На його думку, поява обох творів

“є ознакою того, що соціальна революція вже вибухла, що вона тут, довкола нас, що ми посеред неї, що вона здійснюється щохвилини, невидима тільки для сліпих, не кривава вона, щоправда, але все-таки могутня і неминуча, як кожна стихійна революція”.

Шість років потому Іван Франко писав про революційність “Ткачів” таке:

“І коли його «Ткачі» можуть уважатися революційною драмою, то не задля вложеної в них авторської тенденції, не через виголошувані там революційні теорії та поклики, бо нічого такого в сій драмі нема. Та вона є революційна через те тільки, що подає страшенно вірний, яркий і мікроскопічно докладний малюнок одного моменту в житті цілої маси людей, їх визиску, їх страждання, їх бідних радощів, нужденних надій і їх бездонної розпуки”.

Тут треба з ним погодитись — Гауптман не прагнув бути революційним художником. Навіть коли назвав свою першу відому п’єсу “Перед сходом сонця” соціальною драмою, він не розумів насправді, в чому полягала суперечність сучасного йому суспільства. А коли зрозумів — все-таки знався з соціалістами, відвідував гуртки, наслідував Золя й вивчав Гейне, - то залишався на революційній позиції недовго. Вся його революційність звелась до того, що, коли розібратись, пропонував той самий Золя: до засвідчення проблем і - обов’язково! - примирення, до вирішення соціальних суперечностей мирним шляхом. Це не означає що він не співчував ткачам у Силезії, про яких писав. Але це ще зовсім не означає, що він готовий був повірити в історичну силу ткачів, а тим паче, - відчути її.

Знову звернемось до Франка:

“Коли Шіллерові «Розбійники» своїм ідейним змістом перли в будущину, «Ткачі» і ідеями, і навіть літературним методом коріняться в 19-м віці, є виразом і здобутком тої соціальної боротьби, тих економічних і суспільних поглядів, які ми бачили в нашім віці і які тепер, при кінці сього віку, вже належать до історії. А з чисто літературного погляду вони є дитиною того самого духу, що сплодив «Жерміналь» Золя і «Власть темноти» Толстого. Повторяю, «Ткачі» є історичною драмою в повнім, сучаснім значенні сього слова”.

П’єса ця цінна не тим, що надихає створювати історію. Вона не показує, де і як це можливо.

Найбільш історичним — тобто надійним і послідовним — у творі є фабрикант. Він діє так, щоб зберегти своє: спершу становище, потім майно, потім життя. Але ж автор малює таку картину, в якій очевидно: ніякого хорошого майбутнього Дрейсігер не здатен побудувати.

А хто тоді здатен?

Найслабший персонаж у п’єсі — домашній вчитель. Він начебто не згоден із позицією фабриканта, йому навіть відомо, як боротись із Дрейсігером і йому подібними. Та він не може нічого зробити. Навіть “піти з роботи нормально”, грюкнувши дверима, він не може: коли починається бунт, не підтримує робітників, а опікується дітьми фабриканта. Вчитель цей не здатен на те, щоб стати співучасником великої історичної події.

Може, ткачі?

Але ж вони не знають, що роблять. Один тільки раз вони вчиняють розумно: коли вирішують не палити будинки, бо фабрикант від цього тільки виграє завдяки тому, що все майно його застраховане. Всі інші дії маси — дикі, викликані відчаєм і безвихіддю. Яке майбутнє може породити безвихідь, ніяк не осмислена?

Чи, може, сподіватись на пастора, який старається примирити натовп і капіталіста? Ні, на нього немає сенсу сподіватись, бо він не впорався зі своєю роботою зовсім: його і натовп побив, і Дрейсінгер перестав на нього покладатись.

Гауптман виходу не знав. Він сам належав до тієї верстви населення, яка боялась отаких бунтів доведених до відчаю мас. Відтак замість шукати вихід із таких ситуацій краще до них не доводити. Тобто, я хочу сказати, Гауптман стояв на позиції реформаторства, а не революційності. Доказом цього може бути той факт, що він пішов “на примирення” у своїй творчості — відійшовши від натуралізму до символізму, тобто замилювання очей.

Де вихід, знали інші. Наприклад, Гейне, вірш якого добре був знайомий Гауптману.

Ткачі
Вже очі смутнії не плачуть сльозами,
Ткачі за станками цокочуть зубами:
«Країно! тобі смертну одіж ми тчем,
Потрійний проклін у тканину вплетем!
Ми тчемо, ми тчемо!

Проклін тому ідолу, богу безодні,
Йому ж ми молились голодні й холодні,
Даремне з нас кожний до нього зорив, –
Він з нас насміявся, він нас одурив!
Ми тчемо, ми тчемо!

Цареві проклін, що панує з панами,
Чому він не зглянувсь над бідними нами?
Остатню копійку бере у ткачів,
А потім ще каже стрілять, наче псів.
Ми тчемо, ми тчемо!

Проклін отій нашій-ненашій країні,
Де сором та ганьба панують єдині,
Де гинуть дочасно хороші квітки,
Де в цвілі та в гною живуть робаки…
Ми тчемо, ми тчемо!

Літа прудкий човник, тріщать наші кросна,
Вдень мучить нас праця, зрива навіть зо сна…
Державі старій смертну одіж ми тчем,
Потрійний проклін у тканину вплетем!
Ми тчемо, ми тчемо!»

Гауптман навряд чи міг зрозуміти оте “нашу-ненашу країну”. Для нього бунт силезьких ткачів — це один із моментів поставання однієї, його рідної, з власною історією країни, його Батьківщини. Тоді як для Лесі Українки (яка перекладала й саму п’єсу Гауптмана), як і для Гейне, очевидно: країна належить не народові, а в кожному суспільстві — два суспільства. Можливо, Гауптман це знав, але не хотів залишатись на цій позиції і, тим більше, діяти, знаючи це. Це ж бо означало обирати серед двох “своїх”, однаково рідних. А навіщо ці чвари, сварки, революції, та ще й криваві?

Проте революційності п’єси заперечити не вдасться нікому. Це якраз той випадок, коли автор, чесно виконуючи свою роботу, зобразив відчай народу — а що це, як не витоки революцій?

Про ефект від п’єси Іван Франко говорив так:

“Жахлива книжка: драма, що проймає тремтінням і жахом. Людям делікатних нервів, слабого здоров’я, порожньої кишені і порожнього шлунку, особливо людям в великих містах, загубленим серед різнобарвної юрби, зайнятої своїми справами, людям самотнім і осиротілим, схильним до іпохондрії, я не раджу читати цієї драми. Серед зимового холоду, мертвої нічної тиші, перериваної відгомоном гуркоту коліс і стукотом кінських копит, їм прийде охота кинутися з четвертого поверху на міський брук або виконати над собою якусь іншу подібну, не дуже гігієнічну операцію. А вдень вигляд юрби, що безперервними хвилями пливе по вулиці, вигляд людей ситих, заможних і задоволених собою буде будити безсильну злість і скрегіт зубів”.

Більше б кожній національній літературі творів, які можуть з такою силою зобразити історичну подію! Більше б авторів, які можуть чесно зображувати життя!

До речі, в нашій українській літературі є твір, який дуже схожий за змістом, але чи не у всіх сенсах перевершує “Ткачів” Гауптмана. Іван Франко про нього не згадує у цих статтях тільки тому, що Коцюбинський його тоді ще не написав. А не написав, бо історична подія на момент написання рецензії на “Ткачів” ще не визріла, не сталась. Звісно, мається на увазі “Fata morgana”.

Нам можна не тільки пишатись тим, що маємо свого Гауптмана. Ні, Гауптману-художнику далеко до Коцюбинського. Бо художник у відриві від життєвої основи, від історії, яка, як відомо, має два напрямки — в минувшину й у майбутнє, — просто ремісник із більшою чи меншою претензією на геніальність. Коцюбинський у повісті зобразив історичну подію так, що вона не відірвалась від подальшого поступу, він вмістив у ній дорогу до себе й вихід із себе. Це не вдалось Гауптману, а втім, навряд чи автор “Ткачів” цього прагнув. Та й суто в “технічних”, “ремісницьких” питаннях Михайло Коцюбинський стоїть вище за німецького драматурга: у Гауптмана детальні зображення зубожілих ткачів тільки шкодять п’єсі, а сьогодні, у наш час - так взагалі не здатні вразити. “Fata morgana”, хоч і не є вершиною художньої української літератури, краща хоча б тим, що не вимолює у читача сльозу. І, хай як це може прозвучати дивно, замість “діяльнісного співчуття” бідним обкраденим робітникам і селянам викликає до них ненависть, а якщо не ненависть, то принаймні презирство.

Це великий крок уперед: вміти ненавидіти раба, який, попри всі потуги звільнитись, залишається рабом. Пана, фабриканта, капіталіста — цих ненавидіти легко. Це, якщо хочете, традиція й обов’язок чесної людини. А от не миритись із рабом у собі, відмовитись від свого рабського становища й усіма силами й розумом старатись подолати це становище, змінити світ, у якому рабство можливе — це складно. Тому й мало творів у художній літературі, які наважуються торкнутися цієї теми.

КАНОН ПРОТИ ТРАДИЦІЇ: ВРАЖЕННЯ ВІД БЕСІДИ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЦІВ

2022-06-16T09:06:36.554Z

Мирослав Кравець

Ростислав Семків, чи не найактивніший популяризатор праці Гарольда Блума “Західний канон: книги на тлі епох”, разом з Вірою Агеєвою, певно, найсерйознішою сучасною літературознавицею, у черговому відео аналізують українську літературу. Говорять про те й про се, шукаючи більш канонічних і менш канонічних авторів серед класиків.

Слово “канон” прийшло у літературознавство з теології. Означає воно тверде правило, догмат з питань віри чи обрядів (я схильний довіряти словнику). Іноді його вживають для позначення списку релігійних книг, узаконених церквою як святе письмо. В музиці так називають форму, яка повторюється різними голосами, що послідовно вступають один за одним.

В літературознавстві канон, в цілому, означає те ж саме. Віра Агеєва у розмові по-простому, по-людськи розкрила значення цього терміну: “Канон – це мистецтво, яке треба пам’ятати, це твори, які має прочитати кожен”.

Життя у людини не настільки довге, щоб встигнути прочитати всі книжки на світі. З іншого боку, всі автори претендують на те, щоб їх читали, власне, тільки задля цього й пишуть. Питання: як серед всього розмаїття літературних творів зорієнтуватись? Як обрати найважливіші книжки?

Що означає “найважливіші”? Ті, які містять думку епохи, настрій покоління, систему цінностей, несуть в собі культуру, – і водночас впливають на подальший розвиток цих самих цінностей та культури, визначають напрямок.

Наприклад, всі погодяться, що не можна уявити собі англійську літературу без Шекспіра. Отже, його твори — канонічні. Значить, познайомитись із ними повинен кожен читач. Принаймні кожен, хто вважає себе культурною людиною чи хоче нею стати.

В українській літературі, як кажуть літературознавці, точно так само, як і у всіх інших літературах, канон змінювався. З плином часу, зі зміною обставин, в ході історії якісь твори виходять вперед, інші — втрачають своє значення. Іноді — силоміць, “згори”. Так, наприклад, в радянські часи, як зауважила Віра Агеєва, зовсім виключили з канону Пантелеймона Куліша — як буржуазного націоналіста, а з Тараса Шевченка зробили революційного демократа, вихованого російською інтелігенцією. Що означає “виключили з канону”? – перестали вивчати у школі, видавати, цікавитись. (Втім, такі прийоми вигадали не у ХХ столітті, про це ще Платон у “Державі” писав. Він, не соромлячись, ділив “Іліаду” на частини, серед яких одні місця треба було читати воїнам (для виховання доблесті), інші — владним мужам (для розуміння, як треба керувати) і т.д.).

Канонічними для української літератури залишаються Тарас Шевченко, Іван Франко, Леся Українка. Щодо них ні в кого не виникає сумнівів. Значить, вони зуміли написати так, що залишаються потрібними зараз. Причому потрібними не лише літературознавцю, а й звичайному читачеві.

А от з іншими іменами виникають труднощі. Кого, як сказала Агеєва, нам треба пам’ятати, чиї твори обов’язково читати?

Одностайності серед літературознавців, критиків і навіть читачів у цьому питанні не буде. Хтось захоплюється одним автором, хтось — іншим; смаки різняться. То чи потрібно взагалі складати канон, який — важко це заперечити — стане для непідготовленого читача нав’язуванням або навіть примусом? Мовляв, ти повинен почитати це, це і це. Чому “повинен”? Звідки вона взялась, ця повинність?

Ростислав Семків вважає, що потрібно мати свій канон, бо без канону не обійтись, а коли немає свого, доводиться користуватись чужим.

Та легко сказати, а важко зробити. Як сформувати канон нашої літератури?

І тут проявляє себе та суперечність, про яку літературознавці, бесідуючи перед камерою, не вказали. Це, напевно, тому, що про літературу говорили літературознавці. Їх цікавить наукова специфіка питання. А широкого читача, для якого книжки й пишуться, цікавить інше.

Канон — щось завершене. Це готовий список. Він складений. Від нього можна відступати, з ним можна сперечатись, але він — факт.

Інша річ — традиція. Вона тече, змінюється, перетворюється, продовжується і навіть вмирає — все як у людей.

В канон вписатись неможливо, його можна тільки змінити. Один канон — на інший. Щодо канону можна сперечатись скільки завгодно. Чи підходить цей автор? Чи включати цей твір і чому саме цей? Так, Віра Агеєва зізнається, що серед всіх творів Лесі Українки центральним — тобто канонічним — вважає “Лісову пісню”. Це ж суб’єктивно? Безперечно. І так кожен, хто береться про це міркувати, формуватиме свої списки відповідно до власних смаків, уявлень, знань чи інтересів.

Між іншим, інтерес у цьому грає не найменшу роль. Вказати на необхідність вивчення певного письменника, аргументувати його внесення в канон — це має реальні практичні наслідки. Цього автора будуть видавати, внесуть у шкільну програму, про нього треба буде писати. І хто головний у цій справі спеціаліст? Той, хто “просовував” автора, хто нагадав публіці про нього, хто візьме на себе сміливість переконувати читача вивчати його.

Але повернемось до канону й традиції. Канон — це річ, цікава хіба що спеціалістам, які готові сперечатись з приводу того, який твір автора є центральним у його творчості. На одного літературознавця знайдеться інший літературознавець з іншою позицією. І вони будуть сперечатись, вирішуючи, що і кого відносити до канону. У них складеться дискурс. Може здатись, що мене, читача, це не студить і не гріє — все одно читатиму те, що хочу, чи те, що потрапить до рук. Та якраз від того, як посперечаються і у чому порозуміються спеціалісти, залежить дуже важливе для мене: що буде у книгарнях, що рекламуватиметься, що зможе потрапити мені до рук.

Так чи інакше, бачите самі: літературної традиції тут немає.

А втім, традиція не може бути суто літературною. Тут доведеться шукати зв’язок літератури з життям, соціальні витоки її. Наприклад, з точки зору канону, Леся Українка й Михайло Коцюбинський — модерністи, причому дуже хороші на тлі всієї світової літератури. А з точки зору традиції, вони робітники, як сказав би Іван Франко, на полі людського поступу.

Література — це більше, значно більше, ніж творчість літераторів. Сюжети, ідеї, точку зору їм підказують не лише (або навіть не стільки) попередники-вчителі, а й (або навіть більшою мірою) умови й виклики життя. Звідки береться автор? Ясно, що з літературної традиції чи хоча б із прикладу (і каонону – як найкращого прикладу) теж. Але це зовсім не достатня умова для народження хорошого — що вже говорити про “канонічного”! – художника. Можна бути прекрасним знавцем своєї справи, але не мати зв’язку з народом, не відчувати його, не розуміти своїх же людей, їхніх прагнень і мрій, сторонитися їхніх проблем, уникати відповідальності перед ними.

Іван Франко добре написав про цей зв’язок із народом:

«Коли мимо цього почуваю себе русином, то, як бачиш, шановний читачу, цілком не з причин сентиментальної натури. Примушує мене до цього передовсім почуття собачого обов’язку. Як син українського селянина, що викормився чорним селянським хлібом, працею твердих селянських рук, почуваю себе до обов’язку панщиною цілого життя відробити ці шеляги, що їх видала селянська рука на те, щоб я міг видряпатися на висоту, де видно світло, де пахне воля, де ясніють вселюдські ідеали. Мій український патріотизм – то не сантимент, не національна гордість, то важке ярмо, яке доля положила на мої плечі. Я можу показувати своє незадоволення, можу потихо проклинати долю, що вложила на мої плечі те ярмо, але скинути його не можу, бо тоді б я став підлим відносно власного сумління. І коли що полегшує мені двигати це ярмо, так це те, що бачу український народ, як він, хоть і нині бідний, слабий і безпорадний, але все-таки помалу підноситься, чує в щораз ширших масах жажду світла, правди і справедливості і шукає шляхів до них. Отже, варто працювати для цього народу і ніяка чесна праця не піде на марне…»

Що ж це за традиція така, яка знайшла своє вираження й продовження в літературі? І цим самим збагатила літературу новими сенсами, дала їй простір і силу.

Це традиція боротьби народу за своє щастя. Де немає такої боротьби — не складається традиція, не пишуться “канонічні тексти”, там немає поступу.

“Література, стояча понад партіями, — се тільки ваш сон, се ваша фантазія, але на ділі такої літератури не було ніколи. А ваші вічні закони естетики, се, шануючи день святий і вас яко гречних, — старе сміття, котре супокійне догниває на смітнику історії і котре перегризають тільки деякі платні осли, літерати, що пишуть на лікті повісті та фейлетони до німецьких та французьких газет. У нас єдиний кодекс естетичний — життя. Що воно зв’яже, те й буде зв’язане, а що розв’яже, — те й буде розв’язане”. Так відповідав Іван Франко “естетикам-писальникам”.

Це місце зі статті “Література, її завдання і найважніші ціхи” (та й вся вона, як і багато інших критичних статей Франка) може допомогти розібратись у тому, як і що читати. Напевно, літературознавців такі матеріали не дуже зацікавлять, бо змістять їхню увагу з естетичних спеціальних питань на життєві, політичні, ба навіть економічні (бо відомо, що політика — концентроване вираження економіки).

Тут наш класик повторив услід за Миколою Чернишевським, який у своїй дисертації, полемізуючи з гегелівським підходом до визначення сутності мистецтва, сказав: прекрасне — це життя.

Іноді буває, щоправда, таке, що саме література виходить у цій боротьбі на перший план. Наприклад, так було в Німеччині за Лессінга, у Франції — за енциклопедистів, у США — за “розгрібачів бруду” й реалістів, що продовжували справу “великого американського роману”.

Не сподіваючись, що хтось із “естетиків-писальників” загляне в ту статтю Івана Яковича, додаю продовження думки Франка щодо того, що таке література. Як робітниця на полі людського поступу, вона:

“…громадить і описує факти щоденного життя, вважаючи тільки на правду, не на естетичні правила, — а заразом аналізує їх і робить з них виводи, — се її науковий реалізм; вона через те вказує хиби суспільного устрою там, де не все може добратися наука (в житті щоденнім, в розвитку психологічнім страстей та нам’єтностей людських), і старається будити охоту і силу в читателях до усунення тих хиб — се її поступова тенденція. Розуміється, се посліднє вона може робити різними способами: то вліяючи на розум і переконання (реалісти французькі), то на чуття (Діккенс, Дженкінс і більша часть реалістів російських, так само і з наших Марко Вовчок і Федькович). Розуміється також, що вже само поняття «правди» вимагає, щоби в літературі змальовані були і всі національні окремішності даного народу, — а сама ціль літератури — служити народові — вимагає, щоб вона була для нього зрозумілою”.

Інакше кажучи, жоден канонічний твір не був створений завдяки орієнтації на канон чи на прагненні до нього потрапити.

І навпаки: ті літературні твори, які займались життям, які вписались у народну традицію боротьби за себе — ті називають канонічними чи класичними.

Це варто пам’ятати людям, які вже пишуть чи тільки думають починати писати. А то подивляться таке відео, де літературознавці розмірковують про те, хто “головує у війні канонів”, і…

Та самі знаєте, що після цього “і”. Буде те, що є. А що є? Замість відшукання традиції, замість служіння народові, література на чолі з літературознавцями цікавиться каноном і служить естетичним законам. Служить, треба сказати, добре й самовіддано. Але читачеві з того що? І невже у нашій літературі все так погано, що передові літературознавці ні слова не кажуть про ту чи іншу традицію, яка живе чи намагається жити, але можуть довго бесідувати про канон — те, що закінчене й лишилось у минулому?

Ні, між традицією живою чи мертвою і каноном, який у всіх на слуху, я виберу традицію. Бо і мертву її можна оживити, а канон по суті своїй тільки й може, що засвідчувати кінець. Бо канон пропонує читати, щоб пам’ятати, але нічого не говорить про те, щоб прочитаним жити.

А наостанок згадаю ще таке. Найкраща, як на мене, критика “естетичного підходу” до мистецтва міститься у вірші Ципріяна Норвіда — майже невідомого у нас польського поета, яким, втім, цікавився Іван Франко. Тут позиція: великі твори — не гербарій, яким можна хіба що милуватись (частіше ж він лежить, забутий, у книжках). Ось цей вірш:

POST SCRIPTUM(1861)

Не лиш майбутність вічною буває!..
Минуле теж є вічністю добою:
Що сталось — не відстанеться, триває
Ідеєю надалі, не собою.

Минувшість — вічна в вічній половині:
Вчимось ми замикати, відмикати.
Та, класики, чи знаєте ж ви нині,
З яким ключем до чого підступати?

Класичної трагедії вся сила
Для вас — лиш красномовність в певнім стилі:
Це як збирать гербарій би схотіла
Людина. Де? На братовій могилі!..

Чіплять латинські написи поволі
На тих кущах, що вкрили кладовище?
Ні!.. Краще хай шумлять сумні тополі
Понад руїнами, де вітер свище;
Свічник узявши слізний, я з поклоном
В склепіння йду не з вашим лексиконом.