@lodki_iz_korok

Анатолий Петров. "Маленький зритель и рисованный фильм"

2026-03-02T17:08:28.492Z

(Философия рисованного фильма)

В 1966 году, еще до того, как стать режиссером, Анатолий Петров опубликовал в журнале «Детская литература» (№ 9) статью "Маленький зритель и рисованный фильм" (Философия рисованного фильма), в которой попытался сформулировать свои взгляды на искусство анимации, сформировавшиеся за годы учебы и работы мультипликатором. В 1983 году он вспоминал об этом так:

"Моей первой режиссерской работе предшествовал значительный период работы художником-мультипликатором. Одновременно это был период подготовки к режиссуре: и институт, и режиссерская специализация на «Загреб-фильм» — весь этот период накопления впечатлений, творческого опыта был связан для меня исключительно со взрослой темой.

И мой первый самостоятельный фильм, «Учитель пения» (сюжет в сборнике «Калейдоскоп»), предназначен для взрослого зрителя.

Однако затем произошел резкий поворот к детской тематике — пять сюжетов в сборнике «Веселая карусель». Это переключение потребовало от меня активного осваивания иного литературного материала, внимания к маленькому зрителю, к детям, ко всякого рода информации о детском восприятии искусства. На помощь привлекался и собственный ребенок, и опыт моего личного детства. <...>

В тот момент я даже опубликовал статью в журнале «Детская литература», в которой развивал мысль, что рисованный фильм должен привлекать к созданию образа не только сюжетную и изобразительную характеристику персонажа, но и его пластическую характеристику, его движение. Ибо в отличие от актера игрового кино, связанного «земным притяжением» в прямом и переносном смысле, мультфильм, синтезирующий новое движение, в состоянии создать образное, метафорическое движение персонажей. <...> Лично я считаю движение основой нашего искусства, в особенности если речь идет о маленьком зрителе.

Наверное, эти мысли и впечатления наложили определенный отпечаток на фильм «Рассеянный Джованни» (первый сюжет в «Веселой карусели»)" (из книги "Мудрость вымысла").

К счастью, эта статья нашлась в сети. Представляем ее вашему вниманию.

Анатолий Петров

ДЕСЯТИМИНУТНЫЙ РИСОВАННЫЙ детский фильм — это пятнадцать тысяч рисунков, полгода работы большого коллектива художников, решение множества технических и творческих проблем.

Однако главной проблемой, объединяющей усилия художников и придающей смысл работе, остается проблема эстетического взаимоотношения маленького зрителя и взрослого автора.

Мультфильм располагает большим арсеналом средств: изобразительных, динамических, ритмических, звуковых и литературных. Это делает его искусством сложным и разносторонним, дает возможность искать новые формы в воплощении содержания.

Самая типичная форма рисованного фильма на сегодня — экранизация литературного сценария. Отсюда все необходимые средства — логически-смысловой монтаж, мизансцена и т. п., иначе говоря, средства большого кинематографа.

Однако прежде чем ребенок начнет логически мыслить и приобретет интерес к сюжетной стороне искусства, он должен освоить язык зримого, звучащего и текучего мира.

Ребенок прежде всего познает мир предметный. Признаки предмета — цвет, форма, фактура поверхности — воспринимаются особенно активно. Далее ребенок переходит к познанию мира движущегося, взаимодействующего. И уже только потом ребенок познает мир как систему причинно-следственных связей. И когда речь заходит о детском восприятии содержания фильма, это значит, что необходимо ориентироваться не на примитивное, а на особое восприятие. В логически-смысловом восприятии взрослого зрителя предметы, пространство, слова, движение — только звенья смысловой связи, превращенные в элементы мышления. Цвет, звук, пластика приобретают только значение атрибутов.

Казалось бы, сложная форма восприятия фильма взрослым зрителем должна быть самой интересной. Но, зная много, взрослый зритель знает слишком много: он лишен непосредственности, над его восприятием тяготеет контроль его собственного опыта — знание законов физики, физиологии, стабильность собственных представлений об эстетических нормах.

Цвет, форма, фактура поверхности, пропорции — не только средства характеристики. Они сами являются для ребенка интересным содержанием. Если взрослый зритель правильность пропорции считает незыблемой формой действительности, а следовательно, и формой ее отражения, воображение ребенка испытывает потребность в утрировке, смещении деталей, диспропорциональности и т. д. Художник может использовать смещение качеств — цвета, фактуры, формы — с целью метафорической и ассоциативной характеристики предмета. Фильм из рисованного по способу изготовления должен превратиться в фильм рисованный по своим художественным средствам.

Стремление к познанию движения присуще ребенку с самого рождения. Именно поэтому к движению мира вокруг себя, к собственному движению внутри этого мира он проявляет большой интерес. Движущийся предмет не менее активен в воздействии на психику ребенка, нежели ярко окрашенный.

Бурную реакцию вызывает у грудного ребенка движущаяся игрушка. Позднее, когда он уже разделяет мир на неподвижные (неодушевленные) и движущиеся (одушевленные) предметы, самостоятельное движение, оживание, вызывает у него ощущение его одухотворенности. Ребенок стремится подражать в движении взрослым, имитировать и передразнивать движения животных. Тяга к эстетической стороне движения сохраняется в нем на всю жизнь в танце, спорте. Движение для маленького зрителя наполнено огромным содержанием и, если хотите, само является содержанием первостепенной важности.

Мультипликация — искусство, одним из ведущих средств которого является движение. Движение, оживание — прежде всего, а потом уже и все остальное.

Ребенок лишен объективизма в восприятии искусства. Он верит в материальное существование изображаемого. И если взрослый удивлен самим фактом оживания рисунка — в его представлении вещи статичной, — удивлен соединением несоответствий, то ребенок не сомневается в подлинности происходящего на экране. Движение персонажей — реальное движение реально существующих предметов. И для маленького зрителя важно получение информации в этой области познания. Подчиняясь задаче сюжетного развития действия, где персонажи движутся ради той или иной смысловой задачи сюжета, мультипликатор создает образы посредством актерски-бытовых принципов характеристики.

Тем самым мы обкрадываем нашего зрителя, принося в жертву фактуру, эмоциональность движения, возможность использовать движение как прямое средство пластической характеристики героев, а не как воспроизведение жестов, мимики и других бытовых движений, являющихся только промежуточной инстанцией в создании образа, ребусом, к разгадке которого можно приступать, имея за спиной достаточный багаж.

Являясь самостоятельным, первозначным содержанием, движение важно не причиной или целью действия, как для взрослого зрителя, а именно своим качеством — фактурой, характером, эмоциональностью.

Работая на детского зрителя, мультипликатор может позволить себе любую вольность в обращении с пространством, законами тяготения, материальностью и т. д. ради образности и эмоциональности движения.

Одним из самых популярных фильмов последних лет был фильм «Шайбу! Шайбу!» (режиссер Дежкин, 1964). Содержание фильма — хоккейный матч, интрига — кто победит? Две части невероятной возни вокруг шайбы, темпераментной и дурацки смешной. Сюжету при этом отведен минимум, который трудно представить. И успехом (в том числе и у взрослых) фильм обязан темпераменту движения, то есть эмоциональному его качеству.

Изобразительное решение, движение, ритм — это средства непосредственного осуществления содержания. Прежде чем начать фильм, его замысел должен найти отражение в литературном сценарии.

Сценарий к рисованным детским фильмам — это своеобразная форма детской литературы. Главная, точнее одна из главных специфических особенностей фильма — взаимоотношение литературы и изобразительно-динамического воплощения.

Содержание, адресованное маленькому зрителю, должно быть рассчитано на характер его восприятия. Это очевидно. Но банальная, на первый взгляд, истина требует пояснения. Содержание фильма должно ориентироваться прежде всего на ощущения, а не логически-смысловые связи, ибо в первых у ребенка опыт значительно богаче.

Главным содержанием должно быть отражение предметно движущегося мира, многообразие предметного состава, разносторонность его внешних качеств и проявлений.

Целью отбора изображаемых событий должно быть создание образа-среды, образа-предмета, образа-движения.

Интрига будет заключаться в сопоставлении качеств и проявлений предмета или персонажа, чтобы наиболее полно дать его цветовую, формальную и пластическую характеристику.

Средства создания образов — утрировка, смещение качеств как метафора, ассоциативный момент.

Если мы сопоставим литературу наших фильмов с детской литературой, воплощенной в адекватной, то есть литературной, форме, можно убедиться в значительно большем приближении ее к детскому восприятию в разнообразии форм и приемов, соответствии содержания потребности маленького, в данном случае, читателя.

Можно привести в пример массу стихов, где содержанием является образное, ассоциативное описание мира. В стихах Е. Руженцева «Вкусное небо»:

Вкусное небо висит надо мной,

Можно обед приготовить любой:

Пальцем к себе поманю облака —

В ведра из них надою молока.

Сто сковородок помаслю потом.

Солнцем залью, как огромным желтком…

А упадет на тарелку луна —

Лучшего в мире не сыщешь блина…

С одной стороны, осваивание внешнего мира, его внешних качеств для ребенка — это необходимая функция ориентации в мире. С другой стороны, осваивание мира — функция его собственной деятельности.

Действие, поступок для взрослого зрителя — проявление тех или иных внутренних качеств персонажа, отражение его психологического состояния.

Для ребенка действие интересно само по себе. Оно — предмет познания. Что такое качество предмета в рисованном фильме? Действие, пропущенное через изобразительную характеристику. Ведь способность механизма и человека действовать — характеризующий его признак, его отличительное свойство.

Возьмите стихи Даниила Хармса. В известном смысле стихи про Ивана Топорыжкина — готовый сценарий для мультфильма:

Иван Топорыжкин пошел на охоту,

С ним пудель пошел, перепрыгнув забор.

Иван, как бревно, провалился в болото,

А пудель в реке утонул, как топор...

В каждом новом куплете переставляются слова. Действие каждый раз меняет характер. Неожиданность действия придает интерес рассказываемому, и сравнение становится разносторонним. Сюжет из организующего начала превратился в частный вспомогательный момент.

Слова, реплики, произносимые персонажами, — это тоже одна из категорий действия. И также воспринимаются через внешние признаки. Ведь ритмически-звуковая сторона слова, тембр голоса, манера произношения по сути дела сообщают о действии. Оно может быть использовано в качестве средства ассоциативной характеристики персонажа. Взаимодействие выявляет, обостряет характеристику действующего объекта. Наличие мотивировки того или иного действия не обязательно. Мотивировка может быть формальной, как, скажем, рождение детей из кочана капусты. Это позволяет делать неожиданные интересные сопоставления, целью которых будет выявление наиболее полной и яркой характеристики предмета — человека, животного, механизма.

Этим приемом пользуется, например, Борис Заходер:

Опечатка:

Кто-то,

Против всяких правил,

В сказке буквы переставил,

Переправил

«КИТ» на «КОТ»,

«КОТ» на «КИТ», наоборот!

Качества смещены. В результате:

КОТ — огромный, просто страшный!

КИТ был маленький, домашний...

И далее: КИТ царапается, кусается, ест сметану, залезает на крышу. КОТ, в свою очередь, плывет по океану, плавниками бьет волну и наконец попадает на мушку китобою.

Невероятность эффекта от присвоения предмету чужих качеств, нелепость, неожиданность заостряет восприятие этих качеств. Ценность приема особенно чувствуешь, когда к концу сказки «навели порядок» и стало «все как надо. Все прилично». Сказка стала всем понятна и ясна.

В процессе взросления человек от чувственного восприятия действительности постепенно переходит к логически-смысловому освоению реальности, утрачивая одновременно интерес к объемно-цветовому, звуковому, ритмическому богатству мира. Причина, очевидно, в неутилитарности, иррациональности этих качеств. В результате мы наблюдаем, как взрослый зритель воспринимает изобразительное искусство, располагающее огромным арсеналом свойственных только ему средств, исключительно через призму литературы, через сюжетное начало.

Искусство, обращенное к детям, имеет возможность решать и другую задачу — сохранить человеку непосредственность восприятия, выработать тонкость в восприятии цветового, ритмического, звукового богатства мира, умение разносторонне и полно воспринимать язык искусства.

Нельзя отрицать, что образная, изобразительная или динамическая характеристики среды и персонажей присутствуют в наших фильмах. Они, конечно, есть. Но речь идет о том, что все это находится в подчинении сюжетно-смысловой задаче и лишено возможности многостороннего развития. И тем более не является самостоятельным содержанием фильма.

Содержанием является сама тема. Поэтому просвечивает тенденция к значительности, общечеловечности темы: «Тараканище» (режиссер В. Полковников), «Можно и нельзя» (режиссер Л. Мильчин), «Каникулы Бонифация» (режиссер Ф. Хитрук) и многие-многие другие фильмы. И видна боязнь темы «частной», маленькой. Это и превращает наше искусство в искусство детское по форме и взрослое по содержанию.

Большинство продукции нашей студии рассчитано на маленького зрителя. И быть может, именно неудовлетворенной потребностью сделать что-то для взрослых можно объяснить проникновение в детские фильмы мотивов, понятных исключительно взрослым.

За последнее время студия сделала много фильмов для взрослого зрителя. И это взросление отрадно, как любое взросление, связанное неизбежно с переходом в более серьезное качество. Оно расширило диапазоны нашей творческой деятельности, расширило круг тем. Но при этом у нас произошла некоторая путаница. На примере фильмов, скажем, «Бабушкин козлик» (режиссер Л. Амальрик), «Потерялась внучка!» (режиссер Р. Качанов) можно наблюдать, как содержание, адресованное взрослым, раскрывается теми же средствами, к которым мы прибегали в детской тематике. В этом хотелось бы разобраться. Если такая форма соответствует взрослому содержанию, мы должны иначе взглянуть на форму детского фильма. Если эти фильмы адресованы всем зрителям, то мы обкрадываем не только взрослых и маленьких зрителей, но и самих себя в первую очередь.

Я не могу сказать, что зритель нас не смотрит. Напротив, нам даже признаются в любви. Но зритель, чувствуя элементы инфантильности, несмотря на близость ему темы, смотрит на произведение свысока, развлекаясь им как безделушкой. Дети же не понимают содержания или, воспринимая его искаженно, в лучшем случае скучают.

Взрослым надо оставить взрослую тематику и взрослую форму.

Фильмы «Баня» (режиссеры С. Юткевич и А. Каранович), «Большие неприятности» (режиссеры В. и З. Брумберги), «История одного преступления» (режиссер Ф. Хитрук), «Левша» (режиссер И. Иванов-Вано) и другие уже дали хорошее начало к расширению продукции для взрослых, начало поискам средств воплощения взрослого содержания.

Тема может быть маленькой, может быть частной. Для ребенка первостепенный смысл произведения, главное содержание — в многообразии внешних проявлений мира. В этом общечеловечность, важность содержания детского искусства. Привить ребенку умение воспринимать многостороннее богатство искусства не менее почетная задача для режиссера и художника.

АЛЕКСАНДР ТАТАРСКИЙ. ДЕЛАТЬ МУЛЬТФИЛЬМ

2025-12-11T18:20:07.212Z

На снимке: Игорь (в очках) и я (без очков). Позируем — для истории — перед отъездом в Москву.

(Статья А.Татарского из журнала "Юность", 1986 год. Отсканировала - Наталья Березовая)

Александр Татарский — режиссер и художник студии «Мульттелефильм». Его работы удостоены золотых наград на международных кинофестивалях в Загребе, Габрово, Лондоне и на всесоюзных кинофестивалях.

ВМЕСТО ОПРАВДАНИЯ

То, о чем я буду говорить, ни в коем случае не претендует на объективность, а, напротив, во всех случаях претендует на субъективность. Но я всего-навсего сижу на своей колокольне. Сижу и сужу…

Может быть, в действительности все выглядит не так, тем более, как сказано у одного известного юмориста: «В действительности все выглядит не так, как на самом деле».

Перехожу к делу. Почти перехожу…

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

В конце шестидесятых годов, когда нам, старшим школьникам, уже разрешали носить длинные волосы, как у «Битлз» (но только после уроков, в школе — короткие), а погода еще не сошла с ума и зимой была зима, весной — весна, а в октябре — почти жаркое бабье лето, на прогретом и усыпанном каштанами киевском асфальте появлялись большие зимние полусапоги.

Выше полусапог находилось добротное, неоднократно лицованное вельветовое пальто, а еще выше — старая зимняя шапка, облезшая настолько, что походила на летнюю. Тепло одетый гражданин останавливал удивленного прохожего и на стерильном украинском языке (который встречается еще только в школьном учебнике) сообщал, что убил человека…

Пока прохожий впадал в состояние оцепенения, утепленный дяденька произносил успокоительный текст — убил не сейчас, а семь лет назад случайно сбил машиной пьяного и теперь, выйдя из колонии, не может добраться домой из-за нехватки двадцати копеек. Переваривая эту сложную информацию, прохожий отсчитывал двадцать копеек и с облегчением шел дальше…

Потомок детей лейтенанта Шмидта был неплохим психологом — я по крайней мере умудрился оказать ему материальную помощь дважды. Впрочем, сорок копеек — не такая уж высокая плата за урок практической режиссуры: зрителя желательно удивить, заинтересовать в самом же начале, тогда его вниманием можно будет располагать и в дальнейшем. Этот прием я старался использовать во всех фильмах.

НЕ ЗАНИМАЙТЕ ОЧЕРЕДЬ

Недавно, будучи в Киеве, я позвонил своему другу Михаилу Титову. Он сейчас приступает к постановке своего нового мультфильма. Порядковым номером Мишиного мультфильма будет примерно цифра 2. А ведь ему скоро сорок…

Миша сказал, что обстановка на студии изменилась к лучшему. «Нам, молодым, стали больше доверять», — сказал он. В телефон. Жаль, что в этот момент мы друг друга не видели.

Я ему ответил: «Миша, давай посмотрим на себя в зеркало...» И мы пошли смотреться в свои зеркала…

Наше поколение, наша «команда», как мы себя называли, пришла в «Киевнаучфильм» в действительно молодом возрасте. Алик Викен, Миша Титов, Наташа Марченкова поступили на курсы художников-мультипликаторов в 1967 году. (На таких специализированных курсах мультипликационные студии готовят для себя художников — актеров — мультипликаторов.) А мы с моим будущим постоянным соавтором Игорем Ковалевым пришли на студию несколько позже.

Признаюсь, что до 17 лет я мечтал только о цирке. Так случилось, что мне посчастливилось вырасти в окружении клоунов: мой отец писал для них скетчи, репризы и клоунады. Я днями пропадал на цирковых репетициях, вникал в «кухню» цирка. Упрашивал конюхов разрешить мне прогулять лошадь и наблюдал из укрытия, как Юрий Никулин в гримерной «лепит» себе нос (я мог бы написать историю этого носа — чем более замечательным коверным становился Никулин, тем меньший нос он себе приклеивал и в конце концов совсем от него отказался).

И работать по окончании школы я пошел, естественно, в цирк — униформистом. Поначалу все делал не так и не вовремя. Уставал страшно, особенно по воскресеньям, когда в цирке три представления. На третьем — уже не хватало силенок выбежать на манеж с пудовой тумбой, которую я подставлял под садящегося слона. Зато однажды умудрился в разгар представления ошибочно свернуть и уволочь с манежа трехпудовый ковер. Но на приемных экзаменах в ГИТИС этот «подвиг Геракла» не был зачтен юному униформисту — циркового режиссера в нем не рассмотрели. И тут на горизонте уязвленного сворачивателя ковров появилась мультипликация…

Мне посчастливилось вдруг увидеть (отец взял с собой в старый киевский Дом кино) несколько ошеломительных мультфильмов: «Историю одного преступления» Хитрука, французский фильм «Вилла — мечта», избранные короткометражки Диснея…

На следующий день я уже помчался на киностудию и завел знакомство с замечательным молодым человеком, который... ходил на четвереньках. Ходил да еще и мотал головой (он говорил: «мотылял»). Звали его Жан, и он занимался на курсах художни-ков-мультипликаторов. А на четвереньках ходил потому, что делал учебную сцену «походка медведя» и ему надо было ощутить, в какой последовательности переставляет лапы медведь (и переставляет ли?).

Не отказываясь на студии ни от какой работы, я дождался нового набора на эти курсы и обзавелся хорошими друзьями — нас, нашу команду, объединит искренняя любовь к мультипликации и чисто киевский темперамент.

Да, мы не ходили чинно по студийному коридору (ни туда, ни обратно) и имели сомнительную привычку громко смеяться (в любом конце коридора). Окончательно свои биографии мы испортили, когда организовали самодеятельный музыкальный ансамбль и играли подозрительно громко.

А после сдачи очередного фильма мы собирались и устраивали его подробнейший, до единого кадрика, разбор (сегодня думаю, что для всех нас эти «худсоветы» стали самой лучшей школой). Постепенно, не прекращая работы, все окончили высшие учебные заведения, что в сочетании с постоянными авралами на производстве оказалось нелегко. Но для тех, от кого зависела наша дальнейшая судьба, мы все еще оставались в коротких штанишках. На «настоящих» худсоветах нашего мнения не спрашивали, во «взрослые» не зачисляли.

Хотя понятие «взрослые» трактовать можно различно. Когда несколько лет спустя я приехал в Киев на банкет, посвященный 25-летию мультстудии, ко мне подсел бывший ее Главный Редактор. Я был уже молодой московский режиссер и на родную студию приехал в непривычном для себя качестве гостя. А бывший Главный Редактор, к счастью, уже в мультипликации не работал. Он сказал: «Вот ты хотел быть режиссером, а сам «подставлялся».

— Как это, подставлялся?

— Ну как — в джинсах, например, ходил! Как же тебе могли доверить режиссуру?

К чести Главного Редактора, он был натурой цельной и разбирался в джинсах так же, как в мультипликации. На самом же деле я ходил преимущественно в малоопасных вельветовых брюках. Но голова моя была занята мультипликацией, а его голова — моими брюками. Кто же из нас был «взрослым»?

А тогда все мы бредили режиссурой, всем очень хотелось попробовать свои силы. Уровень ряда выходящих в те годы фильмов казался нам кощунственным. (Сегодня мне кажется, что свои оценки мы несколько завышали.) И нам очень хотелось верить, что мы сможем работать намного профессиональнее.

В те годы всеобщее внимание было привлечено к работе с творческой молодежью. У меня сохранилась пачка газетных вырезок и документов, включая приказ Госкино УССР, конкретно называвший наши фамилии в качестве предполагаемых дебютантов. Многие ведущие режиссеры и художники верили в нас, обращались к руководству с предложением сопостановки, где бы мастер провел дебютанта по всем творческим и техническим перипетиям фильма. Предлагался и сборник микрофильмов, где могли бы одновременно дебютировать четыре-пять человек. Сборник даже ставился в план, но из плана 1975 года постепенно переползал в план 1976 г., 1977 г. и т. д.

Окрыленные надеждой, мы искали или писали сценарии, делали эскизы. Увы, в итоге все пришлось сложить в ту папку. Художественная Руководительница и Главный Редактор в нас не верили и неверие свое упорно доводили до сведения руководства «Киевнаучфильма».

Очередь в режиссеры нас пока просили не занимать…

Для того чтобы доказать свою состоятельность в качестве режиссера, нам необходимо было снять хоть один, пусть небольшой, но фильм. Для того чтобы снять хоть один, пусть небольшой фильм, нам необходимо было быть режиссерами…

Круг замыкался. Впрочем... Может быть, делать фильм любительским путем?

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Иногда полезно отступить на несколько шагов и осмотреться. Скажем, сойти с тротуара на мостовую (только очень осторожно!), чтобы лучше увидеть фасад. Эксперимент этот не нов. У горячо любимого мной Ярослава Гашека есть такой персонаж: «Полковник Фридрих Краус фон Циллергут (Циллергут — название деревушки в Зальцбурге, которую предки полковника пропили еще в XVIII столетии) был удивительный болван... Он страдал манией все объяснять и делал это с воодушевлением, с каким изобретатель рассказывает о своем изобретении... Офицеры, завидев его издали, сворачивали в сторону, чтобы не выслушивать от него такой истины, что улица состоит из мостовой и тротуара и что тротуар представляет собой приподнятую над мостовой панель вдоль фасада дома. А фасад дома — это та часть, которая видна с мостовой или тротуара. Заднюю же часть дома с тротуара видеть нельзя, в чем легко убедиться, сойдя на мостовую. Однажды он был готов продемонстрировать этот увлекательный опыт, но, к счастью, попал под колеса. С той поры он еще больше поглупел...»

Предлагая остановиться и осмотреться, я не желаю иметь с Циллергутом ничего общего. Но дело в том, что говорить придется совершенно, на мой взгляд, очевидные вещи, а это уже чревато сходством с глупым полковником. Говорить же их придется потому, что, судя по целому ряду мультфильмов, не все очевидное (как это ни невероятно) еще очевидно.

Группа молодых людей упорно хотела заниматься мультипликацией. А серьезное ли это дело, мультипликация, и подлинное ли это искусство? Такое еще нередко можно услышать. Пищу для подобного мнения дают многочисленные примитивно-назидательные, лишенные художественной формы и остроты мысли фильмы.

Один автор (не помню, к сожалению, фамилию) опубликовал несколько лет назад на 16-й полосе «Литературной газеты» пародии на расхожие сценарии примитивных мультфильмов. Я думаю, что в финансовом отношении он очень продешевил. Эти же сценарии (убрав слово «пародия») можно было вполне продать на иную из киностудий.

Но, например, Чаплин считал, что именно в мультипликации художник абсолютно свободен в своей фантазии.

Мультипликационное кино — практически первое искусство, с которым сталкивается ребенок. Он еще не умеет читать, его внимания еще недостаточно для просмотра полнометражного игрового детского фильма, спектакля, вообще для получения «длинной» информации. Но именно в этом возрасте закладываются основы будущего интеллекта, художественного вкуса, умения получать и анализировать информацию и многое, многое другое. Формируется личность.

Однако ребенок, выросший среди волчат, становится в какой-то мере волчонком, а выросший среди безвкусных мультфильмов — в какой-то мере безвкусным.

В одном доме я наблюдал, как десятилетний мальчик смотрел беспомощный и при этом бесконечно нудный мультфильм полукустарного производства областной телестудии.

— Нравится тебе? — спросил я мальчика и приготовился к дружной критике фильма.

Но мальчик ответил:

— Да, нравится!
— Чем же? — изумился я.
— А мне любые мультики нравятся!

Эта содержательная беседа происходила давно. Мальчик вырос, но, насколько мне известно, думать пока не научился.

И, вспоминая этот вроде бы микроскопический случай, я, не боясь показаться Циллергутом, готов сойти на мостовую и выкрикивать простейшие истины:

«Товарищи, ответственные за производство и показ подобных фильмов!!!

Поймите, что, если кормить ребенка продуктами, которые не надо жевать и которые излишне легко усваиваются, его желудок атрофируется! А если скармливать ему примитивные, не требующие никаких умственных усилий мультфильмы-поделки, в которых торжествует незнание подлинных интеллектуальных и эмоциональных возможностей маленького человека, торжествует отсутствие яркой, самобытной художественной формы, то может атрофироваться другой, тоже очень важный орган — голова».

НАЛИЧИЕ ОТСУТСТВИЯ

Однажды в Киеве среди бела дня с базы металлолома пропал скелет старого рентгеновского аппарата. Он был никому не нужен, но крайне необходим нам с Игорем Ковалевым (мы уже сделали открытие, что хорошо дополняем друг друга по принципу взаимодействия двух шестеренок). Потом дворники недосчитались на свалках других железных деталей. И все эти железки мистическим образом оказывались у нас. На разработку и изготовление мультстанка ушло более двух лет.

Когда я был маленький, мама подарила мне маленький слесарный набор. Другие мамы обычно прячут от своих детей колющие и режущие предметы, но их дети все равно колются и режутся чем попало, а я делал это с пользой. И умение мастерить теперь очень пригодилось.

Станок вышел на славу — большой и вполне железный. Сверху, на консоли, висела списанная сундукообразная, но тщательно отремонтированная кинокамера типа «Родина», которая была старше любого из нас. В покадровом режиме она — непревзойденная «салатница» («салат» у операторов означает брак, при котором пленка запутывается внутри камеры). А в нашем «меню» «салата» не было.

Поскольку «фирма» состояла лишь из нас двоих, то приходилось быть и сценаристами, и режиссерами, и операторами, и монтажерами, и звукотехниками, и администраторами, и уборщиками. Я написал «приходилось», но это не так. Нам просто привалило счастье овладеть этими замечательными профессиями. В те прекрасные годы мы забывали, что есть свободные вечера и выходные дни.

Максимализм наш граничил с авантюризмом. Реально было снять двух-трехминутный мультфильм (над созданием такого «малютки» на студии трудятся человек 10—15). Мы же затеяли сериал на 40 минут. Причем каждый фильм должен был сниматься в разной технологии.

Главный Редактор, узнав о нашей работе, снисходительно, «по-взрослому» улыбался. Художественная Руководительница приняла нашу затею всерьез — главным образом ее волновало, чтобы мы не стащили на студии ничего из техники, а если украдем (в чем сомнений у нее не было) — чтобы это не получило огласки.

Но были и люди, относившиеся к нам иначе. Очень помогли режиссеры Д. Черкасский и Е. Сивоконь, операторы Ю. Лемешев и А. Мухин, звукооператор В. Щиголь. Часть мультипликата (рисованной актерской игры) нам сделал Миша Титов. Потом один всемирно известный режиссер назовет именно его фрагмент «ювелирной работой». Но это потом. А тогда…

Тогда главной нашей заботой было достать пленку и получить официальное право на ее обработку. Девяносто процентов энергии уходило на это, пять — на творчество и еще пять — на трение между первым и вторым пунктами. По очереди нас брали «под крыло» различные киноклубы, имеющие доступ к пленке и ее обработке. Но узнав, что мы собираемся снимать не менее трех лет, а до той поры «птенец будет сидеть в яйце», поступали с этим «яйцом» как заправские кукушки... То и дело перетаскивая станок, мы горько сожалели, что железо тяжелее пенопласта.

Постепенно стали проклевываться куски фильма. Кстати, его персонажами были птички. И, кстати, он так и назывался «Кстати, о птичках».

После очередного переезда мы оказались в одной из комнат Центрального Дворца пионеров. Но, чтобы пользоваться этой замечательной комнатой, надо было заниматься с детьми. Сначала в мультстудию записывались только девочки, и каждую звали Лена. Получился такой «Малый Ленфильм». Потом появились мальчики. Звали их, как правило, иначе.

Мы придумывали всевозможные игровые уроки и потом сами играли вместе с ребятами. И еще неизвестно, кто кого учил. А результатом этого совместного обучения стал трехминутный фильм «О картинах», на песенку, которую подарил нам молодой композитор Григорий Гладков. Это был период везения. Именно из этого знакомства и из этого маленького мультфильма «О картинах» родилась потом «Пластилиновая ворона».

Мы умудрились снять и два из четырех фильмов «О птичках». И тут на Высших курсах Госкино СССР открылся факультет режиссеров и художников мульткино. Попасть туда стало самой страстной нашей мечтой. Шутка ли, стать учениками Ф. С. Хитрука и Ю. Б. Норштейна? Не шутка!

Чтобы поехать на экзамены, необходимо было направление студии. Но именно в этом нам категорически отказали. Чего только не вытворялось вокруг нашего желания учиться! Сначала нас пытались уверить, что для Украины не выделены места, потом просто уговаривали, потом... А на курсах ознакомились с нашими работами — готовых фильмов в момент поступления ни у кого, кроме нас, не было. Нас явно хотели принять на курсы, и в Киев шел запрос — просьба выдать направление. С нашей студии отвечали: направление не дадим — у них нет способностей. Курсы доказывали — способности есть. Студия стояла насмерть — нет!

Содержательная переписка длилась год. В результате Игорю направление выдали (правда, после окончания сроков экзаменов, в надежде, что его все равно уже до них не допустят). Но допустили. И взяли. Мне, как старшему, и следовательно, зачинщику, не дали ничего. Но зато пришло приглашение со студии «Мульттелефильм» телеобъединения «Экран» поработать у них — сперва художником, а потом обещали и режиссуру. Я тут же сел на первый поезд (вагон № 2, место № 17) и никогда об этом не жалел.

НЕЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

После первого просмотра «Пластилиновой вороны» ко мне подошел один известный ученый и похвалил нашу съемочную группу за то, что следим за достижениями психологии (мы, к сожалению, не следили, а если и следовали им, то интуитивно). Он рассказал, что сейчас их институт разрабатывает систему тестов для отбора кандидатов на директорские должности. И требование номер один — развитое образное мышление и богатая фантазия.

А вот мнение известного социолога, доктора философских наук Е. Н. Шубкина: «...Мне кажется, что наша педагогика еще не осмыслила значения открытия функциональной асимметрии головного мозга человека (левое полушарие — центр логических дискурсивных операций, правое — центр образного, интуитивного, эмоционального мышления), не заметила, что на протяжении десятилетий в школе делался упор на развитие левого полушария, что вело к своеобразной атрофии образного мышления у молодежи».

Любой грамотный психолог или педагог скажет, что личность формируется отнюдь не формальным запоминанием, а прежде всего деятельностью. И что самым важным занятием для ребенка является игра. Относитесь к детским играм максимально серьезно, призывают психологи, бейте тревогу, если ребенок не играет. Игра, утверждают они, это для ребенка то же, что для взрослых труд. Но специалисты в области детской игры пришли к неутешительному выводу, что если, скажем, в пятидесятые—шестидесятые годы дети без руководства со стороны взрослых могли играть 40—60 минут, то сегодня такая игра выдыхается через 8—10 минут!

Я поверил психологам, что надо бить тревогу по поводу «неиграния» детей, но не поверил приведенным выше цифрам. Поэтому, устроив на балконе «засаду», целый день с секундомером в руке наблюдал, как играют дети. Ученые, к сожалению, не ошиблись — через 8—15 минут прекращалась игра у девочек, через 4—10 минут — у мальчиков. Двадцать минут продержалась игра в «прятки», но в ней происходили замены, и «на поле» выходили свежие игроки.

Смогут ли хорошо работать те, кто не умеет хорошо играть?! Караул! Где будем брать кандидатов в директора?

Всемирная ассоциация деятелей мультипликационного кино (АСИФА) провела в 1983 году во Франции международный симпозиум «Мультипликационный фильм — завтрашняя педагогика?».

Вот как выглядит фрагмент из вступительного доклада:

«За последние 10 лет по всему миру в школах спонтанно распространилось искусство покадровой мультипликации на уровне экспериментальных студий. Большая степень распространенности такого рода экспериментов, по всей видимости, не случайна. Эти студии вырастают из существенной необходимости воспитания образного мышления современных детей во время их обучения в школе, для того чтобы сориентировать их в современном визуально насыщенном мире.

Зачинатели этого эксперимента осознали, что в сфере кинематографии выразительные средства мультипликации являются наиболее естественными для детского и подросткового возраста: они стимулируют их творческую активность и раскрепощают мышление.

Они считают, что общение с помощью движения и образов легче, чем традиционное словесное общение. Они также считают, что обучение визуальному языку является насущной потребностью. Ребенок — завтрашний взрослый — не должен «заглатывать» поток окружающих его картин без их оценки и отбора.

И в конечном итоге они считают, что малочисленность аудитории серьезных фильмов объясняется недостатком образования, отсутствием опыта восприятия такого рода информации, который должен был закладываться еще в школе».

Но вот беда — наша мультипликация, с одной стороны, и искусствоведение, педагогика, психология, социология, с другой стороны, движутся как бы в совершенно разных пространственно-временных измерениях и никак не соприкасаются…

И виноваты в этом отнюдь не ученые.

Сделав это нерадостное заключение, вернемся на тротуар. Помните ли вы, что такое тротуар?

ЗЕМЛЯ!

Тротуар был по колено завален снегом, а потом и вовсе исчез. Мы перевалили через сугробы и миновали подозрительную впадину (летом она оказалась прудиком, доверху наполненным лягушками). Игорь взобрался на свой огромный чемодан, посмотрел сквозь запотевшие очки вперед и закричал: «Земля!!!» «Землей» стал дом на окраине Москвы, где мы сняли пустующую квартиру. Мебель в ней отсутствовала, зато вскоре к нам с Игорем присоединился Гриша Гладков с огромной, как контрабас, гитарой (я все думаю, может, это был все-таки контрабас?) и аранжировщик Слава, который умел аранжировать музыку без инструмента, «в голове», но писал ноты так мелко, что их почти невозможно было увидеть (я все думаю — может, он их вовсе не писал?).

Произошло небольшое чудо. На студии «Мульттелефильм» нам доверили самостоятельную постановку. В плане студии значился фильм по рисункам детей. Делать его никто не собирался. Надо было закрыть брешь. Подвернулись мы. Это было, конечно, не совсем то, с чем хотелось прийти в режиссуру, но решили извлечь из подвернувшейся возможности все возможное.

Фильм разбили на три части. Для первой использовали тот любительски снятый по песенке Гладкова сюжет «О картинах». Он был построен на детских рисунках гуашью. Для второго сюжета подобрали стихи и детские рисунки цветными карандашами. В поисках третьего обратились к известному детскому писателю Эдуарду Успенскому, который в нас верил и всячески поддерживал. Сначала показалось, что он не заинтересовался нашим «заказом», но вдруг через несколько дней принес свое стихотворение «Про Ворону». Еще не дочитав до половины, я понял, что это надо делать и что потребуется какая-нибудь очень необычная технология. Поскольку в первых двух сюжетах использовались карандаши и краски, то пришла идея — в третьем применить пластилин.

Сразу же нашлись и скептики.

— Из нашего пластилина ничего не получится — это умеют делать только американцы!
— Пластилин растает под прожекторами!

Мы этих кулуарных разговоров тогда не знали. И спокойно, а если честно, то в какой-то горячке, делали свою работу. И сделали в рекордно короткие сроки. Весной, когда растаял снег (а совсем не пластилин), фильм был готов.

Съемочной группы тогда у нас практически не было. Главная «ударная сила» состояла из восемнадцатилетней Лены Косаревой, которая только что окончила художественную школу. У нее на столе стояли крошечные игрушки, которые она делала из булавок и засохшей краски, и в моей записной книжке появилось: «не забыть взять на фильм маленькую Лену, у которой игрушки на столе».

Хорошо, что я не забыл это сделать — через год Лена была уже художником заставки «Спокойной ночи, малыши!», выполнила решающий объем работы по картине «Падал прошлогодний снег» и, наконец, как «официальный» художник-постановщик, сделала в уникальной технологии гуашевой росписи «Обратную сторону Луны» — картину, принесшую студии больше всего наград.

Но это было потом, а тогда, сделанная с единственной целью — доказать свою художественную состоятельность, «Пластилиновая Ворона» принесла нам неожиданный успех (вскоре МУР задержал специалиста по краже сумочек и чемоданов по кличке «Пластилиновый Ворона» — триумф фильма был налицо!).

Это совсем не значит, что с этого момента все пошло «гладко». Наши фильмы и по технике, и по изобразительной манере, и по темпераменту и насыщенности событиями были очень необычны и принимались руководством студии совсем не просто. Да и сегодня сдача фильма для нас — этап сложный. И уж совсем тяжелыми были для нас съемочно-производственные периоды. В каждом из фильмов участвовало значительно меньше художников, чем в других съемочных группах. На тех же, кто рисковал работать с нами, ложилась подчас чудовищная нагрузка — фильмы были сложны по технике и предельно насыщены действием.

Успех «Вороны» требовал доказательств. Скептики считали его случайным и сводили к удачной технологии.

И вот через два года мы с Игорем едем на Всемирный фестиваль мультипликационных фильмов в Варну. Игорь едет как турист и болельщик: он в фильме «Падал прошлогодний снег» участия не принимал. Те же, кто принимал участие, включая писателя Сергея Иванова, с которым мы год вынашивали этот весьма специфический сценарий, и актера Станислава Садальского, интересно озвучившего фильм, остались «болеть» в Москве. Впрочем, «болеть» группе было некогда — в самом разгаре была работа над «Обратной стороной Луны».

Первый выезд за границу! Первый фестиваль! Первая пресс-конференция. Наш фильм первым открывает конкурсный просмотр. Люди знающие говорят, что это хороший симптом.

Я счастлив уже оттого, что картину допустили к конкурсному показу — этой чести специальная селекционная комиссия удостаивала лишь один фильм из каждых пяти-шести. Игорь счастлив оттого, что я счастлив. Оба счастливы оттого, что вокруг ходят лидеры мировой мультипликации, которых мы знаем только по фотографиям. На стуле сидит известный (но неизвестный нам) японец Ежи Кури и раздает свои японские автографы. В очереди за кофе стоит известный и очень любимый нами югославский режиссер Боривой Довникович, чьи фильмы мы во времена учебы засматривали «до дыр». Игорь объясняет Довниковичу, насколько мы знаем и любим его работы. От радостного волнения он путается и вместо того, чтобы сказать, что мы считаем себя его учениками, говорит: «Мы считаем себя вашими учителями». Довникович страшно удивляется. Он раньше этого не знал.

«Наш ученик» привез новый, потрясающе смешной фильм «Один день жизни». Этот фильм и получает золотую награду. А наш «Падал прошлогодний снег» — серебряную.

Утюгоподобный «Серебряный кукер» (так называется приз) путешествует в моей обвисшей сумке через всю Болгарию. На неделю раньше в Москву улетала главный редактор нашей студии и предложила отвезти приз, но я, для красного словца, сказал:

— Эту штуку мне не тяжело носить с собой хоть каждый день!

И красное словцо бывает полезно. В аэропорту у редакторши навсегда пропал чемодан (опять поработал Пластилиновый Ворона?). А кукер цел и живет у меня дома.

Потом были еще фильмы и другие награды, но этот успех для нас был решающим — мы поверили в свои силы.

И все-таки самое лучшее, что мы пока сделали в мультипликации, — это курсы художников-мультипликаторов. Полтора года назад мы загорелись идеей создания таких курсов, желанием «завербовать» молодых способных художников. Эту идею тоже пришлось отстаивать, но в итоге к ней отнеслись объективно.

И вот мы начали заниматься с пятью тщательно отобранными кандидатами. Общепринятая программа обучения рассчитана на 2—3 года. Наши ребята уже через полгода работали в качестве художников-мультипликаторов. Среди специалистов это вызвало удивление. Но секрета нет никакого. Просто мы занимались с нагрузкой, вчетверо превышающей программную (курсантам об этом, естественно, ничего не сказали). И они многому успели научиться, особенно у Игоря — он мультипликатор очень высокого класса. Но многому им еще и предстоит научиться, а главное терпению и собранности. Теперь наша съемочная группа укомплектована прекрасными ребятами — настоящими единомышленниками.

Теперь можно делать фильмы и посложнее, и посерьезнее. То есть мы к наступлению готовы.

ЛИРИЧЕСКОЕ НАСТУПЛЕНИЕ

Когда появляется в нашем деле человек, главная цель которого—личное спокойствие, жди мультфильмов, предельно похожих на те, которые делались уже неоднократно и никакого «беспокойства» никому не причинили. Так пробивает себе дорогу к зрителю все стереотипное, усредненное.

И как же за этим серым потоком разглядеть мультипликационную трилогию, делающую смелую попытку проникновения во внутренний мир Пушкина (режиссер А. Хржановский), или фильм по Гарсиа Лорке (режиссер И. Гаранина)? Видны ли за стройными рядами суетящихся мошек, кошек и зайчиков полные тонкой иронии и подлинного остроумия работы Э. Назарова («Приключения муравья», например) и своеобразнейшие, новаторские ленты мастеров эстонской школы?

Разве мелькнувшие как-то в восемь утра по телевидению фильмы молодого армянского режиссера Р. Саакянца, фильмы, которые в предельно игровой и веселой форме учат детей внимательно смотреть и быстро соображать, хуже лент, где «вполглаза» можно созерцать выполненных в «эстетике мыльных оберток» слащавых зверушек, преподающих детям урок дружбы (сводящийся к тому, что Бельчонок не поделился орешком с Зайчонком, и ему потом тоже ничего не дали, а Обезьянка подарила Слоненку банан и взамен получила ананас). Ты — мне, я — тебе. Дружба! В конце фильма придет еще Мудрый Ежик и споет песенку о том же, о чем перед этим подробно рассказывалось.

И пока он поет, вам не расслышать редкостную симфонию мира, в котором живет совсем другой ежик — «Ежик в тумане» (режиссер Ю. Норштейн). И не увидеть треть фильма, которую некий чиновник от телевидения по своему «вкусу» вырезал из гениальной «Сказки сказок» того же автора — фильма, к слову сказать, всеми инстанциями утвержденного и принятого и принесшего нашей мультипликации поистине мировую славу.

«В сегодняшнем срезе мульткино отчетливо заметна черта странная, но характерная: зияющий разрыв между поисками ищущих и рутинной продукцией многих других, — пишет в журнале «Детская литература» педагог М. Гуревич. — Между потоком и произведениями, отмеченными печатью индивидуальности. Такое происходило всегда и везде, но здесь заметнее пропасть. Кажется, будто два разных искусства существуют под одной крышей и лишь по недоразумению носят одно и то же имя. И водораздел проходит совсем не по границе «детское» — «взрослое», как могло бы показаться. Но всегда — по степени серьезности художественных задач, которые ставят себе авторы».

Дело в том, что в нашей мультипликации годами вырабатывался совершенно усредненный, некий «мультяшечный» стиль. А выглядит персонаж, выполненный в этом «стиле», так: большая голова, пухленькие щечки, маленький ротик, носик пуговичкой, огромные ресницы и глаза. В зрачке обязательно блик. И вот перед вами герой «мультика» (неважно, ребенок, зайчонок, мышонок...).

Предвижу возражения — а нам такие милые существа нравятся! Что ж, спрячусь опять за умные спины ученых. А ученые поясняют, что причина любви к подобным картинкам, страдающим, по меткому замечанию Ролана Быкова, «пупсиковым обаянием», удивительно проста.

Человек, как млекопитающее, четко реагирует на разницу в облике взрослого и ребенка. Детские черты лица и фигура (а мультяшечные пупсики обладают именно такими пропорциями) вызывают у взрослого человека нежность и потребность накормить ребенка — это чисто инстинктивные желания. (Человек склонен то же самое чувствовать по отношению и к некоторым животным, к тем, у кого большие глаза, круглая голова, маленькие челюсти. Кошки, кролики, белки для человека инстинктивно полны обаяния и достойны ласки и заботы, даже если это никак не обосновано с точки зрения эволюции.)

Но ведь задача подлинного искусства — апеллировать к художественным эмоциям человека, а не к его инстинктам. И хочется, позаимствовав передовой опыт зоопарка, повесить у мультипликационного экрана табличку:

«Кормить милых пупсиков строго запрещается!

Администрация».

Но администрация не всегда вывешивает подобные объявления. Бывает, что примелькавшиеся котики и мышки, явно имеющие близких родственников за границей, выдаются за исконно нашу мультипликационную школу, а персонажи, нарисованные в острой, гротесковой манере, идущей от самобытных традиций нашей книжной графики, объявляются продуктами влияния Запада, для широкой публики малопонятными.

Под стать изобразительным и ритмические проблемы. Существует достаточно устойчивое мнение, что детская аудитория не способна воспринимать темповые, насыщенные событиями фильмы. На чем основано это убеждение — сказать затрудняюсь. Зато без труда мог бы привести по этому поводу диаметрально противоположные мнения таких, прекрасно знающих детскую аудиторию авторитетов, как Корней Чуковский или Сергей Михалков.

Но ведь и мы сами прекрасно знаем и помним по детским сказкам, что один из признаков сказочной поэтики — предельная концентрация событий и динамика действия, И все мы сами можем легко убедиться (даже не сходя с тротуара!), что трехлетний «почемучка» отличается фантастической быстротой усвоения информации, мгновенной реакцией, основанной на безграничной пытливости. В первые годы маленький человечек узнает и обрабатывает больше информации, чем потом за всю жизнь.

Сегодня наш девиз — ускорение! Мы будем быстрее работать, строить, разрабатывать, внедрять. Да! Но мы должны научиться и быстрее думать. Быстрее анализировать информацию и принимать решения. От быстроты наших решений зависит ускорение. Наука сегодня дискутирует о возможности дородового обучения ребенка — еще не родившегося ребенка! — а мы все сомневаемся, может лк пятилетний зритель «осилить» темповые мультфильмы? Если ему их никогда не похазывать, то, естественно, не сможет. Даже когда вырастет...

Я еще раз хочу подчеркнуть, что много замечательных мастеров работают на «Союзмультфильме» и «Мульттелефильме», в Киеве, Свердловске и Тбилиси, в прибалтийских республиках, Казахстане и Ереване. Очень высок международный престиж нашей мультипликации. Появилась целая плеяда молодых талантливых художников, значит, род наш продолжается.

Важно только не допускать, чтобы лучшие произведения искусства мультипликации разбавлялись до слабой концентрации произведениями посредственными и... выпадали в осадок.

Время требует создания специализированной мультстудии по выпуску полнометражных фильмов для детей и взрослых, тут мы вполне могли бы конкурировать с японцами, но по необъяснимым причинам этого не делаем. Время требует создания студии по производству мультфильмов для видеокассет — нам нечего противопоставить пока что тем зарубежным коммерческого толка сериалам мультфильмов, которыми обмениваются сегодня уже достаточно многочисленные владельцы видеомагнитофонов. Можно лишь пожалеть, что не решен до сих пор вопрос о создании постоянной телепередачи, посвященной искусству мультипликации — что-то вроде мультипликационной кинопанорамы...

Не все проблемы удастся решить сразу. Но уходить от этих проблем и пребывать в позе страуса сегодня недопустимо.

ОПЯТЬ ТРИДЦАТЬ ПЯТЬ

Когда я в первый раз переступил порог «Киевна- учфильма», кроме «человека-медведя», меня поразило еще и то, что «дяденьки» 33—35 лет (а именно таким был тогда возраст многих режиссеров и художников) дяденьками мне не казались. Другие знакомые мне люди такого же возраста были для меня дяденьками и тетеньками. А эти — нет.

Известный французский историк цирка Тристан Реми пишет о клоунах:

«Арена — это источник юности, сохраняющий клоунам вечную молодость. К каждому новому сезону в цирке они чистят свою старую одежду, вновь пришивают к своему костюму блестки, осыпавшиеся во время хувырканья, кладут заплаты на свои шелковые туфли. Но они не меняют ни грима, ни масок. И в нашей памяти, которая охотно поддается обману, клоун всегда предстает таким, каким он, по воле судьбы, восхищал нас в детстве».

Я думаю, что мультипликаторы, как и клоуны, долго не стареют. А иначе как же работать для детей? И для тех прекрасных взрослых, которые сумели сохранить в себе все лучшее, что есть в ребенке? Тем более в ребенке все — лучшее.

Теперь мне самому 35 лет. Дяденькой я себя не чувствую.

Но в 35 лет кинематографист «выбывает» из круга молодых кинематографистов. И расставаясь с «официальной» молодостью, я хочу вот что сказать тем, кто начинает свой путь и, конечно же, сталкивается с различными препятствиями и трудностями. Ни в коем случае не опускайте руки, будьте настойчивы и одержимы. Выкладывайтесь до конца. И вы увидите, что ваши неудачи оказались временными.

А, как известно, лучше временные неудачи, чем временные удачи.

На этом я слезаю со своей колоколенки...

Р.S. (секретно, только для молодых киевлян). В республиканском Дворце пионеров и школьников стоит целехонький и вполне железный мультстакок. У кого чешутся руки?

Пушкин-бабочка: семь мультфильмов о Пушкине

2025-06-06T16:56:03.268Z

Анимация появилась уже при жизни Пушкина. В 1825, 1832 и 1834 годах изобрели тауматроп, фенакистископ и зоотроп — оптические игрушки, позволившие оживить изображение. В том же 1825 году Пушкин написал стихотворение «Движение», в котором, сам того не зная, упомянул один из базовых принципов мультипликации: «движенья нет»*. Пушкин и сам в какой-то мере был аниматором: в «Каменном госте», «Медном всаднике» и «Сказке о золотом петушке» оживил статуи. Есть много мультфильмов по его произведениям, но в день его рождения предлагаю посмотреть шесть – о нём самом.

*«Движенья нет, сказал мудрец брадатый». В комментарии к стихотворению Т.Г.Цявловская пишет, что здесь упомянут древнегреческий философ Зенон Элейский, утверждавший, что движение «есть только название, данное целому ряду одинаковых положений, из которых каждое отдельно взятое есть покой». Приведенная цитата удивительным образом описывает природу кинематографической иллюзии движения, можно лишь уточнить – «почти одинаковых положений».

(Текст был опубликован в "Теориях и практиках" 6 июня 2019 года. Сейчас почему-то страница недоступна, поэтому публикую его здесь).

«День чудесный» (1975), реж. Андрей Хржановский

«Родился он… Это было давно. Наверное, тридцать два года и еще девять лет».

Хорошо известна мультипликационная трилогия Андрея Хржановского по рисункам и текстам Пушкина («Я к вам лечу воспоминаньем…» 1977, «И с вами снова я…» 1980, «Осень» 1982). Однако не меньшего внимания заслуживает его более ранний фильм «День чудесный», сделанный при участии ГМИИ им. Пушкина на основе рисунков с выставки «Пушкин – глазам детей». Дети пересказывают биографию и известные им произведения Пушкина, а мультипликаторы оживляют их рисунки. Очень смешно и артистично («Этот француз тоже любил плясать – плешивый был»). Получается удивительное сочетание наивного рисунка и внимательной, деликатной работы художника. Фильм наполнен трепетной любовью и лирикой и в очередной раз доказывает, что кино – это, прежде всего, монтаж, создание звуко-зрительного образа (композитор фильма – Владимир Мартынов). «День чудесный» – как бы ожившие слова Блока: «Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин».

---

Хржановский неоднократно обращался к пушкинской теме. Разговор с Пушкиным есть и в фильме о Бродском «Полтора кота» (2002). Но самым интересным мне кажется одушевленный Ю.Норштейном

«Воображаемый разговор с Александром I» из фильма «Я к вам лечу воспоминаньем…» (1977), реж. Андрей Хржановский

По мнению режиссера Ф.Хитрука – это один из самых ярких примеров актерской работы в мультипликации:

«Видимо, это был драматический момент в пушкинской биографии, хотя он отражен в иронической, шуточной форме. Можно себе представить, какие поэт испытывал страдания, находясь в ссылке, в глуши, вдали от друзей... И вот, говоря с царем, он вдруг обернулся, поднял ногу и посмотрел на отвисший задник шлепанца. Зачем, почему? Но вдруг это, именно это сразу заставило меня забыть, что это нарисовано, кем-то сделано, таким я сразу проникся доверием ко всему, что происходило».

«Ваш Пушкин» (1999), реж. Оксана Черкасова

Фильм-ветер, фильм-коллаж из серии «Встречи с Пушкиным», которая была сделана к двухсотлетнему юбилею.

- Дед, а дед. А ты Пушкина помнишь?

- Пушкина-то? Помню! Он к нам на лето часто заезжал.

- А чё Пушкин делал?

- А ничего не делал. Писал чё-то.

Имя Пушкина разлито в воздухе – обрывки фраз, сплетен, анекдотов; отсветы и отзвуки. Все это закружено в вихрь, танец многослойного стремительного изображения. Каждый взял себе кусочек Пушкина, и всем хватило.

Часовой на морозе греется его именем:

- Я точно знаю: Пушкина не убили. Это враньё!

«Свободу Пушкину!» (1999), реж. Илья Малкин

К тому же пушкинскому юбилею 1999 года был сделан анимационный сериал по произведениям Андрея Битова и Резо Габриадзе («Пушкин-бабочка», «Трудолюбивый Пушкин», «Пушкин за границей» и др.). Убегая от погони Бенкендорфа, Пушкин прячется в отаре овец (притворяясь ягненком благодаря курчавости), превращается в бабочку и обретает бессмертие.

«А мне сегодня тридцать лет исполнилось», - грустно сказал Пушкин. Девушка по-русски знала только счет от одного до ста. Правда, немного путалась. «Сто лет ему сегодня. А такой молодой, такой красивый». Никто не знает, кто такой Пушкин, но все знают, что поэт. За сто лет выпили, потом за двести. Но не удалось им его перепить. Каков Пушкин!»

«Мать и музыка» (2006), реж. Юлия Аронова

Мультфильм по мотивам автобиографической прозы М.Цветаевой. Девочку заставляли играть на пианино, а она убежала на Тверской бульвар к памятнику Пушкину. Но памятник исчез, а рядом с постаментом, у скамейки, ждет живой и близкий Пушкин. Они гуляют, и следы на снегу – как буквы на белой странице. Так во время встречи с поэтом рождается другой поэт. А ключом к оживлению в фильме вновь оказывается музыка (композитор Лев Степнер).

«Рукописи Пушкина» (1937), реж. Сергей Владимирский, Анатолий Егоров

В завершение – фильм, в котором анимации отведена незаметная и скромная, даже служебная роль, подчиненная исследовательской цели. В фильме реконструирован процесс работы Пушкина над вступлением к «Медному всаднику», и происходит настоящее чудо – с помощью мультипликации мы движемся вместе с мыслью Пушкина по страницам его черновиков. Автором идеи и текстологической разработки был пушкинист и стиховед С.М.Бонди. Фильм был сделан к столетнему юбилею со дня смерти Пушкина, но в публичном доступе есть несколько измененная версия 1961 года.

Дополнение от 6 июня 2025.

«Хондра/ Холера» (2024), реж. Евгений Стрелков

Спокойный, простой, вдумчивый фильм о Пушкине на карантине в Болдино.

Фильм основан на рисунках Пушкина и его современников и содержит фрагменты писем поэта жене и друзьям из Болдина, окрестности которого осенью 1830 года были охвачены эпидемией холеры.

"Были бы мы живы. Будем когда-нибудь и веселы".

Резо Габриадзе. "Юбилей Пушкина в Тифлисе" (фрагмент), 1988

"Жизнь маленьких зверей". Рабочие материалы

2025-05-30T13:36:18.514Z

В 2008 году Игорь Маломуд и Костя Бриллиантов сняли мультфильм "Жизнь маленьких зверей". На сайте журнала "Сеанс" опубликованы воспоминания о его создании: рассказывают художник-постановщик Костя Бриллиантов, мультипликаторы Женя Жиркова и Даша Котова, ассистент художника Василий Ефремов, монтажер Игорь Чупин и Екатерина Герасимова, которая немного фотографировала процесс.

В дополнение публикуем некоторые рабочие материалы к фильму - эскизы, раскадровки, фотографии, истории со съемок.

Когда я собирал эти материалы, моим главным удивлением было - что непонятно, откуда вообще берется фильм, как он вырастает будто из ничего. Причем, иногда кажется, даже из того, что, наоборот, сопротивляется его появлению. На рождение фильма влияет абсолютно все, одной только воли авторов тут недостаточно: это и уникальное стечение обстоятельств, когда, например, появилась возможность оборудовать студию на Хохловском; и характеры всех участников, и случайности, вроде забредшего по снегу в павильон попугая. Кажется, что и панковская расслабленность авторов - важное условие появления именно такого фильма, что иначе бы он не возник.

Настоящий фильм рождается чудом, условия его появления непредсказуемы. В данном случае мы можем, хотя бы частично, увидеть, как это было.

Судя по обложке папки с рабочими материалами, работа над фильмом была начата в декабре 2005 года.

Папка с рабочими материалами по фильму

Заявка на фильм

Mama

Кусок номер ???

***

-- Мама, купи мне Тамагочи!

-- Да ты что, у тебя ещё хомячок не умер!

(шутка-киргуду)

А вот папа согласился. Папы любят дорогие игрушки.

Маше купили тамагочи.

Он был зелёный, с четырьмя кнопками и внутри жил динозавр: он вылупился из яйца и пошёл.

Неделю Маша со всем тщанием следила за юным зверем, купала его, кормила, играла с ним, обучала уму-разуму и убирала кучки.

Во время сочинения мама убрала тамагочи. Маша написала сочинение, и усталая, пошла спать лёжа. Ночью зверь обкакался и пищал. А потом перестал.

Утром тамагочи умер.

Внутри не было ни яйца ни динозавра. Была могилка.

День Маша ходила в задумчивости, а дома сказала маме:

-- Смотри: тамагочи умер.

-- А нефига было!... — Ответила мама.

-- Тамагочи умер, смотри! — Сказала Маша папе.

-- Сейчас-сейчас! — Сказал папа. Твёрдым ногтем нажал на кнопочку сзади, и у тамагочи сразу загорелся экранчик, побежали титры и выросло новое яйцо, а в нём динозавр.

Тамагочи ожил.

-- И сколько раз так можно?

-- Сколько хочешь, пока батарейки не сядут.

Хорошо. Сказала Маша.

Разломала тамагочи, вытащила батарейки и похоронила его во дворе.

Батарейки потом катались в вещах, никто не знал зачем.

Иван Максимов:

"Мы с Игорем оба были тусовщиками и частыми посетителями клуба "Проект ОГИ". В ОГИ все друг друга знали, приглашали на свои выставки, пати и т.п. В какой-то момент мы в ШАРе искали талантливых молодых режиссеров, чтобы предложить им запуститься с фильмов. И я позвал Игоря".

Любовь Гайдукова, на тот момент директор школы-студии “ШАР”:

“2007-08 годы. Хохловский переулок и мои друзья - современные художники, которые снимали мастерские в здании бывшей типографии. По сути это был сквот, и жизнь там была наполнена творчеством, общением, тусовками, выставками. Веселое время. У “ШАРа” не было помещения, чтобы поставить станок, и я решила снять ребятам мастерскую тоже в Хохловском, где был подходящий закуток”.

Костя показывает рабочие материалы к фильму:

Костя: "Кстати, образ Маши делался отчасти с Маши Шерстобитовой".

Один из первых эскизов Маши и мамы (рисунки Игоря)

Костя: "Скорее всего, это он писал для меня, для разработки худ. решения".

Заметки Игоря про Машу:

"Про Машу еще (если это не видно)

Маше - 6-8 лет.

У Маши синяки под глазами, а когда она подрастет -

будет большой нос и пухлые губы.

(В принципе Маша похожа на Шерстобитову - это так, к слову)

Машины родители - какие-то околохудожественные деятели. График у них свободный, но плотный, а околохудожественность у них работа, а не призвание, но имидж и некоторая артистическая истеричность все равно есть. Обычно они где-то работают и/или тусуются, а Маша сидит с бабошкою или одна, и созерцает".

Игорь что-то рисует

Костя: "Маломуд любил "крафтовое", сделанное на коленках. Живой звук, комиксы, раскрашенные вручную. Он даже раскадровку рисовал тушью и пёрышком!"

Раскадровка (Игорь Маломуд)

Костя: "Много всяких набросков Маломуда. Они такие... шаловливые, юмористические".

Рисунки Игоря

Весной 2007 к работе над фильмом в качестве художника-постановщика присоединился Костя Бриллиантов. Въехали на Хохловку, 7, где работали до февраля 2008, то есть примерно 9 месяцев.

Костя что-то рисует

Костя показывает рабочие материалы к фильму:

СЦЕНАРИЙ

тамагочи.

ВГИК (или ШАР).

ШВАРЦНЕГГЕР, или любое аналогичное слово («маша - дура» например), написанное грязной краской на жёлтой оштукатуренной стене. Зима, сугробы, на стене объявления, сосули.

Стена, деревья, собака, чёрная и остроухая гордо стоит на куче песка. Собака гордо смотрит вдаль, посвёркивая глазками бутылочного стекла, и, семеня, убегает.

Mmmdiddqd

Чёрный логотипчик с гордой собакой, возникает на фоне снега.

На переднем плане кто-то проходит.

Дядька с портфелем гордо шагает через сугробы.

Эскиз (Костя Бриллиантов)

Маша, умная девушка младшего школьного возраста и маленького росточка, сидящая на подоконнике, откладывает бинокль, решительно вскакивает и выбегает из комнаты. В прихожей, видной через дверь зажёгся свет и кто-то шебуршится.

Наброски прихожей (Игорь Маломуд)

Раскадровка (Игорь Маломуд)

Вступает музыка.

Маша прыгает на носочках и размахивает руками перед огромным пришедшим папкой.

Маша встречает папу. Фото на съемочном станке.

Жизнь маленьких зверей.

Перед Машиным сосредоточенным лицом на цепочке опускается блестящий жёлтый тамагочка. Маша смотрит на него, разглядывает, и неуверенно забирает.

Тамагоча жёлтый, квадратненький, с кнопками - Маша вертит его в руках, а у одной кнопки - наклеечка: жми сюда. Маша аккуратно нажимает...

Момент съемок на станке

(сколько-то секунд тишина, после музыка уже идёт радостно ненапряжная, типа фокстрота).

Пок! Экран загорелся, и на нём появилось яйцо. Маша постучала по нему ноготком. Яйцо затряслось, неловко треснуло, и из него на бок вывалился Зверь (нечто между кошкой и ящерицей. Считай дракон).

Раскадровка (Игорь Маломуд)

Зверь встал, посверкал глазами и сделал кучку.

И разревелся пикселями.

Маша стиснула зубы и нажала на кнопочку. Кучка исчезла, а рядом со зверем появился пирожок. Зверь перестал плакать, схватил пирожок и опять сверкнул глазками.

Маша заулыбалась, нажала ещё на какую-то кнопочку, нахмурясь, ещё на какую-то… в это время в прихожей погас свет. Маша стоит в полумраке, поднеся зверушку к носу, и опять на что-то жмёт.

Раскадровка (Игорь Маломуд)

Маша сидит перед телевизором. В руках у неё тамагочка, экран освещает лицо. Шумы, звуки падений, дикий закадровый хохот. Маша недоумённо вглядывается и вежливо хихикает. Зверь в её руках моргает, секунду дико улыбается и опять напряжённо смотрит. Маша достаёт бутерброд. Зверь на экране ест плюшку, хрустя пикселями. Маша ходит по комнате, заложив руки за голову. Зверь ходит туда сюда по экранчику. Маша встала на голову (опёршись о стену). Зверь радостно прыгает и хлопает в ладошки.

Раскадровка (Игорь Маломуд)

Пальчики жмут на кнопки тамагуча. Марья сидит за столом, перед ней учебничек какой-то, какие-то ручки и тетрадки. Маша держит в руках зверя и глазки её бегают.

Из-за спины появляется матерь и отнимает зверя. Марья пыхтит, и принимается писать.

Пишет, пишет...

Тамагуч орёт, лёжа на кухонном столе. Экран светится, жёлтый брелок трясётся и пищит.

Пищит, пищит, погас.

Раскадровка (Игорь Маломуд)

День.

Маша упорно сидит на подоконнике, свесив ножки вниз. Долго сидит. На подоконнике.

Долго.

Спускается, проходит через комнату и прихожую - в двери кухни силуэт матушки.

Маша дёргает силуэтик нарезающей матушки за край свитера, и протягивает яркую жёлтую штуковину - тамагочия. Маша тянет ручки, подпрыгивает, но не получает ответа, и выходит из кухни.

Раскадровка (Игорь Маломуд)

Эскиз сцены с мамой (Костя Бриллиантов)

Костя: "У меня больше всего разработок связаны именно с этой сценой. Мы на ней испытывали технику".

Сцена с мамой. Съемка на станке

Костя: "Это проба, одна из первых снятых сцен. Может, вообще первая, поэтому она немного отличается. Снимок сделан на станке, то есть уже под камерой. В итоге сцена в фильм не вошла. По-моему, как раз из-за того, что она немного от всего отличалась визуально".

Раскадровка (Игорь Маломуд)

...и теперь, стоя у подножия большого папы предлагает зверушку ему.

Папа вертит игрушку в руках...

Пок! Пок! Экран загорелся, и на нём появилось яйцо. Яйцо затряслось, треснуло, и из него вывалился Зверь. Зверь встал и посверкал глазками.

Раскадровка (Игорь Маломуд)

- И сколько раз так можно? - спросила Маша - не такая, как оказалось крошечная (или папа был низкий?)

- Сколько угодно. Пока батарейки не сядут.

- Хорошо - сказала Маша, и ушла за край кадра.

Сидя за столом, Маша с треском вскрывает зверя отвёрткой и достаёт батарейки.

Батарейки лежат на подоконнике, рядом с биноклем. За окном куча песка, в которую Маша закапывает что-то детской лопаткой.

тне енд

О РАБОТЕ НАД ФИЛЬМОМ

Кто-то из аниматоров у съемочного станка

Алие Аблямитова, аниматор:

"Съемочный павильон был недалеко от метро Китай-город. Старое здание какой-то фабрики, большие залы, кое-где сводчатые потолки.

Я работала в том же цеху с Катей Бим (дочь Ивана Максимова, режиссёр), делала анимацию в её пластилиновом мультфильме "Как зайчик ни в кого не превратился". И буквально за шторкой Игорь и Костя делали свой мультфильм. Мне было интересно, тем более там анимировала моя на тот момент подруга Даша Котова. Ребята показывали, что да как, Костя рисовал и вырезал болванкам-персонажам дополнительные головы и руки.

Фото работы над мультфильмом от Даши Котовой.

Если я не ошибаюсь, я чуть-чуть подвигала маму, резавшую морковку, или, по крайней мере, хорошо постояла рядом.

Маломуд был забавным, смешным, серьёзным, строгим. Помню, пришёл и клеил скотчем свою раздолбанную, просившую каши красную кеду. Однажды был обижен на меня за что-то, не здоровался, пришлось ему подарить шоколадку - сразу раздобрел)

Алие: "Фото Игоря. Это мы с ним и Костей ехали вместе в метро с работы".

Ещё помню большую, 3-5-ти литровую стеклянную банку с желудями. Кажется, Костя их зачем-то насобирал. Банка долго стояла на столике посредине зоны для отдыха. Пришлось их спасать и сажать

Из запомнившегося ещё: у Кости появился голубой волнистый попугайчик, жил какое-то время там в клетке, потом Костя мне сказал, что он никому не нужен, даже ему, надо отдать, и попугайчик буквально на следующий день решил умереть, потому что он это всё слышал".

Костя рассказывает про попугайчика Пантелеймона:

Съемочный павильон и дерево, на котором жил Пантелеймон

Костя: "Есть ещё жанр, который называется "Побудительные записки Маломуда". В них обычно он просит его разбудить".

Екатерина Герасимова:

"Маломуд вырезал и везде развешивал бумажных зверей, которых называл Ватманами (как Бэтмен, только из бумаги). Того, который в зелёном свете, вырезал со смешной маленькой пиписькой, а девочки-аниматоры смутились и отрезали её ножницами. Маломуд расстроился) На фото уже без этого органа, как видно.

Супергерой Ватман

Алие:

"Я это помню. Я и отрезала эту пипиську. :))) уж больно на глаза лезла".

Екатерина Герасимова:

"Ахахахаа, вот я и узнала, кто это😂. Я видела его сначала с писькой, потом уже без — и с надписью. И слышала, как Маломуд сокрушался, но не знала, кто точно виновница)) Костя недавно нашёл этого Ватмана, буквально "со следами преступления"))"

Ватман "со следами преступения"

Алие:

"Ахаха. Это мой почерк. Это очень смешно))) Бедный Игорь. Но я не жалею))".

Екатерина Герасимова:

"А это уже на Щёлковской, где ребята заканчивали мультфильм. Маломуд, наверное, как всегда мне показывал, как какой-нибудь соляк придумал, или что-то в этом роде".

Костя:

"В феврале 2008 мы переехали работать на Щелковскую. К началу июня фильм был фактически готов, съёмки закончились.

Я подумал в какой-то момент, что это всё могло вмиг растеряться, забыться, и вроде как всем на это по барабану. Но когда собрались воспоминания, достались из глубин сознания разные истории, добавились фотографии, материалы, как будто снова возникла жизнь, и память о человеке структурировалась в какую-то новую форму со своими уникальными интересными деталями и так, что хочется поделиться этим переживанием с другими и что-то закрепить для себя".

Видимые чувства. Постеры любимых фильмов о любви

2025-02-14T12:26:26.721Z

Онлайн-выставка

Катя Бузова:

“Выживут только любовники”, Джим Джармуш, 2013

Катя Бузова. Постер к фильму "Выживут только любовники"

"Любовное настроение? Совсем очевидно 🙄

Пусть будет «Выживут только любовники».

Мне нравится, что спустя так много времени вместе, они всё ещё не знают, чего ждать друг от друга. Они всё ещё легко оказываются на грани, на хрупком и неуверенном балансировании, где их спасает ну какая-то просто запредельная, космически необъяснимая любовь.

Тут вроде и о том, что ты не можешь утолить жажду, хотя находишься прямо у источника, и о том, сколько боли эта жажда приносит… и о том, какая удача и счастье вообще в этой жажде, в этой любовной “зависимости” находиться. Зубы мудрости - это пережитый опыт. На удачу - белый цикорий (нашла его со своим любимым, оказалось это редкость)".

Женя Федорова:

"Завтрак у Тиффани", Блейк Эдвардс, 1961

Женя Федорова. Постер к фильму "Завтрак у Тиффани"

"Люблю этот фильм за атмосферу, образы, Одри Хепберн".

Екатерина Нестерова:

"Ла-Ла Ленд", Дэмьен Шазелл, 2016 год

Екатерина Нестерова. Постер к фильму "Ла-ла ленд"

"История о мечтах и о любви актрисы и музыканта. Фильм, в котором хочется рассматривать каждый кадр - настолько красиво он снят".

Евгения Маковская:

“Вам и не снилось...”, Илья Фрэз, 1980

Евгения Маковская. Видеоколлаж-постер к фильму "Вам и не снилось..."

“Вам и не снилось...”

Снилось-снилось, да не сбылось, чтобы так же. Раньше мечтала. А теперь думаю, что Любовь у каждого живëтся по-своему неповторимо.

Люблю этот фильм, а “Последнюю поэму” из него – ещё больше. В детстве, по окончании застолья папа и дядя на две гитары играли её. А я сидела на спинке дивана и укладывала мокрые глаза в коленки. Половины текста тогда не понимала, перед сном представляла – лодочку, туман, тростник.

Ещё очень много могу сказать о фильме, о песне, но не скажу..

Коллажи люблю, это мой первый здесь. Наполовину звуковой. Ты погляди, Катя и Рома как будто за прутьями решëтки, ещё и математическая клеточка вверху нависает. А прутья – созидательные струны, а листок – чтобы признаться в любви.

Пойдëм молиться фонарному столбу?"

Варвара Аренская:

"Пряности и страсти", Лассе Халльстрём, 2014

Варвара Аренская. Постер к фильму "Пряности и страсти"

"Я очень люблю фильмы про кулинарию, а тут еще и романтичная милая история - причем, как у главного героя, так и второстепенных персонажей :))

Еще мне нравятся фильмы про смешение культур, где классно показаны обе культуры и как они взаимодействуют".

“Отпуск по обмену”, Нэнси Майерс, 2006

Варвара Аренская. Постер к фильму "Отпуск по обмену"

"В этом фильме рассказываются две параллельные истории - одна происходит с американкой в Англии, а другая - наоборот, с англичанкой в Америке.

Я нарисовала постер для части фильма, которая происходит в Америке, потому что мне она больше нравится и кажется более трогательной. Там очень мило и с любовью рассказано про культуру Голливуда. Также мне нравится, что любовный интерес для англичанки (Кейт Уинслет) играет Джек Блэк. Нравится мне это тем, что Блэк обычно не играет подобных персонажей, он всегда "задорный, глуповатый шутник", и в этом фильме он тоже такой, однако тут есть этот дополнительный слой, что он своей веселостью помогает девушке и находит любовь, что, по-моему, очень мило. Плюс, если брать какие-то общепринятые стандарты, Блэк все-такие не "горячий красавчик", которых берут обычно на такие роли. Однако тут на это совершенно не обращается внимание, и это делает историю еще более милой".

Виолетта Киселева:

“Отпуск по обмену”, Нэнси Майерс, 2006

Виолетта Киселева. Постер к фильму "Отпуск по обмену"

""The Holiday" или "Отпуск по обмену" в русском переводе - замечательный фильм для тех, кто застрял в определенном моменте жизни в любви и решил изменить свой мир, перевернув всё. Две героини, Аманда и Айрис, решаются на такие изменения: они меняются домами, машинами, всем. Аманда в Англии находит любовь и наконец-то она плачет, а рядом с Айрис в Америке находятся люди, которые помогают ей соединиться по осколкам в единое целое и найти свою любовь".

Катя Ермакова:

"Хост-клуб Оранской школы", Такуя Игараси, Ю. Нобута, Син Мацуо, 2006

"Меня "Хост-клуб Оранской школы" очень бодрит. Выглядит достаточно понятно, просто, как будто сто раз подобные фильмы уже маячили перед глазами. Но что-то именно в нем очень манит. Да, дурацкий, иногда абсурдный. Но каждый эпизод для меня - трепетная, нежная легкость и свежесть. Наверное, это чувство и делает сериал для меня уникальным. Он - как дурацкая, но приятная и ценная влюбленность. Не могу всем рекомендовать посмотреть, просто признаюсь в немножко дурацкой, но искренней любви".

Екатерина Тиханович:

"Ночи Кабирии", Федерико Феллини, 1957

Екатерина Тиханович. Постер к фильму "Ночи Кабирии"

"Один из лучших фильмов Феллини, одна из лучших ролей Джульетты Мазины. Ироничный, временами смешной, временами драматичный. Настоящая история жизни, где любовь существует, несмотря на жестокость мира. Любовь - она внутри нас всегда, даже если глубоко спрятана".

"Русалочка", Иван Аксенчук, 1968

Екатерина Тиханович. Постер к мультфильму "Русалочка"

"Гениальный мультфильм, пример символизма в мультипликации. Смотреть обязательно, чтобы испытать неподдельные эмоции и эстетическое удовольствие. К тому же, он сильно отличается от Диснеевской версии. Прекрасная музыка малоизвестного, декадентского композитора Лакшина".

Татьяна Травкина:

“Звезда пленительного счастья”, Владимир Мотыль, 1975

Татьяна Травкина. Постер к фильму "Звезда пленительного счастья"

"Это трогательная и драматичная история, в которой проявление безусловной и самоотверженной любви играет центральную роль".

Елена Видяева:

"Король-олень", Павел Арсенов, 1962

Елена Видяева. Постер к фильму "Король-олень"

"Совершенно чудесный фильм! Очень добрый. Посмотреть стоит ради песен и прекрасной сцены королевской охоты, где актёры с серьёзнейшими лицами скачут на игрушечных лошадках".