May May

Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» Глава III

2026-01-28T13:57:22.768Z

ГЛАВА III ЭКСЦЕНТРО-КОНЦЕНТРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Николай Михайлович Тарабукин – советский искусствовед. 30 лет преподавал во ВГИКе, ГИТИСе, МХАТе, МГУ. Член РАХН. Тут будет опубликован его материал для журнала "Вопросы искусствознания". Всего 6 глав – выкладываться будут поочередно. Введение можно прочесть тут. Главу I тут. Главу II тут.

Ся Гуй (кит. 夏圭, пиньинь Xià Guī, ок.1195-1224)

Иные принципы руководили восточным живописцем, когда он прибегал к «обратной перспективе». У него также отсутствует единая точка зрения. Но, в противоположность средневековому художнику, он пространство трактовал, исходя из среднего плана картины, становясь сам и заставляя, тем самым, встать и зрителя в центр картины. Оттого даль и близь приобретали у него различную транскрипцию: даль развертывалась intérieur’но, близь — extérieur’но. Пространство не подчинено зрителю. Но зритель поглощался и как бы растворялся в пространственных ширях картины. Он был втянут в пространственные недра картины в силу самой композиции, тогда как иконопись не допускала в свои пространства зрителя. Западноевропейская перспектива есть перспектива сходящихся линий, азиатская живопись пространство строит по радиусам. Европейца манит даль, японца прельщает ширь.

Но азиатское искусство, насчитывающее тысячелетия в своем развитии, не представляет собою одно монолитное целое, несмотря на наличие в нём консерватизма и традиций. Поэтому, говоря о китайском и японском искусстве, мы должны иметь в виду ту или другую эпоху его развития. Архаика Китая и Японии проходила под знаком религиозного искусства (буддийская школа) и доминирующего значения архитектуры. Художники были нередко и жрецами. Так, японский живописец Хиротака (X ст.) был священником. Расцвет зодчества в Китае относится ко времени правления династии Танг (VII–X в. по Р.Х.), времени распространения религии Будды. В архаический период китайской культуры образ пространства был идеографический, и его транскрипция — плоскостная, видимо приближавшаяся к формам египетского искусства времен Древнего Царства.

От ранней архаики Китая ничего не сохранилось. Предание говорит, что к концу Чжоуской династии (IV–III вв. до Р.Х.) живопись выделилась из иероглифического письма в самостоятельное искусство. Но еще произведения Ханьской династии (206 до Р.Х. — 220 по Р.Х.) носят всецело плоскостной характер. Эксцентрическое пространство, в разъясненном выше смысле этого термина, встречается в поздний архаический период и в эпоху Раннего Ренессанса Китая. В пейзаже 8-го столетия нашей эры, приписываемом китайскому художнику Ву-Тао-Цзе (Daoxuan или Wu Tao Tzu), пространство развертывается почти исключительно изнутри наружу — эксцентрично.

Китайская роспись по шелку, копия 18-го или 19-го века с утраченного оригинала работы У Даоцзы

Значение этой формы пространства для китайского искусства то же, что и значение эксцентрического пространства византийской стенописи времен македонской династии, готической живописи и русской иконописи времен её расцвета. Но в ландшафтах классической поры китайского искусства пространство приобретает эксцентро-концентрическую форму. Вырабатывается специфически дальневосточная «перспектива» высокого горизонта.

Ся Гуй Xia Gui(夏圭) пример пейзажа с завышенным горизонтом

Пейзаж наполняется воздухом и светом. Таковы ландшафты, например,Ся Гуй (XII ст. Xia Gui(夏圭). Его зимние виды природы таят в себе такое изумительное колористическое очарование, подобного которому по тонкости европейская живопись почти не знает. Если принять во внимание, что эти колористические эффекты атмосферической «дымки» сделаны при помощи кисти тушью на бумаге, нашей прельщённости не будет предела.

Архаика Японии также отмечена интенсивным строительством дворцов и храмов в тогдашней резиденции микадо города Нара (VIII в.). От этих отдаленных эпох мало что сохранилось, ибо зодчество было деревянным. В это время Китай для Японии играл ту же роль, какую Греция играла в отношении к Риму. К 10-му столетию Япония постепенно вырабатывает более или менее самобытную форму искусства. Главным городом, в котором сосредоточивается художественная деятельность, становится Киото. В 1050 году Мото-Митсу основывает национальную школу живописи, которая в XII ст. стала называться Тоса.

Представитель школы Тоса Иваса Матабэй, «История Яманаки Токивы»

Социально-экономическим основанием культуры этого времени был феодализм. Сюжет посвящался воспроизведению военных подвигов и феодального быта. Китайское влияние ослабевало. Стиль, в коем трактовались события и лица, был всецело условный, лишенный той реальности, которую приобрело искусство впоследствии. Подобно тому, как и во всех архаических этапах культуры, в это время реалистическое изображение богов и даймно (феодальные князья) было бы сочтено оскорбительным.

представитель школы Кано – «Корабль южных варваров» (фрагмент ширмы, Кано Найдзэн)

За периодом архаики следует эпоха Ренессанса, в китайском искусстве приурочиваемая к правлению династии Сунг (961—1280), а в японском связанная с деятельностью школы Кано (XV в.). Школа Кано изображала по преимуществу богов и героев, культивируя условный стиль. Школа Тоса посвящала свои произведения военной и феодальной жизни. Школа Кано стала изображать актеров, животных и природу. Пейзаж, по преимуществу романтический, расцветает именно в этой школе, и Сэссю (XV ст.) становится одним из величайших пейзажистов ренессансного периода, являясь вместе с Кано Массанобу самым чистым представителем классической эпохи японского искусства (XV в.).

представитель школы Кано – Кано Сансэцу Старая слива, 1646

В это время японское искусство вновь ближе соприкасается с китайскими образцами, в которых японские художники видят такую же идеальную норму творчества, какой для итальянского Ренессанса была Греция и Рим. В это время выработались все типические приёмы трактовки пространства в дальневосточном искусстве. В XVII ст. под влиянием политической реформы страна значительно демократизируется. Столица переносится из Киото в Иеддо (Токио). Наступает барочный период в японском искусстве. Корин (1661—1716 г.) порывает с традициями и идеалами классики и стремится к яркой, индивидуальной выразительности, полной бурного, «барочного» темперамента. Окио (XVIII ст.) вводит натурализм. Он один из первых пишет природу с натуры. Хотя, как наследник поэтического прошлого, в своих утренних туманах и тонко подмеченных световых эффектах природы остается подлинным поэтом ландшафта. Он может «исторически» быть сближен с голландскими пейзажистами XVII в. Кокан из Нагасаки впервые применяет перспективу. Иваса Матабэй, вышедший из народной среды, вводит жанровые сцены, а Моронобу (1638—1714) своими бытовыми картинами кладет начало школе Укио-е. К этому времени относится знакомство японцев с европейским, по преимуществу голландским, искусством и начинает развиваться гравюра, давшая таких изумительных мастеров линии и колорита, как Массанобу, Кионобу, Кионaга, Утомаро, Хиросигэ и Хокусаи (XVIII и XIX вв.).

В японском искусстве существуют три вида картины:
1. какемоно — продолговатая в вертикальном направлении плоскость, предназначенная, обычно, висеть на стене;
2. макимоно — свиток, развертывающийся горизонтально и хранящийся в свернутом положении;
3. гаку — картина в европейском смысле; к этому виду надо отнести и гравюрный эстамп.

Макимоно и какемоно не имеют рам. И в этом надо усматривать один из путей к раскрытию, загадочной для европейца, композиции пространства в дальневосточной живописи. Японские какемоно и китайские стенные картины — тю-фу органически слиты с окружающей обстановкой. Они не только не требуют рамы, без которой картина европейского художника остается незаконченной, но рама нарушила бы своеобразие пространственного построения, столь оригинально разрешенного далекими нам, но чарующими нас художниками Востока.

Японское какемоно не есть замкнутый в раму, довлеющий себе мир, как это характерно для западноевропейской картины. Поэтому и пространство японский художник выражает совершенно иными средствами, нежели европеец. Японец смотрит на природу не с одной «точки зрения», которой обусловливается перспективная концепция европейца, а ощущает природу, находясь как бы сам в ней, окруженный ею со всех сторон.

Кано Эйтоку "Кипарис"

В пейзаже японец чувствует себя так же, как и мы, когда находимся подлинно среди природы. «Кулисность», присущая европейским пейзажам, является невольным результатом восприятия природы с одной сторонней позиции. Европейский художник смотрит на природу через окно картинной рамы; японский живописец находится среди самой природы. Европеец — солипсист и подчиняет природу своему «я»; японец — пантеист и растворяет себя в природе. Отсюда у него радиальное построение пространства.

Существует большое принципиальное различие в трактовке пространства между японской картиной и европейским плоским примитивом. Пространство для японца всегда образ. Тогда как для европейского примитива оно — нередко реальный факт двумерной плоскостной протяженности. «Плоскостной стиль» — наиболее соответствующее определение для японского искусства. Не только дали наполняет японец воздухом и светом, но даже когда он рисует nature morte, он окружает цветы атмосферой. Поэтому и эксцентрическое пространство, или, по принятой терминологии, «обратная перспектива» дальневосточного искусства зиждется на иных принципах, нежели только что рассмотренная нами «обратная перспектива» западных мастеров средневековой поры.

Живя к природе гораздо ближе, чем европеец, обладая изумительной наблюдательностью и остротой зрения, японец не ограничивается иллюзионистической интерпретацией природы, а даёт её поэтический, следовательно, неизбежно обобщенный образ. Образность — типичная и характерная черта восточного искусства. До сих пор, несмотря на полную упадочность, японская живопись не снизилась до рабской копии действительности, и если не в силу творческой мощи, то по инерции крепко укоренившихся традиций продолжает преображать природу через художественный образ.

Японский художник не рисует лес, горы, волны, лодку и т. п. полностью, а изображает части их, намекая лишь на полноту картины. Зрителю представляется простор для фантазии, для восполнения недостающего. Целое уже возникает в сознании зрителя при эстетическом восприятии картины. Формула pars pro toto (часть вместо целого) — самый распространенный приём художественного выражения в японском искусстве, являющийся в большей степени искусством намека, нежели французский импрессионизм. Но этот намек совсем другого порядка, чем у французов. Японец, намекая, хочет сказать о целом, как о некоем положительном и в своей основе длительном бытии. Импрессионист в своем намёке ограничивается константой частного, мгновенного, переходящего. Японское искусство не импрессионистично в своей предельной сущности. Только скользящие по периферии «умы» наших «художественных критиков» могли прийти к «выводу» об импрессионизме японцев. Лишь поверхностной прельщенностью, а не подлинной общностью художественного мировоззрения обусловливалось в значительной степени увлечение Японией у французов в конце прошлого века.

Японское искусство одно из самых поэтичных и музыкальных, ибо одно из самых образных. Несмотря на все позднейшие влияния, несмотря на собственную тенденцию к натурализму, — оно вплоть до своего последнего большого мастера Хокусаи оставалось все-таки нереалистичным в европейском понимании этого термина, ибо не вчувствлялось природе до конца. Наличие подробностей, графически точно воспроизводящих действительность, не лишает картину цельности художественного образа.

Сад живописи, эскиз Кано Танъю

Каков же образ пространства в японской живописи? В то время как европейский художник все ортогонали (линии, перпендикулярные горизонту) сводит к одной точке, строя однофокусную композицию, японец не имеет вообще точки схода. Нельзя сказать, что их несколько, что часто наблюдается и у европейских перспективистов. Точка схода попросту отсутствует в азиатском искусстве. Китайский и японский художник как бы постоянно движется, меняет «точки зрения», а поэтому пространство в картине центр свой имеет в середине картины, а не в глубине.

Не подчиненное неподвижному человеческому взгляду природа, не сведенное к одной точке пространство в произведениях восточной живописи, живет своей свободной жизнью.

«Произведения живописи, — говорит Христиансен, — приучают нас смотреть на природу, как на картину, развертывать ее перед собой подобно картине. Это отнимает у ощущения природы его главные элементы».

В этом смысле восточное искусство как-то менее насилует зрителя, ставя его как бы перед самой природой, столь причудливо развернутой на листе бумаги по радиусам во все стороны. Зритель в японской картине поставлен в такое положение, что принужден к воображаемому движению. Уже одно это разрушает представление о восточной живописи как о «плоскостной» и «статичной». Не говоря о том, что она иллюзорна, обладает глубиной и пространством, развернутыми всесторонне, в восточной картине образ пространства не обусловливается плоскостью. Любой европейский перспективист более связан с плоскостью, нежели японец, ибо европейский художник организует плоскость, хотя бы и путем прорыва её в глубину. Рама — столь неизбежно необходимая для европейской картины — подчеркивает особой нарочитостью потенциальное наличие плоскости, получившей прорыв, благодаря иллюзии глубины.

Гильдебранд — этот типичный представитель западноевропейского рационалистического понимания пространства — всю свою теорию пространственных форм строит на представлении передней (как главной) плоскости, от которой идет «счет» пространства только в глубину за пределы которой (т. е. вперед к зрителю) ничего не должно выступать.

«Целостное глубинное движение, — говорит он, — основывается на действии некоторой целостной глубинной меры и поэизии внутри ее композиционного строения. Только для стороннего наблюдателя, каким является зритель, стоящий вне картины, за ее рамой, эта перспектива кажется «обратной».

Следовательно, композиция пространства в картине рассчитана на взгляд как бы центрального героя картины, центральной точки зрения внутри картины, мысленно встать в положение которой и приглашается зритель.

Курт Гласер (Curt Glaser) отсутствие центральной точки в японской живописной выводит из формы свитка — макимоно, который рассматривают постепенно развертывая. В такого рода композиции естественно не могло быть централизованной точки зрения и образ пространства принадлежит форму не столько глубины, сколько широты, став динамичным. Эта же задача требовала и высокого горизонта. Вспомним, что японский художник, изображая intérieur, снимал крышу с жилища, чтобы проникнуть внутрь здания, тогда как европейский перспективист устранял одну из стен. Естественно, что иллюзорная перспектива для этого не годится.

«Если, — говорит Гартман, — их (японцев [ — Н.Т. ]) перспектива не верна с нашей точки зрения, то это является преднамеренным, потому что, судя по пейзажам на лакированных подносах этого периода (XVIII ст. [ — Н.Т. ]), можно видеть, как даже лучшие художники намеренно искажали перспективу».

Речь, разумеется, идет не об «искажении перспективы», как думает почтенный исследователь, к помощи которой и не прибегает японец, а о своеобразном построении пространства по радиусам изнутри наружу и обратно, которое мы назвали эксцентро-концентрическим пространством. Перспектива представляет собою аналитическое истолкование пространства, японская композиция дает синтетический образ пространства, если понимать эти термины в кантовском смысле. В самом деле, перспектива раскрывает перед нами только то, что уже дано в природе; перспективист лишь упорядочивает элементы, наличествующие в действительности. Эксцентро-концентрическое пространство восточной живописи строит новые пространственные взаимоотношения, создает новый образ пространства, т.е. истолковывает реальную действительность, обогащая нас новыми данными о природе пространства.

В связи с различным пространственным построением в японской и европейской живописи различается и характер нашего внимания при восприятии тех и других произведений. В европейской перспективной композиции главенствует основная фиксационная точка, в своем роде фокус, подобный фокус фотографического снимка. На нём сосредоточивается преимущественное внимание зрителя. Заимствуя термины из психологии, мы могли бы определить этот фокус как комбинированную апперцепцию, коей определяется центр художественного внимания живописца, а через его посредство и внимание зрителя. Именно этот фокус, это центральное место композиции привлекает наибольшее внимание зрителя. Все остальные планы, так сказать, позволяют апперципироваться этому центру перцепции.

В этом смысле можно сказать, что пейзаж в портретной живописи у художников раннего и высокого Ренессанса находился в перцепирующем состоянии. Только с эпохи барокко, когда пейзаж становится главной темой многих произведений, он восходит в апперцепирующее положение. В японской живописи, благодаря рассеянной композиции, отсутствуют особо апперцепируемые части картины. И к
восточному искусству неприменимо это противопоставление апперципируемых элементов композиции перцепируемым. Это противопоставление стало возможным только в отношении перспективной живописи. Выражаясь более простым языком, можно сказать, что японской живописи чуждо европейское соотношение между «фокусом» и «околичностями» картины: все элементы композиции, все планы картины для японского художника обладают равноценностью.

Пространство в китайской и японской живописи прибегая — убегает и убегая — прибегает. Оно волнуется. Его образ динамичен. Оно на переднем плане картины развертывается к зрителю (эксцентрично), а на заднем плане сдвигается от зрителя (концентрично). Оно эксцентро-концентрическое. Вульф рассматривал это пространство с точки зрения героя (хотя бы и воображаемого, напр., в пейзаже), находящегося в центре картины. Бакушинский называл это пространство «синтетической перспективой», объясняя свойством бинокулярного зрения по-разному видеть близлежащие и удаленные предметы. Но в дальневосточной живописи не всегда встречается двойная перспектива: «прямая» (на заднем плане) и «обратная» (на переднем). Такая перспектива чаще всего встречается в intérieur’ax и, главным образом, в ксилографиях XVII-XVIII ст. Моренобу, Киохиро, Масанобу и др., отличающихся к тому же линейными и плоскостно-орнаментальными чертами. Но и ксилография под виртуозным резцом мастеров более позднего времени создала подлинное ощущение природы как воздушно-световой среды в эстампах Хокусаи, Хирошиге и др.

Хирошиге, пейзаж

Если же мы обратимся к цветущей поре китайского (X—XII вв.) и японского
(XIV—XV ст.) искусства, то там своеобразная форма пространства
обусловлена прежде всего высокой точкой зрения, с которой художник
изображает природу. В рисунках тушью (X-XV ст.), о которых Ernst
Grosse издал работу, богато иллюстрировав ее произведениями старинных мастеров Китая и Японии, «герой» поставлен не в центр композиции, как это выходило бы по Вульфу, а над всем изображенным.

Созерцая ландшафт «с орлиной перспективы», а художник изображает
и то, что «убегает» от него в даль, и то, что «бежит» ему «под ноги».
Благодаря этому пространство волнуется, убегая прибегает, оставаясь
одновременно на месте.

Оно эксцентро-концентрично не механически, но органически во всей своей композиции одновременно прибегая и убегая, как в пределах ближнего, так и дальнего плана. По существу в произведениях указанной эпохи, т.е. напр., в рисунках тушью китайских художников Hsia Kuei, Ma Lin, Liang K'ai, Mu-hsi, Chiang Sung, Shibun, Soga lasoku, Sdami, Seshu и др., т.наз. «обратной» перспективы нет. Это и не «прямая» перспектива в европейском смысле слова. Это радиальная ориентировка на все четыре стороны, динамический охват пространства, воспринятого с «орлиной» точки зрения, и не только как глубина, но прежде всего как ширь. Это не односторонний жест концентрического пространства европейских перспективистов, и не эксцентрически развернутое пространство живописи европейского средневековья, это динамическая, одновременно по всем радиусам, как в первом, так и во втором плане, — эксцентро-концентрическая ориентировка.

Природа, наблюденная таким образом, приобретала изумительную жизненность, убедительность и очарование. За несколько веков до европейцев китайские художники создали в своих ландшафтах то знаменитое sfumato, которым, как своим собственным открытием, гордилось чинквеченто (cinquecento). Воздушно-световая среда насыщает пейзажи Wu Tao-Tze за семь веков до Леонардо да Винчи. Тонкое волнение туманных далей передано было Hsia Kuei за шесть столетий до первых английских импрессионистов. Значение т.наз. «обратной» перспективы для китайского и японского искусства преувеличено «профессорами» истории искусства. Не только количественно преобладает своеобразная радиальная форма пространства, но и качественно ландшафты, построенные так, принадлежат к лучшим пространственным образам дальневосточного искусства.

В дальневосточной живописи динамический образ пространства, развернутого радиально, находит свое объяснение в чисто производственных приемах техники письма, которыми пользуются китайские и японские художники. В 1910 г. японский художник Мазда Эн издал трактат о «Методах изучения каллиграфии и живописи», в котором сообщает весьма интересные данные о старинной технике китайского и японского искусства. Как в каллиграфии, так и в живописи (особенно в рисунке кистью) существуют различные стили. Но в основе техники каждого из этих стилей лежат два принципа: сила и поворот кисти, определяющие своеобразие графической и живописной линии. Китайский и японский художник учится прежде всего технике нанесения с помощью кисти различных по стилю линий. В правилах живописи он находит все технические указания, необходимые для овладения кистью. Он учится держать кисть так, чтобы ладонь оставалась свободной, дабы сохранить полную свободу движения пальцев и кисти руки. Он учится графической технике так же, как музыкант учится овладению инструментом, развивая руки и бесчисленное множество раз штудируя гаммы. Китайский художник также знает свои «гаммы», учась сильным, уверенным и быстрым движением и поворотом кисти наносить на бумагу штрихи самого различного характера, в зависимости от их изобразительного назначения. В тысячах набросках он учится рисовать, двумя-тремя ударами кисти, стояк бамбука, ветвь, наклонившуюся от ветра, изгиб вишневого дерева и т. п. Он знает, при каких обстоятельствах на каком расстоянии от острия надо держать пальцами кисть или перо. Чем больше силы нужно придать штриху, тем ближе следует держать пальцы к острию. Чем быстрее надо сделать поворот, тем дальше надо держать пальцы от острия кисти. Количеством поворотов кисти определяется жизненность графической линии. Поворот кисти придает импульс линии и не позволяет ей ослабевать всем ее протяжении. Параллельно таким сочинениям, как трактат китайского художника Го Си (XI в.), «Рассуждение о том, что гармонии духа научиться нельзя» и таким изречениям, что лучше не учиться писать, если не входить в «дерево» (китайский художник) Дун Ней-Чжи), литература хранит многочисленные правила узко-технического порядка, собранные в сочинениях, подобных: «Общее описание в песнях, как писать бамбук тушью».

Впечатление изумительной жизненности пейзажа, где природа преисполнена подлинного дыхания, способствует тончайшее чувство колорита, свойственное японским какэмоно и ксилографиям. Ландшафты Соами, Сэссю, Таньокуни, Харунобу, Хокусая — наполнены трепетом света и воздуха и передают цветом с необычайным мастерством всю сложность атмосферической динамики. Только китайцам и японцам на протяжении истории живописи «всех времен и народов» удалось с изумительной убедительностью реализма воспроизвести дождь, снег, ветер, бурю и т. п. атмосферические явления, не лишая свои картины достоинств художественного образа. Присматриваясь к деталям зимних пейзажей Окио, поражаешься его верности природе. В его деревьях, покрытых снегом, в холмах, загруженных сугробами, речках, подернутых зеленью льдом, с прорубями, от которых поднимается пар, — усматриваешь почти копию с природы, граничащую по точности со слепком. И все же в целом какой это поэтический образ зимы! Он кажется более «музыкальным», чем у «самого Брейгеля». Последний при сопоставлении с Сэссю, Окио, Харунобу и др. представляется уже «тяжеловатым». По сравнению с японским полихромным ксилографиям и живописью на шелку французские импрессионисты также «тяжелеют». Сугубо материальной представляется их фактура (масло), грузным — мазок, перегруженным — сюжет, громоздкой — композиция. Никто не умел, кроме японцев, в такой степени ограничивать свои формальные средства и все же достигать предельной выразительности.

Теперь нам остается вкратце остановиться на эгейском искусстве. Культура, богато расцветшая на островах Эгейского моря и уже пришедшая в упадок в тот момент, когда будущие эллины, придя с севера, только еще занимали Пелопоннес, имела в своем искусстве много общего с искусством «Страны Восходящего Солнца». Весьма вероятно, что островное положение, занимаемое критским и японским государствами и проистекающие отсюда социально-экономические особенности, сблизили эти культуры. В самом деле, рассматривая критскую керамику (напр., сосуды из Турни позднеминойского периода) с причудливыми изображениями спрутов, осьминогов, морских звезд и водяных растений, мы невольно поражаемся их «японскому» характеру.

«Эгейский художник не довольствуется полным подчинением изображения стене, — говорит Виппер, — как это мы видим в египетском рельефе: эгейская живопись мыслит более живописно, чем графически».

В графической последовательности эгейская живопись первая пробует изображать некую среду, некую атмосферу, окружающую предметы, подчиняя все явления какой-то общей стихии, общему настроению. Виппер пространство в критском искусстве, также как и в японском, называет динамичным. Критские живописцы, подобно японцам, «как бы воспринимают пространство мускульным поворотом глаза, представляют пространство не как глубину, а как движение, поле действия, одинаково близкое от зрителя во всех своих точках». В противоположность чисто плоскостному развертыванию фигур в фронтальной композиции, как это было в египетском искусстве, критские стенописцы часто изображали фигуру в три-четверти.

Подводя итог, можно сказать, что западное искусство средневековой поры пространство создавало, пользуясь для его организации эксцентрической композицией. Оно было пространством внеположным зрителю. Дальневосточное искусство пространство понимало как образ мира. Композиция картин была центробежна. Ей были присущи элементы иллюзорности. В эгейском искусстве пространство динамично. В нем существуют намёки на воздушную среду. В следующей главе нам предстоит произвести анализ пространства европейской перспективной живописи. Оно — образ дали. Его основа — центральная перспектива, сходящаяся в главной точке линии. Его функция — центростремительна.

PS: Больше об этом и не только в моём тг-канале @may_composition https://t.me/may_composition

Конспект с картинками. Чеканцев "Размышления о композиции в изобразительном искусстве"

2025-11-21T16:27:17.055Z

Коротко и наглядно. П.А. Чеканцев в своей статье предлагает 4 принципа композиции:
I. Организация пространства
II. Выявление главного
III. Колористическое решение
IV. Выразительность
К ним я подобрала примеры для демонстрации описываемого.

орг-ция пространства

I. Организация пространства
- Сознательное использование многоплановости (передний, средний, дальний планы)
- Ритмическое пересечение планов через вертикали и горизонтали
- Ввод в глубину с помощью объектов-проводников (тропинка, река)
- Колористические правила: холодный тон заднего плана, нарастание насыщенности к переднему

выявление главного

II. Выявление главного
- Создание четкого композиционного центра
- Приемы выделения: напряжение цвета, тональный контраст
- Подчинение второстепенных элементов главному
- Объединение всех частей произведения светом и тоном

колористическое решение

III. Колористическое решение
- Цвет как выразитель эмоционального содержания
- Гармония цветовых отношений и их развитие в пределах холста
- Работа с цветовыми диапазонами и декоративностью пятен
- Колористическое обобщение для выражения состояния

выразительность

IV. Выразительность
- Приоритет выразительности над узнаваемостью
- Системное использование контрастов: величин, объемов, фактур, состояний
- Тональные и цветовые контрасты как универсальное средство
- Создание воздействующей силы через остроту и новизну решений.

Больше про композицию в моём ТГ https://t.me/may_composition

Детали, мелочи и композиция

2025-09-05T12:01:25.012Z

«Забей. Это никому кроме тебя непонятно, заказчик – не дизайнер» – я слышала это 100500 раз в своей жизни (и от старших коллег и от младших коллег). Согласна, да, заказчик – не художник и не дизайнер. Потребитель – тоже не художник и тоже не дизайнер. Понимаю, но... Точно ли можно забить на мелочи и детали? Или это не всегда так работает?!

Восьмиугольный сводчатый купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре был сделан архитектором Филиппо Брунеллески за 16 лет (1418 – 1434) без использования лесов! Этот шедевр способен выдерживать ливни, молнии, землетрясения и бог знает что ещё. Купол диаметром 45,5 метров, высотой 42 м, весом 40000 тонн состоит из 4 000 000 кирпичей, которые формовались (внимание) вручную.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Это не то что слегка трудоёмко, это подвиг. Проект, который заказчик при жизни не увидит. 140 лет стройки! По другим меркам все 600 лет. Сейчас такое даже не обсуждается. Это за гранью мыслимых сроков и смет 2020-х и 2030-х годов. Как выходит так, что тогда без технологий было – такое, а сейчас с технологиями – такое?

мрак

Вопрос риторический. Проехали. Так вот про Собор: пример с дотошностью в постройке купола показывает не только то, как можно удвоить смету и сроки проекта, но и то как долго и сложно создается настоящий шедевр. Рассмотрим другой пример с этим же объектом, но уже не купол, а само здание. Если посмотреть на него издалека, то фасад собора представляется как расчерченный маркером. Необычный и очень-очень графичный.

Эта так называемая графика выполнена из мрамора разных оттенков и создает узнаваемый геометрический орнамент по всему фасаду. На такое фасадное решение современный заказчик бы сказал: «Классно, но давайте что-то что быстрее и дешевле в реализации». Да, безусловно. Если без узорчиков, то можно было бы управиться не за 100 лет, а за пару годиков. Но...

Так выглядел бы собор без «лишних» деталей на фасаде. Тут комментарии излишни.

Зачем мы тратим время и деньги на это всё? Ведь в сущности, это не несёт никакого функционала. Купол – ладно, он от снега, дождя, урагана нас защищает. Но мозаика из триллиона сортов мрамора какой несёт функционал? Никакого. Абсолютно никакого функционала. На-сла-жде-ние. Вот и весь ответ.

Детали в правильном количестве и качестве придают композиции завершенность. Нам дарит наслаждение то, что находится за пределами базового функционала, минимальной сметы и сроков. Помните рельеф из дворца Ашшурнацирапала II с клинописью?

Так вот представьте насколько тяжело работать с таким кол-вом деталей, на таких масштабах и в таких объемах (рельеф-то не один). Казалось бы, забей и облегчи себе жизнь. Но как без этого? Мускулы на ноге. Узоры на подоле. Перья на крыльях. Браслеты. Прическа. Серёжка в ухе.

Именно все эти детали стали визитной карточкой целой страны. Кстати об этом дворце, его рельефах и не только я рассказываю в отдельной статье. Ознакомиться с ней можно, закинув любой донат через teletype – и вам придет ссылка на статью 😌

Больше про композицию в моём ТГ https://t.me/may_composition.

4 диагонали Тарабукина

2025-07-11T10:37:27.633Z

Искусствовед Николай Тарабукин, анализируя структуру картин в своей книге «Проблемы пространства в живописи», выделил условные 4 типа диагоналей, которые направляют взгляд зрителя, создавая своё настроение.

4 типа диагоналей по Н. М. Тарабукину

1) Диагональ входа – слева направо вниз (выражение лёгкого спуска, входа или стремительного падения);
2) Активная диагональ – слева направо вверх (выражение борьбы, напряжения, завоевания, успешного преодоления препятствий);
3) Пассивная диагональ – справа налево вверх (выражение вынужденного ухода, насильного увода за/из/в);
4) Демонстрационная диагональ – справа налево вниз (выражение течения события, проходящих перед зрителем, не задерживаясь в поле зрения).

Предлагаю к этим названиям относиться не строго, это один из вариантов одного из искусствоведов. Хотите дайте свое более удобное для вас название.

Первый тип (↘)

1. Диагональ входа слева направо вниз вызывает ощущение «завершённости», так как совпадает с направлением письма и естественным движением глаза (преимущественно для европейского человека). В классической живописи можно найти такие известные примеры как Мунк (Крик) или Брейгель (Падение Икара). Это на слуху, на виду, а я для наглядности предлагаю подобрать пример из дизайна (а конкретнее из вёрстки).

примеры диагоналей входа

Вот разворот книги, в которой иллюстрация строится на диагонали 1-го типа↘. Ничего о падении, скатывании или убегании в этом примере не говорит. Это просто типичный вход в сюжет или новый поворот сюжета.

В учебнике Сокольникова приводится пример с книжкой и мячиком. Он отлично иллюстрирует эмоцию этой диагонали. Градус диагонали = градус эмоции.

Второй тип (↗)

2.Активная диагональ: борьба и триумф, слева направо вверх. Согласно Тарабукину — это путь преодоления. Валентин Серов в «Похищении Европы» направляет по ней Зевса, принявшего облик быка: мощное движение вверх символизирует не только силу бога, но и сопротивление Европы, чей плавный изгиб тела контрастирует с диагональю. В контемпорари арт яркий пример — Питер Равн GROUP DYNAMICS (2023). Группа мужчин в костюмах, расталкивая друг друга, и, хватая за плечи, тянется туда вверх, на вершину социальной лестницы. Которую мы не видимо, есть ощущение что они в серую стену или в серое ничего стремятся.

В примере ниже с "Game of Queens" диагональ шахматной доски подчеркивается и расположением фигур. Белая фигура внизу лежит, а крайняя справа черная фигура стоит максимально близко краю формата. Это усиливает напряжение.

Третий тип (↖)

3.Пассивная диагональ идет справа налево вверх и выражает вынужденный уход, насильного увода за/из/в). У нас есть "Проводы покойника" Перова или "Боярыня Морозова" Сурикова: уход из жизни, насильственный увод из мирской жизни в тюрьму/каторгу/казнь - да, подходит. Это чувствуется.

Mircea Suciu – Wise Guys, 2011

Но например Мирча Сучиу (Mircea Suciu) – Wise Guys, 2011. Что там с диагональю? Тот же третий тип? Если да, то где здесь увод/уход/исход/отход? Напротив. Как будто мимо нас проходит этот показ, или мы мимо них. Некая статика в динамике. Но никакой "насильственности" здесь я не вижу, может быть ошибаюсь. Вообщем как-то двояко.

Miguel Mackinlay 1895-1958

А у Miguel Mackinlay (1895-1958) при той же диагонали вообще полная идиллия. В сцене на траве автор никакого напряжения не изображает. Никто из девчонок на боярыню Морозову не тянет. Никто никого в гробу не везёт. Люди отдыхают. Мирно, тихо, зелено, приятно. Очень тёплая расслабляющая гамма.

Четвертый тип (↙)

Демонстрационная диагональ. Диагональ, пересекающая плоскость картины от правого верхнего угла к левому нижнему, несет в себе энергию завершения, угасания. Это движение, лишенное сопротивления, какбы подчиняется силе тяжести. Такой вектор часто используется для передачи обречённости, усталости, как в репинских бурлаках, чьи фигуры "сползают" вдоль берега, утягивая взгляд зрителя и самого зрителя туда в безнадёжность.

А вот если обратиться к вышеупомянутому Peter Ravn, то в работе с двумя борющимися мужчинами нет вообще ничего пассивно-печально-отчаянного. Тут активная борьба. Но перед нами не второй тип, а четвертый.

Но! Не всё так однозначно

Почему я не приверженец этой типологии? Если взять 2-ой и 4-ый типы диагоналей, то с композиционной точки зрения одна и таже диагональ может быть как пассивной, так и активной. К примеру вот тут (на примере ниже) куда смотрят диагонали? Вверх или вниз?

Или например вот тут в примере с лесенкой в книжном развороте. Какая тут может быть борьба или какой тут вообще триумф? Ничего особенного не происходит. Хотя по композиции это активная диагональ второго типа ↗.

Я специально поставила этот разворот книжки рядом с предыдущими примерами, чтобы наглядно показать насколько легко можно представить одну и туже диагональ в разном настроении.

Вот еще пример противоположного впечатления. Диагональ по сути третьего типа уход/увод и всё такое. Но никто никого насильно не уводит/не увозит. Птички на книжном развороте мило летят куда хотят – разноцветные, добрые, весёлые.

Дальше продолжать не буду – суть вы поняли. Так что с типологиями диагоналей всё несколько сложнее, я бы их типологизировать не взялась.

PS: Важное в завершении: я люблю и уважаю этого дядечку. Он большой искусствовед. То что я не совсем согласна с одним его тезисом, не говорит о том что я не согласна со всем текстом «Проблемы пространства в живописи»!
Кстати, этот прекраснейший труд можно прочитать не в сканах, а в удобном цифровом формате у меня:
Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» введение
Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» глава 1
Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» глава 2

Ваш донат поможет появлению остальных глав.

Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» Глава II

2025-07-04T12:15:59.871Z

Николай Михайлович Тарабукин – советский искусствовед. 30 лет преподавал во ВГИКе, ГИТИСе, МХАТе, МГУ. Член РАХН. Тут будет опубликован его материал для журнала "Вопросы искусствознания". Всего 6 глав – выкладываться будут поочередно. Введение можно прочесть тут. Главу I можно прочесть тут.

ГЛАВА II ЭКСЦЕНТРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Термин «обратная перспектива» формирует понятие, им определяемое, по отрицательному признаку, что затрудняет обращение с ним в методологическом отношении. Вследствие этой отрицательной формы определения понятие «обратной перспективы» мыслится в неизбежном противопоставлении с понятием обычной «прямой» перспективы как её антипод. Это обстоятельство не только затрудняет пользование термином, но неблагоприятно отражается на самом содержании понятия, в особенности при оперировании им некритически.

Всё это побудило нас заменить неудачный термин новой номенклатурой — без претензии на то, что наше обозначение привьётся в искусствоведении. Мы знаем, что термины, даже случайные и далеко не точные, легко «пристают» к вновь возникающим явлениям, но замена старых, устоявшихся наименований новыми обычно не имеет успеха. Вспомним ни к чему не приведшую попытку дать новое обозначение «готике», в создании которой готы не были повинны. И тем не менее... чисто методологическая сторона классификации побуждает нас к замене термина «обратная перспектива» выражением «эксцентрическое пространство». Нам кажется, что это слово в достаточной мере приближённо раскрывает сущность той формы построения пространства, анализу которой посвящается эта глава. Мы увидим в дальнейшем, что строение этой формы пространства характеризуется тем, что оно раскрывается изнутри вовне — в противоположность концентрическому пространству центральной перспективы, где все ортогонали сводятся к одной точке на горизонте. Схема этого пространства центробежна, в то время как перспективное пространство центростремительно.

Эксцентрическое пространство имеет гораздо большее распространение в искусстве, чем это можно предположить при поверхностном знакомстве. Его наличие мы обнаруживаем в эллинистическом искусстве, японском искусстве, наконец, в детских рисунках и в современной «левой» живописи. Ряд позднейших исследователей обратили внимание на эту форму пространства, и в последнее время имеется уже несколько теорий, пытающихся её объяснить. Здесь мы приведём только 2 наиболее основательно аргументированных, но не совпадающих друг с другом объяснения эксцентрического пространства.

Одна теория — формально-композиционного порядка — принадлежит О. Вульфу. По его мнению, «обратная перспектива» приобретает raison d'être (смысл существования), если при восприятии пространства картины мысленно занять положение главного действующего в ней лица. С этой точки зрения первый план картины для главного действующего лица будет восприниматься в прямой перспективе. Для стороннего же зрителя эта передняя часть картины будет казаться построенной в «обратной» перспективе. Как увидим дальше, подобное объяснение, особенно в применении к японской живописи, имеет за собой серьёзные основания.

Другая теория — психофизиологическая, выдвигаемая А. В. Бакушинским, — объясняет «прямую» и «обратную» перспективы устройством зрительного аппарата и его функциями. С точки зрения этой теории, «прямая» перспектива есть перспектива монокулярного зрения, а «обратная» — бинокулярного. «Воспринимая одним глазом предметы, помещённые в зрительном поле картины на всём её пространстве, мы будем видеть их сокращёнными в прямой перспективе. И это сокращение возможно проверить точным измерением, которое выполнимо лишь при монокулярном приспособлении». Действительно, все приспособления для построения перспективы, применявшиеся в эпоху Возрождения, и в частности стекло Леонардо да Винчи и рамка Дюрера, имели отверстие только для одного глаза.

«Видимые прямоугольники, увеличиваясь в своих размерах, — читаем мы там же, — изменяясь в обратной перспективе до некоторого пункта глубины, будут дальше уменьшаться и сокращаться в прямой перспективе».

Поэтому близлежащие предметы воспринимаются в «обратной», отдалённые — в «прямой» перспективе. «Все площади, воспринимаемые полем бинокулярного зрения, в направлении от зрителя к планам глубины, сокращаются иллюзорно в сложной перспективной проекции: сначала обратной, потом — прямой. Иначе говоря, чем ближе и ниже помещена созерцаемая плоскость, тем больше зрение способно воспринимать её в обратной перспективной проекции; чем дальше и выше та же плоскость, тем больше её восприятие определяется условиями прямой перспективной проекции».

Теория Бакушинского устанавливает вполне определённый критерий, с помощью которого «прямая» и «обратная» перспективы найдут объяснение с точки зрения восприятия пространства одним или двумя глазами, а также в зависимости от того, сколь высоко или низко в отношении уровня глаз находится фиксируемый предмет и сколь близок или далёк он от нас. Эта теория отличается бóльшим универсализмом, чем теория Вульфа, ибо применима и к восточному искусству, и к иконописи, к творчеству детей и начинающих взрослых. Но она получила бы оправдание полностью только в том случае, если произведения с «обратной перспективой» отличались тем же принципиальным однообразием в построении пространства, какое присуще построениям прямой перспективы. На самом же деле примеры, и особенно взятые из европейского искусства (Византия и Древняя Русь), указывают, что «обратная перспектива» не имеет единого принципа построения, подобно «прямой», и что западные и восточные композиции с «обратной перспективой» весьма отличны друг от друга.

Между тем, если поставить построение «обратной перспективы» только в зависимость от условий зрительного восприятия реальной действительности, то мы вправе ожидать от произведений с «обратной перспективой» того же единообразия, которое легко усматривается в произведениях с «прямой» перспективой. И тогда «обратная перспектива» иконописца и японца, будучи продуктом видения ими реальных соотношений предметов, отличалась бы однообразием построения пространства. Между тем этого на самом деле нет.

Выяснение всех этих противоречий мы склонны начать с самого термина. Если бы «обратная перспектива» была в самом деле «перспективой», то мы имели бы основание рассматривать её как антитезу «прямой». И так как «прямую» перспективу объясняют особым способом видения, то «обратную», если она тоже «перспектива», естественно попытаться объяснить каким-либо «обратным» обычному способом зрительного восприятия. Но все наши суждения изменяются в самом существе, как только мы перестанем принимать на веру ни на чём не основанное аксиоматическое утверждение, что форма пространства в иконописи и восточной живописи есть какая-то «перспектива». Условимся в дальнейшем называть понятия их собственными именами и понимать под перспективой только ту форму построения пространства, которая оперирует «главной точкой схода». После того как мы придали термину «перспектива» его точный смысл, у нас не может быть в дальнейшем каких-либо двух «перспектив»: «прямой» и «обратной». А если так, то то, что называют «обратной перспективой», не есть «перспектива» по своему существу. И как только пространственные концепции иконописи и восточной живописи мы сочтём за своеобразные, самостоятельно существующие формы выражения пространства, нам нет надобности объяснять их тем или иным способом видения, ибо не все формы построения пространства в живописи являются результатом зрительного восприятия действительного пространства. Мы уже убедились в предыдущей главе, что плоскостной стиль не был результатом чувственного восприятия (видения), а явился продуктом своеобразного выражения умопостигаемости пространства. Иконописцы не писали с натуры, и их видение было не зрительным восприятием реального мира, а, как выражались прежде, «видением иной жизненной правды и иного смысла мира». Протопоп Аввакум упрекает иконописцев XVII века за то, что они перестали следовать древним традициям и начали писать иконы, словно портреты «с живота».

«Старые добрые изографы, — говорит он, — писали так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменяли, пишете не таковых же, каковы сами».

Итак, мы приходим к следующему выводу: то, что весьма неточно называют «обратной перспективой», есть совершенно самостоятельная и оригинальная форма выражения пространства и ни в какой зависимости, хотя бы и «обратной», от перспективы прямой не стоит. Эти соображения заставляют нас приступить непосредственно к анализу формы эксцентрического пространства как такового, а не пытаться объяснить эту форму «обратным» способом видения, как это имеет место в теориях «обратной перспективы».

Пространство значительной и особенно могущественной живописи строилось, а не повторяло действительности. Мастер-иконописец изменял композицию, пространственные отношения которой определялись его мировоззрением. Это мировоззрение было активным, поэтому и пространственная проекция его была динамичной. Это мировоззрение было проникнуто сознанием внеположности нашему «я» изображённого на иконе мира. Поэтому проекция пространства в иконописи не была функцией эгоцентрической ориентировки в реальном мире, отражением которой является центральная перспектива сходящихся линий. Напротив, в иконописи пространство развёртывалось по направлению к зрителю, чем символизировалась его активная внеположность. Пространство центральной перспективы свёртывалось в глубину, подчинённое точке зрения воспринимающего, ибо это перспективное пространство было результатом эгоцентрического сознания, для которого мир был таким же предметом сознания (представления), как и сознание собственного «я».

Если мы представим себе религиозное мировоззрение иконописца, нам будет нетрудно понять, почему изображаемое им пространство было эксцентрическим: ведь оно выражало собою тот мир, который в силу своей трансцендентности был, с одной стороны, внеположен воспринимающему, а с другой — представлял собою активную субстанцию, воздействующую на воспринимающего. Естественно, что энергия этого мира направлялась на зрителя, а не наоборот. Зритель не управлял пространственными соотношениями. Символически это соотношение зрителя и изображённого на иконе пространства было выражено формой пространства, развёртывающегося изнутри вовне. Так как пространство, где действующими лицами были Христос, Богоматерь, святые, было трансцендентным, то воспринимающий не мог быть допущен в его пределы. Зрителя пустили в пределы «иной обители» только мастера XV столетия. Но ведь они «небо низвели до земли», по выражению одного историка искусства, и «заповедные пространства средневековой живописи потеряли в глазах рационалистически настроенных художников Ренессанса свою «иной» неприступность». Гольбейн в пределах того же самого пространства, где находится Мадонна, ставит бургомистра Мейера.

Благодаря перспективной проекции своих картин художники кватроченто приглашали зрителя в те же здания, те же поля, где в условиях совсем «правдоподобного» пространства находились Богоматерь и святые. Композиция же в иконе строилась с тем расчётом, что зритель находится вне пределов картинной плоскости. То есть в этом смысле позиция воспринимающего икону была сходной с позицией зрителя, созерцающего перспективную картину, только с той разницей, что пространство первой, будучи трансцендентно и активно, развёртывалось изнутри наружу, то есть было в композиционном отношении эксцентрично и не подчинено воспринимающему, а пространство перспективной картины было измышлено воспринимающему, подчинённое его сознанию и воле и свёртывалось в глубину, будучи концентричным.

Что же касается сравнения пространства иконописца с пространством восточного живописца, то, несмотря на наличие в обоих случаях эксцентрической композиции, эти пространства представляют собою две обособленные формы. Как увидим в дальнейшем, восточный художник заставляет зрителя воспринимать изображённое пространство изнутри картины. Благодаря этой своеобразной позиции пространство в японской живописи развёртывается по радиусам во все стороны; оно — радиально. Чего нельзя сказать, как мы видели, относительно иконописного пространства: оно не допускает зрителя к себе.

Пространство иконописца, мозаичиста и фрескиста часто было наполнено предметами. Предмет воспринимался художником как трёхмерный. Но чтобы изобразить трёхмерный предмет, не прибегая к иллюзорно-перспективному построению, нужно было развернуть на плоскости форму предмета, обнаружив его объём. Ни чисто плоскостное, фронтальное изображение, встречающееся в примитиве, ни иллюзорно-перспективное не годилось для этих целей. И художник нашёл способ развернуть предмет, показать его по крайней мере с трёх сторон, выявляя с наибольшей полнотой его объёмную форму и пространственные соотношения. Для этого живописец прибегнул к способу, который не есть перспектива какая бы то ни была, а который есть не что иное, как метод развёртывания пространства изнутри наружу, метод эксцентрической формы пространственного построения. Не способ восприятия диктовал форму изображённых на иконах предметов, столов, аналоев, зданий и пр., а своеобразно понятая пространственная задача, обусловленная к тому же принципами плоскостного и монументально-декоративного стиля. Ясно, что иллюзорное сокращение предмета в глубину для этой цели не было подходящим. Оно нарушало бы единство и неприкосновенность плоскости. Иконописцем руководило желание предоставить зрителю возможность «осязать» предмет глазами, дать почувствовать зрителю самодовлеющую жизнь предмета, совершенно не зависимую от «точки зрения» воспринимающего, дать возможность ощутить объемы предметов, но общую композицию оставить плоскостной, не нарушая стену «прорывами» в глубину, неизбежными при перспективном изображении вещей. Не надо забывать, что эксцентрическая форма пространства возникла в стенописи, которая, наряду со смысловой задачей, выполняла и функцию декоративную.

Итак, объяснение эксцентрической формы пространства мы даём, исходя из двух моментов, присущих византийскому и древнерусскому искусству: декоративного и смыслового. Первый момент диктовал художнику такое строение предметной изобразительности, которое бы не нарушало плоскостного стиля монументальной стенописи; второй момент подсказал художнику такую форму пространства, которая своим выражением говорила зрителю, что раскрытое перед его взором пространство есть бытие трансцендентное, проникнуть в которое зрителю не дано: все формы предметов, будучи обращены наружу, являют собою преграду всякой попытке со стороны зрителя проникнуть внутрь картины. Это пространство «идёт на нас», а не увлекает нас в свою глубину, как пространство перспективной проекции. Только изображенные среди этого пространства лица свободно вращаются в нем: для них не существует, видимо, тех законов «тяготения» и разобщенности предметно-реального мира, которые властвуют в перспективных изображениях так же, как и в нашей действительной жизни. Находясь вне условий, присущих нашему реальному пространству, изображенные на иконах лица сообщаются друг с другом независимо от расстояния и существуют в таких взаимоотношениях, которых нет в реальном мире. Этим объясняются все те пространственные «сдвиги», которые так характерны для иконописи и к которым, только совершенно с другим мирочувствованием, приблизились отчасти футуристы, отчасти экспрессионисты в своем гиперпространстве.

Мы пришли к заключению, что средневековый живописец, создавая образ пространства, исходил из его исключительной «иной» основы. Каждый из изображенных предметов был ориентирован по-своему. Соподчиненность предметов одной, главной «точке схода» отсутствовала. Лишь изумительное композиционное чутьё являлось цементом, связующим картину в единое целое. И как только это чутьё ослабевало, произведение теряло законченность, и это отражалось раньше всего на организации в картине пространства: появлялась зияющая пустота, образующая разрывы между частями композиции.

Русская иконопись XVII века

Примеры тому скорее всего можно отыскать в итало-критской иконописи и в русской иконописи XVII ст. Мы имеем в виду те композиции, в которых между первым и вторым планом картины нет никаких ориентировочных вех для соизмерения пространства. План отделен от другого плана зияющей пустотой.

В произведениях подобного рода, уже не относящихся к эпохе подлинного расцвета Византии (македонская династия IX-XI вв.), пространство воочию становится той «пустотой», о которой размышляли в древности. В лучшую же пору византийского искусства пространство приобрело чрезвычайно законченную форму. В русской древней иконописи, также в пору её наивысшего расцвета (XIV-XV ст.), организация пространства достигла завершенных форм. В одной из своих работ эту организацию пространства я рассматривал со стороны ритма.

https://new.russikona.ru/collection/main

PS: Больше об этом и не только в моём тг-канале @may_composition https://t.me/may_composition

Введение можно прочесть тут. Главу I можно прочесть тут.

Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» Глава I

2025-04-24T07:48:10.251Z

Николай Михайлович Тарабукин – советский искусствовед и реформатор в искусствоведении. 30 лет преподавал во ВГИКе, ГИТИСе, МХАТе, МГУ. Член РАХН. Тут будет опубликован его материал для журнала "Вопросы искусствознания". Всего 6 глав – выкладываться будут поочередно. Введение можно прочесть тут.

ГЛАВА I. ИДЕОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Идеографическая форма пространства отчётливей всего сказалась в архаическом искусстве. Самый яркий пример этого представляет собою египетская стенопись и плоский рельеф времени Древнего Царства. Египетский живописец не изображает пространства, подобно европейцу. Сама картинная плоскость с её размерами и формой является реальным фактом пространства. Это относится и к скульптуре. Статуя Хефрена занимает то пространство, которое вытесняет масса её камня.

В то время как скульптуры Родена обвеяны атмосферой, переданной в камне, благодаря чему пространственные границы произведения расширяются и воздушная среда в качестве стилистического элемента определяет собой наше эстетическое восприятие скульптуры, египтянин пространство даёт не иллюзорно, как европеец, а условно. Он не только сознаёт объём предмета и умеет видеть его, но и стремится его передать, но только чисто плоскостным путём. Отсюда принцип развёртывания изобразительной формы на плоскости.

Изображая части человеческой фигуры то в фас (глаза, плечи), то в профиль (лицо, ступни ног), художник хотел показать объём фигуры с разных сторон, но так, чтобы при изображении не нарушать принципов плоскостного стиля. Глаз при профильном положении лица изображался в фас потому, что только такое изображение могло быть плоскостным, тогда как профильное изображение глаза неминуемо требует применения правил перспективного сокращения, а тем самым — и нарушения плоскостной формы.

Точно так же и масштабными соотношениями египтянин пользовался не в перспективно-иллюзорном смысле, а как идеографическим знаком. В живописи египтянин не только показывал, но и рассказывал. Изображение было не только конкретным образом, но и символическим знаком, обладающим определённым смыслом. Фреска была не только живописью, но и идеограммой, получающей своё выражение в условных (на плоскости) соотношениях пропорций фигур, соотношениях, отнюдь не повторяющих пропорций реальной действительности. Автократизм, коим проникнуто было сознание египтян, получил наглядно-количественное выражение в преувеличенных размерах фигур фараонов и начальников по сравнению с фигурами их слуг и подчинённых.

Условные плоскостные формы египетской живописи можно отчасти объяснить тем, что живопись была сопряжена и подчинена в значительной мере зодчеству. В Древнем Царстве проблема пространства в искусстве получила преимущественное разрешение в архитектуре — искусстве, призванном непосредственно оформлять реальное пространство. И живопись в архаические этапы культуры, когда архитектура являлась доминирующей формой искусства, как бы уступала решение проблемы пространства — зодчеству.

В каждый определённый отрезок исторического времени в том или другом социально-культурном комплексе наблюдается расцвет одного вида искусства часто в ущерб развитию остальных форм; поэтому, если развивается архитектурное строительство, то живопись, скульптура и другие искусства приобретают второстепенное и подчинённое зодчеству значение. В эпохи, когда архитектура явно доминировала над всеми иными видами искусства, как, например, в эпоху Древнего Царства в Египте, в дорический цикл — в Элладе, в Средневековье — в Европе, живопись и скульптура не только фактически были связаны с архитектурной постройкой и подчинялись её замыслу, но и стилистически носили «архитектонический» характер, явно находясь в формальной зависимости от архитектурного стиля.

Таким образом, когда здание было ещё искусством «большого стиля», а не «жильём», каким оно стало теперь, живопись уступала архитектуре решение пространственной задачи, сама же живопись ограничивалась плоскостной композицией, где пространство обладало только двумя измерениями. Когда архитектура из искусства превратилась только в строительную технику, когда разросшиеся города стеснили человеческое жилище и лишили окружающее пространство простора — живопись пришла на выручку удручённому этим человеческому глазу: художники, изобразив в картинах поля, леса, пастбища, дали выход взору, тосковавшему по просторам, раздвинули стены узкого жилища, создав иллюзию глубины.

Но надо иметь в виду, что сама архитектура в архаические периоды понимает пространство как замкнутое, статическое, бесперспективное целое. Ритль не прав, выводя особенности египетской архитектуры из «боязни» перед обширным и глубинным пространством, открывающим далёвую перспективу. Здесь не «боязнь пространства», а особая трактовка пространства, свойственная архитектоническому стилю, в каком бы виде искусства (архитектура, скульптура и живопись) он ни проявлялся. Далевой образ пространства в архитектуре, «перспектива» в виде «анфилады комнат», крытых колоннадных галерей, искусственно усиленная перспективно-иллюзорной живописью и зеркалами, появляется впервые в эпоху Ренессанса, а особенное распространение получает в барочном зодчестве параллельно наличию воздушно-световой среды в живописи.

Роль архитектуры в разработке пространственных задач живописи не раз была отмечена исследователями. Указывалось на несомненное воздействие архитектуры на характер восприятия пространства, на характер изобразительной оптики, справедливо подчёркивая, что конструктивная перспектива Ренессанса возникла под влиянием строгих архитектурных учений о колоннах, ордерах, планах, фасадах и разрезах. Архитектура критская и японская, напротив, слишком отрывочная и подвижная, составленная из мелких случайных единиц, осуществлялась вне всяких принципов перспективы, была лишена фасада, продольной колоннады, глубокого пространства. Естественно, что ни критская, ни японская живопись не выработали таких строгих форм, как европейское перспективное пространство.

Что касается Ренессанса, то достаточно вспомнить Брунеллески, одного из первых теоретиков перспективы, чтобы убедиться в непосредственном воздействии архитектуры и её мастеров на теоретическое обоснование перспективы в живописи. Архитекторы Ренессанса потому принимали деятельное участие в разработке перспективы, что в XV веке проблема интерьерного ансамбля, совершенно неизвестная, например, греческому зодчеству, становится одной из существенных задач архитектуры.

Итак, зодчество архаических циклов культур разрабатывало реальное трёхмерное пространство. Живописи, подчинённой и по месту (стенопись) и стилистически доминирующей форме искусства — архитектуре, — предоставлены были стены «с условием» не нарушать иллюзией глубины их архитектурной функции: ограничения реального пространства; напротив, чисто плоскостной формой изобразительности подчеркнуть их тектоническое значение. Живопись была ограничена пространством двухмерным.

Эта двухмерная форма изобразительности, разумеется, не представляла собой способа «видения». Египтянин, само собой понятно, действительность воспринимал как трёхмерность. Но свою трёхмерную ориентировку выражал в двухмерной форме. Ибо плоскостная форма есть такой же условный язык для выражения пространства, каким по существу является и прямо ему противоположная, перспективная форма. В двухмерной форме изобразительности художник также оперировал объёмом, однако не столько показывал предмет со стороны его объёмно-иллюзорных свойств, сколько рассказывал о нём, картографически развёртывая его объёмы на плоскости.

Самым типичным примером картографического принципа разрешения пространства может служить изображение четырёхугольного пруда, распластанного на плоскости, подобно чертежу плана на одной из древних египетских фресок в гробнице в Абу-Эль-Курна. Пруд обнесён деревьями, вершины которых обращены на все четыре стороны. Даже в египетской живописи подобное изображение составляет редкий пример. «Священный сад» в одной из гробниц в Элейфии представляет смешение картографического принципа с фронтальным развёртыванием композиции. В детском же творчестве подобные картографические рисунки можно встретить довольно часто.

Однажды я попросил мальчика 5-ти лет нарисовать пруд, обнесённый со всех сторон деревьями. Ребенок (как это видно на прилагаемой здесь репродукции с этого рисунка) начертил круг и затем, поворачивая постепенно кругом лист бумаги, нарисовал деревья, расположенные кронами по радиусам во все стороны от площади пруда. Процесс рисования (поворот листа бумаги) явно указывал, что ребенок ориентировался в данном пространстве моторно, а не зрительно: он «ходил» вокруг пруда и поэтому вполне естественно всякий раз изображал дерево кроной вверх.

Одновременно ту же задачу выполнял мальчик 10-ти лет. И (как видно по другой репродукции) он пруд нарисовал с претензией на далёкий образ пространства. Он, в противовес своему младшему брату, оставался на месте, бумагу не вращал и изобразил пруд, созерцаемый с одной позиции.

Близкий к картографичности приём можно наблюдать в пещерных рисунках, например, бушменов, где композиция распластывается на плоскости, причём развёртывание сюжета не имеет ни горизонтального, ни вертикального направления (см., например, известный рисунок «битвы»): оно совершается в пределах самой плоскости в её двухмерном плане.

Строгая последовательность всецело вытекает из общих предпосылок плоскостного стиля. Мы уже указывали, что египетский живописец части фигуры, которые при изображении в профиль требовали сокращений, изображал всегда в фас (например, глаз). Сообразно этому фронтально развертывался и сюжет. Если повествовательная часть изображения, вытянутая по одной линии фронтально, не укладывалась в одной горизонтальной ленте, продолжение переносили на другую линию, идущую параллельно первой, и т. д. Этот прием, как видно, тождественен принципу размещения иероглифических письмен. Только иероглифические знаки располагались не по горизонтальной, а по вертикальной линии. Он присущ плоскому рельефу ассиро-вавилонян, античной вазовой живописи, некоторым фрескам и мозаикам средневековья, народным картинкам (лубок), детским рисункам и т. д. Развертывание сюжета в этих случаях происходит по принципу фриза, т. е. в одной горизонтальной полосе, или по принципу двойного, тройного фриза, т. е. путем нескольких параллельных горизонтальных полос или, наконец, лентой...

Первая форма присуща, например, древнегреческой вазовой живописи, египетским папирусным свиткам, японским макимоно. Вторая форма часто встречается в египетской стенописи, третья — в лубках. Иногда, как, например, в русском лубке «Как мыши кота хоронили», лента не вытягивается в одну горизонтальную полосу, а делает ряд поворотов, причем образуются параллельные горизонтальные полосы, хотя и не разделенные друг от друга рамкой, а непрерывно сообщающиеся между собою...

Развертывание сюжета клеймами часто встречается в иконописи. В центре доски помещается изображение святого, а вокруг в клеймах — житие его. Этот прием был заимствован лубком и использован в различных вариантах. В лубке чаще всего центральное клеймо отсутствует, и клейма идут параллельными горизонтальными рядами, насчитывая иногда более двух десятков отдельных картинок. Так, например, лубок «Сырная и масленица» включает в себя 27 клейм. В плакате, особенно повествовательного характера, рассчитанного на сбыт в деревню, нередко композиция располагается клеймами (современные санитарные, кооперативные и тому подобные плакаты). Наконец, плоскостная композиция строится как центрально-фокусная. Примеры её бесчисленны и встречаются в стенописи, иконописи, лубке, плакате, миниатюре и тому подобном.

Итак, картограмма, фриз и клеймо — вот, в сущности, три основных композиционных формы в живописи плоского стиля, в связи с которыми пространство не столько смотрится, сколько читается зрителем. Но к этим формам надо добавить еще своеобразный прием, характерный для монументального стиля: это количественный принцип выражения той или иной идеи. Количественный принцип применяется в архаическом искусстве в качестве своеобразной идеограммы, смысл которой не столько живописный, сколько имеющий более широкое социальное значение и символически указывающий на определенные иерархические взаимоотношения, существующие в данном обществе.

В смысле оторванности от эмпирии и бедности содержания, каковыми являются абстракции формальной логики, она абстрактна, как абстрактно общее понятие диалектической логики, в отношении которого особенно и единичное — лишь моменты всеобщего. Иначе говоря, идеографическая форма пространства в такой же мере абстрактна, как и конкретна, всеобща и особенна, обща и единична. Будучи знаком смысла, который надо уметь читать, идеографическая форма пространства не вещественна, а умозрительна, не иллюзорна, а условна, не чувственна, а созерцаема. Она говорит об общем, а не индивидуальном, обращается ко всем, а не к некоторым.

Характеризуя так пространственный образ египетской стенописи, мы никак не можем согласиться с репликой Ворринтера, что пространственность не была присуща духовному и художественному сознанию египтянина как художественная потенция. Его мироощущение было не сверхпространственно, а до-пространственно: у египтянина совершенно ещё не была развита способность говорить на языке пространственных выражений. Ворринтер, в иных случаях блестяще характеризующий условный язык плоскостного и монументального стиля, здесь под пространственностью имеет в виду не общее понятие пространства как формы художественного выражения, а частный случай: глубинное, устремлённое вдаль пространство западноевропейской перспективной живописи. Здесь по существу — неточность терминологии. Ибо из другой реплики Ворринтера видно, что он признаёт условный язык плоскостного стиля за язык пространственный. «Для западного взгляда, — говорит Ворринтер в другой своей работе, — золотой фон византийских мозаик — плоскость, для восточного — его магическая бесконечность, где всё беспокойное приведено в покоящееся состояние».

Сан-Витале в Равенне

Золотой фон в иконописи представляет собой самый яркий пример идеографической формы пространства. Он встречается в самых ранних византийских мозаиках, как, например, равеннских V—VI вв., и остаётся как правильный приём на протяжении всей истории церковной живописи. Золотой фон символизирует собой беспредельное пространство и покой, где протяжённость и длительность «сияют». Золотой фон — это символ «вечности», где пространство и время вышли за пределы всякого «начала» и «конца». Время стало «напряжённым», превратившись в покой, что не есть отсутствие времени. Пространство стало сверхпротяжённым, утеряв всякую связь с вещественной воплощённостью в протяжённости. Золотой фон — это чистая идеограмма выражения пространства, понятого как безначальный и бесконечный покой. Таким символическим знаком, говорящим на «языке вечности», было условное, статичное, плоскостное, идеографическое пространство у египтян в их плоских рельефах и стенописи, у индусов, у византийцев в мозаиках и фресках, в древней русской иконописи.

Характеризуя так идеографическую форму пространства, я принуждён, увы, сделать следующую оговорку. Как исследователь, я стараюсь быть объективным и, раскрывая образ того или иного вида пространства, хочу проникнуть в самое сокровенное художественной формы. Я пытаюсь раскрыть её смысл, подбирая для этого наиболее адекватные данному смыслу термины. И если этот смысл трансцендентен, мистичен, а форма его символична, то мои искусствоведческие и какие-либо иные убеждения тут совершенно ни при чём. Было бы нелепостью видеть в том, что я говорю здесь об идеографической форме пространства, выражение моего мироощущения. Ведь такую же объективную позицию исследователя, раскрывающего смысл художественной формы, я занимал и относительно всех других форм пространства, намеченных в моей классификации. Оговаривать подобное, что казалось бы само собой разумеется, мне не пришло бы и в голову, если бы я не был уже научен некоторыми современными «критиками» — предвидеть самые неожиданные и нелепые «обвинения». Если искусствовед говорит о каком-либо художнике, что последний, предположим, символист, мистик, идеалист или что-либо подобное, то некоторые «критики» начинают и самого искусствоведа «заподозривать» в символизме, мистицизме или идеализме. Сам подбор выражений часто бывает обусловлен исследуемым материалом. И читатель, знающий хотя бы отчасти меня, знает и то, что о «производственном искусстве», лубке, плакате и т. под. — чего я немало касался — я писал, разумеется, в других выражениях, нежели о творчестве, например, Врубеля. Требовать, чтобы я о средневековом искусстве писал в тех же выражениях, как я о плакате, значит не понимать, что исследуемый материал также обязывает исследователя, как, например, материал мрамор в одном случае, и материал дерева — в другом обязывают скульптора к разному отношению и разной технике.

Л. А. Никитин в интересной статье, посвящённой идеографическому методу, которым он характеризует китайское и японское искусство в целом, сопоставляет этот художественно-изобразительный приём с иероглифическим письмом китайцев и японцев, усматривая здесь общие корни и общую сущность. Но в противоположность канонизированной форме иероглифа, изобразительную форму японского рисунка он называет «раскрепощённым иероглифом». В идеографической форме рисунка реальность дана не в виде иллюзорной видимости, а в умозрительной трактовке, включённой в эту видимость. Понятие предмета присутствует в иероглифе не в виде зрительно-воспринимаемой формы, иллюзорно-тождественной с реальной видимостью, но в виде некой абстракции, которая делает это присутствие реальным в силу реальности самого линейного построения. В этом случае линия — не повторение каких-то формальных отношений реального мира. Линия в своём реальном положении на реальной поверхности сама изобразительно реализует понятие о предмете. Соглашаясь вполне с автором этих строк в понимании иероглифа и идеографического метода как особой художественно-изобразительной концепции, мы, однако, видим его проявление, по крайней мере в отношении пространства, в несколько иных формах искусства. Мы не склонны до конца рассматривать японское искусство как идеограмму. Но, оставляя этот спор в целом о японском искусстве за пределами этих страниц, мы в нашем частном вопросе о пространстве идеографическую форму пространства, как видно из предыдущего, усматриваем в японской и китайской живописи, а также в других формах искусства. Пространство же японской живописи мы рассматриваем не как идеографическое, а как эксцентро-концентрическое, согласно нашей классификации.

Идеографическая форма пространства присуща, как мы убеждаемся, архаическим этапам всякой культуры. Если это так, то возникает вопрос: как объяснить эту довольно отчётливую закономерность наличия во всех культурах в их архаический этап идеографической формы пространства? Если форма архаического искусства обобщённо-условна, то существует и общество, и другие факторы культуры, одновременные художественной архаике, сопровождающие и обусловливающие её. Эти факторы суть производительные силы общества, религиозные, политические, психологические стимулы, вплоть до особенностей материала и техники, коими пользуется в данную эпоху искусство.

Если обратим внимание на экономическую структуру общества в архаическую эпоху разных культур, то увидим, что она представляет собой либо рабовладельческую, либо феодальную систему хозяйства. Как система, связанная с землёй, она отличается медлительным темпом работы, экстенсивностью, огромными размерами натурального хозяйства, отдельные части которого находятся между собою в иерархической соподчинённости. В этих условиях возникают традиционные по размерам деспотии, вырабатывается сложный ритуал, подчёркивающий божественность властелина государства. Искусство испытывает на себе власть консервативных традиций. Оно статично по формам, как надолго неподвижна и вся структура общества. Искусство выражает в количественных соотношениях иерархичность экономической и политической систем. В форме монументального стиля оно говорит на языке величественном и спокойном, прославляя властелинов. Его язык основан на символике. Возвышенные темы не допускают реалистической трактовки изображения. Художник — член данной экономической, политической или религиозной общины: он работает только на заказ, не зная свободного рынка для сбыта своей продукции. Он — выразитель общего, а не индивидуального.

Кроме указанных общих причин социального порядка, форма искусства находится в зависимости от состояния техники обработки материалов и самих материалов. Так, плоскостной стиль обуславливался в значительной степени специфичностью фресковой и мозаичной техники. Письмо водяными красками по сырому штукатурному грунту диктовало именно ту технику закраски больших поверхностей стены локальным, без всяких нюансов, цветом, которая наблюдается в стенописи. Техника эта не отличается эластичностью, поэтому ей недоступны сложные иллюзионистические эффекты. Но она лучше, чем какая-либо другая, выражает могучий в своём величии монументализм. Когда перед живописью встали задачи светотени, объёма, глубины и реальной трактовки, художник неминуемо должен был искать новых материалов и менять свою технику. Реформа стиля сопровождалась появлением и применением масляных красок и заменой, в связи с этим, стенописи станковой картиной.

Кстати сказать, если идеографические формы пространства мы наблюдаем и за пределами архаического («средневекового») этапа культуры, то это обстоятельство не разрушает нашего социологического анализа, а только его подтверждает. В Египте идеографические формы продолжали определять выражение пространства и в фиванский период (371—355 гг. до н.э), и в эпоху Тель-Амарны (1351—1334 до н. э.), и даже в саисский период. То есть, в конце концов, несмотря на наличие в указанные периоды некоторых вариаций в трактовке пространства, основная форма идеограммы оставалась на протяжении всей многовековой истории Египта. Объяснение этому заключается в том, что социальная структура Египта в основном оставалась неизменной. В стране то усиливалась власть отдельных феодалов, как это было в период «смут» и при Гераклеопольской династии, то вновь, в Средний период, Фивы сосредоточивали в себе сильную, централизованную власть; в стране происходили религиозные реформы: замена культа Амона культом Атона, введённым Аменхотепом IV — Эхнатоном; страна вступала на путь «великих международных сношений» и строительства при Рамсесидах, — но основной пласт экономики, политического правления и религиозного сознания оставался в существенных чертах тот же. Естественно, что искусство, несмотря на значительные уклонения от «архитектонического» стиля Древнего Царства и «живописному» восприятию Тель-Амарны, в основном оставалось верным традициям стиля «эпохи пирамид».

В детском творчестве можно наблюдать в сжатом виде ту же самую картину, которая раскрывается нашему взору, когда мы следим за жизненным процессом общества в его целом. Специально занимающийся анализом детского творчества А. В. Бакушинский утверждает, что первоначальная пространственная форма является у ребёнка проекцией временных переживаний, обусловленных двигательными процессами. Затем происходит постепенная организация пространственного образа, выливающегося в плоскостную форму. Это знаменует переход от двигательно-временной установки психики к пространственной и зрительной. «В течение значительной части периода первого детства зрительные восприятия даже объёмно-пространственной формы сознаются ребёнком как восприятия, близкие к плоскостным, подобные далевым образам взрослого человека, в большой мере лишённым объёмно-глубинных различий между собою». Первоначально, как только ребёнок начинает сознавать мир как «не-я», пространство представляется ему как «вместилище вещей»: оно — пассивно и без вещей не мыслится; зрительная проекция предметов в глубину отсутствует; «вещи и расстояния, известные ребёнку двигательно и осязательно, не уменьшаются для него в глубину; наоборот, вещи далёкие и неизвестные по величине, на основании тех же методов восприятия, кажутся зрительно маленькими, и ребёнок всегда бывает удивлён тому, что на близком расстоянии они становятся большими. Такое свойство детской психики долго держится и многое объясняет в явлениях детского искусства».

В то время как ребёнок завоёвывает «пространство пассивное», служащее вместилищем вещей, сознание пространства активного, самодовлеющего идёт чрезвычайно медленным путём и является продуктом дальнейших стадий развития. Ибо это активное пространство есть самоутверждение «я» и расширение границ этого «я» в мире. Но даже в тот момент, когда ребёнок начинает овладевать объёмом предметов и в какой-то мере передавать его на плоскости, он не воспринимает отдалённого пространства как глубину. Бакушинский, вспоминая своё детство (6–7 лет), делает ценное замечание: «Бесконечности горизонта и расстилающегося передо мной простора я не ощущал; на известном расстоянии всё становилось для меня плоской прозрачной стеной — декорацией».

Первая объёмно-реальная пространственная форма, в которой ребёнок выражает своё завоевание глубинного пространства, — детское примитивное изображение. И в этом надо опять усматривать разительное совпадение этапов индивидуального творчества с фазами историко-культурной эволюции. Как мы видели выше, архитектура в архаический период всякой культуры являлась формой, реально организующей трёхмерное пространство, к выражению которого ни живопись, ни скульптура ещё не приходили.

Плоскостная форма раннего периода детства совпадает с формами искусства архаического. Изобразительная композиция в детском рисунке статична, фронтальна, архитектонична и лаконична. Каждая вещь изолирована, замкнута в себе. Цвет представляет собой локальную окраску довольно больших плоскостей, без попытки передать какие-либо колористические оттенки. Преобладает любовь к серебряной и золотой краскам.

В дальнейшем, уже в отроческом творчестве, всё более развиваются элементы сюжетно-изобразительные, с явным ущербом для конструктивной основы рисунка. Форма становится реалистичной. Появляется сознание пространства как такового, вне зависимости от заполненности его вещами. Восприятие действительности путём созерцания начинает преобладать над моторной ориентировкой. Появляется перспектива и светотень. Цветовая гамма становится всё более колористичной. Детский рисунок приближается по характеру к рисункам взрослых. Маленький художник начинает стесняться своей неумелости и стремится подражать искусству взрослых. На этой стадии детское творчество перерождается в искусство взрослых, чаще же всего просто умирает, чтобы уже не возобновиться никогда.

Больше об этом и не только в моём тг-канале @may_composition https://t.me/may_composition

Эксцентро-концентрическое

2025-04-24T06:51:18.149Z

Эксцентро-концентрическое пространство — этот термин употребляется чаще всего в истории искусств и философии (в работах Лосева и Тарабукина). Состоит из двух частей:

Эксцентрическое (от лат. ex centrum — «вне центра»): значит, что главный фокус изображения не находится в центре, а смещён куда-то в сторону.
Концентрическое (от лат. con centrum — «вместе с центром»): означает, что изображение устроено вокруг какого-то центра, как бы стремится к нему или выстраивается по кругу, по направлению к центру.

Эксцентро-концентрическое пространство — это когда в изображении есть ощущение и центра, и смещения от него одновременно. Визуальные элементы как будто взаимодействуют с невидимым центром, но при этом реальный фокус внимания может быть где-то в стороне.

Такой подход отличается от европейской перспективы:

В западной живописи эпохи Возрождения был один центр (точка схода, перспективы).
В японской и китайской живописи часто нет такого центра, но композиция всё равно сбалансирована.

Больше об этом и не только в моём тг-канале о композиции @may_composition https://t.me/may_composition

Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» Введение

2025-04-06T13:16:04.163Z

Николай Михайлович Тарабукин – советский искусствовед и реформатор в преподавании и изучении искусства. Более 30 лет преподавал во ВГИКе, ГИТИСе, МХАТе и МГУ. Член Российской академии художественных наук. Сотрудничал с Всеволодом Мейерхольдом. ⚡️Тут будет опубликована его статья (🧱 тянет на талмуд 🧱) в журнале "Вопросы искусствознания". Статья имеет массивное введение и 6 глав. Выкладывать в таком порядке и будет.

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Всякая форма в искусстве является продуктом той культуры, в пределах которой она возникает. Проблема пространства имела в истории живописи «всех времен и народов» самые разнообразные выражения. И так называемая линейная, математически точная перспектива не всегда была известна художникам.

Были не только отдельные эпохи, но целые культуры, которым на протяжении всего их развития была чужда перспектива. Такова живопись Египта и почти всего Востока. В европейском искусстве перспектива стала применяться только с эпохи Ренессанса.

Придавать перспективе «особое» значение, видеть в ней наиболее «совершенный» способ выражения пространства и противопоставлять её всем другим пространственным формам было бы неисторично. Однако «выделение» перспективы встречается у некоторых «историков». Для мыслящих исторически перспектива — лишь один из видов разрешения в живописи пространственной задачи, и есть лишь этап в развитии проблемы в целом.

Мы включили перспективу в наше исследование в качестве исторического звена наравне с другими пространственными формообразованиями. Так же обстоит дело и с изображением глубины в картине. Глубина не адекватна понятию пространства. Поэтому и плоскостная живопись также пространственна.

Все наше изложение направлено к тому, чтобы показать, что пространственная идея приобретает в процессе эволюции искусства различные модификации, анализируя которые мы исследуем проблему в её конкретности. Таким образом, наш анализ пространства стремится к тому, чтобы стать одновременно теоретическим и стилистическим, историческим и социологическим. Теория, история и социология вопроса слиты в одно диалектическое целое.

Проблема пространства — одна из важнейших проблем изобразительных искусств. Она имманентна живописи, скульптуре и архитектуре. Материалом данной работы служит преимущественно живопись. В архитектуру и скульптуру делаются только небольшие экскурсы.

Работа эта имеет целью исследование проблемы во всей её сложности и широте. На русском языке отсутствуют исследования, посвящённые этой обширной теме, которая едва ли может быть исчерпана до конца.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. Понятие пространства.
Критика психологической, натуралистической и метафизической точек зрения на пространство. Диалектическая постановка вопроса. Пространство, рассмотренное со стороны категорий протяжённости и длительности. Определение пространства с точки зрения стиля и классификация пространственных форм в живописи.

Глава I. Идеографическое пространство.
«Условные» формы выражения пространства. Их связь с плоскостью. Пространство как символический знак. Связь его с архаическими этапами культуры и с феодальной структурой общества. Статичность его формы. Идеографическое пространство в египетской живописи, в искусстве европейского средневековья, в детском рисунке.

Глава II. Эксцентрическое пространство.
Критика термина «обратная перспектива». Теория так называемой «образной перспективы» О. Вульфа и А. Бахушниковой. Эксцентрическое пространство — «прибегающее»; объяснение его смысла в иконописи; обусловленность его плоскостной формой и его активный характер.

Глава III. Эксцентро-концентрическое пространство.
«Прибегающее-убегающая» форма пространства. Динамический характер формы. Пространство в дальневосточной живописи. Объяснение его смысла. Высокий горизонт. Объяснение пространства в японском и китайском искусстве принципом косоугольной проекции. Радикальный характер его композиции. Центробежность. Противопоставление пространства японской и западно-европейской перспективной живописи. Воздушно-световая среда в дальневосточном искусстве. Объяснение динамической формы композиции производственными навыками, свойственными китайским и японским художникам.

Глава IV. Замкнуто-концентрическое пространство.

1) Общее. «Классический» этап искусства в Египте, Элладе и Западной Европе. Замкнутая, телесно-предметная форма пространства. Её видимая конечность и гипотетическая бесконечность. Её социологическое обоснование.

2) Пространство в античном искусстве. Изолированность, замкнутость, «вещность», пластичность. Спор о том, знали ли греки и римляне центральную перспективу? Теоретические данные — Витрувий, Лукреций. Практические данные — помпейская живопись, зодчество (Парфенон). Грекоримский мир знал перспективное построение отдельных предметов, но не знал перспективы как целостного образа, выражающего единство пространственной композиции. Различие античного и западноевропейского понимания пространства.

3) Линейная перспектива. Первые трактаты по перспективе в ХѴ ст. Теория линейной перспективы. Понятие картинной и предметной плоскости. Главная точка схода. Горизонт. Расстояние. Угол зрения. Ортогонали и параллели. Перспективная проекция куба. Масштаб. Механические способы проектирования (стекло Леонардо, сетка Дюрера, перспективный искатель и пр.). Условный характер перспективного изображения. Принципы проективной геометрии. Симметрия в живописи. Сознательные отступления от перспективы у Веронезе, Рафаэля и др. Бесперспективные изображения шара, колонн и проч. Фигура в пространстве. Пространство натюрморта.

Глава Ѵ. Рассеяно-концентрическое пространство.

1) Общее. Пластическое мироощущение в искусстве Ренессанса и живописное- в эпоху барокко. Социологическое обоснование того и другого. Воздушно-световая среда как фактор нового понимания пространства.

2) Пространство в готике. Вертикализм и динамизм. Пространство в готической архитектуре и живописи. Реализация цветовых форм живописи на стеклах внутри пространства здания.

3) Пространство в пейзажной живописи. Понятие пейзажа как стилистической концепции. Не всякое изображение природы может быть названо пейзажем в стилистическом смысле этого понятия. Отсутствие пейзажа в египетской и «античной» живописи. Пластическая трактовка природы у кватрочентистов. Леонардо, как родоначальник пейзажа. Воздушно-световая среда, как основной фактор пейзажа барокко. Голландский пейзаж XVII ст. Английские пейзажисты. Барбизонцы. Натуралисты. Импрессионисты. Натюрмортизм (в изображении природы) Сезанна и его последователей.

4) Световое и цветовое пространство. Теория света (Ньютон, Гюйгенс, Максвелл, Планк). Свет и цвет. Цвет неба. Психологическое воздействие цвета (Гете, Фехнер, и др.). Проблема освещения в живописи (Боуто, Пьеро делла Франческо, Леонардо, Корреджио, Караваджо, Рембрандт и др.). Свет и цвет как пространственные факторы у Тинторетто и Грюневальда. Цвет в современной неопримитивистической и кубистической живописи. Цветовое пространство в готике. Вертикальное развертывание пространства.

Глава VI. Гиперпространство.

Самостоятельность категории времени в прежних философских и математических воззрениях. Включение времени как равноправной координаты в мир «многообразия» — измерений. Понятие пространства у Римана (сфера) и Лобачевского (псевдосфера). «Мир» четырех измерений Минковского. Пространство и время у Эйнштейна. «Пространство-время» в футуристической живописи. Экспрессионистическое пространство как пространство сновидца.

ВВЕДЕНИЕ

ПОНЯТИЕ ПРОСТРАНСТВА

С тех пор как мысль человеческая стала задумываться над миром, проблемы пространства и времени становятся одними из центральных проблем как философских, так и «точных» наук. От египетских мудрецов, через Левкиппа и Демокрита до наших современников — Бергсона и Эйнштейна — пространство и время неизменно поглощали мысль философов, психологов, физиологов, математиков, физиков и других. Тем не менее, и ныне не существует единого ответа на эти вопросы.

В проблеме пространства можно различать феноменологическую и психологическую стороны. Первая имеет в виду художественные формы, в которых пространство «является» нашему восприятию. Мы объединяем эти формы в ряд категорий, рассматривая их со стороны структуры. Психологическая точка зрения заинтересована по преимуществу вопросом о происхождении представлений пространства, зависимости их от способов восприятия и связи их с другими ощущениями.

Наивный реализм предполагает, что пространство существует как самостоятельный факт и что при восприятии пространства в нашем сознании остается точная копия этого объективно существующего факта. Воззрения наивного реализма опровергнуты наукой в целом ряде экспериментальных данных. Наше сознание представляет собой активное начало. Действительность отлагается в сознании не в форме «копии-следа», а перерабатывается сознанием. Результатом этой переработки и являются наши представления о пространстве, формулированные наукой в виде различных теорий. В искусстве же представление пространства получает истолкование в форме художественного образа.

Ставя перед собой прежде всего теоретическую проблему, мы основной задачей нашей работы считаем выяснение самого понятия пространства и анализ тех конкретных выражений пространства, которые имели место в живописи на протяжении её исторической эволюции. Все наиболее яркие по своему облику формы выражения пространства мы приводим к ряду классификационных групп.

Стремясь наполнить эти теоретически формулированные категории пространства конкретным содержанием, мы приурочиваем их к определённому историческому «месту и времени», иллюстрируя многими эмпирическими примерами. Чтобы связать теорию и историю, показать их взаимообусловленность, мы обосновываем наши теоретические категории пространства социологически. Мы не сочли возможным игнорировать социологические предпосылки при обосновании отдельных видов пространства в искусстве. Им отведено, как это очевидно станет из дальнейшего текста, соответствующее место, которое может занять социология в теоретической работе.

Имея в виду прежде всего анализ конкретного материала, мы через индукцию приходим к широким обобщениям, в которых категории пространства становятся до известной степени стилистическими категориями. В них отражается художественное мироощущение эпохи, в них проявляются свойства художественной ориентировки среди мира действительности. Форма пространства есть то существенное, в чём проявляет себя глаз художника, воспринимающего природу. Следовательно, это есть то, чем по преимуществу характеризуется живопись как способ зрительной ориентировки в реальном мире. Отсюда важность проблемы пространства для изобразительного искусства, где она становится, быть может, одной из основных проблем искусства, называемого иначе «пространственным» искусством.

В нашем анализе мы останавливаемся на созданных формах пространства в живописи, а не на их происхождении. Вопросы генезиса той или иной пространственной формы лежат за пределами нашей задачи, и пусть не предъявляют к нам требования относительно того, что не составляло цели этой работы. Кроме того, мы, констатируя то, что есть, не затрагиваем вопроса о том, что должно было бы быть. Вопросы дидактического порядка выходят за пределы исследовательской задачи. Поэтому мы не указываем, какая форма пространства «лучше» или «хуже», «приемлемей» или «неприемлемей».

Мы остаёмся объективными ко всякому выражению пространства на всём протяжении истории живописи, ибо мы убеждены, что та или иная форма пространства явилась не произвольно по прихоти какого-либо художника, но была результатом органических причин, была результатом особого склада миропонимания художников в определённую эпоху, которое, в свою очередь, явилось следствием социального уклада. Нас интересует феноменология пространственных форм в их исторической эволюции и диалектической смене. Поэтому за пределами нашего анализа остаётся и психологическая сторона вопроса о восприятии пространства. В первоначальном тексте нашей рукописи мы предприняли

было экскурc в область психологических теорий, устанавливающих в лице нативистов и эмпиристов различные точки зрения на генезис представлений пространства, а также экскурс в философскую литературу, дабы выяснить различную трактовку самого понятия пространства. В новой редакции «Введения» мы ограничиваемся лишь феноменологическим анализом пространственных форм, наметив их классификацию и, т. обр., остаемся в пределах чисто искусствоведческого рассмотрения вопроса.

Мы начинаем с конкретного анализа художественных форм выражения пространства. Мы рассматриваем эти формы в их движении, т. е. исторически. Но, чтобы наша работа не превратилась в простое «описание» видов пространства в искусстве, чтобы нам не делали упрека в «эмпиризме», чтобы наша позиция, сколь бы исторический и социологический характер, ни потеряла теоретического стержня, нам надо отдать самим себе отчет в том, что такое пространство в искусстве, как некая целостная концепция. Под пространством в искусстве мы понимаем не метафизическую «сущность», а то «являющееся», что наличиествует в каждом произведении живописи, приобретая различные формы в разные эпохи. Иначе говоря, пространство в искусстве многообразно, но все различные его проявления имеют общее, благодаря чему множественность проявлений объединяется в нашем сознании в одну концепцию. В самом деле, если бы в наличии была только множественность, то у нас не могло бы возникнуть самого понятия пространства как формообразующего фактора изобразительной формы*. Оно возможно только потому, что множественность его проявлений имеет иное единое, остающееся неизменным при всех трансформациях. То есть, рассматривая пространство в его становлении, или исторически, мы одновременно имеем в виду и то ставшее, т. е. теоретический стержень понятия, благодаря которому возможна самая категория становления. Становление осуществляет себя только в том случае, если есть и неизменное, т. к. при отсутствии неизменного не возможно было бы и становление, ибо нечему было бы изменяться. При наличии многообразия форм пространственных проявлений мы мыслим и то единое, что в процессе эволюции изменяется*. С. т. обр., сама концепция пространства, находящаяся в процессе исторического становления, предполагает наличие универсального определения. Иначе говоря: множественность форм выражения пространства предполагает и теоретическое его определение. Но с другой стороны, и в пределах чисто теоретического определения пространства мы должны сохранить диалектический ход мысли. Если мы хотим, чтобы наше общее определение пространства при всей его обобщённости сохранило конкретность и адеквацию эмпирическому материалу, доставляемому историей искусств, то мы должны это определение построить не формально, а диалектически, т. е. вскрыть в единстве понятия множественность составляющих его элементов; очертить его границы как обособленного и в то же время как нечто иное, что не есть пространство, одновременно вскрыть антиномическую природу понятия и показать его в процессе становления.

Чтобы наше теоретическое определение пространства не было абстрактным и, тем самым, выходящим, мы должны его заполнить эмпирическим содержанием. Сделать это возможно только за пределами формального определения понятия, распространяя его всякий раз эмпирически вовлеченным в тот или другой конкретный факт искусства и, тем самым, в его историческом развитии. Определение формальной концепции так и в бесконечное отдаляющее: чем шире по своему объему определение, чем оно абстрактнее, тем беднее оно по содержанию. Формальное определение пространства было бы на деле оскуделым и ничтожным по содержанию понятием, оторванным от эмпирии, статичным и неменяющимся. Пространство, определенное теоретически, не должно остаться абстрактным. Изучая конкретное как хаотически предстоящую нашему восприятию действительность, мы приходим к некоторым первоначальным обобщениям. Но в дальнейшем от этих первых абстракций мы вновь должны подойти к действительности и увидеть ее уже упорядоченной путем добытых в отвлечении первоначальных схем. Эта, вторично предстоящая нашему сознанию, эмпирия будет уже организованной теоретически, а теоретические абстракции наполненными конкретным содержанием. Так теорию мы примиряем с эмпирией и эмпирию с теорией. В формальной логике общее понятие есть результат пути отвлечения. В диалектическом анализе общее, освобожденное и единое не три самостоятельных начала, а лишь моменты одного конкретного целого. Общее у Гегеля «проникает» единичное, с одной стороны, организуя его, а с другой — через него свою полноту. Конкретизация идеи, по Марксу возникает в результате преодоления абстракции и эмпирическим и теоретическим овладением предмета в его многосторонности и связях. Идея конкретности — не интуиция, не переживание, но категория мышления, вбирающая в себя в единстве все моменты содержания. Исходя из этого, и в определении пространства как категории искусства мы должны раскрыть как его абстрактно-логическое содержание, так и эмпирическое, как единичное и случайное, так и типическое и обобщенное. Пространство в искусстве — не хаотическая или монолитная стихия, а система координат, в которую включаются все данные эмпирии. Эта система координат не есть нечто абстрактное и умозрительное, но конкретная материальная. Именно говоря, пространство в искусстве — это способ выражения, не сама реальность, а видение реальности, найденное в форме выражения. Именно в художественной форме, являющейся единством содержания и объективного способа, выражается, в существующей как становление системе координат, категория искусства. Так в категории пространства искусство утверждает связь между теорией и практикой, отвлечением и эмпирией. Эмпирическая действительность пространства (пространство как факт) хаотична, раздроблена, множественна. Чтобы привести ее к единству, нужна работа мысли, отвлечение, абстракция. Необходимо определить пространство как смысл. Но остановиться на этих двух моментах недостаточно. Дальнейший шаг должен повести к тому, чтобы наполнить абстрактное определение пространства конкретным содержанием, т. е. отвлеченному смыслу придать фактическое содержание, а фактам — осмысление.

При подобной установке проблема пространства приобретает совершенно иные границы и иное решение, нежели то, какое ей придает психология. Помимо спора о происхождении представлений пространства между нативизмом, отстаивающим учение о непроизвольности представлений пространства, и эмпиристами, видящими в представлении пространства продукт опыта, спора, крайние позиции которого мы не склонны разделять, ведь вообще концепция психологизма в проблеме пространства нам чужда по существу. Наша задача не психологическая. Мы стремимся установить вопрос не о характере переживаний пространства тем или другим художником, а определить саму смысловую структуру пространства, как она дана в живописи в виде определенной художественной формы выражения. По этой причине мы отказываемся от физиологического рассмотрения пространства. Пространственные ощущения являются результатом деятельности органов равновесия, утверждают физиологи. Но такая постановка относится скорее к общей теории искусствоведения и именно — как психологическое, так и физиологическое являются той средой, в которой необходимо искать условия для возникновения в нашем сознании понятия пространства, но само это понятие как чистый смысл не психологично и не физиологично, как и вообще ни одна категория искусствознания.

Помимо крайностей субъективного идеализма в философии, где концепция пространства рассматривается как порожденная сознанием, и помимо крайностей эмпиризма — в науке, где пространству приписывается такая же реальность бытия, как и вещественной вещи, — ни та и ни другая точка зрения не применимы для наших специальных художественных целей еще и потому, что ничто не говорит нам убедительнее о том, что пространство обладает реальностью только в той мере, в какой оно выражено в художественной форме. Вопрос о выразительности формы пространства — чисто художественный, и решается он как теоретически, материалом для которого служит художественная реальность, так и практически — через воплощение в реальных произведениях живописца.

Как видно, ни психологическая, ни физиологическая, ни метафизическая, ни физическая концепции пространства не помогут нам разрешить самый главный наш вопрос: что есть пространство в искусстве. Мы стоим перед задачей не столько познания в смысле определения реального существования пространства в самой действительности, сколько перед задачей осмысления понятия пространства в искусстве как формы, с точки зрения искусствоведческой методологии, т. е. понять, что, по существу, выражает форма пространства и что она есть как форма, в которой проявляется мировосприятие художника. С этой точки зрения проблема пространства есть проблема стиля. «Чувство пространства, — замечает Воррингер, — является адекватным жизнеощущением». «Пространство является всегда только формой отношения нашего я к окружающему миру». Проблема пространства во всей её глубине и широте поставлена была только современным западноевропейским сознанием и стала в наши дни одной из актуальных проблем, приобретя к тому же чисто исторический акцент во всём, соединённым историзмом пониманием относительности и временной обусловленности отдельных форм выражения пространства в искусстве разных эпох.

Художественное пространство — акт творчества, в котором обнаруживаются основные и особенные свойства художественного сознания определённой эпохи. И как это сознание меняется вместе с переменой социальной или культуры, так изменяются и формы пространства в искусстве, в которых выражается отношение художника к реальному миру. Эта историческая точка зрения является завоеванием нашего времени. Её мы ставим в основу всей нашей искусствоведческой морфологии. Она даёт нам возможность освободить наш взгляд на проблему пространства от агностицизма и обосновать их диалектически, приняв во внимание изменчивость форм пространственного выражения. Проблема пространства приобретает динамическую структуру, она высвобождается от формализма. Статическое представление пространства не только не исторично, не диалектично, но и не может быть обосновано в соответствующей дедукции с эмпирическими фактами. Статическое представление пространства неизбежно становится метафизичным, т. е. рассматривающим пространство как некую устойчивую «субстанцию», лежащую в основе явлений, безразличную к тому, является ли эта «субстанция» идеалистической или материалистической. Только обоснование понятия пространства с учётом всей исторической изменяемости форм его выражения, может претендовать на научную обоснованность. Но это лишь половина задачи. Чтобы не впасть в доктринальный релятивизм, чтобы историческая модификация художественных представлений не приобрела вид произвольной, необходимо наблюдать ряд пространственных форм, имеющих между собой общесмысловую преемственность, и, проследив эволюцию этой смысловой нити, чтобы смена одной формы не была для нас неожиданной, для этого нужно выделить такую категорию, которая лежала бы под пространством как таковым, как его инвариант, как его инвариантная основа, выявляющаяся через многообразие художественно-пространственных модификаций.

Психологическая и вне-психологическая установка, необходимая для возникновения в нашем индивидуальном сознании категории пространства лишь также не необходима вовсе, как и наши психофизиологические данные для всякого восприятия. Категория пространства находилась только в той мере в зависимости от психологических и физиологических данных, как и наша способность восприятия пространственных форм было бы столько же, сколько и сознаний. Причём каждая форма субъективного пространства была бы дискретна другой форме другого субъективного сознания. То есть в наличии мы имели бы дискретное множество, не сводимое к единству. Но в таком случае и само понятие пространства, как некое единство, не могло бы возникнуть. Следовательно, при попытке обосновать проблему пространства субъективно-психологически, мы уничтожаем само понятие пространства как объективную данность, делая совершенно невозможным постановку проблем в нашем смысле. Между тем, поскольку мы ставим главную проблему в неких общих смыслах — данных психологических состояниях, являющихся условием нашего субъективного восприятия, мы объединяем в некое целое все разрозненные переживания пространства. Ясно, что это возможно только при том условии, что пространство, будучи не фактом субъективного сознания, всё же подчинено, по смыслу, как понятие, и явлению, в котором и пребывает помимо субъективного сознания, как его условие. Психологическое переживание пространства есть общая всем реальная среда, необходимая для всякого переживания. Но не она обусловливает саму форму пространства и его художественное выражение. Только субъективный идеализм признаёт идею пространства результатом субъективного переживания. Метафизический натурализм видит в пространстве вещь, вполне самостоятельную и независимую от субъективного переживания. Мы видим в пространстве, как оно выражено в художественном опыте, категорию смысла, получившую одновременно и материальное воплощение.

Пространство не вещь, утверждаем мы в противоположность метафизическому натурализму. В таком случае предикат вещественности не является необходимым и в концепции пространства. Пространство не вещь, хотя всякая вещь находится в пространстве. В этом взаимотношении, в котором вещь и пространство мы мыслим некоторую разницу тому, как является установление между временем и движением. Время не вещь — читаем у всех философов, — но без времени нет ни одной вещи. Время — бесконечно. Пространство — бесконечно. Понятие бесконечности противоположно понятию бесконечного количества. Вещь можно считать, вещь имеет количество. Но пространство — не бесконечность количества, ибо у количества есть конец и оно конечно по определению. Пространство не есть множество вещей, оно не есть бесконечное множество. Оно бесконечно иначе. Мы говорим, что в любом ряду и при любом числе вещей, которые мы в нём полагаем, всегда есть ещё место, и то, что бесконечно, есть то, что не ограничено величиной — именно местом, — и потому не исчерпаемо, и потому всегда свободно для новых вещей, которых ещё нет. Это понимание пространства было бы просто тавтологией, если бы оно не соответствовало конкретному опыту искусства, в котором формы вещей отличимы от форм пространства. Пространство, таким образом, есть не вещь и не сумма вещей, а форма их соотнесённости. <...> Время, в течение которого не происходит никаких изменений, всё же остаётся временем и даже становится «чистым» временем.

«Действительно, если мы хотим представить понятие времени во всей его чистоте, отбросив все лишние и посторонние элементы, то мы вынуждены оставить в стороне как не относящиеся сюда все различные события, которые происходят во времени в процессе существования и взаимного следования, и, таким образом, представлять себе время, в котором не происходит ничего. Отделяя, таким образом, понятие о времени от общей идеи бытия, мы приходим к чистому понятию времени».

Перенося это на язык пространства, получим: пространство не зависит от вещей; не пространство определяется вещами, а вещи существуют в пространстве; освобождая пространство от вещей, мы получаем чистое пространство. Оно обладает протяжённостью и длительностью в их взаимообусловленности.

Математическая точка есть пространственная концепция. Она не «вещь». Она является элементом в учении о пространстве. Но «свойстворяют» этот элемент, как утверждает математик Грассиан, — является непрерывное изменение места или движения его различными состояниями — различные положения точки в пространстве. Это состояние точки порождает понятие протяжённой величины. Ибо, читаем там же, «понятие о непрерывном изменении элемента может возникнуть лишь в случае протяжённой величины».

«Протяжённая форма — это совокупность всех элементов, в которые переходит порождающий элемент при непрерывном изменении». «Непрерывное становление, разложенное на свои моменты, представляется как непрерывное возникновение с сохранением уже ставшего». «То, что стало через порождение различного, — составляет основу учения о протяжённости».

«Изменение пространственных координат, — читаем у Фридмана, — с течением времени называем движением. Движение характеризуется и определяется мировой линией точки». К трём пространственным координатам, составляющим трёхмерное пространство, прибавляется четвёртая координата — время. Отдельное существование только физического пространства немыслимо.

Физический мир, по Минковскому, представляет собой совокупность вещей, называемых явлениями, характеризуемых четырьмя координатами одновременно. «Явление физического мира становится интерпретацией точки четырёхмерного геометрического пространства». Время, смешавшись с пространственными координатами и потеряв свою самостоятельность, образует в совокупности физический мир или пространство-время, ибо физического пространства и физического времени самих по себе нет. Материи и только материи — нет, а есть атом как совокупность материи и энергии, пространственно-временная концепция. Таким образом, наше представление пространства, рассмотренного со стороны протяжённости и длительности в их взаимообусловленности, подтверждается воззрениями на физический мир современной науки. Тот мир, который мы видим в картине, тот образ пространства в искусстве, который мы изучаем, образуется движением точки в пространстве. Это движение образует пространство невещественное, непрерывное, однородное. Это свойство даёт возможность рассматривать пространство как «иное» равенство вещественного мира.

Пространство, будучи тождественно самому себе, есть, как мы только что указали, неразличимая сплошность, однородность. Будучи различно в себе, пространство множественно по своему составу. В пространственном целом мы обнаруживаем отдельные части — «точки», следовательно множественность. Но эти «точки» координированы между собою путём «системы координат»: высота, длина, глубина в европейской геометрии «трёх измерений» и плюс временная координата в математике «четырёх измерений» Минковского, Эйнштейна. Координаты служат ориентированными вехами в пространственном целом, делая его различным. Но, очевидно, что категория различия возможна только при соотнесённости с категорией тождества. Следовательно, пространство представляет собой одновременно и целостное единство и различную множественность.

Синтезируя эту антиномию, получаем единое множество или множественное единство, что указывает на динамический характер пространства, т. е. что понятие пространства полностью раскрывается в категории становления. Пространство есть факт становления. Оно есть непрерывный ряд изменений при наличии неизменного.

Пространство, подобно времени, также жизненно и творчески порождено. Противопоставление времени и пространства, встречаемое у Бергсона, не диалектично. Время для Бергсона — сама жизнь в ее становлении, творческий поток; пространство же — косно. Вне пределов диалектики и противоположное Бергсону утверждение об «эстетическом равенстве (équivalence esthétique) времени и пространства», принадлежащее французскому искусствоведу Д’Удину¹7. Пространство движется, живет, меняется внутри себя, оставаясь и неизменным. Оно убегает вдаль в формах перспективной живописи; оно прибегает изнутри наружу в формах иконописи (т. наз. «обратная перспектива») и оно покоится в, т. наз., «синтетической перспективе» японцев, где моменты убегания и прибегания слиты в форме волнения, остающегося «на месте». Только так сконструированное понятие приобретает полноценность. В самом деле, если бы мы остановились только на констатировании тождества внутри понятия пространства, то получили бы нечто единое, сплошное и неразличимое. Т. е. «в конечном счете» на одном тождестве мы не смогли бы не только сконструировать определение пространства, но само понятие не могло бы возникнуть. То же и с одним различием, взятым самим по себе. В данном случае мы получили бы дискретное, не объединимое в одно целое множество. Одновременно тождество и различие рождают категорию становления, где понятие приобретает всю полноту конкретного бытия.

Пространство есть одновременное тождество и различие протяженности и длительности. Обе эти категории наполняют понятие пространства реальным содержанием. В своем фактическом бытии пространство представляется протяженным, одновременно рассматриваемым как некая своеобразная длительность, сказывающаяся в самой протяженности. Говоря иначе, пространство в его конкретном воплощении в искусстве имеет определенную форму. Форма есть знак смысла и обладает выражением. Пространство, следовательно, имеет и «форму» и «содержание» в узком смысле этих понятий. Это есть одновременное тождество и различие «формы» и «содержания», синтезированных в категории выражения. В художественной форме пространства содержится определенный смысл осознания мира, как он дан со стороны категорий протяженности и длительности, и смысл этот выражается образом. Следовательно, пространство представляет собою становление образа выражения мира, выражения, данного как единство различимого множества моментов протяженности и длительности. Это есть общая формулировка, в отношении которой все конкретные виды пространства представляют собою единичные случаи этого общего. Указанием на это мы отводим упрёк в абстрактности нашего определения пространства. Оно конкретно, как конкретно всякое общее понятие диалектической логики. Упрёк в абстрактности был бы справедлив, если бы мы дали формальное определение пространства. Наше же определение пространства представляет собой общее выражение всех возможных эмпирических его воплощений в произведениях искусства, где единичное — лишь частный случай общего.

Bcё многообразие выражений пространства в живописи можно свести к нескольким основным категориям. Деление форм пространства на реальные и иллюзорные не выдерживает критики. Как художественная концепция, всякое пространство в живописи реально, ибо представляется вполне конкретной и непосредственной формой ориентации художника в мире действительности. Как бы ни были далеки от натурализма пространственные формы в египетском «плоском рельефе» или в детском рисунке — они для художника вполне реальны в плане мыслимого, как реален в том же смысле иероглифический знак или математическое выражение. Когда делается противопоставление реального и иллюзорного пространства, смешивают два различных момента: момент восприятия действительности и ориентировку в сфере природы и момент интерпретации этой действительности и этой ориентировки на плоскости полотна. Оба эти момента вполне реальны, ибо конкретны. Формы же выражения второго момента весьма различны и могут стремиться к натуралистической иллюзорности и наглядности или отходить от них, приближаясь к условному знаку. Посмотрим, можно ли в иллюзорности, с одной стороны, и условности — с другой, обрести более устойчивый критерий для классификации видов пространства в искусстве. Условность и натурализм — два полюса пространственных выражений, между которыми располагается все разнообразие художественных форм. Но оба эти полюса взаимосопряжены. Предельное количественное накопление специфических элементов одного из этих видов в пределах этого вида обращает его в его же противоположность. Так условность в первобытном искусстве, доведенная до предела, делает какой-либо тотемистический знак в глазах дикаря натуральным, и самому знаку как вещи приписывается реальная сила. и обратный пример: иллюзионизм, в его крайних формах, становится условным выражением, ибо с такой подробностью, с какой Шишкин изображает сосновый бор, видеть обычным человеческим глазом — нельзя; мы видим реальную действительность не с точностью фотографического снимка; следовательно, изображения Шишкина и фотографии, благодаря количественному накоплению свойственных им иллюзорных элементов, превращаются в качественном отношении в свою противоположность: в условное изображение действительности, т. е. в изображение, лишенное иллюзии правдоподобия. Так, напр., очевидно для всякого, что движение фотография передает условно, ибо фиксирует только один, так сказать, «кадр» движения, а не самое движение в его непрерывном протекании. Тогда как Рубенс в своей картине «Охота на львов» или Йорданс в картине «Король пьет» создают иллюзию движения, т. е. остаются в пределах реалистического правдоподобия. Итак, мы видим, что понятия условного и иллюзорно-натуралистического изображения пространства не имеют устойчивых границ. Грань перехода количества в качество — подвижна. Каждая эпоха по-своему определяет ее количественные масштабы. Так Шишкин «в своё время» казался вполне правдоподобным. Условным он представляется в нашу эпоху, когда количественные масштабы для измерения условности и правдоподобия изменились по сравнению с прошлым. Поэтому положить в основу нашей классификации видов пространства эти две категории не представляется возможным. Кроме того, в понятии условности и иллюзорного правдоподобия не содержится указания на характер выражения, присущего всякой художественной форме. В самом деле, что говорит нам о специфичности художественного выражения пространства понятие «условной» его трактовки. Ничего или очень мало т. к. само понятие «условности» слишком обще, неустойчиво, условно.

Попробуем остановиться на другой антитезе: плоскостной и иллюзорно-объемной трактовке пространства в живописи. Надо иметь в виду, что всякий художник «всех времен и народов» реально существующее пространство видел и воспринимал как трёхмерное. Египтянин, разумеется, знал, опытным хотя бы путем, что такое глубина в реальном мире, хотя в стенописи пользовался только двумя измерениями. Его двухмерная форма пространства представляла не подлинное, в виде копии-следа, изображение зрительных восприятий, а лишь двухмерную форму интерпретации трехмерного пространства. Иначе, видимо, рассуждают современные балетмейстеры, пытающиеся инсценировать древний египетский танец. Они берут из плоских рельефов условно изображенные телодвижения и переносят их в трехмерный план сцены, забывая, что плоскостная и фронтально-развернутая транскрипция человеческой фигуры в египетской живописи и обусловливалась не особенностями зрительного восприятия египтян, а стилем монументального искусства. Наивно было бы предполагать, что египтяне двигались в реальном трехмерном пространстве только фронтально, распластав свое тело в пределах двухмерной композиции, как это делали художники в стенописи. Очевидно, что источники для реконструкции египетского танца навсегда потеряны. Но во всяком случае они находятся не в живописи, которая не была натуралистическим воспроизведением видимой реальности.

Итак, двухмерная плоскостная форма в живописи есть лишь условная форма художественной интерпретации реальных отражений трехмерного мира. Это подтверждается и наблюдениями над детским творчеством. Я видел совершенно плоские изображения маленьких детей, сделанные к тому же почти в беспредметной форме, и слышал от авторов этих рисунков вполне натуралистическое и трехмерно-объемное толкование изображенного.

Следовательно, реальный мир остается сам по себе трехмерным, но интерпретация пространства приобретает то плоскостной, то иллюзорно-объемный вид. Эти две новых пары транскрипции простраиства в живописи не являются повторением двух предыдущих. В самом деле, иллюзорно-объемная форма не всегда натуралистична, но может быть и весьма условной, напр., в кубистической живописи. И обратно: плоскостная форма в орнаменте может быть вполне натуралистичной. Но по той же причине, по которой мы отвергли первую пару в качестве fundamentum divisionis нашей классификации пространственных форм в искусстве, по той же причине негодной оказывается и вторая пара. Плоскостная транскрипция пространства, как и иллюзорно-объемная, сами по себе не обладают выражением; это не столько формы пространства, сколько начертательные приемы для пространственного выражения. Между тем по самому смыслу определения пространства, сделанному нами выше,пространство есть прежде всего образ, а всякий образ выразителен и есть знак смысла.

Из этого следует, что и в классификации художественных форм пространства мы должны исходить из образа и распределять пространственные виды по категориям выражения. Иначе говоря, fundamentum divisionis для классификации форм пространственного выражения в искусстве должны служить не технические приёмы (чем собственно и является плоскостная или иллюзорно-объемная начертательность), а стилистические мотивы. Стиль мы познаём как выражение, свойственное художественной форме. Рассматривая пространство со стороны формы, мы находим в ней выражение того, как художник ориентируется в мире пространственной протяжённости, нередко снимая в создаваемом им пространственном образе вещность этой протяжённости. Художественное пространство отлично от реального пространства тем, что обладает выражением, где форма есть знак определенного смысла. Категорию смысла, выраженного в образе, мы и кладем в основу нашей классификации различных модификаций пространства в искусстве.

Мы вскрыли в понятии пространства два основных момента: протяженность и длительность. Рассмотрим модификации пространственных форм сообразно этимим двум категориям. Совмещая в одно понятие движения оба вида «убегающего» и «прибегающего» пространства, мы получим три основных формы пространства, рассмотренного со стороны категории движения:
1) пространство статичное,
2) динамичное и
3) покоящееся.

В статичном пространстве хронологическая смена временных моментов заменена над-временным пребыванием или бесконечностью, где нет свершающегося в его последовательности, но дана сама непрерывность. Художник превозмогает пространство в обычном протяженно-вещном понимании, и его пространство становится символом, воплощенным в знаке, конкретным смыслом, идеограммой. Таков смысл пространства в египетской живописи и плоском рельефе преимущественно архаического периода (Древнее Царство). Такая же форма пространства присуща некоторым вещам восточного искусства, по преимуществу декоративного, и детскому рисунку, относящемуся к раннему возрасту.

Движущееся пространство в его двух модификациях «убегающей» и «прибегающей» формы имеет место главным образом в западноевропейском искусстве. В византийской и древнерусской иконописи с присущей ей, так называемой, «обратной перспективой», пространство развертывается изнутри наружу (прибегающее), форму которого я назвал эксцентрической. В перспективной живописи Ренессанса и барокко, мы имеем убегающую форму пространства, которую я назвал концентрической.

В синтетической перспективе японцев или перспективе с очень высоким горизонтом («орлиная перспектива») пространство убегая прибегает и прибегая убегает, т. е. находится в состоянии покоя, что не есть мертвая неподвижность.

Итак, пространственные формы, рассмотренные в ракурсе категории движения, имеют три модификации: статика, движение и покой.

Те же пространственные формы, подвергнутые анализу в ракурсе категории протяженности, обнаружат следующие виды выражения:
1) пространство как знак,
2) пространство как вещь,
3) пространство как энергия.

Пространство, как знак, мы уже встречали в искусстве эпох архаических. Пространство, как вещь со всеми присущими ей вещными свойствами, встречается преимущественно в греческом искусстве эпохи расцвета и искусстве раннего и высокого Ренессанса. Это замкнутое пространство с резко подчеркнутыми границами, замыкающими его предел. В барочной живописи линейная перспектива сменяется воздушной, а пластический стиль — живописным. Вещь растворяется в воздушно-световой среде, теряет устойчивость своих границ. Художник барокко мыслит не объемами, как в ХѴ столетии, а отношениями цветовых тонов и светотени. Пространство теряет предметные очертания, динамизируется, становясь в искусстве импрессионистов, футуристов и экспрессионистов энергией. Внутри каждой из отмеченных категорий пространства происходит диалектический процесс перехода количества в качество. Знак, усиливаясь в своем смысловом значении, переходит в свою противоположность вещь. Вещь, благодаря количественному накоплению элементов «предметности», порождает антитезу в виде энергии. Статика сменяется динамикой, динамика — покоем.

Подводя итог нашей классификационной схеме (кстати сказать, это именно только схема, скелет подлинно живой диалектики искусства), мы будем иметь следующие шесть основных видов пространства в живописи:

1) Идеографическое пространство, пространство как символ, где сняты протяженность и длительность в их прямом первоначальном смысле вещного факта и превращены в знак. Сюда включаются первые подвиды пространства, рассмотренного с точки зрения категорий протяженности и длительности. Исторически это пространство архаических этапов.

2) Эксцентрическое пространство «прибегающее», развертывающееся изнутри наружу. Сюда включается второй подвид пространства, рассмотренного с точки зрения протяженности.

3) Замкнуто-концентрическое пространство, встречающееся в линейно-перспективной живописи. Этот вид пространства определяется вещами, ограничивается их пределами, выражается их объемами. Проблема пространства в данном случае объединяется с проблемой трактовки объема вещи. Таково, напр., пространство натюрморта. Таков и объемно-пластический мир грека. Такова и перспектива Ренессанса. Замкнуто-концентрическое пространство служит выражением пластического мироощущения художника. Чаще всего оно присуще и натуралистической живописи, где художник, по существу, пространство понимает наивно-реалистически, как пустоту, наполненную вещами. Замкнуто-концентрическое пространство конечно. В натюрморте и натуралистическом жанре оно определяется объемами вещей, в линейной перспективе ортогоналями и «точкой схода».

4) Рассеянно-концентрический вид пространства присущ барочному искусству. Это пространство, убегающее в бесконечность. Оно концентрично, ибо развертывастся в глубину картины, но не имеет единой «точки схода», расстилается в стороны, кроме дали обладает и ширью. Его основным фактором является воздушно-световая среда и динамика. Это вид пространства, рассмотренного с точки зрения категории движения.

5) Эксцентро-концентрическое пространство китайцев и японцев с их, так называемой, «синтетической перспективой». Вид пространства, рассмотренного с точки зрения движения.

6) Наконец, шестой вид пространства мы назвали гиперпространством, заимствуя термин из «геометрии 4-х измерений» по понятным причинам: футуристы и экспрессионисты, в пространстве которых нарушается последовательное развертывание протяженности и длительности и происходит своеобразное «смещение» и того и другого момента, — вводят в композицию картины четвертую координату измерения — внимание именно на этой время, акцентируя координате.

Как видно, все перечисленные виды пространства представляют собой выразительные формы, обладающие определенным стилистическим характером. Следовательно, мы надеемся, что принцип классификации, в основу которого положено стилистическое выражение, присущее художественному образу, нами выдержан. Концентрическое, эксцентрическое, гиперпространство и проч. - это не только технические приемы начертательности, это именно формы выражения и, тем самым, образы, в которых в конкретном, наглядном, непосредственном виде выявилось восприятие художником мира со стороны протяженности и длительности в их взаимообусловленности. Вышеприведенную характеристику художественных видов пространства можно дополнить еще некоторыми предикатами, определяющими пространственные формы. Эксцентрическое пространство не эмпирично, а умопостигаемо, и в иконописи трансцендентно. Эмпирическим характером отличается, по преимуществу, пространство натуралистов. В футуристической живописи мы вновь встречаемся с умопостигаемой формой пространства, которую мы называем гиперпространством. Пространство иллюзорно-перспективное — аналитично, т.е. раскрывает то, что уже содержится в природе и что может чувственно быть воспринято. Пространство эксцентрическое в иконописи и восточной живописи (и гиперпространство у футуристов) - синтетично в кантовской трактовке этого термина, т.е. вносит в наше познание нечто новое, что не было заключено непосредственно в видимых формах природы. Перспектива — рационалистична и связывает строжайшими узами художника, лишая пространственный образ свободы и индивидуальности. Поэтому уже с эпохи раннего барокко идет борьба живописцев против перспективы. Сначала это выражается в победе воздушно-светового пространства над линейной перспективой, а затем в полном игнорировании приемов перспективной проекции в современной живописи после импрессионизма. Выражая те же мысли в других терминах, можно пространство иконописи и восточной живописи назвать априорным, ибо его форма является заранее предвзятой. Иначе — это пространство изобретенное. Пространство же натуралистов — апостериорно, это пространство наблюденное. Метод построения пластического пространства натуралистов индуктивный ибо общий образ пространства складывается из отдельных частностей, которыми являются вещи. Сумма этих вещей, вне которых не мыслится пространство, создает общий образ пространственного целого. Метод построения пространства в барочной живописи — дедуктивный, ибов сознании художника целостный образ пространства, как «беспредметной» воздушно-световой среды, предшествует наличию в этой среде отдельных предметов. Не предмет обусловливает пространство, а существование отдельных предметов обусловливается наличием воздушно-световой среды. Наконец пространство египетской стенописи можно назвать неизменным в своих отношениях, экстенсивным по форме, а пространство дальневосточной живописи (особенно японской) и импрессионистов- интенсивным.

Рассмотрим намеченные выше категории пространства в историческом и социологическом аспекте. Исторически пространство в живописи не имеет однообразного выражения. Каждая достаточно определившаяся эпоха обладала своим, ей только присущим выражением пространства. Пространство как форма выражения мироощущения художника принимает в живописи, в зависимости от «социально-исторических условий», всякий раз своеобразные черты художественного образа. Пространство, получающее свое зрительное воплощение, свое, так сказать, выразительное истолкование в форме образа, всякий раз может быть формально новым в целом или в деталях. Если сознание не отражает действительности в форме следа-копии, то и художественное сознание в творческих образах не представляет собою зеркала, отражающего реальность. Образ есть всегда переработка действительности. Но это утверждение не устраняет вопроса о воздействии внешнего мира на наше сознание. Внешний мир воздействует на художественное сознание живописца, стимулирует возникновение художественного образа и, тем не менее, художественный образ не копия, а некий смысловой знак и, в то же время, идейно организующее начало нашего восприятия действительности. Подобно тому, как колебание струны и впечатление звука суть два различных процесса, происходящих в двух разных сферах действительности, но между которыми есть непосредственное взаимодействие, так и природа, как стимулирующий материал и художественный образ, как рефлектирующая идейная концепция, несмотря на существующую зависимость между ними, суть два различных мира. Рассмотрение пространства в искусстве, как формообразующего фактора, должно кроме всего лишний раз подчеркнуть отмежевание художественных представлений пространства от воззрений «наивного реализма», полагающего, что художник передает в изобразительной форме реальную действительность, так, как она «есть на самом деле». Художественный образ не только отражает действительность, но выражает понимание художником этой действительности. Пространство, как форма, принадлежит, именно, к организующим факторам в искусстве. Несомненно, что развитие форм пространства в искусстве не было оторвано от разнообразных факторов культуры. Связано оно было и с производительными силами общества и с воззрениями на пространство в науке и философии. Чисто плоскостная и «условная» форма, в которой пространство было фактором, обусловленным всецело плоскостью картины, связана была с монументальным стилем искусства архаических эпох рабовладельческих и феодальных формаций. Иллюзорные формы пространства появляются значительно позже, приурочиваются к, так наз., «классическим» периодам художественной культуры и связаны с иной концепцией общественного сознания, так же как и с иной экономической структурой, характеризуемой развитием городов, с их ремеслами, торговлей и индустрией. Плоскостная транскрипция пространства в живописи исторически предшествовала иллюзорно-глубинной. Лишь когда у художника появилось влечение к манящим, окутанным синевой далям, возникают глубинные формы в картине. Даль, глубина в картине появляется тогда, когда пространство «завоевывается» человеком по самым различным направлениям научной, технической и практической деятельности. Перспектива устанавливается в живописи одновременно с тем, когда в Элладе в «век Перикла» торговые и военные корабли бороздили не только Эгейское море, но отправлялись в дальнее и опасное плавание по бурному Понту Эвксинскому к берегам Пантикопеи и Колхиды. В Европе в эпоху Ренессанса завоевание пространства выразилось не только в открытии новых земель (Америка, путь в Индию и пр.), но и в изобретении пороха, компаса, книгопечатания, а также совпало с новыми взглядами в астрономии и физике, с введением контрапункта в музыке и рифмы — в поэзии. Именно в это время появилась и перспектива в живописи кватроченто. В Элладе перспектива положила рубеж между полигнотовским стилем монументальной стенописи и иллюзорной формой произведений Тиманфа, Зевксиса, Аполлодора, Парразия и др. живописцев «Периклова века» и последующей эпохи. Перспектива в европейской живописи изменила изобразитсльную форму картины, провела грань между плоскостным стилем средневековья и пластическим — Ренессанса. Уже Джотто придает иллюзию объема изображаемым фигурам. Хотя только ХѴ ст. овладевает всецело перспективным принципом построения трехмерного предмета на плоскости. Пространство античной живописи и пространство кватрочентистов — предметно. Это пространство предметной протяженности, наличие которого всецело обусловлено вещами. Это не самодовлеющее пространство, существующее независимо от наполненности его предметами. Это не воздушносветовая среда, живописный образ которой создало позднее чинквеченто. Пространство, понятое как беспредельность, было чуждо не только художественному, но и вообще научному и философскому сознанию античности с его евклидовой геометрией и птоломеевой системой мира. Однако намеки на воздушность в картине видимо существовали. Об этом говорят литературные источники. И только отсутствие подлинных документов станковой живописи Эллады не дает нам возможности со всей отчетливостью решить этот вопрос. Но как бы то ни было, это только намеки. Ведь и в античной математике был Архимед Сиракузский (III в. до Р. Х.), который своими вычислениями объема шара, площади поверхности шара и различных кривых «опередил открытие дифференциального и интегрального исчислений на 1800 лет». Ведь «дух» Эллады вылился в пластической трактовке формы; и античности было чуждо понимание пространства как бесконечности, этой идеи, принадлежащей всецело западноевропейскому сознанию.

По мере того, как образ пространства, воспринятого как бесконечная, воздушно-световая среда, все более притягивал к себе внимание художников, линейная перспектива переставала удовлетворять живописцев. В ее железных границах было узко искусству, и уже мастера позднего Ренессанса нередко отступали от точных правил перспективного просктирования, заменяя пластический образ пространства живописным. Барокко окончательно утвердило приоритет воздушной перспективы над линейной. Различие античного понимания пространства от барочного сестоит в том, что античное пространство, понятое, как ограниченная предметная протяженность, — в барочной живописи предстало как беспредельная «среда». Этот образ был одним из самых волнующих созданий, на которые способна была художественная интуиция европейской культуры. Рассматривая художественные формы в зависимости от производительных сил общества, мы живописный образ пространства связываем с дальнейшим развитием торгового капитала и ростом мануфактуры, сменяющей цеховую систему. В ХѴІ ст. Антверпен, Амстердам, Генуя, Венеция ведут интенсивнейшую международную торговлю. На здании антверпенской биржи была надпись: «На пользу купцов всех наций и языков». Внутри огромного здания был слышен говор всех наречий, и биржа, по словам одного современника, казалась «малым миром, в котором соединялись все части большого». Купцы и банкиры ссужали деньгами королей. Карл V, которого Тициан увековечил своей кистью, вел свои войны на деньги торгового дома Фуггеров. Торговые сделки приобретают все более и более спекулятивный характер. Купец, не видя товара, не владея фактически вещами, «вращает» свои капиталы на чисто спекулятивных операциях. «Искусство» торговли приобретает «беспредметный» характер, как «беспредметно» становится и воздушно-световое пространство барочной живописи с его устремленностью в бесконечную даль. Но этими краткими экскурсами в социологию пространства мы не хотим ограничиться и не считаем, что они исчерпывают данный сколь трудный, столь и интересный вопрос. Мы еще вернемся к социологическому обоснованию нашей темы в каждой отдельной главе, посвященной тому или другому виду пространства.»

Введение из статьи Тарабукина Н. М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 1—4.

Плановость, плитка, голландцы

2025-03-26T13:20:47.756Z

В статье П.А. Чеканцева «Размышления о композиции в изобразительном искусстве» говорится,что «организация пространства на холсте предполагает учёт следующих факторов:

1) Многоплановость. Любое явление, сюжет, мотив можно изобразить по-разному. Объект изображения можно прописать крупно на первом плане, включить его в средний план или нарисовать на дальнем плане. Выбор размера изображения на листе и количества необходимых планов для построения композиции зависит от замысла художника, от идеи картины.

2) Пересечение планов. Необходимо помнить, что решение задачи организации пространства предполагает ритмическое членение вертикалей и горизонталей.»

Попробуем рассмотреть на примерах. Сегодня внезапно голландское настроение.

Pieter de Hooch "Man and woman feeding a bird" 1684

Питер де Хох (или как я ласково зову его Хэндехох) славится своей плановостью. В его работе «Мужчина и женщина кормят птицу» плановость решается тонким, едва заметным нюансом – малю-ю-юсеньким треугольником неба справа (внутри арочного проёма). Это одновременно и нюанс, и контраст, и пропорция.

Ещё одна работа Хоханазывается«Дворик»(The Courtyard of a House in Delft).

Её передний план — это арка и фигуры, средний — двор, задний — дома. Хозяйке на заметку: архитектурные элементы удобный инструмент для разделения планов. Вообще сколько на самом деле планов в этой работе я даже не могу посчитать ("пять, семь, пол пятого"). Я примерно отметила на схеме выше.

Ян Стен
Ну, это все понятно интерьер для многоплановости это простой сюжет, а как сделать плановость в пейзаже? Ее мы можем сделать с помощью масштабов и наложений(перекрытий), как в работе Яна Стена Jan Havickszoon Steen.

Jan Havickszoon Steen

Художник «сажает» деревья на передний план и на задний. За счёт сильной разницы в их размерах создаётся пространство и воздух. Поскольку тут квадриллион планов (все и нет смысла разбирать) – я покажу анализ на одном фрагменте.

Если смотреть на этот кусочек, то мы видим слева направо первый и средний план, и в движении справа налево средний и задний план. А разным масштабом ворот и башни решается плановость.

Эмануль де Витте (Emanuel de Witte) – не только художник, но и архитектор. И это чувствуется. В своей работе (1665–1670) "Interior with a woman at a virginal" он слепил пространство не только с помощью перспективы помещений, уходящих вглубь, но и с помощью хитрого и сложного ритма световых пятен на полу. Просто потрясающая динамика. Особенную изощрённость этому ритму добавляет черно-белый рисунок плиток на полу.

Interior with a woman at a virginal, by Emanuel de Witte (1665–1670)

Кстати, о плитке! В любой непонятной ситуации, если нужно добавить пространства в работе, кладём плитку, как это делают голландцы. Они её любят больше чем Собянин. И приём работает действительно безотказно.

Ян ван Эйк
По этим работам может сложиться неверное впечатление, что в ходу была только черно-белая плитка. Но, нет. У Яна Ван Эйка есть что противопоставить шашечке. Благовещение Национальная галерея искусства (Вашингтон, США) 1434 год.

Ян Ван Эйк "Благовещение" (створка)

На этой работе классический сюжет благой вести разворачивается в интерьере церкви. Пространственная задача решается с помощью стен, размытого пейзажа за окном и ше-де-вра-льной плитки на полу. По ней как по визуальным рельсам мы скользим к героям.

Флагмернт Ян Ван Эйк "Благовещение" 1434–36 гг

Fun fact: думал ли когда-нибудь голландский живописец 15 века, что проспонсирует индустриализацию Советского Союза в далеком 20 веке? Но именно это и произошло. Картина принадлежала долгое время российской императорской семье (Эрмитаж), но в 1930 году была продана советским правительством за рубеж для финансирования собственно индустриализации. Но вернемся к теме.

В арсенал приемов этой работы также входит диагональ. Диагональ луча света от окна к голубю создает динамику и соединяет божественное и земное.

Посмотрим внимательно на фигуры действующих лиц. Мария смотрит на нас во фронт, а архангел Гавриил повернут к нам в пол оборота. Именно ракурс в 3/4 и даёт ощущение плановости и глубины.

Одно крыло мы видим больше - другое меньше. Плечи в ракурсе. Лицо в повороте (3/4). Сложная поза: одна рука перекрывает другую, тень в глубине рукава. На контрасте с довольно простым ракурсом Марии, поза Архангела очень помогает созданию пространства.

Вертикали, горизонтали, перекрытия первого/второго планов друг дружкой, масштаб объектов, ракурс (поза). Отлично – арсенал набран. А какой еще универсальный инструмент есть для создания пространства и в живописи и в графике и в инсталляции и в интерьере и где угодно? Свет!

Свет как инструмент натурализма: свет и тень помогают в моделировании формы и ощущении глубины.

Свет и архитектурные элементы: включение окон и других источников света в композицию картины отличный ход, чтобы запустить собственно этот свет в пространство.

Янв Вермеер Любовное письмо

На этой работе мы видим нехитрый сюжет получения любовного письма, но что хитрого в картине есть?

«...стиль барокко обрел самобытное воплощение в живописи голландцев, на первый взгляд, совершенно далеких в изобразительно-выразительных средствах от своих южных коллег. В частности, динамика, эмоциональность, напряжение — все это проявилось в живописи голландцев весьма специфическим образом. Так, в бытовой и интерьерной живописи эти качества передаются не через одушевленных героев картины, а через само пространство. Осмысление трехмерности в плоской картине происходит в картинах мастеров Голландии XVII века <...> Именно в живописи голландских мастеров мы видим примеры изображенных интерьеров, когда не только художник и герои ощущаются «внутри» помещения, но и сам зритель при сосредоточенном взаимодействии с картиной начинает сопереживать, чувствуя себя окруженным воздухом, светом и стенами конкретной комнаты.»
из заметки О. Ю. Кулаковой о пространстве.

Уловили прикол? Настроение передается не с помощью героев, взглядов, жестов и так далее, а с помощью 🔥пространства 🔥! Вермеер отдал первый план 👉 нам! Мы стоим на первом плане и подглядываем. И только на втором плане девушки (по сути основа сюжета). И именно эта работа с первым/вторым планом и даёт ощущение интимности, сакральности, трепетности: "Ой, он что-то написал, ах, где, что, как романтично". С ровно тем же приёмом работал Питер де Хох в картине «Пара с попугаем» (1668).

Голландские мастера, такие от Ян Вермеер, Питер де Хох и Ян Стен до Габриэля Метсю, стремились создать ощущение присутствия зрителя в изображённой комнате. Согласно Габричевскому, пространство в живописи должно восприниматься как живая, цельная среда: «Переживание трёхмерного пространства связано с чувством наслаждения от передвижения в нём». Нельзя не согласиться, там-то явно приятнее, чем в хрущевке.

Подводя итог, чему мы научились у голландцев: пространство — это не просто фон, а активный элемент композиции, иногда даже ключевой.

Ссылка на мой тг-канал @may_composition всё та же https://t.me/may_composition

Диагональ – язык премиум-жилья

2025-03-15T20:31:44.050Z

Такой элемент композиции как диагональ мне показалось интересно разобрать с точки зрения архитектуры. А именно элитных ЖК и стандарнтых хрущевок.

В условиях современного города наклонные линии, ломаные фасады и динамичные конструкции становятся визуальными символами, противопоставляющими «новое» — «старому», «элитное» — «массовому». Если в хрущёвках и трущобах доминируют горизонтали и вертикали (как статичность и доступность), то диагональ — это язык премиум-жилья и креативных кластеров. Почему так происходит?

Геометрия хрущёвок с их прямыми углами отвечают утилитарности. Прямые линии, плоские фасады, повторяемость модулей – это функциональный «конвейер», где эстетика принесена в жертву скорости и дешевизне. Как выглядят типовые кварталы России напоминать, думаю, не надо – этот архитектурный фастфуд мы потребляем ежедневно.

Диагональ же становится символом исключительности как например в ЖК «The Interlace» в Сингапуре (OMA/Buro Ole Scheeren). В этом проекте 31 жилой блок уложен под углом в виде шестиугольной сетки, создает иллюзию «парящих» этажей. Мощный контраст на фоне линейных кварталов социального жилья Сингапура (HDB).

The Interlace (слева), социальные кварталы (справа) Сингапур

Посмотреть на красоту подробнее можно тут https://arquitecturaviva.com/works/the-interlace-3 ( с планчиками и описанием).

Самый-самый любимый и красивый пример (обожаю этот проект) – Заха Хадит Vitra Fire Station (Германия). Его даже интереснее крутить в виде бумажного макетика, чем смотреть с высоты человеческого роста.

Острые углы и «разрезающие» плоскости, напоминающие кинетическую скульптуру. Диагональ так диагональ. Здание вообще встроено в промышленную зону Vitra. Его диагонали маркируют территорию как «место для избранных» — дизайнеров и архитекторов. Это единственное место в мире, где на одном участке расположены здания Фрэнка Гери, Захи Хадид, Тадао Андо, Алваро Сиза и еще много-много кого.

Более деликатный и минималистичный пример диагонали – задание штаба квартиры CCTV в Пекине (его еще ласково называют "штанишки").

CCTV в Пекине

Каждая башня отклонена от вертикали на 6 градусов и повернута так, чтобы служить опорой для второй башни. Это здание Центрального телевидения Китая стало настоящей визитной карточкой Рема Колхаса. Рядом (так на минуточку) кварталы с серыми панельными домами 1980-х. CCTV в таком окружении становится визуальной доминантой, подчеркивающей разрыв между медиа-элитой и обычными жителями.

Диагональностью отличается и музей Музей искусств Милуоки (США) знаменитого Калатравы. Динамичность этой конструкции кстати дает не только большое количество наклонных осей, но еще и подвижный солнцерез Burke на павильоне Квадраччи. Это такая кинетическая конструкция, состоящая из подвижных «крыльев-парусов», которые автоматически закрываются на закате, регулируя освещение и создавая динамичный диалог между архитектурой и природными циклами. Этот элемент стал синтезом инженерии, искусства и функциональности.

Художественный музей Милуоки в США

Диагональ по понятным причинам не приживается в массовом жилье – наклонные стены увеличивают стоимость строительства минимум на 15-25%. Не на руку диагоналям работает и время, сроки строительства аналогично не сокращаются, увы.

В контексте прямых и наклонных линий нельзя не вспомнить идеологию Баухауса (1919–1933). Она базировалась на рациональности, функционализме и социальной утопии. Диагональ отвергалась как символ «декоративности» и «индивидуализма». Горизонтали и вертикали во времена Баухауса воспринимались как «демократичные» элементы, подходящие для массового производства. Диагональ же требовала сложных расчетов и ассоциировалась с буржуазным индивидуализмом.

школа дизайна Баухаус

Диагональ — это не просто композиционный элемент, нарушающий статику горизонталей и вертикалей. Она вносит визуальное движение, напряжение или дисбаланс, направляя взгляд зрителя по заданной траектории. В отличие от симметрии, диагональ часто ассоциируется с движением, что делает её мощным инструментом для передачи импульса к действию. Диагонали и спирали хотят жить и творить, а горизонтали, вертикали и клетка – сидеть. Такой вот "бей, беги, замри" – на уровне архитектуры.

Ссылка на мой тг-канал @may_composition всё та же https://t.me/may_composition