meek

Пространство естества сложно устроено

2025-02-23T23:37:52.276Z

Предисловие

Это эссе объединило в себе несколько текстов и некоторое количество коротких заметок, написанных мной с 2014 по 2024 гг. Все они о том, как я думаю об архитектуре и как ее создаю. Три части, на которые поделено эссе, последовательно повествуют о вызовах профессии сегодня, о видимых пределах архитектуры и о том, как найти себя среди них.

Первая глава начинается с текста, который описывает мой опыт в магистерской студии Московской Архитектурной Школы. Дневниковые записи, сделанные во время обучения в ней, положили начало моим самым ранним размышлениям о возможностях языка в архитектуре, ставшими для меня сперва вызовом, а потом разочарованием.

Завершает эссе оммаж опросным листам Макса Фриша. Идея создать аналогичный опросник для архитектора не покидала меня больше года перед публикацией. Она подводит непростой итог периода длиной в 10 лет, в котором видна утрата веры в рациональное начало архитектуры. Благодаря мрачным свидетельствам разрушения одного из самых значимых проектов нашей эпохи, опросник демонстрирует субъективную природу архитектурной формы.

Наконец, эта работа о витальности, ставшей для меня ключом к пониманию архитектуры и поводом наслаждаться ею. Собственно, цель этого эссе — рассказать как можно разглядеть красоту витальности в архитектуре, когда другие способы наблюдения за плодами нашей профессии перестают быть релевантными внешнему миру.

1. Вызовы

Архитектура как метафора

Так называлась студия в Школе, которую вёл Борис Шабунин. Я подумал тогда, что это название очень общее и может наводить на довольно поверхностные трактовки. Но оказалось, что мы рассматривали метафору как способ перевода своих ощущений в регистр особой чувствительности, архитектурные плоды которой вступали бы в тесную связь с художественным контекстом. В студии собралось ровно двенадцать студентов, ни больше и ни меньше — таково было условие. Каждый из нас должен был сделать макет здания, которое бы являлось метафорой одного из двенадцати месяцев в году. Двенадцать месяцев — двенадцать сооружений вымышленного университетского кампуса. Здание-январь соседствует со зданием-февралем, февраль с мартом и так далее. Архитектурный месяцеслов должен был образовать квадратную площадь, где каждая сторона соответствовала бы одному из времен года.

Суть брифа состояла в необходимости обнаружить ряд особых признаков у календарного месяца, который можно было бы реализовать в архитектуре одного из двенадцати зданий на университетской площади. Чтобы макет стал олицетворением месяца, нужно было сперва написать эссе, в котором нам бы удалось артикулировать искомые признаки. Мне тогда достался февраль. Написанное нами, мы принялись сопоставлять с образами в искусстве. Подобно Атласу Мнемозины Аби Варбурга, каждый из нас собирал свой планшет, на котором были примеры литературных и художественных произведений, изображающих те или иные проявления данного нам месяца. Итогом этой работы стал ряд словосочетаний, которые должны были стать подспорьем для воплощения архитектурной формы: узость угла, уверенная скованность, мысль вне времени, предельная сосредоточенность.

Подбирались именно эти слова, а не другие. Количество букв в слове, его интонационный окрас, порядок внутри формулировки — все это имело существенное значение, чтобы образовать ту звукопись, которая бы наиболее точно описывала чувственный опыт доставшегося мне месяца. Но все же они были неуклюжими. Громоздкость фраз была следствием трудности вербализовать те самые февральские чувства. Сложность этих формулировок претендовала на поэтический отклик, небанальный и неоднозначный по своей форме и содержанию. Звучало действительно эффектно, но связь их с формой была совсем неочевидной.

К счастью, форма здания в качестве прямой аналогии не являлась маркером успешно выполненной задачи. Наоборот, мы стремились выйти из сковывающей конвенциональности опыта, чтобы обнаружить себя в состоянии особого чувственного напряжения. Студия в определенной степени фокусировалась на промежуточных этапах эксперимента, создавая интригу процесса, который в любом случае привел бы к результату в той или иной форме. Именно в этом процессе я обнаружил для себя чрезвычайно важное состояние. Это было положение — если его буквально описывать механизмом метафоры — находящееся между двух «предметов» (месяца-февраля и здания-февраля). Иначе говоря, это момент переноса признаков от одного к другому, находящийся в невербальном плане чувствительности. В этом состоянии происходит достижение самых дальних концов нашей нервной деятельности и далеко за пределами языка. Во многом ему способствовала буквальная несовместимость пары — месяц календаря и архитектурная форма. Невозможность обозначить означаемое, то есть понимание февраля архитектурой, ощущалось как огромная пропасть невыразимости, находясь в которой мне оставалось лишь предпринимать проектные действия сугубо рефлекторно. Порождение разного рода архитектурно-эстетических конфигураций происходило крайне осторожно, словно в вакууме. Казалось, что эта остро осязаемая невербальность словно хрупкое создание: одно неловкое движение мысли или карандаша и это состояние могло бы вмиг раствориться. Однако, выход из этого оцепенения был внезапным, по внутреннему сигналу, обозначавшему чувство равновесия от возникшей на листке блокнота архитектурной гипотезы.

Как ни парадоксально, именно метафора — предельно языковой литературный троп — открыли во мне доверие к собственной интуиции и невербальным смысловым содержаниям. Джозеф Кошут в своей работе «Один и три стула» наглядно демонстрирует обострение этой навязчивой формы чувствительности, когда глядя на сам стул, его словесную трактовку и фото стула, мы не можем точно сказать какой из этих признаков действительно является стулом. В этот момент мы начинаем сугубо телом и чувствами осязать мысль о стуле. Эта чрезвычайно глубокая форма переживания помогала создать макет дома-февраля, в котором пластика тактильных и чувственных связей создают пространство:

Большие и трапециевидные окна непараллельны плоскости фасада, они посажены нарочно глубоко, чтобы пропускать меньше света, чем они могли бы. Из-за этого постоянный полумрак внутри был теми самыми февральскими сумерками. На лоджиях, возникших благодаря глубокой посадке окон, может скапливаться снег. Сами наружные стены — череда проемов и ниш-простенков между ними, обращенных в интерьер. В них расположено все сопутствующее основному назначению здания. Форма этих ниш словно вместительный толстокожий контур, который образует глубокую дистанцию между внешним и внутренним — чувством, возникшем при написании эссе. Нитка окон и внутренний контур ниш формируют неправильный замкнутый эллипс интерьерного пространства, отличного от наружного периметра — строгого и прямоугольного — обмазанного белой известкой. Это явилось следствием ощущения благой сосредоточенности, присущей, как мне казалось, февралю.

Безусловно, столь детальное раскрытие нескольких фрагментов метафорических связей проекта появилось постфактум: что-то тогда во время работы в студии, что-то сейчас. Потому как непосредственный момент возникновения метафоры невозможно было вербализовать, это был неведомый архитектурный объем, который лишь предстояло дешифровать. Но для этого нужно было довериться ему.

Переживание еще не есть результат, но как только появляется необходимость в его кристаллизации, возникает формотворческая интуиция. Ее провоцирует память и накопленный пространственный опыт, в котором умение настроить нужную тональность чувств, а также культурная искушенность играют важную роль. Все это происходит в пластической сфере воображения, задачей которой является сведение интуиции к архитектурной форме, реагирующей на контекст. И метафора в данном случае — это форма отношений с действительностью, где каждый из двенадцати месяцев является неотъемлемой частью ее, до предела знакомой. Той, с которой каждый из нас сталкивался напрямую. Интерпретировать этот опыт можно по-разному, даже самому порой нетрудно ре-интерпретировать собственный перенос чувственно переживаемого в пространственные и материальные формы. И эта множественность не столь значима, по сравнению с ценностью воображения, способного благодаря тропу метафоры порождать уже законченный слепок действительности. То есть делать правомерным возникновение архитектуры здания, еще до анализа ее коммуникативного потенциала.

Проблема языка

Если говорить прямо и не уклоняясь, то можно смело заключить следующее: форма здания, налаживающая вербально-знаковые связи с людьми, сегодня — это ни что иное как коммодификация. И это, безусловно, разочаровывает. Ведь форма-содержание превращает проект в товар, который впоследствии не соответствует ожиданиям, потому что наше тело и осязание при столкновении с уже построенным сооружением не нуждаются в оценке его знаковых качеств. Последние, скорее, делают его удобоваримым для принятия, если наш эстетический опыт архитектуры в целом не столь широк. Сооружение, которое обладает правом быть свободным от необходимости что-либо сообщать, имеет больше шансов стать архитектурой, способной достичь самых высоких регистров чувственности.

Тем не менее, наследие l'architecture parlante в разные периоды и с разным уклоном — от буквальных аллюзий и до сложных символических систем — так и не утратило своей актуальности. Сооружение, отсылающее к чему-то, что соответствовало бы ожиданиям архитектора, общества или частного лица, всегда становилось итогом попытки переосмыслить достижения Этьена-Луи Булле и Клода Николя Леду. Но такой способ мышления, несмотря на общепринятость, всегда был неполон. Наше сознание когда-то ввиду отсутствия фактического знания об устройстве звездного небосвода способно было воспринять его лишь через призму сравнений с Большой Медведицей, Орионом и так далее. Но наши знания о небе стали шире. Также шире может быть и наш опыт архитектуры.

Воображение — главный ресурс архитектора. Способность релевантно создать образ из образов во-многом свидетельствует о его профессиональной зрелости. Но наличие такого персонального вокабуляра имеет смысл лишь в изолированном виде. В виде знаковой системы, служащей сугубо автору, и без требований транслитерации ее в универсальные посылы, понятные другим. Нелогичность образа в большей степени может быть притягательна, чем его ясность. Я люблю говорящую архитектуру, но только ту, у которой проблемы с дикцией, у которой дисграфия. Такую архитектуру, которая уклончива от прямого ответа на вопрос. Однозначность — краткосрочное переживание, оно конечно (и идеально подходит для питчинга и печи-кучи). Невнятно сформулированное, сформулированное странно, делает архитектуру глубокой и длительной с точки зрения опыта взаимодействия с ней.

Неразборчивость архитектурного высказывания, с одной стороны, абсолютно правомерна, с другой — дает нам понять, что из знаков, увы, не выпрыгнуть. Потому что «неверно» сказанное расширяет язык профессии. И тут несложно догадаться, что язык архитектуры в таком случае не имеет четких границ. Соответственно, не имеет и диктата правил.

Любое здание, как бы оно ни выглядело, всегда есть знак чего-либо. Его архитектор может сколько угодно заниматься самоцензурой и устранять порождаемые формой ассоциации, но они всегда будут. Проблема не в том, что здание может напоминать нам о каком-нибудь звере, предмете или времени, а в сознательном стремлении трактовать свой подход как свободу от языка. Здание, отрекающиеся от каких-либо знаков, как минимум, является знаком отрицания. Haus III или «Дом без качеств» (Haus ohne Eigenschaften) Освальда Матиаса Унгерса тщетно увиливает от языковых параллелей, полагая, что редукция декора, иерархии и стиля этому способствует. Во-первых, это сооружение в примитивном понимании обладает качествами, похожими на коробку. Во-вторых, попытка уйти от внешних знаковых систем неизбежно ведет к внутрицеховым: целью этого проекта Унгерс считал продемонстрировать сущность архитектуры. Показать в здании архитектуру значит соотнести его облик с негласными канонами профессии, которые четко не выработаны, но ощутимы профессионалом как устойчивые формы пространственного абстрагирования. Продольно-поперечная симметрия плана, работа со стеной как c чем-то большим, чем просто ограждение (внутри нее размещаются все утилитарные функции дома), фасад, выверенный по системе пропорционирования — все это невероятная концентрация признаков архитектуры с большой буквы «А» в столь маленьком здании. Подобного рода примеры, тоже говорят, но от имени архитектуры и на конвенциональном языке профессии. И для этого необязательно устранять пластические элементы здания: завершение фасада парапетом или стык стены и кровли через карниз до сих пор остаются релевантными задачами при определенном уровне технико-экономических возможностей проекта.

Кризис новаторства

Как же тогда мы можем получать наслаждение от архитектуры, если опыт ее переживания больше не может быть назидательным, без символов и внятных инструкций? В ситуации, когда пространственный опыт — это то, что человек сам формирует на протяжении своей жизни, а не условия, в которых он вынужденно оказывается. Кажется, что следует искать красоту в возможностях формы. Но и этот ресурс оказался исчерпаемым: какой бы сложной и технологичной форма ни была, ее физическое присутствие ограничено условиями декартовой системы координат в евклидовом пространстве. Поэтому, изучив примеры зданий и проектов последних сорока лет, представить что-то по-настоящему новое с точки зрения формы крайне трудно. Вопрос новаторства больше неактуален. Хоть он и встречается в каждой публикации про свежий проект. Ведь новация является условием для успешного продвижения проекта. Правда ее повсеместность ведет к тому, что данное явление, в конце-концов, также становится типовым приемом. С этой точки зрения, нормальность претендует быть новой исключительностью. И здесь надо признать, что это мнение возникло не без ощущения профессиональной усталости и искушенности. Поэтому такая повестка вряд ли может вписаться в позитивный образ будущего, в формировании которого сегодня соревнуются архитекторы. Но идея нормальности способна, как мне кажется, несколько объективнее предвидеть вопросы и проблемы контекста, то есть будущие последствия настоящего, иными словами. Архитектор в такой диспозиции представляет сперва жизнь в конкретном месте и только потом архитектуру, помогающую полнокровно ее поддерживать. Витальность в данном случае выступает как наша общность, а ее красота, собственно говоря, как повод для наслаждения архитектурой.

2. Реальность архитектуры

Границы пространства

Реальность архитектурного произведения существует вне нашего сознания: экологический футпринт здания оказывает воздействие не на наши органы чувств, солнечный свет озаряет фасады наяву, а нагретый солнцем камень архитектуры буквально источает тепло. Реальность здания заключена также и в институциональных отношениях сообществ через закон, экономику и эргономику. Привести к балансу столь ответственный пласт задач к законченной форме здания поможет не нарратив, а этика автора, определяющая то, в каком состоянии обнаружат себя человек и архитектура, находясь в общем для них пространстве. Важно отметить, что общее пространство уже не может пониматься абстрактно. Оно есть ландшафт, природный или измененный человеком. Поэтому растущее понимание об устройстве вселенной и о физике космоса должно в результате стать руководством к действию по отношению к тому, на чем мы еще стоим ногами, и ответом на вопрос что на этой земле может быть построено.

Перформативный контракт

Подлинный образ архитектуры, как выяснилось, возникает в голове за рамками языка. При этом, он легитимен в том случае, если механизм метафоры стремится выразить ответ на два вопроса: кто мы сейчас и кем бы мы хотели стать. Найти в форме здания буквальный отклик на эти вопросы трудно, но его точно легко ощутить благодаря тональности опыта. За предпосылки последнего отвечает перформатив — договор архитектора с внешним миром, в котором он декларирует статус контекста и намерения в отношении его. Это лингвистический термин, и в данном случае он выступает в значении, схожим с его изначальным, то есть как речевой акт, равноценный поступку. Как фраза «нарекаю тебя именем таким-то» описывает новорожденного и меняет его статус, так и договор-перформатив является знаковой системой архитектуры, следование которой ведет к конкретным изменениям социальной действительности.

Чтобы найти себя среди этических вызовов и соблазнов — экологии, заказчика, государства, войны, источников финансирования и проч. — архитектору нужен перформативный контракт. Его форма может быть любой: устной, письменной или графической, но, в отличие от метафоры — ясно артикулированной. Контракт нужно составить таким образом, чтобы изменения, которые предлагает архитектор, стали видимыми через описание статуса места, прежнего и нового. Не в режиме краткого «было/будет», а дотошно и нелукаво артикулируя те действия, последствия которых вполне конкретны. Архитектура, таким образом, определяет себя через эстетику метафоры с одной стороны, и этику перформатива — с другой. Благодаря их устойчивой взаимности, у архитектора возникает неутолимое желание приблизиться к безмолвному моменту естества, где архитектура, человек, место и история находят себя в гармоничном взаимоотношении.

Деталь

Красота витальности заключается в том, чтобы ненасильственно перевести метафору в ряд подробностей через призму перформативных отношений идеи и реальности. Архитектурная деталь — часть ремесла и рутины, отвечающая за жизнеспособность того, что архитектор метафорически выразил и указал в своем перформативном контракте. Существует огромная разница между масштабом мысли о метафоре и детали. Широкие, без ясной вербализации, образы метафоры просеиваются через определенный уровень конвенциональности, то есть этики перформатива. Будучи странными или неполными, эти образы ищут подробности о себе, причем в предельно ясном и осязаемом виде. Но мгновенно переключиться с одного масштаба на другой очень трудно. Здесь как будто нужно еще несколько ступеней, чтобы нащупать детали метафоры. Единственный, кто может их ясно и сразу воплотить — это архитектор.

Если представить, что образ архитектуры вместе со всем своим внушительным корпусом смыслов и задач — это скопление айсбергов, то видимые на поверхности их вершины — словно детали проекта, находящиеся под воздействием солнца и атмосферы. Характер этих деталей виден и различим. Понятно что с ними случится, если температура поднимется. Постепенно станет ясно, что эти вершины — части большего, скрытого под водой (то есть в сознании), но их взаимная обусловленность понятна только архитектору. Он в этом сравнении переживает образ одновременно с четким представлением ряда его фрагментов, формируя ряд деталей, из которых складывается проект здания.

Работа с деталями занимает гораздо больше времени в рутинной практике, чем освоение идеи будущего здания. Такой производственный уклад дает повод предположить, что в одной только метафоре нет условий для архитектуры. Иначе, она вынуждает автора следовать ей в определенной мере до конца. И тут всегда есть риск оказаться в ситуации, которая, в угоду ясности метафоры, может потребовать противоественных решений на уровне детали. Вопреки общепринятому порядку, нет условий и в сухом изложении задач, касающихся назначения и экономики сооружения, так как это исходные данные инженерного толка. А вот в скрупулезной переборке вариаций одного узла и его технических возможностей — можно, потому что решения, которые концентрирует в себе деталь, обеспечивают в конечном счете красоту витальности.

Проще говоря, улаживание деталей занимает почти все время архитектора в его повседневной работе, и в этом смысле, разумно было бы рутинную часть понимать не как оттачивание ремесла, а как значимое поле возможностей для архитектурно-художественного производства. Ведь именно в нем характер подробностей тонко со-настраивается с местом, историей и человеком, послом которых является архитектор. Поэтому деталь — это не благообразно решенное техническое условие. Несмотря на очевидную связь технологии и геометрии, в архитектурном смысле, узел — это прежде всего, инструмент создания стилевого напряжения во всем здании.

Категория стиля здесь возникает в качестве персональной манеры, присущей архитектору, месту или заказчику. Необязательно уникальной, но точно характерной. Мы точно можем отличить характерность деталей Кваренги от манеры Старова, если вдруг возьмемся изучить пластику их построек, одинаково отнесенных к образцам строгого классицизма Петербурга. Характерность места проявляется на уровне деталей даже в хладнокровности модернистских построек. Возможно, в этом и было их чудо: в неочевидной гибкости по отношению к месту, в открытости к разного рода нюансам. Наконец, характерность заказчика одновременно в лице государства и частного лица наглядно проявилась в становлении облика Дома Наркомфина благодаря фигуре Николая Милютина.

Деталь выступает в рутинной работе архитектора как ключ к персональной дисциплине. Дотошная внимательность ко всем нюансам проекта ведет к одержимости педантизмом. Но въедливость в безусловную «правильность» деталей — путь к насильственному решению проектных задач, если она возникает вопреки возможностям и условиям. Это вовсе не значит, что всем архитекторам-педантам нужно понизить свою планку. Но важно постоянно размышлять об этике детали: в каком случае ее сложность вправе подвергать всех техническим рискам и большим ресурсозатратам. С другой стороны, это качество является критерием высокой компетентности профессионала и проводит разграничение между архитектурой и вернакуляром. Поскольку в последнем нет требований к детали в том ключе, в котором строилось все рассуждение выше. Ведь вернакулярная деталь — это как раз и сугубо про техническую необходимость, а декоративные элементы в ее случае буквально декоративно-прикладные (что не умаляет их красоты, безусловно).

В проекте Apple Park, авторами которого являются не только Норман Фостер, но и в полной мере Стив Джобс с Джонатаном Айвом, колоссальный коммерческий успех компании и принципы дизайна, выражающие бескомпромиссную инновационность и технологичность, были инертно перенесены в качестве метафорических признаков в архитектуру. Буквальность переноса, с помощью которой была реализована идея, сказалась на избыточности технических решений деталей и узлов. Повсеместно скругленное остекление фасада стоит очень дорого, но на разработку новых устройств и технологий это никак не влияет. Разве что чистая подгонка поверхностей без швов и перепадов будет для сотрудников Apple напоминанием о необходимости беспрецедентного перфекционизма в их работе и проявления идеологической лояльности.

Благодаря этому примеру можно понять, что инструментарий архитектурной детали на ранних этапах замысла обладает способностью бережного перераспределения бурного потока амбиций, который может нести в себе метафора проекта. Своей интенсивностью, она может превратить перформатив в голословную декламацию в духе пресловутого green washing’а или любой другой ширмы. Поэтому деталь, являясь финальным рубежом в этой цепи, дает проекту последнюю возможность стать более глубоким и широким с точки зрения переживания, когда он будет впоследствии построен.

3. Естество

О конформизме

Работу архитекторов всегда сопровождает определенный уровень конформизма. Их деятельность подотчетна, а значит всегда руководствуется вполне осязаемыми ограничениями. Любая власть, с одной стороны, через нормативы и правила регламентирует безопасность пользования, а с другой — имеет возможность диктовать условия красоты создаваемой архитектуры. Форма этих условий всегда разная, но их механика очень примитивна: либо ты им следуешь, либо твой проект «реализуют» без тебя.

В отличие от соблюдения условий власти, язык — более изощренный вид конформизма. Поскольку архитектурное высказывание всегда в той или иной степени превращает форму в товар, любое проектное решение имеет денежный эквивалент. Готовность платить за архитектуру обусловлена ее понятностью для заказчика, а степень доступности архитектурного высказывания напрямую зависит от уровня конформизма автора.

Разочаровывает и тезис о том, что к любого рода нонконформизму, обладающему свойством серийности и навязчивости, рано или поздно приспосабливаются. Он, таким образом, становится частью конформистского движения.

Свет места

Архитектору быть независимым невозможно, но в контексте неизбежного диктата власти и денег расщеплять твердое тело конформизма вполне реально. Можно образовывать в нем отверстия, сквозь которые будет виден свет. Это свет места. Если буквально, то это свет земли и территории вокруг, на которой располагается архитектура. Служить Гермесу или Кратосу вполне правомерно, но можно служить и Genius loci. Мой выбор основывается на убеждении, что быть приверженцем места значит дать возможность людям наименее насильственно проявить себя по отношению друг к другу. Может показаться, что я веду читателя к утомительным практикам устойчивого развития, но это не так: мой тезис заключается в создании архитектуры, демонстрирующей баланс множеств, который развертывается в конкретном месте. Месте, несущем в себе свидетельства собственной и человеческой истории. Их ценность — в содержащихся в них ключах, помогающих человеку создавать пространство естества. Естества обитания, учебы, труда, творчества, заботы, веры, проч. Естество здесь — это такая среда, в которой наглядно видно, что одна из частей множества не может существовать без остальных и наоборот. Стремление к естеству — это стремление к наименьшему насилию. Если воплощение того или иного вида деятельности человека естественно, то значит оно наиболее релевантно. В этом ракурсе, место дает больше свободы и ощущения полноты жизни, чем государство и язык.

Архитектура здания — это средство осязания местности в границах, горизонт которых, разумеется, не определяется сугубо кадастром. Задача архитектуры как раз в том, чтобы расширять границы восприятия места и стремиться к тому, чтобы продемонстрировать его сложность (пусть даже и в простых формах). Пространство естества сложно устроено, но именно эта черта является условием его возникновения.

Опросник

Наглядно продемонстрировать эту сложность поможет череда вопросов о проекте и месте, в котором ему отведено возникнуть. Чем их больше, тем большего числа областей они буду касаться. Вопросы должны балансировать между рациональностью и остранением, между профессией и дилетантством, между серьезностью и непосредственностью. В итоге, начав, у вас может сложиться обширный опросник, ответы на который могли бы стать основой для вашего перформативного контракта.

В качестве примера может послужить перечень ниже. Он демонстрирует всю сложность природы башен-близнецов Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Субъективность выбора основана на моем личном опыте. Мне кажется, что разрушение башен стало моим первым поистине глубоким переживанием архитектуры, которое мне довелось наблюдать в прямом эфире по телевизору, будучи одиннадцатилетним мальчиком. Также как разрушение комплекса Пруитт-Айгоу, стало концом современной архитектуры по мнению Чарльза Дженкса, так и теракт 11-го сентября запустил процесс фундаментальных трансформаций нашего мироустройства, свидетелями которых мы до сих пор являемся. И по странному совпадению, автором обоих проектов стал один архитектор — Минору Ямасаки.

Эта заключающая глава вдохновлена опросными листами Макса Фриша, и является оммажем их проникновенной и глубокой форме, тонко балансирующей между обыденностью и объемностью темы, поднимаемой швейцарским писателем (и архитектором).

Итак:

Чем для вас стало разрушение «башен-близнецов» Всемирного торгового центра?
Насколько сложной вам кажется их архитектура?
За счет чего она кажется вам притягательной: благодаря форме и деталям или идее двух идентичных башен, стоящих рядом?
Что привносит жизнь в этот проект: форма или его технологическое устройство?
Если бы это была одна башня, стал ли проект таким известным?
Если бы не трагическая судьба проекта, был бы этот комплекс таким известным и заметным среди других небоскребов Нью-Йорка?
Если бы вам нужно было начертить только один фасад Всемирного торгового центра, насколько детальным он бы был, чтобы передать сущностное содержание проекта?
Насколько безопасным с точки зрения акрофобии вам кажутся узкие оконные проемы на фасаде башен?
В какой степени это американская архитектура? А в какой японская?
Как вы считаете, мог бы данный проект возникнуть на европейском континенте?
Могли бы Леонид Павлов или Михаил Посохин реализовать нечто подобное в позднем СССР? Если да, то во имя и за счет чего?
Насколько высокими вам кажутся башни в контексте своего места и назначения?
Какой высоты должны были быть башни, если бы их было три, а не две?
Насколько символичным вам кажется число два в изучаемом примере?
Две высокие башни вместо одной очень высокой — это предостережение от учести Вавилонской башни? Насколько амбициозным вам кажется замысел автора?
Две одинаковые башни — это повтор, симметрия или преумножение?
Как данные абстракции влияют на грунт, на котором некогда был расположен комплекс?
Как покрытие под ногами и солнечный свет повлияли бы на эти абстракции, если бы вы оказались перед башнями?
Столь ли существенно в данном случае тактильное осязание проекта?
Чем на ваш взгляд пахли башни до 11.09.2001?
Какое агрегатное состояние ближе этому проекту: твердое или газообразное?
Как вам кажется, обедняет ли идею двойственности этого проекта декартова система координат?
Что более колоссальным вам кажется: масштаб идеи проекта или его нагрузка на общегородскую систему канализации и водоочистки?
Какой проект вам кажется более передовым с точки зрения идеи и технологии: башни-близнецы или кампус Apple?
В какой степени отсутствие башен-близнецов на своем месте сужает опыт их восприятия?
Чем больше обладает архитектура этих башен: духом или историей?
Если вы родились в 21-ом веке, можно ли утверждать, что история проекта для вас менее важна, чем его дух?
Благодаря данному проекту человек постигает себя или природу?
Как слова «башня» и «небоскреб» искажают физическое и понятийное восприятие данного сооружения?
Верите ли вы, что у башен-близнецов было не только назначение, но и предназначение?
Башни простояли 28 лет. Каким оптимальным сроком службы обладал данный комплекс?
В какой степени история этого проекта повлияла на становление лично вас?
Насколько универсальным вам кажется данный опросник? Какую часть данных вопросов можно применить к другим известным небоскребам?

Статус фасада

2020-05-11T15:08:09.177Z

Фасад — полноправный игрок здания и города — исчез из обсуждения повесток, формулируемых современными архитекторами. Но вызовы двадцатого века, которые позволили этому случиться, не преследовали целей избавиться от него, как от устаревшей проблемы. Они были нужны для того, чтобы ре-актуализировать ключевые моменты, благодаря которым фасад может возникнуть.

Sigurd Lewerentz, facade for the Social Security Administration building, Stockholm, 1930

Здания могут со временем приспосабливаться к новым видам использования, их программа может быть изменчивой, но именно физическое присутствие и фасады этих зданий лежат в основе образа города. Несмотря на очевидную ясность этого тезиса, фасад, как неотъемлемая часть архитектурного дела, почему-то ушел из профессионального обсуждения. Теперь устройство ограждающей конструкции возникает по остаточному принципу, и мотивировано необходимостью благообразно соблюсти технические особенности «теплого контура» (наружных стен).

Из-за комплекса модернизма, мы испытываем неловкость, когда разговор с коллегами заходит о внешних качествах фасада, о его частях, их соотношении друг с другом, каждый раз резюмируя дискуссию условным «о вкусах не спорят». Этот симптом возник из-за радикальной смены фокуса архитектуры в 20-ом веке: орнамент стал преступлением, а облик здания — это результат композиционного сочетания геометрических тел. В свою очередь, постмодерн и его нигилизм привели нас к тому, что архитектура сегодня предлагает человеку не фасад, а увлекательный пространственный опыт. Причем последний есть следствие решения экономических вопросов здания. В этой связи преподаватели проектной студии МАРШ «Новгород» в 2018 году задали студентам справедливый вопрос: может ли проект фасада стать не вынужденным декором, а политическим инструментом?

Знаки и политические реплики

Paul Schmitthenner, Das Deutsche Wohnhaus, 1932

Формулировка вопроса не зря намекает на аполитичность современной архитектуры, потому что любая попытка высказаться профессиональными средствами ведет к проблеме языка и его пониманию. Изобилие вариантов тех или иных знаков (возможных деталей для фасада), позволяет ускользать сути высказывания. В искусстве эту обескураживающую ситуацию продемонстрировал Джозеф Кошут в инсталляции «Один и три стула»: наблюдая сам стул, его фотографию и текстовое описание предмета, мы не можем в точности сказать, что из этих трех знаков действительно является стулом. Примерно также и в проекте Пола Шмиттеннера: глядя на варианты фасадов, нам трудно понять, что же такое настоящий «Немецкий дом». Тем более в контексте Германии 1932 года.

Helmut Federle, drawing of west elevation for Swiss Embassy extension in Berlin, 1995

Совсем иного регистра жест архитекторов бюро Diener & Diener. Бывшая резиденция швейцарского посла в Берлине после попыток нацистского режима освободить место для гигантского проекта «Мировая столица Германии», осталась единственным уцелевшим зданием в Альзенвиртеле — районе с рядовой застройкой вдоль улиц. В 1995 году швейцарское бюро представило проект расширения посольства, в котором западный фасад был разработан художником Хельмутом Федерле. Ортогональный рельеф из необработанного бетона нам ничего прямо не сообщает, кроме намека на членения мнимых простенков и проемов, а также на типичность манеры самого Федерле. Но брандмауэр, на котором этот рельеф расположился, является изображением отсутствующего: домов вокруг, которые были уничтожены войной и режимом. С другой стороны, резервирование поверхности работой художника не позволяет что-либо пристроить к брандмауэру (возможность для чего он обычно дает), оставляя «видимыми» последствия тяжелых событий в истории страны.

Diener & Diener, Helmut Federle, Swiss Embassy extension in Berlin, 1995

Автономия фасада

Фасад как самостоятельный фрагмент здания приобретает большую значимость в эпоху Возрождения. Предшествующие Ренессансу базилики в этот период буквально приобретают новое лицо: на их главные фасады примеряются новые. Аскеза пустых каменных поверхностей заменяется на насыщенное геометрическое содержание из цветного мрамора. Принцип искусного взаимоотношения фигур и пропорций постепенно эволюционирует от наложения декора на существующие стены к полноценной методике построения фасадов новых зданий.

San Petronico Basilica, Bologna, 1390—1663

Своего рода манифестом этому стал главный фасад палаццо Руччелаи: нарочито плоский, словно процарапанный на стене, внезапно оборвавшийся по краям, как изображение. Такая система профессионального мышления стала абсолютно естественной, что подтверждает простой эксперимент: вынесенные отдельно контуры фасада Санта Мария деи Мираколи и его проемов наглядно демонстрируют, что первичного расположения дверей и окон независимо от декора не было. Фасад решался как целостная структура поверхности.

Pietro Lombardo, Santa Maria dei Miracoli, Venice, 1481–1489

Художник Александр Константинов создал за свою жизнь несколько, в буквальном смысле, пустых сооружений, на поверхности которых скотчем выклеены фасадные изображения. Евгений Асс в беседе с ним задает вопрос о том, где же находятся его работы: до, после или внутри архитектуры? Художник скромно уходит от ответа, говоря, что в принципе быть причастным к архитектурному цеху для него большая честь. Вообще, отдельно взятый фасад, с точки зрения своей самодостаточности, уже давно обрел право быть тем, по чему оценивают качество архитектуры всего здания. Во всяком случае, среди людей, глубоко непогруженных в профессиональный контекст.

Александр Константинов, инсталляция «Свет в ноябре», Трондхейм, 2004

Подтверждением тому стал фото-проект бюро Kosmos с говорящим названием «Printed City». Напечатанные на баннерах фасады зданий в масштабе 1:1, удивительным образом компенсируют утрату здания, либо временно заменяют его при реконструкции. Само наличие фасада как требование к архитектуре в массовом сознании никуда не делось. Значимость фасадной поверхности связана с ее качеством фронтальности, а именно способностью нашего мозга абстрагировать перспективные ракурсы фасадов в плоскостные проекции. В результате чего, фасад может оставаться независимым от пространственной глубины того, что за ним скрыто.

Проблема плоского

Le Corbusier, Villa Schwob, La Chaux-de-Fonds, 1916

Сбрасывание декора в 20-м веке не сделало фасад уязвимым. Попытки обнажить гладкую поверхность во всей красе иронично подмечены Колином Роу в его эссе “The Provocative Facade: Frontality and contrapposto”. Фасад виллы Швоб — раннего проекта Ле Корбюзье — имеет крупный фрагмент плоской оштукатуренной стены, обрамленной рельефным профилем. Такого рода провокация, по мнению Роу, несет в себе скрытую «рекламу» плоского, а также отсылки к подобным прецедентам времен Ренессанса.

Слева: A.Palladio, Casa di Palladio, Vicenza, 1572. Справа: F. Zuccheri, Casino dello Zuccheri, Firenze, 1578

Наступившая эпоха модернизма, объявляя войну излишествам, не отменила фасад как полноправного игрока архитектуры. Табу на декоративные элементы обнажило проблему возникновения новых зданий в старых кварталах с рядовой застройкой. Особенно в послевоенные годы, когда немалая часть городской ткани была разрушена. Кроме того, развитие инженерного дела, а также новые возможности металла и железобетона, сделали внешнюю стену здания ощутимо тоньше, что уменьшило потенциальную глубину пластики на фасаде. Таким образом, возникновение новых построек в «исторической среде» столкнулось с задачей плоской стены. Джо Понти в книге “Amate L’architettura” (1957 г.) описывает поэтику нового фасада следующими словами: «Сегодня стена уже не такова, какой была раньше, сплошной и осязаемой: теперь это поверхность, которую навешивают на каркас… окно сегодня сместилось наружу, заподлицо с внешней плоскостью… проемы и пустоты отныне устранены. Архитектура — это чистая плоскость. Отношения между сплошным и полым были замещены отношениями прозрачного и непрозрачного... С тех пор, как наша архитектура из-за обстоятельств сузилась до фасадов, мы более не заняты ею, мы создаем окна на фасаде, который теперь словно бумажный формат: мы создаем Мондриана из листов стекла. Но такого рода фасады как у Аснаго и Вендера прекрасны, они проектируют поверхность как графическое искусство».

Asnago Vender, apartment buildings at Piazza Velasca 4/ Via Alberico Albricci 8&10, Milan, 1933–1962

Геометрическая абстракция

Архитектура Марио Аснаго и Клаудио Вендера для этого сюжета крайне важна, поскольку контекстом их построек как раз являлись послевоенный Милан и новая действительность, описанная выше. В статье “Everyday Abstraction” Чино Дзукки точно формулирует столкновение с их постройками в городе. Фасады жилых домов Аснаго и Вендера, будучи формой абстракции, подрывают привычную реакцию нашего восприятия, которому оно обычно подвержено в городе. Потому что в зданиях миланских архитекторов вопрос истории как таковой отсутствовал. Соприкосновение с исторической тканью ощущается как чувственное созерцание, как феномен, и никак не повод для языковой имитации.

Asnago Vender, apartment building on Via Faruffini 6, Milan, 1954

Фасады жилого здания на улице Фаруффини — пример эксперимента Аснаго и Вендера, важного с точки зрения интерпретации. В том же тексте Дзукки предпринимает попытку анализа фасадов этого дома, но не как абстрактное суждение о композиции, а как сложное прочтение содержимого. Классификация всех видимых элементов на фасаде и сведение их к матричным схемам, привели к многослойной структуре наружных поверхностей здания. Типы и подтипы проемов, уровень их заглубления или выступа, способы выравнивания по сторонам — все благодаря этим внутренним (не)правилам двух архитекторов.

Cino Zucchi, “Everyday Abstraction”. Analysis on Asnago Vender’s apartment building on Via Faruffini 6, Milan, 1954. From “Asnago Vender and the Construction of Modern Milan” by Adam Caruso and Helen Thomas, gta Verlag, ETH Zurich, Switzerland. 2015.

Адам Карузо, чтобы развеять ощущение о том, что Аснаго и Вендер были художниками, игравшими в архитектуру, в статье “Constructing the Historic Present” заключает несколько значимых аргументов в их пользу. Архитекторы использовали тонкослойную отделку (полированную плитку или тонкие травертиновые плиты), то есть материалы, которые проще и дешевле, чем обработанный и обнаженный бетон, честно демонстрируемый серьезной архитектурой 1950-х. И для них это не было полемикой технического толка, а, скорее, просто вызовом современных норм. Их озабоченность внешними качествами материалов и кажущаяся хрупкость фасада делают ясным, что для них конструкция имела не техническое, а формальное (от слова «форма») значение. Аснаго и Вендер создавали фасады с необъяснимыми сдвигами окон и их пропорциями, с резкими переходами между травертином, стеклоблоками и плиткой. Эти решения были спровоцированы особой чувствительностью к физическому, а также культурным контекстом их проектов. Адам Карузо называет Браманте и Джованни Муцио их предшественниками, поскольку они также не были под присутствующим давлением прошлого, а видели приемы, в которых архитектура предыдущих эпох продолжает быть релевантной в основе современной практики.

Asnago Vender and the Construction of Modern Milan. Adam Caruso and Helen Thomas.gta Verlag, ETH Zurich, Switzerland. 2015.

Фигура и пространство

У конфигурации фасада далеко не всегда практическое назначение. В доме Снеллманса, построенном Гуннаром Асплундом трудно найти причины оконных сдвижек, глядя на него снаружи. Но если сравнивать фасад и план верхнего этажа, мы обнаруживаем довольно прагматичные причины сделать окна не соосно друг другу: положение перегородок внутри накладывают интерьерные ограничения на размещение проемов. Стало ли это действительно основанием делать такие фасадные «ошибки»? Ведь при том опыте, который у Асплунда, очевидно, имелся, для него не составило бы труда спланировать второй этаж так, чтобы проемы были бы все-таки на одной оси. Если все же изучить детальнее планировки, то мы сможем зафиксировать еще ряд таких «ошибок», но уже в горизонтальной плоскости. Как минимум, верхний зал, мог бы быть ровной круглой или овальной формы. Ясно, что эти намеренные погрешности имеют взаимную связь и покрывают весь объем дома. Единственная логика лишь в этом приеме, которую Асплунд здесь применяет.

Gunnar Asplund, Bankdirektor E. Snellmans hus, 1917

Трудно определить, где первыми произошли такие искажения у Асплунда: на плане или на фасаде, но родственная связь плоскостных проекций в архитектуре имеет давнюю историю. Очевидно, что такое родство не носит в себе способ решения сугубо планировочных задач. Наоборот, фасад, свободный от этого, содержит потенциал для более глубоких оснований фигуративно-пространственного определения всего здания. Так, эта точка зрения позволяет смотреть на иллюстрацию частного греческого дома Палладио (1570 г.) как на неразрывное целое плана, разреза и фасада, которое призвано, безусловно, транслировать их взаимную связь.

A private Greek house, illustration from a facsimile copy of 'I Quattro Libri dell'Architettura' written by Palladio, originally published 1570

Видимые причины фасада

Фасад — это такая песочница, в которой архитектор, оказываясь, предоставлен сам себе. В такой ситуации важна его культурная подноготная и то, как он ею оперирует. Подобно панелям Аби Варбурга в мнемоническом атласе: мы смотрим на изображения и учимся понимать тот или иной сюжет глазами, то есть за пределами языка. В таком же невербальном понимании контекста, в котором рождается фасад, диктуются и его осязаемые качества. У каждого свой культурный бэкграунд, и в случае с фасадом (да и всей архитектурой нынешнего времени) важно авторское начало.

Слева: Hans Josephson, drawing on the motif of the seated figure with a child, 1946. Справа: Peter Markli’s study drawing.

Чарующие фасады Петера Меркли проистекают из его воображения, связанного, по мнению Кендзиро Хосака, с рядом имен из истории искусства в 20-веке. Одно из них — имя Ханса Йозефсона. Куратор токийского музея современного искусства в тексте “Towards a Vital Architecture” проводит параллели между фасадными эскизами Меркли и рельефами скульптора. Йозефсон для одной из своих работ выполняет набросок сидящей фигуры человека с ребенком, изображенной «искаженными прямыми». Сходство эскиза с рисунками Меркли наводит исследователя на мысль о глубинной связи таких «прямых» с реальными зданиями архитектора. Также как и Йозефсон, Меркли перерабатывает мотивы витальности в геометрическую манеру фасадов, посредством этих искаженным прямых.

Peter Markli, drawing and facade for Synthes Headquarters, Solothurn, 2012

Незавершенность эскизов Меркли, повторение мотивов из наброска в набросок, применяя сиюминутные изменения цвета и формы, нацелены на достижение равновесного момента, определяемого внутренним голосом архитектора. Такой бессрочный проект эскизирования — это способ Меркли вести работу в системе, мотивированной графической эволюцией его рисунков. Вероятно, что такой подход формирует персональные инструменты. Скажем, правило сочленения горизонтальных и вертикальных элементов через так называемые узлы (knots) в здании штаб-квартиры компании Synthes. Или же собственную систему пропорционирования, благодаря которой Меркли пытается сохранять то же напряжение, что и в интуитивных скетчах: «...вписывая фасад в квадрат, фиксирую определенные элементы на ⅞ его высоты, фиксирую другие — на ⅝, и так далее». Причем Меркли не пытается сохранить эту систему неизменной из-за норм и технологии, но, как минимум, с нее начинает. В интервью Джорджио Аццарити он признается, правда, что в точности с его системой пропорций ему удалось-таки построить частные жилые дома в Труббахе.

Peter Markli, Single Family House, Trubbach, 1982

Шкура животного как метафора фасада удивительным образом всплывает в нескольких источниках. Чино Дзукки, продолжая исследование построек Аснаго и Вендера, цитирует Адольфа Портманна — швейцарского зоолога — намекая, что кожа животного как фасад: полноценный орган, самостоятельная двухмерная реальность, призванная быть не границей между внутренним и внешним, а инструментом выстраивания отношений с диким миром. Это, заключение, наконец, рифмуется с тем, как Александр Бродский в беседе с Кириллом Ассом про рисунки Меркли отмечает, что фасады, на них изображенные, как неведомый зверь: нам непонятны его части, у него необычный паттерн и окрас шерсти, но, тем не менее, он движется и дышит. И нам это видно.

Библиография:

Adam Caruso and Helen Thomas. Asnago Vender and the Construction of Modern Milan. gta Verlag, ETH Zurich, Switzerland. 2015.
Claudia Mion, Fabo Don. Peter Markli. Drawings. Quart Verlag GmbH. Luzern, Switzerland. 2015.
Giorgio Azzariti. In search of a Language. A Journey to Peter Markli’s Imaginary. SYL Barcelona. 2019

Краткая история городского жилья

2020-04-25T16:00:48.337Z

Последовательное изменение отношений между приватностью и возможностями использования жилого пространства привели нас к городскому формату жизни, в котором сегодня многие проводят большую часть времени.

Jean Nouvel. Nemausus, Nimes, 1985–1988

Альберти, очарованный многообразием и количеством дверей в римских постройках, отмечал в «Десяти книгах..», что проемы должны быть размещены так, чтобы как можно больше залов связывалось между собой. По мнению Робина Эванса (эссе “Figures, Doors and Passages”) эта рекомендация, озвученная прежде всего для публичных зданий, была по умолчанию применена ренессансными архитекторами и к устройству жилья. Так, планы вилл Андреа Палладио представляют собой «классическую» череду связанных комнат, а особенностью его палаццо Антониони в Удине является то, что уборные размещены слева и справа от квадратного холла в центре и являются проходными. Эванс рассматривает их с точки зрения использования, ссылаясь на буквальный референс (горничным приходилось сторожить двери для возможности уединения), и объясняет, что планы такого типа сильно зависят от способности жильцов контролировать свои границы, поскольку все комнаты на этаже находятся в единой последовательности и равноценны друг другу.

Andrea Palladio. Palazzo Antonioni, Udine, 1556

Отношение к приватности, а также пресловутая норма минимальной площади для одного человека стали и до сих пор являются причиной трансформации городского жилья. Несравнимая с палаццо компактность нынешней жилой ячейки не отменила тех действий, которые составляют наш повседневный быт. Эти процессы теперь сосуществуют в пределах скромной по размерам комнате. В мультфильме Жбигнева Рыбчински «Танго» показано как действия различных персонажей накладываются в едином пространстве и времени, подводя нас к мысли о сбалансированном соотношении между предопределенной функцией и возможным использованием. Комната словно предвидит «вопросы жизни», а раскадровки помещения, которые Рыбчински изображает как «вид сверху», расширяют перспективы работы над планом: он отныне не абстрактная необитаемая концепция, а осознанное рассмотрение того, каким пространство будет в его обживании.

Zbigniew Rybczyński. Tango, 1980

Этот тезис находит отражение в «Башне Кройцберга». В ней апартаменты для художников представляют собой группу объемов, для которых однозначно определена функция. Но их крайняя форма разграничения (отдельные башни кухонь, уборных…) не отменяет гибкость использования, что подтверждает опыт Роберта Слингера (берлинского архитектора): «Прожив там еще восемь лет, я пришел к пониманию того, как архитектура Хейдука одновременно гибко приспосабливается и, тем не менее, утверждает свое присутствие, противостоя любым попыткам дополнить себя. Для меня эти отношения никогда не были состязательными, скорее, они были больше похожи на дебаты со старым другом, где разногласия проявлялись на основе взаимного уважения.»

John Hejduk. The Kreuzberg Tower, Berlin, 1988

Комната-портрет

Одним из ранних примеров того, как минимальное жилое пространство могло быть устроено и использовано, стал теоретический проект Корнелиуса Мейера “One-Person Apartment” (1689 г.). Здесь все необходимое было размещено вдоль стен во встроенных стеллажах, а к одной из сторон комнаты примыкал небольшой спальный альков. Столь дотошное нумерование створок и детальное описание каждой полки, которые мы видим на изображениях стен, дает нам в совокупном восприятии пространства портрет человека эпохи зарождающегося Просвещения. А сам проект Мейера наглядно иллюстрирует слова, сформулированные командой преподавателей дизайн-студии из ETH Zurich (под руководством Адама Карузо): “Homes are an expression of who we are, and they can also be a constraint to who we want to be”.

Cornelis Meijer. One-Person Apartment, 1689. Second Wall. 21. Alcove with doors behind with which the bed can be made. 22. Bed in alcove. 23. Door to alcove. 24. Urinal. 25. Brush and comb rack. 26. A longwinding clock (one year) with a lantern for night viewing. 27. Tool cupboard. 28. Cupboard for storing clothes. 29. Glass and beaker cupboard. 30. Linen cupboard. 31. Camera oscura to watch the activity in the street while yet in bed. 32. Gun cupboard. 33. Temperature gauge. 34. Dirty linen cupboard. 35. Cupboard for daily linen. 36. Secret stair connecting to other rooms. 37. Cupboard for silver bowls and beakers. 38. Cupboard for silver candlesticks. 39. Closet behind the bed which is permanently ventilated. 40. Handkerchief cupboard.

В этом контексте линейная графика Хейнрика Тессенова для проекта города-сада в Хеллерау занимательна тем, как эволюционируют отношения между прежними традициями и надвигающимся модернизмом. Стерилизация стен, а также возможность смены мебели и ее положения стали симптомами нового быта и понимания того, что жилое пространство — это товар, переходящий от одного владельца к другому, будучи со своими предпочтениями. Такой запрос на универсальность пришел одновременно с либерализацией западного сознания. Вместе с ним меняется и представление о приватности: быть одному — это уже не монашеская мечта существовать обособленно, а необходимая потребность быть наедине с самим собой, живя с кем-то.

Heinrich Tessenow. Interior Drawings for Hellerau Housing, 1909–1910

Проект SANAA Kitagata Apartments (Гифу, 2001 г.) раскрывает эту взаимосвязь приватности и комнаты предельно тонко. Скромная ячейка фиксированных габаритов становится объемной единицей всего дома, многократно размноженная согласно условиям контекста. Каждая комната имеет по два выхода: один ведет в общую галерею к лестницам, другой — связывает с соседними комнатами. Такая возможность независимого сосуществования нужна, чтобы комнаты могли сдаваться в аренду владельцами апартаментов, либо с тем, чтобы каждый член семьи мог покидать и возвращаться домой, не беспокоя остальных.

SANAA.Kitagata Apartment building, Gifu, 1998–2001.Corridor (1), terrace (2), void (3), verandah (4), Japanese-style room (5), living/kitchen (6), bedroom (7)

Наименьший быт

Попытки архитекторов придумать коллективное жилье в 20-ом веке имеют насыщенную историю, которая наглядно откликается на вопросы приватности, экономики и гендера. Рабочий класс, хлынувший в города в 19-ом столетии остро обозначил проблему о нормировании жилой потребности на человека, потому что ситуация оказалась критической: людям порой приходилось селиться в открытых цехах, и начерченные мелом на полу линии были границами «приватности». Чтобы предотвратить подобные факты, венский муниципалитет ввел регламент, гласивший, что для строительства жилья может быть застроено максимум 85% участка. Так, возникали дома-бассены (от слова “basin” — резервуар с водой на этаже для общего пользования всеми арендаторами). Сама ячейка внутри дома состояла из 1–2 жилых комнат, небольшой кухни-прихожей, связанной с коридором, где была общая уборная.

Viennese housing type “Bassena”

В это же время в США появляются отели-резиденции (residential hotels), где жилое пространство сведено к минимуму (с возможностью поставить койку и шкаф), а все прочие активности (еда/досуг) реализовывались на первом этаже. Помимо социально-экономической вынужденности, подобная организация жилья несла в себе и гендерную повестку: женщины не должны быть закреплены за жилой ячейкой и работать на нее, а могут заниматься отелем, обеспечивая его жизнеспособность, и получая за это деньги. Позднее, в 1932 году Карел Тейге опишет такой формат жизни в книге “Nejmenší byt” («Наименьший быт»). В ней он размышляет о крайней степени приватности и изображает диаграмму с 9 необходимыми активностями для человека. Тейге обозначает на ней границу между зоной сна и всеми остальными, полагая, что для обеспечения укромности нужна лишь одна комната; все остальное можно разделять с другими.

Karel Teige. Diagram of a Collective Dwelling, 1932

Квартира как тип

Социальные эксперименты, связанные с нетрадиционными формами сожительства (дома-коммуны, отели-резиденции), стали уступать консервативному политическому лобби, педалировавшему формат нуклеарной ячейки для одной семьи. Смещение понимания быта в эту сторону пробудило новый виток экспериментов с жилым пространством. Александр Клейн — архитектор-чиновник из Петербурга, эмигрирует в Берлин в 1920-х, где работает над стандартами жилья. Еще будучи в Петрограде он сформулировал тезис о том, что комнаты в квартире должны ясно делиться на три группы: сон, дневное обитание и зона активности. Таким образом, семья может себя реализовывать в быту без каких-либо внешних беспокойств.

Alexander Klein. Cluster plan proposals for different competitions, 1923–1925

Для конкурса на минимальное семейное жилье, проходившего в Москве в 1925 году, Клейн предложил типы квартир, в которых он работает с границами между общим и частным. Зона активности и дневного быта — общее пространство, прямо связанное с отдельными спальнями. В следующих итерациях это базовое отношение приобретает тонкие нюансы, связанные со смягчением границы между приватными частями квартиры: гостиную и спальни теперь разделяет крошечный тамбур. Впоследствии, необходимость унифицировать такое решение трансформирует тип согласно ориентации по сторонам света: спальни с тамбуром и уборной на востоке, свободная дневная зона — на западе.

Alvar Aalto. Hansaviertel Apartment House, Berlin, 1955–1957

Позднее, Алвар Аалто для экспериментального района в берлинском Ганзафиртеле в 1957 году реализует тип с символическим названием Kauppatori (Market Square), где гостиная-рынок является физическим центром квартиры и в то же время распределительной зоной. Подобно клейновскому общему пространству жильцов такая структура выигрышно экономит площадь, избавляясь от коридора. Вообще, идеи Клейна легли в основу жилого плана у многих архитекторов современности, последовательно развивая квартирный тип, и приведя его к тому, в чем многие из нас сегодня проводят большую часть времени.

Alvar Aalto. Hansaviertel Apartment House, Berlin, 1955–1957

Экономика приватности

Мы находимся на пороге смутного социально-экономического будущего, с его вопросами безопасности и конфиденциальности, неприлично огромной стоимостью квадратного метра, а также не поддающимся переосмыслению наследием массового жилья. Эти проблемы, если и будут как-то решаться, то с позиции экономики приватности, в которой границы между общим и частным должны быть определены с учетом цены/ценности их пространственных качеств.

Prostor collective. Moscow Everyday Resources. Visual research for 12ª Bienal Internacional de Arquitetura – Todo dia (Everyday), 2019

Сегодня городское население увеличивается, в том числе, за счет людей, мигрирующих в «центр», чтобы реализовать свои профессиональные амбиции. Сталкиваясь с несоответствием заработка и стоимости жилья, они постепенно понимают, что готовы разделять все активности, кроме сна, с другими (прямо как на схеме Тейге). Коливинги имеют родственную связь с домами-коммунами, но несут в себе сугубо экономическую мотивацию. Успешность такого старого-нового типа во многом зависит от архитектурного качества sharing’а пространства. Общежитие студентов Bülachhof в Цюрихе, например, ярко отличается плавностью градиента от публичного к частному, в котором присутствуют промежуточные части между уличной галереей, общей зоной и личной спальней-кабинетом.

Marc Langenegger. Student housing Bülachhof, Zurich, 2002–2004

Проблемы безопасности и отношение к конфиденциальности остро проявляется в социально-нестабильных жилых районах. Чтобы обеспечить обозримый доступ ко всему, кроме жилья, Алваро Сиза в проекте квартала Full Stop and Comma (1988 г.) в Гааге, избавляет жилые корпуса от парадных. Доступ во все квартиры (кроме первого этажа) устроен с лестничной площадки, ведущей в тело дома сразу с улицы, а на нужный этаж жильцы попадают по лестницам, которые находятся внутри квартиры.

Alvaro Siza. Full Stop and Comma, Hague, Netherlands, 1983–1988

Наконец, попытки вывести формулу удобного жилья сталкиваются с неоднозначным пониманием комфорта среди гипотетических жильцов, вынуждая каждый раз сводить решения к типовым элементам и тиражируемости. Но даже в таких условиях возможна неординарность подхода. Муниципалитет французского города Ним поставил перед Жаном Нувелем задачу сделать доступное жилье с «хорошими квартирами», критерии которого следующие: они должны быть настолько большими, насколько это возможно, они должны быть гибкими и разными, а также недорогими. Бюро Нувеля прибегает к использованию дешевых промышленных элементов: в их числе складывающиеся гаражные ворота, которые распахивают двухсветную гостиную южному солнцу и всем соседям. На протяжении всей длины корпусов огромные пространства таких гостиных-фойе связывают уровни квартиры по нескольким сценариям. Таким образом, подобного рода мышление и условия контекста позволили архитектору дать неочевидный, но соразмерный ответ на поставленную задачу.

Jean Nouvel. Nemausus, Nimes, 1985–1988

Библиография:

Floor Plan Manual Housing, edited by O. Heckmann and F. Schneider, Birkhauser, 2011.
New Urban Housing, H. French, Laurence King, 2006.
Loveless. The Minimum Dwelling and its Discontents, DOGMA, Black Square, 2019
The Room of One’s Own. The architecture of the (private) Room, DOGMA, Black Square, 2017