Матвей Трубецкой

Вавилонский тупик

2025-02-09T18:17:43.155Z

Ты точно хочешь спастись? Оно тебе надо? Ты уверен, что Второе Пришествие изменит всё к лучшему? Да, так все говорят, но.. бог его знает, что там будет на самом деле. Да.. Видимо, только он и знает. А что, если даже Бог не..

Невилл Трантер — известный современный кукольник в широком смысле этого слова. По древней традиции, он является и художником, и оформителем, и исполнителем собственных спектаклей. Он не боится браться за сложные, неоднозначные, часто остросоциальные темы. У него есть спектакль о Гитлере, есть спектакль о войне в Афганистане, есть спектакль-фантазия на библейскую тему. Последний — это «Вавилон». «Вавилон» Трантера по жанру — это несмешной анекдот. Его персонажами становятся Бог, Дьявол, Иисус, ангел, капитан корабля контрабандистов, старая женщина, овца и другие. В спектакле мы видим не оригинальный библейский сюжет, а скорее, его вольную интерпретацию. Сказку по мотивам Библии. Сюжетную канву спектакля можно коротко пересказать так: Дьявол соблазняет Иисуса совершить Второе Пришествие, тот соглашается, Бог-отец безуспешно пытается его остановить, и в итоге по счастливой случайности оно всё-таки не происходит.

В своём спектакле Трантер переплетает два известных библейских символа. У него Второе Пришествие должно произойти в Вавилоне — как кажется героям спектакля, земле обетованной. Они говорят о нём, как о спасении и конце всех их мучений. В спектакле Вавилон не появляется (да и не может, потому что для Трантера его появление будет означать совсем не спасение), но о нём много говорят. Это обобщённый образ человеческой цивилизации, её культуры и истории. Там человечество родилось (ещё задолго до появления христианства), там же оно и закончи.. ой, то есть переродится для новой эпохи. Известно, что в Библии Вавилон — это город «неправильных религий», грехов и соблазнов. И именно он является (для мира спектакля) центром человечества.

По сюжету, от берегов Северной Африки должен отплыть последний корабль в Вавилон. Вавилон в спектакле — это будущее человечества, его стремление. Но попасть туда можно только на корабле контрабандистов, то есть тайно, незаконно. Остальные пути для простого человека недоступны. Капитан корабля ставит два условия: надо заплатить кругленькую сумму и нельзя брать с собой на борт животных. «Мы не Ноев ковчег», — говорит он. На Ноевом ковчеге спасали по духовному признаку, а на этом — по материальному. Вавилон — это мираж, ложная надежда на спасение для человечества, в которую, к сожалению, люди верят. Мы видим ряд оборванных несчастных беженцев, которые хотят спастись, но им отказывают по простой причине — они не избранные (у них нет денег). Среди желающих попасть на корабль есть и Иисус. Он уверен, что пришло его время снова явиться людям. Он верит, что сможет их снова спасти. Верный спутник Иисуса на протяжении всего спектакля — овечка Бинки, с ней он напоминает юного беззаботного туриста, который хочет просто отправиться в увлекательное путешествие. Бог старается его отговорить, ему кажется, что человечество опять убьёт его сына (теперь в Вавилоне). Но сделать он ничего не может. Для Бога Второе Пришествие — это миф, в который он сам не верит.

Система кукол в спектакле — редкие в России маппеты. Это большие (в треть человеческого роста) куклы, надевающиеся на руку и изображающие человека с головы до пояса. Рука актёра находится в голове куклы так, что кистью он напрямую управляет её ртом. Никаких тростей нет, так что руками куклы (и жестами соответственно) актёр управляет открыто своей свободной рукой. Надо сказать, что в таком случае небольшое, даже обрывочное движение корпусом или простой наклон головы может стать выразительнее широкого жеста. Главная отличительная черта маппета — широкий, всегда открытый рот, похожий на улыбку. Когда кукла говорит, рот полностью открывается, раскрывая нам нарисованные зубы и язык. Из-за этого кукла всегда кажется очень подвижной, энергичной. Такая активная мимика добавляет ей какого-то юношеского пыла и задора. Нижней половины тела у куклы нет, благодаря чему она может существовать и на ширме, и на столе, и на любой другой горизонтальной поверхности. В этом же спектакля (несмотря на наличие ширмы), куклы появляются на авансцене. Они забавно висят в руках актёра прямо в воздухе, не имея физической опоры под собой. Для них не нужно изображать место действия (мы его понимаем косвенно из диалога), они существуют как бы везде и нигде одновременно.

Когда одна кукла говорит, другая не двигается. Это — закон. Это правило тем более очевидно, если актёр управляет двумя куклами сразу. Здесь актёр в принципе один — это сам Трантер. Как уже говорилось, Трантер является и художником своих спектаклей. Обычно такой моноподход ограничивается небольшими юмористическими эстрадными номерами, но Трантеру в его деле помогает драматург, поэтому у него получается большая, цельная история. Маппеты напоминают дешёвый утренник или какое-то детское новогоднее шоу. Сложно представить трагедию, разыгранную с их помощью. Исторически они появились в США для юмористической телевизионной программы, и этим многое объясняется.

В связи с Трантером часто упоминают явление эстетики безобразного. Художники-кукольники говорят, что кукла сама по себе должна быть произведением искусства. Куклы Трантера сложно назвать красивыми, они местами грубоваты в своей прямолинейности и выразительны в своей простоте. Принято считать, что кукла в силу своей статичности не может изображать личность, индивидуальность. В этом есть большая доля правды. У Трантера есть другой спектакль, где его герои (показанные с помощью таких же маппетов) — это Гитлер, Гёббельс, Ева Браун. Там у него получилось соединить в кукле индивидуальные, практические психологические черты с широкой обобщённой образностью. В «Вавилоне» несколько другая задача — очеловечить, заземлить нечеловеческих персонажей. И ему это тоже удаётся. Бог похож на уставшего, измученного старика, который уже не справляется со своей работой. Ангел, снующий рядом с ним, — на верного и готового терпеть любые прихоти хозяина слугу. А Иисус — на ребёнка, легко поддающегося чужому влиянию. Куклы обителей неба никак не отличаются от человеческих. Те же руки-ноги, те же большие глаза и тот же смешной широкий рот. Все одинаково забавны и немного нелепы.

Сценографии в спектакле практически нет. Ширма посередине небольшой сцены не становится художественным образом, а выполняет сугубо техническую функцию — за ней лежат куклы. Она обтянута зелёной тканью цвета хаки, а сверху на ней лежат куски и лоскуты какого-то маскировочного покрытия. Издалека эту конструкцию можно было бы принять за военное укрепление (или бункер?). Может быть, конечно, это и есть тот самый корабль, но прямых намёков на это нет. Будь ширма просто чёрной — мало что изменилось бы. На авансцене находится небольшой постамент малопонятного назначения, который, честно говоря, кажется не очень нужным. Он не дополняет ширму, не контрастирует с ней, не создаёт пространственную геометрию. Мизансцен в спектакле, по сути, тоже нет. Актёр стоит перед ширмой, потом уходит за неё и появляется с противоположной стороны с другой куклой в руках. Это можно принять за бесконечный поток, круговорот времени, хотя не уверен, что он ходит по кругу. Сам Трантер (как живой актёр) в своих спектаклях почтив всегда играет какого-нибудь персонажа. В «Вавилоне» он — священник. И хоть он не произносит ни одной реплики от своего лица, персонажи к нему обращаются и на него реагируют. В самом начале спектакля, ещё до появления первой куклы, Трантер достаёт позорную трубу и смотрит вдаль, в глубину зала. Что он там видит? Кого он высматривает среди нас, простых зрителей? Может быть, тех немногих, кого ещё не поздно спасти. Отдельного внимания заслуживает язык, текст спектакля. Он очень простой (явно рассчитанный на широкую массовую публику), но при этом наполнен всевозможными шутками и гэгами на религиозную тематику, основанными на том, что некоторые герои — библейские персонажи. Так, к примеру, капитан корабля шутит про Христа и крест, а в другой сцене лицом к лицу посылает Бога к чёрту.

Спектакль кончается тем, что отплывший корабль тонет из-за взрыва, так и не добравшись до своего пункта назначения. А Иисус, так на него рвавшийся, оказывается в целости и невредимости у себя дома, на небесах. Дело в том, что Бинки испугалась корабля и отказалась плыть, после чего Иисус (очень благородно) отказался плыть без неё. Так обычная овца неведома для себя спасла своего пастыря и, возможно, всё человечество. В будущей жизни там, в Вавилоне, нет места Иисусу. Ему туда не добраться. Точнее, и жизни-то там не будет. Основная ирония спектакля заключается в том, что Бог или Иисус ничем не отличаются от людей. Они не выглядят владыками всего живого и неживого, они выглядят комично, так что возникает большое подозрение в их профессиональной дееспособности. Смеяться над Богом — это прошлый век, этим уже никого не удивишь. Смеяться остаётся только над людьми (хотя как будто этим можно кого-то удивить). А есть ли между ними вообще какая-то разница? После счастливого спасения Бог признаётся, что струсил и не подошёл к Дьяволу, который тоже был на том пляже в момент отплытия корабля. Он должен был сделать какой-то активный шаг, должен был проявить силу, но не смог.

«В театре кукол важнее всего — паузы», — сказал как-то Трантер. В спектакле между всеми сценами большие, в несколько секунд паузы. Он не спешит раскрыть, отдать нам всё, не боится создать интригу или напряжение. Может быть, и мы с вами сейчас живём в одной большой паузе. Только вот что наступит после неё? Последний эмоциональный аккорд спектакля — вздох облегчения. Слава богу, всё обошлось. Точнее, Бога-то благодарить особо не за что, но это уже не так важно. «Вавилон» — это предостережение, пророчество, тихое напоминание. На поклоне Трантер снимает свои чёрные очки, в которых он играл весь спектакль. В них он похож на слепого провидца, который говорит не от своего лица, а от лица истории и судьбы. Здесь и пришло время сказать (точнее, напомнить), что главным виновником почти случившейся катастрофы был Дьявол. Он приходит к Иисусу и запросто уверяет, что «его время пришло», а значит — пора действовать. Очевидно, что Вавилон — это гибельный, порочный путь, на который человечество уже вступило. Трантер говорит категорично и однозначно: Бог уже бессилен, и только случайность может на что-то повлиять. В этом спектакле случайность предстаёт перед нами в лице невинной овечки. Второе пришествие для Трантера — не прощение и не избавление, а катастрофа, которая будет означать конец. Конец, который может быть ближе, чем мы себе представляем. Дьявол появляется лишь несколько раз, но на фоне остальных он выглядит самым властным, сильным и уверенным. Определённо, этим хаосом изнутри управляет именно он. Он единственный понимает, что происходит. В последней сцене Бог случайно находит собачку, которая по той же счастливой случайности не попала на корабль контрабандистов. Он даёт ей имя — Моисей — и, довольный, уходит, чтобы найти ей еды. Видимо, только это нам и остаётся, только это и является выходом — любить своих ближних и заботиться о них. Как Иисус о своей Бинки, как Бог о своём Моисее.

В спектакле не один раз звучит многозначительная и малопонятная фраза: «Пришло время поговорить о многом». О чём, с кем, для чего? Она звучит в контексте того, что время изменилось. Но в итоге-то в мире спектакля ничего не меняется, жизнь людей не становится лучше. Создаётся ощущение, что в этом мире Апокалипсис скорее и вернее произойдёт не в связи со Вторым Пришествие, а по воле самих людей. Мы не знаем судьбу тех, кто всё-таки добрался до Вавилона (а были ли они?). И в финале Бог радуется лишь тому, что удалось получить ещё одну отсрочку. Сами герои на протяжении спектакля несколько раз называют эту ситуацию тишиной перед бурей. «Иногда хорошее может обернуться плохим, а плохое — хорошим», — одна из последних реплик, которую мы слышим. Действительно, бог его знает, что будет завтра. А нам, может быть, лучше этого и не знать.

Песнь последняя, песнь счастливая

2025-02-07T11:45:33.178Z

…звучит ангельское пение. Посреди кучи песка сидит старый солдат. Роясь в этой куче, он достаёт оттуда грязный порванный флаг. После ещё нескольких движений появляется продырявленная каска, а затем и другие артефакты старой, давно прошедшей войны. Сквозь дырку сыпется песок, символизирующий время, которое неизбежно бежит вперёд. Аккуратно разложив все эти вещи вокруг себя, солдат ложится на бок и закрывает глаза. Больше ничего не осталось. Война сожрала всё…

Есть в мире волшебная страна, в которой когда-то обитало счастье. Оно неуловимо, но оно до сих пор там есть. Оно проявляется в каждом мгновении, в каждой детали: в слове, жесте, повороте головы, в каждом вздохе. Название этой чудной страны начинается на «жи» и заканчивается на «знь». В этой же стране живут спектакли Резо Габриадзе. У одного из них были разные названия — «Сталинград», «Битва за Сталинград» или более поэтическое — «Песня о Волге». Спектакль рассказывает, нет… не то. Показывает, нет... снова не то. Спектакль делится с нами своими размышлениями о войне, смерти, любви. Сталинград оказывается образом встречи несовместимого. Пространством смерти, где выжившие любовь, вера и надежда становятся редкостью. Габриадзе отказывается от привычной драматической формы. В спектакле нет единого сюжета и его знакомых элементов: завязки, кульминации, развязки. Мы видим череду ситуаций, зарисовок, событий, встреч. Перед нами разворачивается масштабное эпическое и очень лирическое повествование о Человеке. Спектакль похож на калейдоскоп воспоминаний, сотканный из разрозненных обрывков памяти. Чьей? Страны, истории, жизни.

...появляется обыкновенное зелёное ведро. В нём проделаны небольшие окошки, а из окошек видны головы людей. Ведро начинает крутиться, слышны звуки стукающих колёс, и мы отправляемся в путь по России. Голос начинает петь, и эта песня становится выражением нашей тихой надежды. «За вагоном Россия, за вагоном любовь». Кого мы ищем, кого мы надеемся спасти? Одному Богу известно…

Главным героем спектакля является лошадь, в которой можно узнать самого Габриадзе. Лошадь как образ поруганной человечности и преданной человеческой доверчивости. В каком-то документа времён войны сказано, что в течение Сталинградской битвы было убито 10.000 лошадей. Для Габриадзе этот образ становится отправной точкой спектакля. Это театр, в котором словесной тишины больше, чем звука. И из этой тишины рождается музыка. Человеческие слова закончились, а те, что есть, перестали работать. Музыка здесь означает гармонию, а гармония — спокойствие. И то, и то получаются довольно мнимыми, но лучше ничего нет. Главные слова в этом театре — хрупкость и мимолётность. На протяжении всего спектакля создаётся ощущение, будто эти маленькие беззащитные куколки в любой момент могут упасть на пол и разбиться. Одно неаккуратное движение актёра-кукольника и — конец. Лучше не дышать, чтобы не спугнуть. Но ведь это только воспоминание! Оно не может погибнуть. В каком-то смысле память более ранима, чем реальность. А кроме этого — что будет с нами, если воспоминания уйдут? Поэтому они продолжают жить, несмотря ни на что. Даже сейчас. Всё ещё живы. И мы живы. В одном из интервью Габриадзе признавался о себе так: «Я не умею осуждать. В жизни могу злиться, а на бумаге, в искусстве — никак». В спектакле нет правды и неправды. Нет плохих, и нет хороших. Никто ни с кем не борется, никто никому ничего не доказывает. Герои не действуют, потому что своё они уже совершили. Они только напоминают о том, что было. Если зритель и начинает плакать, то от собственных воспоминаний, которые со спектаклем могут не иметь ничего общего. А в этом, возможно, и была основная задача Габриадзе.

...в ночи на улице стоит обыкновенный деревянный туалет. Он слегка покачивается на ветру и поскрипывает. Вокруг бегает гусь. И в один голос с ветром звучит низкий протяжный мужской голос. Человеческая кукла так и не появляется, но она и не нужна. Вот он — образ вечно скорбящей одинокой русской души, вот она — русская юдоль…

В спектакле пара десятков эпизодов, и каждый из них хочется рассмотреть отдельно. Хочется остановиться, прислушаться, спросить себя, какие образы возникают в голове в этот момент. Но разве можно за один вечер рассказать все знакомые анекдоты, рассказать о всех юношеских приключениях, о всех. детских радостях? К таким историям обычно возвращаются и возвращаются. Только вот здесь истории не про радость, а про тоску, горе и боль. Со временем воспоминания становятся всё более и более ценными. Пейзаж большинства сюжетов мрачный, напоминающий пустоши военных полей. Собирательный образ героя спектакля — выживший человек, у которого после войны осталось только одно — крупицы памяти. Он и жив ещё только потому, что что-то помнит. Создаётся ощущение, что Габриадзе следует такому принципу: надо идти по этой жизни тихо-тихо. Если зритель во время спектакля улыбнётся —уже хорошо. Габриадзе очень бережно относится к зрителю, не дай Бог его чему-нибудь научить, не за этим он пришёл в театр. Он пришёл за тем, чтобы вспомнить своё детство, вспомнить свою маму, понять, как он любит свою маму, и увидеть, как, оказывается (!), прекрасны цветы во дворе у дома. Когда видишь чужие потери и чужое горе, резко начинаешь ценить то, что имеешь. Здесь нет сложных концепций и философий. Здесь есть только размеренное и тяжёлое дыхание жизни, которое ты вдруг начинаешь ощущать. В спектакле звучит удивительная разговорная интонация, будто мы общаемся с хорошо известным нам человеком, с которым просто давно не виделись. И вот наконец мы снова встретились, чтобы поговорить по душам. Но есть нюанс. Наш собеседник в разы мудрее нас. Он говорит, а мы внимаем и не рискуем вставить слово.

Многие персонажи в его спектаклях — реальные люди. Так, к примеру, одна кукла изображает писателя Андрея Битова — близкого друга режиссёра, а другая — французского художника Франца Мельде. У Габриазде важна каждая мелочь и каждая деталь. В его спектаклях нет ничего случайного. За каждым эпизодом, за каждым персонажем и предметом кроется реальная история из жизни (иногда из жизни самого Габриадзе), реальная трагедия. Элементы действительности в его творчестве становятся художественными объектами наравне с фантазией и вымыслом. И зритель никогда не узнает, что есть правда, а что нет. Таким он и остаётся — недосказанным, таинственным и оттого немного азартным. Не обязательно проговаривать свой замысел, если его можно донести с помощью визуальной поэзии (так называл свой театр сам Габриадзе). Конечно, огромную роль в этом играет музыка. У Габриадзе она богаче и выразительнее слова. Местами музыка заменяет внутренний мир героя, и мы думаем: что же это за человек, если его внутренний мир — Шостакович? За что с ним так?

...одинокая лошадь падает под очередью пулемёта. Она пытается встать, но холодная машина и во второй, и в третий раз косит бедное животное. Появляется ангел и в будничной манере, параллельно разговаривая с муравьём, воскрешает лошадь. «Ладно, подключу я тебя к жизни снова, но горько тебе будет. Ох, больно тебе будет». Ей придётся жить снова, и придётся умирать снова…

Спектакль играют всего два актёра на небольшом столе на авансцене. И этом весь Габриадзе: камерность, интимность, уют, исповедальная искренность. Эти состояния кочуют из одного его спектакля в другой. Актёры растворяются в темноте сцены, оставляя своих персонажей наедине с залом. Актёры не играют и не проживают показываемые эпизоды, они… поют их? Иногда в буквальном смысле. Некоторые самые сокровенные монологи герои подпевают себе под нос. Здесь нет магии театра, нет волшебства оживления куклы, потому что всё происходящее вместе и есть волшебство. Нам не кажется, что по сцене гуляют металлические и деревянные болванки. Нам кажется, что мы и есть эти болванки. Люди, животные, предметы наравне становятся персонажи истории. У всех есть душа, у всех есть чувства, у всех есть судьба. Многие мизансцены похожи на картины. Что и неудивительно, ведь Габриадзе занимался живописью и скульптурой не меньше, что театром и кино. В них нет эффектности и театральной изобретательности, но есть жизненная естественность и простота. Песня о Волге — это песня о непобедимой (пусть и страдальческой) русской природе и душе.

...посреди выжженной пустыни стоит муравьиха-мать и с мольбой смотрит в небо. Под звуки хорала она общается к Господу как к своему сыну, который погиб на войне. «Кто же тише нас по земле ходил?.. Всех посчитали... А нас, муравьев, нет». После она зарывается в песок, а над её головой в небо начинает лететь лестница. Её мольба услышана, путь проложен. А вслед за ней летят наши помыслы, чистые и лёгкие в этот момент. Прямо туда, ввысь…

Мне кажется, мы привыкли, что в театре нам постоянно что-то предлагают. Оценить, выбрать, приобрести. Габриадзе ничего не предлагает. Можно легко пройти мимо его театра, он не обидится. Только вот тогда этот человек никогда не узнает, чего он лишился. Габриадзе проносит несложную, но важную мысль: после войны мало что остаётся. А качество и количество того, что остаётся, зависят от нас. Весь спектакль — это отголосок прошлого, отголосок прежней, настоящей, наполненной чувствами и живыми образами жизни. Помнить прошлое необходимо для того, чтобы уметь видеть его лучшие проявления в настоящем. «Вспомним счастье», — говорит один герой спектакля. Давайте и мы хотя бы на мгновение попробуем вспомнить наше счастье. А пока вспоминаем, лучше помолчим.

Вход только для сумасшедших

2025-02-07T10:17:38.934Z

4 ноября состоялось московское шествие Картонии. Несколько десятков её жителей вышли на улицу, чтобы проводить последние уходящие осенние дни.

Трудно уловить жанр этого действия. Выбирая из известных театральных терминов, остановиться придётся, наверное, на перформансе. Но и это будет недостаточно точно. Перформанс предполагает взаимодействие его участников с аудиторией, а здесь, в сущности, нет разделения на участников и аудиторию. У этого перформанса нет цели или задачи (я имею в виду — нет сюжета, развития и соотвественно ярко выраженного посыла), а есть только путь (точнее — его атмосфера). Это просто шествие — люди шагают, иногда прыгают или даже бегают, кричат какие-то слова или просто кричат, поют, смотрят друг на друга. В руках у них — флаги, плакаты или таблички с надписями. В этом нет привычной «осмысленности» и «целесообразности», единственная цель в этот момент — оказаться среди других живых людей, увидеть и услышать их и через это почувствовать себя. Здесь сложно остаться наблюдателем и не вовлечься в общий процесс. В начале есть несколько «зачинателей», «заводил», но через считанные минуты они тонут в толпе, а их голоса растворяются в общем гуле: толпа завелась. Со стороны эта толпа может быть похожа на бессвязную и хаотичную демонстрацию, но её мысль проще и глубже одновременно. Демонстрация всегда направлена вовне, на внешнее воздействие. А эти люди вышли на улицу не для других, а только для себя. Такое шествие по случайности можно назвать парадом, но это будет в корне неверно. У парада всегда должна быть внутрення структура, должно быть направление движения, а главное — должна быть тема. Здесь ничего из этого нет.

Впереди шествия идёт Тиран Картонии — её основатель и бессменный лидер на протяжении многих лет. Картония построена на романтической идее о человеке-творце, который собственной волей может преображать мир. По легенде, всё в этой стране существует исключительно потому, что Тиран этого захотел. Так и каждый человек в шествии должен пробудить свою силу, свою творческую энергию и потом вернуться домой, чтобы создать там собственный мир. Неожиданно пошедший в день парада снег только усилил впечатление от происходящего. Возникло ощущение, что люди противостоят не только социальным невзгодам, но и самой стихии. Можно не сомневаться, что они смогут обогнуть земной шар, а потом вернуться обратной дорогой.

Картония — это мировоззрение и мироощущение. Это идея, которая существует в каждом человеке с момента его рождения (и которую надо только разбудить в нём). Картония — это страна нелепиц, несуразностей, бессмыслиц и других всевозможных глупостей. Символисты в начале XX века стремились найти и увидеть другую, иную реальность, скрытую за нашей. Картония существует здесь и сейчас, её не надо искать. Идея Картония настолько (по-глупому) проста, что не каждый может её сразу понять. Делай, что хочешь, — и будешь счастлив. Картония — это страна без шаблонов и стереотипов. Каждый человек в ней всесилен, потому что свободен от внешних социальных, политических, экономических и прочих догм.

Главным словом того дня стало слово «чушь». Всё происходящее, всё шествие целиком — это единый крик людей наружу, в окружающий мир. Отбросьте все свои предрассудки, забудьте все правила приличия и хотя бы на минуту станьте живыми, искренними и настоящими. Все привычные парадигмы — чушь! Все известные формулы — чушь! Нам не нужны ответы, нам не нужны вопросы, потому что все они — чушь! Мы хотим жить и радоваться, радоваться и жить. Центром парада стали три персонажа, которые на первый взгляд не имеют ничего общего друг с другом — Сальвадор Дали, Альберт Эйнштейн и Сергей Курёхин. В тот день они стали символами свободного человеческого разума и творческого безумия. Большие трехметровые ростовые куклы из картона (а именно так выглядели наши герои) смотрелись величественно, грациозно и, главное, ужасно забавно. Юмор — основное оружие против пошлости. Три счастливчика из толпы смогли в буквальном смысле «залезть в головы» гениев и управлять ими. Любопытно, что говорить, находясь в такой кукле, довольно неудобно, потому что надо всё время следить за собственными движениями. Приходилось действовать пластически — подхватывать ритм и иногда даже задавать движения всем окружающим. Такими они и запомнились — пляшущими немыми титанами, возвышающимися над безумной толпой.

У Германа Гессе в одном романе есть фраза: «Вход только для сумасшедших». Эти слова могли бы быть лозунгом любого события Картонии. Самое сильное чувство, которое испытывает участник любого шествия — чувство единения. Сначала он растворяется в толпе, подчиняясь общей идее и отдавая частичку себя этой идее. Но затем, после окончания, он возвращается домой, приходит в себя и понимает, что изменился. Толпа не только забрала частичку его души, но и отдала частичку своей. Географией шествия стала территория заброшенного завода. В этом тоже можно увидеть свою символичность. Выбор пространства обусловлен не прямым желанием спрятаться, а скорее, желанием быть в стороне от современных тенденций. Заброшенный двор завода оказался не хуже заброшенного чердака из детства, где можно играть во что угодно, потому что никто не видит. Это шествие — манифест жизни и безрассудства, желания творить и протеста против косности окружающего мира. Для Картонии это не первое подобное шествие. И если кто-то видел другие, он не встретит здесь кардинально новых форм. А разве разные люди хотят быть счастливы по-разному?

Длинные речи, сложные формулировки и умные мысли противоречат природе жизни в Картонии. Она живёт стихийно и импульсивно, аполонническое начало в ней намертво подчинено дионисийскому. Если рядовой зритель спросит вас «а зачем это нужно?», «в чём смысл?», не отвечайте ему. Начните внезапно петь и танцевать, прыгать и кукарекать или делать любые другие неожиданные вещи. Ведь в конце концов — да пошло бы оно всё к чёрту! Жить весело!