Alexey Sysoev

AMM - Phlegm (AMM at The Huddersfield Contemporary Music Festival, 2015) [Matchless Recordings, 2026] — 9+

2026-09-17T16:13:24.654Z

начинается с тучи и робких капель дождя. электроника чёрно-белая и даже графичная, словно сухая игла. все жесты музыкантов узнаваемы — вспоминаешь их слова, что музыка АММ никогда не заканчивается, просто её не всегда слышно. да. вновь эта машина формы. время вьётся, канат раскручивается в воздухе; мучительный кашель в зале, обрастающий музыкой. тяжёлый момент, увенчанный глубокой паузой и воплем скорой машины за далёким кварталом. тилбери здесь много молчит и от этого ощущение, будто музыка вылилась на пустынные улицы, давно покинутые человеком, — только где-то поблизости, за углом, играет радио роу — ничего не значащие голоса — как ничего не значат и аккорды фортепиано. серый день, серые стены. опустошение и бесстрастие. музыка АММ словно сама становится радиоточкой, транслирующей эту пустоту, эти улицы, стены, переулки. накрапывающий дождь. так круг замыкается, и мы бродим по нему, словно герои роб-грийе. камера бессмысленно скользит вдоль тротуара. здесь только пыль. незаполненные структуры. тёмные заводи. иссохший пейзаж. каждый эпизод выпуклый и опустошённый. переходы из одного в другое. и нигде ни души. тилбери стучит ногой, но не может оживить мёртвое. а вот на 43-й минуте — такое ужасное, что я чуть ли не разрыдался. ничего страшнее и больнее я не слыхал. смерть. просто настоящая смерть… всё всколыхнулось, но улицы не заполнились. всё та же тишина повсюду. серый бестрепетный день. на 55-й минуте совершенно выдающийся по красоте эпизод. хотя ясно, что он уже ничто не вернёт назад и никого не поставит на ноги. всё окончательно погружается в серую тьму

AMM with Sachiko M - Testing [Matchless Recordings, 2025] - 10-

2026-09-16T14:46:00.693Z

какую-то я слышал ведь дуэтную запись сачико с прево и остался страшно ею разочарован. настолько, что не помню её вообще. а тут хорошо. сачико задаёт стартовую точку в виде мерцающей звезды («мелко вздрагивающей»). оттуда и спускается вся музыка. джентльмены подчиняются холодному излучению. транспорт за пределами концертного зала отвечает им взаимностью, имитируя звёздный луч эффектом допплера — так самолёт оставляет слепящий белый свет на молчащем голубом небосводе. фотография сделана — картинка осталась навсегда — но отдельные пазлы её незаметно съезжают со своих мест. так тихо движется и музыка. напряжённо и разреженно. кажется, оба англичанина цитируют сами себя. я узнаю эти аккорды и эти нимбы светящихся тарелок прево. облачные наплывы спектров заглушают печальную синусоиду. но вот облака расступились — а звезда осталась на том же месте, пронзая своим бесстрастием небо. слышно, как акустика меняется дышащими полостями лёгких. всё вокруг синее-синее. медленно пульсирующее. наплывающее трепетными туманностями. свет звезды. может быть, верхушки деревьев на закате. созвучия сползают мягкими диссонансами вниз. вибрируя, колыхаясь. медленный, медленный ритм вечера. промелькнула карета скорой помощи. маленький островок вечности. взвеси звучностей. у них нет ни вкуса, ни запаха. только это тёплое чувство в груди поёт сжавшейся точкой. ааа… понял — здесь уникальная модель писк-наплыв-писк-наплыв-писк-наплыв-писк… и каждый наплыв выглядит чуть ли не вариацией на остальные. но это иллюзия, конечно. там всё гораздо сложнее, но здорово, что всё это разбивается на части, словно простыни на бельевой верёвке. на 25й минуте удивительный эпизод — особый в ряду других. такой музыки я у них ещё не встречал. щемящая малая секста — воздушные качели в голубом небе. какой-то прометей-аккорд у тилбери — запустил его в пространство и тут я расслышал, что звезда потухла — удивительный момент — я в панике! здесь какой-то тёмный сдвиг в пространстве. уф… я слышу наконец-то щелчки — тень сачико слабо материализовалась на небосводе. тилбери почти беснуется — аккорды режут воздух. слишком звонко! этот эпизод должен называться «безжалостная красота». прево отвечает гонговыми взрывами — вспышки и реликтовое излучение. ух! в середине взрывы взаимной агрессии. близится чёрная дыра. так низко у рояля и так громко! так беспощадно громко. фортиссимо! в какой-то момент показалось, будто тилбери не отреагировал на выстрел прево. на несколько секунд реальность дала сбой. трещины и сдвиги. после кульминации трек с записанным голосом. диктофон у тилбери. впервые наблюдаю такое. после кульминации не стало сил писать. прево расчищает от боли небосвод своими смычками. всего лишь атмосферное явление. нисходящий путь тилбери вниз — это уже за пределами чувств — гамма переходит в засурдиненную поступь — так шаги втаптывают землю. сердце бессмысленно сжимается. прево отвечает тилбери твёрдым шагом. здесь пространство скорбного марша. музыка здесь вторит своим начальным страницам, только с минорным оттенком. звезда сачико смазана, будто её отсвет искажён промёрзшим за ночь оконным стеклом. ночь подходит к концу… и столь же беспощадный фейдаут в конце

Экспериментальная импровизация. Истоки и становление.

2026-09-02T07:50:15.315Z

HEARING/THINKING 08/26(2)

2026-09-01T09:07:40.103Z

XT + Anne Gillis - AnimauX veGeTal [Infant Tree, 2025] — 10 (xt — за этим загадочным названием скрываются два радикала-разрушителя: пол эбботт и сеймур райт. последний в нигилизме преуспел особо. но мне думается, что, будучи настолько последовательным даже в негативной установке, обретаешь некие позитивные (созидательные) свойства. почти бейлевская история — я не буду повторяться, и вот спустя какое-то время твоей отличительной манерой будет эта самая хаотичная безрепризность. человеческое сознание систематизирует, структурирует всё. не может этого не делать. задача сеймура, как мне кажется, не только не быть похожим на кого-то, не только извлекать из инструмента не «саксофонные» звуки, но и играть именно «неприятно». однако эти специфические черты у него варьируются от партнёра к партнёру. всё-таки он не только невероятно оригинальный художник, но и очень разный. а музыка здесь хороша. мне нравится, что всё начинается с таких чётких, но одновременно и тонких, гибких структур. энергия колеблется в довольно устойчивом положении, но я начеку — всё готово в одночасье и вспыхнуть (что периодически почти и происходит). новые элементы вырастают из старых и делают это тоже где-то на грани органичности и вычурности. отлично. если разделить элементы музыкальной материи на категории: структуры, ритм, тембр, звуковысотность, динамика и т. д. (много чего можно ещё придумать), то слышно, как они вступают между собой в разнообразные союзы. это увлекательнейшая и очень тонкая игра. притом прошло уже довольно много времени — превращения всё нет, мы находимся почти там же, откуда начали, а ощущение огромного пройденного пути тепло греет душу — как славно! (в сторону: не знаю точно, где в этом всём звуки энн гиллис и вообще ничего про неё не знаю. вот эта потрескивающая электроника? по-моему, да). возвращаясь к звуковому ландшафту, отмечу его своеобразное обаяние и даже парадоксальную лиричность, несмотря даже на объективную (если вообще возможен такой контекст) «темноту» звуков. тем не менее, здесь присутствует то важное, что просто заставляет себя полюбить — необходимая пропорция между устойчивым и неустойчивым. как тут не вспомнить слова булеза (хотя я могу, конечно, ошибаться), что композиция — это всего лишь сочетание комбинаторики и мутаций. здесь больше первого, но внутри этого энергийного поля дышат настолько «естественные» пульсации, что превращаться во что-то иное вовсе и не хочется. довольно того, что это звучит и волнуется. насколько ж хорошо перкуссионно-электронное солирующее остинато (энн?) на 25-й минуте! оно и подготавливалось так безупречно элегантно, и пыталось «превратить» музыку в другое состояние столь же органичным способом. совершить это не удалось, но всё же сделано мощное — ландшафт ощутимо исказился, будто в кривом зеркале, координаты съехали куда-то в сторону под странным углом. но та же удивительная планета осталась — гравитация продолжает действовать с прежней силой. электроника изменила наклонение оси — электромагнитные точки сменились сетью агрессивных притяжений. мозг разъезжается вместе с этой паутиной — отличный момент. меня сначала насторожил этот тембр, но всё ок. на самом-то деле, наоборот, сработал стереотип — где его ещё встретишь в похожей музыке? (в сторону: на самом-то деле, это обработка саксофона). трек подходит к концу и кажется, будто обошли планету целиком и вернулись к той же точке, откуда вышли. мнимая «пассакалия» замедляет свой ход. но нет, её шаг ломается — типичное «изменение в последний раз». чувствую приближение конца. на последней минуте внезапно неприятное — из саксофонового канала звучит какая-то рэндомная обработка (плюсик у десятки убираем). ой, тоже слышу и в начале второго трека… а здесь мы вновь в том же месте. только сейчас тут гораздо беспокойнее. «большой» пульс остался прежним, «малый» же заметно участился. намного больше событий. я взволнован. сразу и много всего, и к тому же такое ритмически-структурное противоречие! вроде как сидишь сразу на двух стульях. или нет, будто левым ухом пытаешься вжиться в одно, правым в другое. почему такое вообще происходит? большие ритмические жесты продолжают происходить в той же пульсации, а малых гораздо больше и они хаотичны. сколько поводов для волнения! легко представить себе мутный стеклянный куб, в котором мечутся обезумевшие маленькие существа. ничего не слышно… только глухие постукивания иногда. что сдерживает чувства? несомненно, тембровое родство тома и обработанного саксофона, его почти постоянный бурдон, а в целом вот этот «большой» ритмо-пульс. тем не менее, музыка позволяет себе немного волноваться. ничто человеческое не чуждо даже сеймуру райту (устал человек играть одну ноту!). слышу, как начинает солировать эбботт («консервные банки»). любопытно сравнить «степень его устойчивости», например, с бейнсом и бирнсом. как это у них работает (взял намеренно противоположных персонажей)? к 17-й минуте был убеждён, что «электроника» — это всё дело рук райта. но посмотрел инфу о релизе гиллис: electronics, calligraphy, mixed. ок. в общем-то это не особо важно. боже мой — почти кульминация в тзс! да-да! и спад на 27-й минуте — всё вовремя! мне особо импонируют эти страницы. хаос сопротивляется порядку, интегрируя всполохи нелинейности в очертания классических форм. это очень тонкие страницы — энергия ещё не исчерпала себя — она способна ещё исторгать новые мутации (и даже превращения! — гуделка в конце), но переломить ход событий уже неспособна. последняя яростная вспышка у эбботта за пять минут до конца вновь звучит как «последние изменения». как энергетический ответ на это — деградирующий заключительный устойчивый эпизод, хотя пульс пережитого продолжает трепетать до самого занавеса. в конце неаккуратно оборвали запись — второе тёмное пятнышко. но релиз всё-таки бесподобен!)
Morton Feldman - John Tilbury – All Piano [LondonHALL, 1999] — CD1 — 10- (как странно, что я не слышал этого релиза. вроде ж он такой совсем давнишний. ранний фелдман выглядит ещё близким веберну. похожие простейшие ритмы. чередования дуольности и трёхдольности. вертикали нарочито обнажены диссонансами, но динамика тихая, ритм успокоительно-прозаичный. таким образом, всё сглаживается. так, если бы забор составить из досок разной длины, то он всё равно останется забором. всё мне это напоминает считалочку или просто какую-то таблицу умножения, которую для чего-то переложили на музыку. однако во всём этом присутствует некое упорядоченное спокойствие, перенося наше внимание внутрь вертикалей. там не апатия, а захватывающий рассказ. и мне нравятся эти парадоксальные несоответствия — одно подчёркнуто простое, другое столь же беспросветно сложное. сложность скручивается подобно спирали сама в себя, обнажая метод, сосредотачивая внимание на себе, отрицая и вводя в заблуждение, кружа и мороча голову почти по-бетховенски)
Pablo Held Trio & Melissa Aldana ⎪ live at COLOGNE JAZZWEEK 2023 (www.youtube.com/watch?v=r7IcZMXJfZk) — 10- (вновь изумительное чудо. мелисса — просто феноменальна, и очень хорошо со временем видно, как её талант растёт с каждым годом. обаяние и мудрость, невероятная чувственность — каждая нота у неё с собственным оттенком и характером. оттого каждая фраза словно зыбкая и твёрдая, нервная и уверенная в себе, речь. настоящий ГОЛОС. качество, которым обладали лишь избранные музыканты, гении джаза. что же пабло? я всё-таки слышу у него вот эту чуть досадную пустоту, полость, которая хочет быть заполненной. имею в виду не интонационность даже, а именно ритмику. не слышу жёсткой его сцепки с ритм-секцией. часто это чересчур мягко, чуть размазанно. и от этого, приплюсовывая лирический нрав пианиста, возникает лёгкое беспокойство: «чего-то вроде не хватает». возможно, к этому надо просто привыкнуть. но вот всё же отличная оценка. и вообще этот тандем давно напрашивался, и я дико счастлив, что он состоялся)
Pablo Held Trio - Vienna 2024-06-15 — 9+ (один из любимейших пианистов. как-то он вписывается у меня в свою собственную линию «эванс-хэнкок-грове-кауфман». кривая кажется надуманной, и мне сложно точно её обосновать или охарактеризовать, может быть: «через гармонию к темпераменту». здесь типичный пабло — не чахлый, не робкий, не зажатый. нет. не сухой. меланхоличный, сдержанный, лиричный — да. и самое главное — великий знаток гармонии. возможно, он не блещет техникой и особым мелодическим даром (хотя он замечательный композитор), но вот эта интеллигентная мягкость в союзе с мощной и изощрённой гармонической лабораторией даёт замечательные и очень индивидуальные плоды. ансамбль очень сыгран и каждый здесь на своём месте: точный и инициативный басист, чуткий ударник, который никогда не перетягивает на себя одеяло. вот как бы я ещё описал игру трио — она по-настоящему камерная, даже «домашняя». ощущение, что у музыкантов нет ни малейшего намерения пустить пыль в уши слушателю, всё в диапазоне от меццо-пиано до меццо-форте. но от этого вовсе нет ощущения монотонности, поскольку фокус внимания направлен внутрь. вторая часть ещё более окрылила: испанская тема и вэри ёали — это ах! блестящее выступление! саксофонист же совсем не понравился. ну как так!)
Miles - At The Fillmore (Miles Davis 1970_ The Bootleg Series Vol. 3) CD_4 — 9 (а хорошо же же (внезапно на свежее ухо). кроме гроссмана, у которого бессмысленный (истеричный) навал звуков. майлз в отличной форме — чёток. кориа с джарретом ломают копья и крушат все подряд, соревнуясь в безумстве. абсолютно прекрасен диджонетт (в связке с холландом). тут и мощь, и безграничная фантазия, и интеллект. ну то есть — он фундамент этой коптящей и содрогающейся лаборатории. вспоминаю его фразу насчет того, что он старается играть каждый раз так, как никогда не играл (интересно сравнить с «идеологическим» тезисом кардью или с неидиоматикой бэйли). тут как раз такое во всей красе. на такой волне восприятия мне особо нравятся какие-то «неправильные» вещи или эпизоды, там, где набирающая обороты машина вроде как «даёт сбои»: «мэск» и всё клавишные дуэли. в «маске» гроссман играет на флейте короткое корявое соло, и майлз, к сожалению, быстро прерывает его. а жаль. несмотря на явную техническую беспомощность, гроссман мог бы сыграть здесь лучшее свое соло того вечера. майлз «расставляет точки над и» и делает это порой деспотически. явно слышно, что он уже не хочет соревноваться с покойным трэйном на ниве авангарда, а подумывает свергнуть уже хендрикса. но, кажется, не все музыканты его коллектива понимают это (или же не хотят). впрочем, по сравнению с зе лост квинтетом здесь всё уже значительно выпрямилось. отдельный, очень странный персонаж в этом контексте — морейра. он часто активизируется в условно «авангардных» эпизодах (когда диджонет немного растворяет свою акустическую стену), привнося в раскаленно-суровую атмосферу диснеевской дури. однако это всё яркая история — последующие майлзовские перкуссионисты куда более серьёзны. слушаю сэнктуэре (любимейшую) чуть ли не со смехом — так смешны (но и хороши, ладно уж!) все эти имитации трубы на флексатоне и куике, а также подыгрыши на свистке. мощнейшая «битчез брю», хотя ни в коем случае не скажешь, что ритм-секция тяжела. ударная установка звучит мягко, тарелки уже приглушенно сухие, не то, что у кобэма или фостера. композиционно выступление выстроено идеально, ну а лидер-то каков!)
John Butcher / Phil Durrant / Mark Wastell – Around The Square, Above The Hill [Confront, 2024] — 9 (легенды, что ж. и необычайно импозантный материал с ясными, устойчивыми структурами — каждый имеет в виду свою функцию и каждый разрабатывает свою линию своего материала. в итоге досадное его окончание. что? ну как же так — обидно! для чего же весь этот изощрённый сыр-бор? ради нескольких минут простой экспозиции? во втором треке новое изящное — кода с выключением половины ансамбля. столь же нетривиальное решение. это был более сложный по своей насыщенности трек, но досада на "газетно-заметочный" формат записи утвердилась ещё более. будто насильно обделили прекрасную музыку глубиной. несправедливое решение. третий трек — удачный редкий пример имитации аккомпанемента. но тембры союзников столь различны, что стоит скорее говорить о контрасте, нежели о подобии. повеяло гротеском. музыка свернулась в устойчивую точку. здесь спокойно — диалектический маятник качнулся в иную сторону. гитарные аккорды хороши — банальный, по сути, тембр придаёт музыке некий нездешний аромат. некая по-хорошему странная образность, которая постепенно расходится кругами, охватывая всё большие динамические сферы и расшатывая спокойную устойчивость. где-то происходит и слом-превращение, будто саксофон переступил опасную черту и вышел на более высокий уровень энтропии. все это перешло в некое подобие взаимного перечения и во внезапную остановку. ну хорошо, здесь я хотя бы успел насладиться материалом. сложно сказать, какой трек здесь “лучший”: все хороши. но в третьем соотношение заявленной харизмы и меры её репрезентации оказалось наиболее гармоничным. четвёртый — что-то вроде тревожной лирики. музыка и проста, оригинальна и многогранна. вновь пошёл раскач с сильным оттенком имитационности. изящная и неочевидная пятая. такова же и шестая. сложная, даже и капризная, но при этом и последовательная. что же, побрюзжал немного по форматным вопросам, а музыка-то исключительно хороша!)
Maja Urstad «Selected Stereo Works» (https://bloxhamtapes.bandcamp.com/album/selected-stereo-works) — 8- (ну ничего так. хороший саунд, приятные (ох, боже ты мой) звуки (голоса — красиво, радиопомехи — красиво, потрескивания — красиво). что ещё нужно? но если без иронии — то действительно совсем неплохо. и даже довольно интересно. даже жалко, что треки столь коротки (первые три). отмечу начало третьего трека — это очень сильный материал. да и последний. нет, это прям хорошо)
J. B. Bach-Stiftung - Cantatas, Vol. 32 (BWV 208, 212) (2020) — 7+ (бьющая через край энергия и блеск, но поют не всегда хорошо — пара (или даже больше) номеров просто испорчены — это всё сопрано. 212 будто писали другими микрофонами в другом помещении. и несмотря вновь на известную живость, мне это уже не нравится — акустический дисбаланс. а музыка-то необыкновенна… попривык. темпы сдержанные, в основном. наверное, рекомендовать, всё же, не буду)
Haydn - Trumpet, Organ and Horn Concertos. Academy Of Ancient Music, Christopher Hogwood (1987) (https://music.yandex.ru/album/1718588) — 7 (хайдн — должен быть словно чистый ручей. здесь у трубы забавный тусклый звук, что придаёт музыке оттенок трогательной старательности. и оркестр не спешит, а труба и того едва за ним поспевает. к концу экспозиции доходит мысль, что всё немножко везде разъезжается (божественная геометрия нарушена, что означает крах всей конструкции). лёгкости и собранности нет и в помине. и становится не так уж и трогательно, а скорее досадно. анданте сыграно также такой странной фразировкой, будто каждую фразу необходимо каким-то особым образом донести до слушателя (вроде как на дебилов рассчитано). в результате вместо печальной и прозрачной песенки я выслушиваю некое искусственное морализаторство. мне кажется, это полное непонимание этой музыки. через финал кое-как продрались. от органного тоже не в восторге. вновь расхлистанность во всём. будто хочется поддать компрессии, чтобы вытащить детали, — а это просто несбалансированное звучание и вязкая фразировка у струнных. то ли из-за тональности, то ли просто от записи, но валторновый концерт звучит гораздо более отчётливо. очень страдаю из-за солиста. ему приходится нелегко. но тут, кажется, ансамблевая история звучит гораздо более убедительно. и чудесное анданте — простые задержания у скрипок, а сколько в них сочных красок — мерцающие спектры, словно акустические витражи. бедная валторна — подобно слону в посудной лавке, ей приходится выполнять цирковые трюки. в целом впечатление негативное. только валторновый его немного сгладил)
Spacetravel – Time To Wake Up [Melliflow, 2016] — 7 (не особо. но нащупывались неплохие именно minimal места, где тут же обнаруживались скрытые странности и застылости. это пришлось по душе. болезнь таких проектов — пустить пыль в глаза — т. е. перенасытить акустическое пространство беспорядочными звучками на заднем плане — своего рода констатация собственной бедности через боязнь обнажить основное. это распространённый синдром — кто в первую очередь приходит в голову, так это денис казначеев. сравните это с истинным минималом «концепта_1» хаутина. третий трек наиболее оригинальный и я поднял оценку)
Charles Lloyd Quartet – Of Course, Of Course [CBS, 1966] — 7- (какая новость для меня — впервые узнал о существовании этой записи в таком неожиданном составе. хотя меня, конечно, интересует в первую очередь ритм-секция. и сразу разочарование. что ж. после параллельных майлзовских вершин эта музыка выглядит наивной низменностью. в игре ллойда слышу (что саксофон постоянно не строит) разве что-то умильную ностальгическую нотку и расхожие интонационные мотивы (типа колтрейновских переливов начала 60-х — особенно часты бисбильянди, которых много у трейна в авант гарде и импрешнс, например, — но без колтрейновской энергетической машины). гитарист (сабо) заметен разве что необычным тембром акустики. даже уильямс будто прикусил язык и стал почти неузнаваем (где его взрывчатость? где его барабанная оркестровка? я его даже нигде таким не помню). в этом контексте я просто любуюсь басом картера — чувство гармонии его всеобъемлющее — на фоне почти полного отсутствия аккордового аккомпанемента (да, вот такой странный гитарист) его бас даёт необходимую гармоническую наполненность. ну и эта сцепка между басом и тарелкой уильямса — она безупречна. много блюзов. много полуфанковых грувов. явно проходная штука, а для кого-то просто халтура, как мне кажется)
Va - Future Sounds Of Jazz - Vol 7 — 5 (как ни странно, музыка значительно оживилась по сравнению с лаунжем прошлых выпусков. это ей на пользу. а этот том я уже не слышал — тогда это меня перестало интересовать. но лаунж всё-таки довольно быстро попер (хотя и стал чуть потяжелее).много латиноамериканской перкуссии, что очень в духе того времени)
Thomas Brinkmann – Lucky Hands [Max Ernst, 2005] — 5 (начал за здравие — кончил за упокой. вся беда в его стремлении делать «песни». и сделать «разное». очень противоречивый товарищ. понравились треки первый и последний, но тоже по-разному)
Butcher, Gal, Toop – Until The Night Melts Away [Shrike Records London, 2021] — 4 (интригующее начало. но и стандартное — аккуратное нащупывание материала. импульсы колокольной гитары и шум саксофона дают сразу довольно широкий горизонт возможностей, быстро захламляющийся, тем не менее, какими-то банальными «птичками». показательно, что туп и бутчер настороженно замирают. глубокая пауза, будто иллюстрирующая намерение музыкантов начать сначала. и они фактически так и поступают, но этот новый материал все же родственный первоначальному благодаря крайне медленному темпу, напоминающего походку ленивца. несмотря на эту неспешность, музыка развивается ощутимо живо, если не хаотично. бутчер же движется медленнее всех. он здесь аккомпанирующий, опора. и вдруг срыв и банальный квази-унисон, остинатный континуум. ох, как нехорошо. и тут, конечно же, попёрло — вопли гал, рявканье гитары тупа. будто почувствовали — наступила, наконец, «их песня» — можно и поорать, и посучить ручонками. бутчер невозмутим. элементарные реакции друг на друга — подражания, имитации, эмоциональные вспышки. ну и вот эти вопли. бутчер невозмутим, и его плохо слышно. я дослушал до конца, но, как мне показалось, всё то хорошее, что могло бы случиться, не случилось до того срыва на восьмой минуте. а продолжать дальше было незачем. в ужасе от гал)

— ночью проснулся от страшного шума. подумал — опять прилетели они. нет. гроза. тревогу вмиг залило потоками воды. с утра — клочья ветра, и небо меняется так, будто маленький ещё августовский день раскапризничался, примеряет на себя все возможные сценарии. не мудрено — многие нервничают сейчас.

— здесь, в деревянном доме, хочется, чтобы дождь шёл каждую ночь. как вчера или несколько дней назад. думаешь, это некто, молчаливый и сосредоточенный, желая остаться незамеченным, чистит мир, пока ты крепко спишь. хотя, что тут чистить? — вокруг только ветер и облака. и ещё много уставших листьев.

— коды — это прекрасно. но как хотя бы раз начать писать музыку, как пишешь коду? возможно ли? вот так, без истории, с пустотой позади…

— сейчас в саду такой свет, что всё становится похожим на театральную декорацию. выносишься мыслью вовне: станция, электричка, городской сквер, вид из окна в парк. дальше и дальше. а там всё такое: искусственное, тёплое и щемящее.

— от кантаты (от процесса написания до самого звука, созревшего во мне) ощущение, будто бросил с небес медную палицу, и вот она летит десять дней до земли и потом столько же до тартара.

— осенние ночи замыкаются на себе, и кажется, что мир схлопывается в неподвижную тревожную точку. тишина дрожит подобно покрытым инеем листьям разнотравья. утро и светлая печаль. очень чисто. тихий внутренний звон, что никак не расцветёт. солнце вскоре растопит его и разнесёт по окраинам небосвода редкими облачками, перьями ангела.

— the caretaker — вот что однозначно у каждого должно вызывать панический ужас. интересно вот только понять природу этой реакции организма — ожившие полуразложившиеся трупы.

XT + Anne Gillis - AnimauX veGeTal [Infant Tree, 2025]

2026-08-20T16:40:25.558Z

XT + Anne Gillis - AnimauX veGeTal [Infant Tree, 2025] — 10 (xt — за этим загадочным названием скрываются два радикала-разрушителя: пол эбботт и сеймур райт. последний в нигилизме преуспел особо. но мне думается, что, будучи настолько последовательным даже в негативной установке, обретаешь некие позитивные (созидательные) свойства. почти бейлевская история — я не буду повторяться, и вот спустя какое-то время твоей отличительной манерой будет эта самая хаотичная безрепризность. человеческое сознание систематизирует, структурирует всё. не может этого не делать. задача сеймура, как мне кажется, не только не быть похожим на кого-то, не только извлекать из инструмента не «саксофонные» звуки, но и играть именно «неприятно». однако эти специфические черты у него варьируются от партнёра к партнёру. всё-таки он не только невероятно оригинальный художник, но и очень разный. а музыка здесь хороша. мне нравится, что всё начинается с таких чётких, но одновременно и тонких, гибких структур. энергия колеблется в довольно устойчивом положении, но я начеку — всё готово в одночасье и вспыхнуть (что периодически почти и происходит). новые элементы вырастают из старых и делают это тоже где-то на грани органичности и вычурности. отлично. если разделить элементы музыкальной материи на категории: структуры, ритм, тембр, звуковысотность, динамика и т. д. (много чего можно ещё придумать), то слышно, как они вступают между собой в разнообразные союзы. это увлекательнейшая и очень тонкая игра. притом прошло уже довольно много времени — превращения всё нет, мы находимся почти там же, откуда начали, а ощущение огромного пройденного пути тепло греет душу — как славно! (в сторону: не знаю точно, где в этом всём звуки энн гиллис и вообще ничего про неё не знаю. вот эта потрескивающая электроника? по-моему, да). возвращаясь к звуковому ландшафту, отмечу его своеобразное обаяние и даже парадоксальную лиричность, несмотря даже на объективную (если вообще возможен такой контекст) «темноту» звуков. тем не менее, здесь присутствует то важное, что просто заставляет себя полюбить — необходимая пропорция между устойчивым и неустойчивым. как тут не вспомнить слова булеза (хотя я могу, конечно, ошибаться), что композиция — это всего лишь сочетание комбинаторики и мутаций. здесь больше первого, но внутри этого энергийного поля дышат настолько «естественные» пульсации, что превращаться во что-то иное вовсе и не хочется. довольно того, что это звучит и волнуется. насколько ж хорошо перкуссионно-электронное солирующее остинато (энн?) на 25-й минуте! оно и подготавливалось так безупречно элегантно, и пыталось «превратить» музыку в другое состояние столь же органичным способом. совершить это не удалось, но всё же сделано мощное — ландшафт ощутимо исказился, будто в кривом зеркале, координаты съехали куда-то в сторону под странным углом. но та же удивительная планета осталась — гравитация продолжает действовать с прежней силой. электроника изменила наклонение оси — электромагнитные точки сменились сетью агрессивных притяжений. мозг разъезжается вместе с этой паутиной — отличный момент. меня сначала насторожил этот тембр, но всё ок. на самом-то деле, наоборот, сработал стереотип — где его ещё встретишь в похожей музыке? (в сторону: на самом-то деле, это обработка саксофона). трек подходит к концу и кажется, будто обошли планету целиком и вернулись к той же точке, откуда вышли. мнимая «пассакалия» замедляет свой ход. но нет, её шаг ломается — типичное «изменение в последний раз». чувствую приближение конца. на последней минуте внезапно неприятное — из саксофонового канала звучит какая-то рэндомная обработка (плюсик у десятки убираем). ой, тоже слышу и в начале второго трека… а здесь мы вновь в том же месте. только сейчас тут гораздо беспокойнее. «большой» пульс остался прежним, «малый» же заметно участился. намного больше событий. я взволнован. сразу и много всего, и к тому же такое ритмически-структурное противоречие! вроде как сидишь сразу на двух стульях. или нет, будто левым ухом пытаешься вжиться в одно, правым в другое. почему такое вообще происходит? большие ритмические жесты продолжают происходить в той же пульсации, а малых гораздо больше и они хаотичны. сколько поводов для волнения! легко представить себе мутный стеклянный куб, в котором мечутся обезумевшие маленькие существа. ничего не слышно… только глухие постукивания иногда. что сдерживает чувства? несомненно, тембровое родство тома и обработанного саксофона, его почти постоянный бурдон, а в целом вот этот «большой» ритмо-пульс. тем не менее, музыка позволяет себе немного волноваться. ничто человеческое не чуждо даже сеймуру райту (устал человек играть одну ноту!). слышу, как начинает солировать эбботт («консервные банки»). любопытно сравнить «степень его устойчивости», например, с бейнсом и бирнсом. как это у них работает (взял намеренно противоположных персонажей)? к 17-й минуте был убеждён, что «электроника» — это всё дело рук райта. но посмотрел инфу о релизе гиллис: electronics, calligraphy, mixed. ок. в общем-то это не особо важно. боже мой — почти кульминация в тзс! да-да! и спад на 27-й минуте — всё вовремя! мне особо импонируют эти страницы. хаос сопротивляется порядку, интегрируя всполохи нелинейности в очертания классических форм. это очень тонкие страницы — энергия ещё не исчерпала себя — она способна ещё исторгать новые мутации (и даже превращения! — гуделка в конце), но переломить ход событий уже неспособна. последняя яростная вспышка у эбботта за пять минут до конца вновь звучит как «последние изменения». как энергетический ответ на это — деградирующий заключительный устойчивый эпизод, хотя пульс пережитого продолжает трепетать до самого занавеса. в конце неаккуратно оборвали запись — второе тёмное пятнышко. но релиз всё-таки бесподобен!)

HEARING/THINKING 08/26(1)

2026-08-16T05:17:42.821Z

Gary Peacock Trio (with Marc Copland & Joey Baron) - Full Concert | Live at Europajazz Festival (www.youtube.com/watch?v=JT-0ZtJbPe4) — 10+ (редко ставлю джазовой музыке такую оценку, но тут исключительный шедевр)
J. S. Bach - Sonatas for violin & harpsichord - Biondi, Alessandrini (1996) CD 2 — 9+ (такие весомые, почти осязаемые тембры, что полифония приобретает зримо материальные формы — как рычаги, противовесы, затейливые конструкции. ну и разница в тембрах инструментов также помогает ощутить контрапункт. но всё же тут и отчётливо заметно, что в тембры обоих вплетена одна блестящая золотистая нить)
Франц Шуберт. Соната для фортепиано №20 ля мажор, D 959 (https://classic-online.ru/ru/production/1561) — 9+ (слушал володося — от музыки чувство, будто только сейчас по-настоящему вернулся домой. сколько сразу материала вываливается на голову слушателя! щедро! но при этом и гипер-последовательно. в результате — спокойно-мудрые размышления и непосредственные чувства соседствуют рука об руку. безмятежность и чуткий порыв. темы проплывают, словно кучевые развалистые облака в ветреный день. быть дождю! это есть и в игре пианиста. мне нравится! ох, начало разработки в до-мажоре — будто пелена спала. чистейший воздух, лесные ручьи с ледяной водой, птицы. тут чудо мелодизма и гармонического чувства. тончайший заключительный момент (заключительное «нарушение правил») вместо поступательного первоначального движения большими секундами вверх — внезапный си-бемоль. и во второй части немедленный ответ — щемящая малая секунда безыскусного напева a-gis. очень грустно. и этот внезапный взрыв пассажей. просто истерика и уничтожение музыки. как и потом все эти зависшие безжизненные остинати (а тут уж совсем триольно-бетховенские). рондо сыграно динамически открыто и также с полнотой чувств. мне это понравилось в меньшей степени)
Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Соната для фортепиано № 9 pе мажор (1777), KV311 (284c) (https://classic-online.ru/ru/production/2902) — 9 (в юности я играл эту прекрасную сонатку — ассимитречную, хулиганскую (неожиданный замес в связующей репризы) и мозаичную. но мне нравился «буратинистый» и буйный гульд. здесь слушал любимова (о, нет. увы. тяжело — 8+), браутигама (напрасная затея слушать это на современном рояле, но пытался адаптироваться. а пожалуй и лучше, несмотря на неприемлимые для меня лихости с темпом в пассажных тактах. глаже и свежей — 9), безёйденхаут (ну вот это лучшее, наверное. чисто, легко и изящно — 10-)
Messiaen Edition CD10 (Catalogue d'Oiseaux, CD1 of 3) — 8+ (акустика — вот что притягательней всего для меня в этой музыке. много грузностей, кстати, но они гармонически почти нивелированы. ну и по ходу дела не можешь не задаваться вопросом — сколько реальной жизненной энергии заключено в этой музыке. композитор уже и не совсем уж так и молод. а если вспомнить турангалилу?! после умилительных прозрений, словно сошедших со страниц «квартета», началась совсем уж другая музыка — колючая, жесткая и настороженная. мне такая «новая сложность» гораздо больше нравится!)
Thomas_Brinkmann_-_Studio_1_-_Variationen [PROFAN, 1997] — 8+ (в завершение тяжкого трудового дня потешил себя прекрасным для расслабона. просто хорошо. икона стиля, хотя какой тут стиль-то? обратил внимание, что чем элементарнее фактура, тем сладостней на душе)
Schumann - Violin Sonatas - Sepec, Staier (2010) — 8 (ой, какое удивительное — я был, признаться, шокирован: переложение баховской чаконы для дуэта. как ни странно, отчасти даже понравилось. типичная болезненная шумановская странность и хрупкость. зачем это делать было — не ясно. партия ф-но словно обглоданная ветвь дерева — вновь тема двойничества? тембр ф-но звучит обнажённо «честно» и несуразно. зачем? зачем? словно признание безумия — да, я уже ничего не могу. в этом и её открытость, и невыразимая хрупкость. будто сейчас музыка прервётся на полуслове. на фоне фортепианного тембра скрипка сочится болью. очень щемящее чувство. в мажорном блоке ф-но приобретает наиболее шумановские черты, к каким мы все привыкли, к флорестану, то есть. неплохое место с добавленным контрапунктом. первая соната. ворсистая главная партия восхитительна. гармонически и интонационно. всё построение экспозиции удивительно компактно и естественно (да и всей части). ну, есть какие-то странноватые поворотики движения. но они и есть то, что называется «гением шумана». (мелькнула интонация: «александра, александра», прости госпади, жуть какая). интересно наблюдать и брамсовские черты во всей этой истории (да и его скрипичные сонаты вспоминаются в первую очередь). если б утяжелить эту музыку вдвое-втрое, то брамс и получится. но, вероятно, это из-за размера и общего типа движения. во второй, прелестной, нет таких аллюзий. «утренние песни» — хорал хорош, особенно вот эти задержания в секвенциях и почти кластерные внезапные аккорды перед модуляциями. фразы будто нерешительно сбиваются. вторая прекрасна — тоже все эти проходящие диссонансы и ритм, ритм! но форма проста как ясен день. третья тяжела — танец для слона. басы рояля чересчур гудят. это пока наименее интересное. а про четвёртую кажется уже, что это пианист так мутно и грузно её играет. я б был полегче. финал отдаёт хоральной арочкой с первой. и опять мне пианист не нравится. всё какое-то размытое и тяжкое у него. вторая соната вроде бы возвращает нас к образам чаконы. вторая мне меньше по душе — весьма грандиозо, и при этом какая-то чуткость к органике заменяется нагромождениями плотнейшего материала. ну, автор метил в бетховена и, может быть, и попал, но себя при этом немного потерял, имхо. ну прям, симфония. при этом слове я совсем расклеился. только чарующее адажио отчасти вернуло меня на место. снова немыслимое обаяние. ну а дальше вновь всё громко, всего слишком много. устал)
RED Trio & John Butcher - Summer Skyshift [Clean Feed, 2016] — 8 (продолжая начатый разговор про гармоническую специфику «свободной импровизации», следует отметить, что с бутчером эта проблема не столь болезненна (когда он использует звуковысотность). у того свой собственный интонационный мир, который он раз за разом и демонстрирует. и тут не исключение (вступление к первому треку). к этой ситуации гораздо легче приладиться, и я не думаю, что это как-то обедняет музыку. но что случается тут? буквально через несколько минут структурной настороженности все четверо неожиданно срываются в оголтелый фри-джаз. мне не нравится в этом эпизоде ни бутчер, ни пинейро (пианист даже как-то поинтересней — его игра разнообразнее, и это благотворно сказывается на звучании всего ансамбля (даёт о себе бо́льшая сыгранность?)). от бутчера же такой «прыти» не ожидал. но вот новое вступление саксофона — долгожданный органный пункт — свидетельствует не о накоплении энергии, а скорее о распылении её. квартет будто спускает пар после внезапной мощной вспышки. 13 минут за бортом — первый трек заканчивается, оставляя довольно двойственное впечатление. возвращаясь ко вчерашним рассуждениям, — что же мне нужно от музыки, чтобы она запоминалась, а не была просто проекцией интенций музыкантов на туманные заросли в коридорах музыкального времени? помимо довольно абстрактных требований быть «ярче» или «тоньше», она должна быть «устойчивее». точное соотношение динамики и статики не назову, конечно же, но об этом, имхо, стоит думать. перефразируя слова булеза про шёнберга: «музыка внезапно стала рыхлой» (у додекафонного шёнберга же она, наоборот, отвердела). мне кажется, такое состояние почти достигнуто в начале второго трека. тонкий, более сонорный материал, который, тем не менее, не перестаёт ощущаться как условно «джазовый». обертоновое соло сакса прекрасно — нравится и реакция на это музыкантов: кто-то избирает имитацию (пианист), кто-то остаётся создавать более объёмное и контрастное пространство. бутчер бежит от подражаний и даёт мощное вторжение нового материала — смена регистра и энергетический трамплин (конфликт!). здесь все поступили хорошо — басист вступает в диалог с новой реальностью, пианист с барабанщиком мудро замолчали. хорошо-то хорошо, да уже читается последующий сценарий — сейчас снова начнётся фри-джазовое месилово — давно его не было. посмотрим… звучание дуэта затягивается — и прекрасно. лично я очень хочу оставаться в этом состоянии дольше и услыхать паузу после этого. и… почти получил желаемое — начало нового трека и квартет с соло ф-но в достаточно спокойном ключе. пианист вновь играет контрастно — «замес-остановка». ритм-секция чутко реагирует на этот структурный ритм. это очень обогащает музыку. пианист хорош, но кауфман или граве, например, намного тоньше. заключительное саксофоновое соло удачнее первоначального — опять же прошу обратить внимание на то, что его «звукоряд» довольно ограничен — характерная деталь: мастер сдерживает себя, оставляя пространство, незаполненное пустым информационным шумом. второй трек — боже мой — ещё 18 минут! снова эдакий неспешный, но довольно энергичный фри-джаз. блестящий звук бутчера, но общее движение неостановимо затягивает в пучину вездесущего месива. бутчер удерживает музыку на краю этого безумия за счёт своего феноменального звука — это удивительный, на самом деле, по своей красочности эпизод: саксофон звучит словно неведомый аналоговый синтезатор. здесь же всё хорошо, и даже читаемая генеральная кульминация произвела на меня впечатление)
Veryan Weston / Ingrid Laubrock / Hannah Marshall – Haste [Emanem, 2012] — 8- (нравится этот состав, в том числе из‑за присутствия в нём виолончели. музыка обладает мягкой поступью и лирически‑рассудительным характером. это также приятно. никто не усердствует в излишней диссонантности, но основная проблема «свободной импровизации» появляется здесь сразу с осознанием предыдущего факта. как бы ни старалось трио соблюсти гармоническое поле в чистоте, обозначить его чёткими границами, ничего‑то у них не получается. среднестатистическая сумма случайных совпадений то и дело преподносит не слишком‑то симпатичные сюрпризы: резкие диссонансы, банальные полиладовые наслоения, а порой едва ли не септаккорды. гармонический пласт автоматически отваливается за ненадобностью, и несчастные музыканты инстинктивно скатываются к почти фри‑джазовым ритмо‑моторным клише. а куда спрятаться-то ещё? но тут, конечно, не только штампы, но и много индивидуального, интересного. все трое здесь гораздо глубже условностей жанра. большая композиция развивается естественно (даже порой степенно), но и контрастно. разумеется, радует большое число относительно устойчивых эпизодов, не сливающихся, в свою очередь, в порочную лунку длительных органных пунктов, остинати или простой ритмики. приятно, что есть паузы, чувствуется вслушивание друг в друга. это придаёт музыке «умности». вериан и ингрид более сдержанны и академичны, ханна — хулиганистее. эта разница между ними слишком явно ощутима и, вероятно, она не придаёт ансамблю монолитности, но дарит нечто иное — несомненную харизму, пусть и с оттенком парадоксальности. к 20‑й минуте начал задумываться извечными при прослушивании такой музыки вопросами: «а куда всё это ведёт и (или) чем всё это было?». если в условно традиционной музыке, ну или в музыке, способной быть наделённой более яркими и (или) тонкими маркерами (например, у AMM, Polwechsel, других «монстров»), я вспоминаю не только проделанный путь, но и множество ярких мест, в которых мне удалось побывать, — описываемые в определённых терминах (темы, гармонии, тембры, ритмы, структуры…), то тут, оборачиваясь назад, я вижу скорее свои собственные смутные блуждания в тусклом мареве субпространств, соревнующихся между собой во всех оттенках серого. фокус оптики сосредотачивается на движении как таковом, то есть на функциях, а не на свойствах материала (приближения, удаления, сгущения, разрежения, сопротивления, уступки, обмены инициативой… другими словами, на мерах интенсивности и контраста). на относительном, а не на абсолютном. тем не менее ставлю релизу достаточно высокую оценку. хорошая музыка! мне более всего понравился последний бонусный трек, где виолончель словно срывается с цепи и увлекает своим безумием коллег. это мощно, достаточно ёмко и очень выразительно)
[stu 002] studio 1 - gelb (1996) — 8- (мне это нравится больше чем первый альбом. потоньше штука. темп развития в точности тот, что мне и нужен!) не торопимся. третий трек самый немецкий — затопали!)
[stu 003] studio 1 - rot (1996) — 8- (клон предыдущего и без угрюмых топотулек. во втором даже некая тонкость — басовый рисунок на 6/4. хотя последний трек опять угрюмо-экстравагантный. ок)
[stu 004] studio 1 - blau (1996) — 8- (здесь два трека. и второй тоже клонит в ту же самую угрюмость. будто такая концепция, обусловленная тайным стремлением к этой сфере, засунуть желаемое в зад. но всё же — хорошо сие)
Mads Emil Nielsen - Percussion Loops [arbitrary, 2015] — 7+ (неплохо! как я люблю сдержанность, приближающуюся к совсем радикальным своим вариантам. мне кажется, её всё-таки не хватило этому материалу. к тому же, мне не всегда было ок качество звука. это существенно)
Studio 1 - Lila [stu 006, 1996] — 7 (этот оказался чуть поинтереснее, за счет баса, наверное. особенно, во втором треке. а третья прям почти дабец такой. нет, это значительно лучше предыдущего)
World Counsellor – Untitled [Korea Undok Group, 2017] — 7- (тёплый кассетный звук, разбавляемый достаточно банальными гармоническими оборотами. ну вот такая саунд-терапия. звук и является тут основным героем происходящего, с явным стремлением обрести терапевтическую исцеляющую функцию. но второй трек вызвал скорее тревожный эффект, благодаря своей мрачноватой застылости. пожалуй, он сделан со вкусом)
Barre Phillips, John Butcher, Stale Liavik Solberg - We Met - And Then [2021, Relative Pitch, 2021] — 7- (начало не сказать, чтобы прям гипермузыкальное, но, хочется думать, с расчётом на будущее развитие. однако прошло довольно много времени, а по сути ничего не поменялось. трио будто продолжает сидеть развалясь на диванчиках и с ленцой побалтывать. остановка…. в какой-то степени этот материал можно назвать «колоритным», но и не «тонким», даже «панковским». это идёт в основном от ритм-секции, а вот бутчер действует изощрённей. он пытается развести в коллегах огонь. и, боже ж ты мой, вновь остановились, будто сил и смекалки им не хватает. бутчер — мастер — видит, что не клеится; не только пытается распалить остальных, но и участливо предлагает вслед за каждой неудачной попыткой новые пути развития. так музыка и блуждает сомнамбулически в потёмках, клюя носом. от второго трека то же чувство — развали фри-джазовую реальность на кубистические грани, изогни по-сезанновски пространство — вот оно самое и получится. изредка музыканты сходятся в некоем согласии, но чаще рассеянно демонстрируют своё отрешённое равнодушие к какому-либо созиданию или структурному оформлению (нет, паузировать они умеют). это всё не без специфических тонкостей, из-за этого и стоит прислушаться к ним. вспышка в конце третьего трека (наконец-то!) пошла музыке явно на пользу. но опять же, прервана на полуслове — анекдот! в четвёртом и пятом треках — ловкое формообразующее вмешательство: вслед за рассудочным контрабасовым соло следует довольно экспрессивный (хотя бы!) дуэт сакса и ударника (совсем не техничный). дальше всё скатывается в ту же самую лунку сомнамбулизма)
Studio 1 - Hellblau [stu 007, 1996] — 6+ (вновь перебор чудачеств и такой «пустой» саунд. а второй трек отличный — на тебе! ох, какое всё неровное)
Wayne Shorter - Celebration, Vol.1 (2024, Blue Note) CD2 — 5 (для меня все это очень грустная тема. не только из-за преклонного возраста мастера, но из-за попыток всего квартета изящно (или эдак, небрежно) поэтизировать джазовый язык, а заодно придать ему легкость и юморок. увы… это всё вызывает у меня скорее горькие чувства. всё кажется вымученным и искусственным, задористые крики — фальшивыми. и ещё (внезапно это осознал) — я совсем не в восторге от переса. от его вертикалей и интонации. шортер, в общем, вторит ему, играя длинные ноты в диатонических ладах. а вслед за ним и патетуччи. очень странный колорит в итоге. гармоническую бедность как раз пытаются скрасить вот этими поползновениями в области ритмической свободы — но тут нет ничего принципиально интересного: всё очень просто и даже банально. что тут скажешь? хорошо, что много пауз. хорош брайан блейд — музыкальный, динамичный, с нестандартным мышлением. благодаря ему и раскачивается музыка порой в разные стороны и будто обретает видимость полнокровной жизни. однако из-за статичной гармонии и это идёт насмарку. круг бессильно замыкается. печально)
Studio 1 - Orange [stu 005, 1996] — 5 (по-своему прикольно, но звук таки не доставляет той радости, которой хотелось бы. у ритмэндсаунд как-то поубедительней, например. бочка напоминает жестянку и весь звук абсолютно плоский, без глубины. воздействует угнетающе (возможно, это спровоцировано нарочно). удивительно, что предыдущим дискам серии я поставил 8-. я так изменился за столь короткий срок что-ли?)
Klara Lewis – EP [2012] — 5- (так и не понял, что это было)
Yan Jun - Montreal Spy Diary ~ Nothing [Oral 2016] CD2 — 4 (так… ноу-инпут (у меня на днях мелькнула мысль вернуться к нему). сразу угадывается стратегия тоши — длительная настройка-взрыв. так всё и движется энергичными рывками, да, правда, не такими энергичными, как у тоши. поэтому и музыка кажется менее собранной, более вязкой. впрочем, это не обязательно должно означать недостаток. ощущение вялости со временем накапливается — будто нужно протереть уши. тип материала подразумевает выплеск энергии, звук же её не даёт. вроде как, музыка обещает, но не делает. тогда что с неё взять? тут, конечно, и качество записи виновато, но, опять же, кто в этом виноват? это ж очевидная истина. ps. посмотрел, что три года назад я первому cd поставил… 9. хм… прочитал рецензию и отчётливо вспомнил музыку. ну… такое тоже бывает. там как-то посвежее и поразнообразней. в конце концов, и я тоже меняюсь со временем)
Trigger Happy - Trigger Happy (pre-order) — 4 (как же я утомился)
Laurence Crane, Juliet Fraser & Mark Knoop – Natural World [Another Timbre, 2023] — 3 (я настроился на милое чудачество, но мне стало буквально плохо от высоких нот певицы и её интонации. покажусь ханжой, но это невыносимо. др.г.)

— такой печальный утренний свет августа. утро совсем робкое, уже уставшее. и день, не успев начаться, движется к закату.

— всю ночь снилась тема “footprints”. она звучала, как ей и положено, параллельными квартами, и кварта была во сне лёгким камешком-ромбом, который надо было переставлять вверх-вниз.

— я шёл по бесконечной и абсолютно пустынной старо-колымской трассе. вокруг сотни километров глухой тайги. вот едва заметный съезд налево — здесь начинается длинная вездеходная дорога в сторону сунтара, буквально портал в иной, могучий и бурлящий параллельный мир. вчера я вышел оттуда… вчера? а кажется, год назад или в какой-то другой жизни. сделай шаг туда, всё дальше и быстрее, километр за километром через болота и ручьи, между потаёнными таёжными озёрами, и окажешься в другом мире, где нет места человеку. только лишь река гудит перекатами, и, словно натянутая струна, спокойно и сосредоточенно вибрирует мир. я иду по бесконечной дороге, по которой проезжают едва ли два-три автомобиля за сутки. а кажется, будто и нет их вовсе, и всё это создано лишь для меня: уходящий за горизонт серый разворот щебёнки, тёмно-фиолетовые силуэты гор по сторонам, тепло раскачивающиеся сочные зелёные вершины лиственниц под дуновением свежего ветра, белые перистые облака, разбросанные по небосводу. перья ангела, нежный свет, бесконечный купол неба. мир раскрывается навстречу величественной сферой, и ноги, не зная усталости, несут и несут вперёд.

— «еврей?» — с благодушно-доверительной интонацией ко мне обратился якут семён. «все композиторы евреи» - добавил.

— как быстро, очутившись в полной изоляции, начинаешь вслух общаться с неодушевлёнными предметами. попытка избежать одиночества….

— бетховен — это теплый, прямой и благородный свет, заполняющий всё пространство мира, расчерченное бесконечными декартовыми координатами.

«Маша, не свисти» - разговор с Кариной Нестерук

2026-08-09T10:31:59.748Z

Карина Нестерук. «Маша, не свисти» провоцирует лично у меня «эффект зловещей долины». Сочинение вызывает ощущение механистичности, машинности, неестественности: звук моторов, реле, манера «чтения», сам текст, не стремящийся к связанности, и направленный, скорее, на вызывание тревоги и работающий на уровне периферийных смыслов. Похожее ощущение я испытала недавно на премьере «Грибной версии 3 сестер» (удивительное совпадение) в Александринском театре, где вместо актеров были роботы, а музыка генерировалась растениями. Была ли у вас задача обнажить безнадежность мира Прозоровых, их внутреннее опустошение; или, подчеркнуть закостенелось общества, в котором они находятся? Можно ли отнести эту пьесу к выразительной или изобразительной музыке? Может, сюжет вообще не являлся отправной точкой, а результативно органично контрапунктирует музыке, вызывая подобные ассоциации?

Алексей Сысоев. Я согласен с вашими характеристиками механистичности, машинности (с «неестественностью» в меньшей степени, поскольку, на мой взгляд, для «машинности» эта музыка кажется весьма «естественной»). О «зловещей долине» я также не думал, хотя меня фантастически зажигала энергия, возникавшая прямо в процессе работы. В целом, как это у меня бывает в подавляющем большинстве случаев, не было цели создать какую-то образность (конкретную ли, абстрактную). Возможно, речь идёт о какой-то сугубо абстрактной музыкальной идее, которая по мере написания начинает раскрываться, развиваться, двигаться в совершенно неведомую сторону. При этом у меня нет никакого стремления создать что-то «зловещее» или, наоборот, «светлое». Я никогда не мыслю конкретными категориями. Никогда не обращаюсь к какой-либо программности или чему-то подобному. В случае «Маши» литературный прототип возник сам собой. В тот момент я закончил работу над музыкой к перформансу Юрия Муравицкого «33 сестры» (позже он хотел сделать и версию «333 сестры» (кажется, это ему не удалось)). Там тоже идёт речь об эдаком расчеловечевании всем известных литературных персонажей, архетипов, можно сказать, классической литературы. Видимо, атмосфера репетиций вдохновила меня, и мне было забавно перехватить эту линию («3,14… сестры»). На месте Чехова мог оказаться и Шекспир, и любой другой литератор, но в случае с «сёстрами» мне особо понравился конфликт всем хорошо знакомых слов с контекстом, в который они были погружены. Это, вроде бы, несочетаемые миры, но всё же они уже довольно близки друг к другу.

КН. Вернёмся к механистичности. Когда в какой-то момент звуки «тикающего механизма» начинают физически давить на слушателя, возникает вопрос: не трактуется ли это как время, остановившееся для Прозоровых, но продолжающее свой бег для внешнего мира? Здесь же спрошу про «колокольность», которая периодически возникает в сочинении. Не тот ли это набат из 3го действия, или я слишком поэтизирую? Елене Черемных вы говорили, что ваше творчество из разряда «постмодернистских комбинаторик». То есть в принципе все то, что я озвучила выше лишь варианты интерпретаций? Или все же есть какая-то сысоевская скрытая сюжетность?

АС. Нет здесь Чехова и его пьесы. Нет той истории, нет тех персонажей. Есть только текст. И новый мир, который оказался построенным благодаря ему. Пожалуй, я не смогу объяснить ни появление «машинерии», ни «колокольности» в ней. Это очень тонкие вещи, которые невозможно объяснить, и, пожалуй, не стоит этого делать. Однако факт остаётся фактом — за всем этим стоят какие-то мои внутренние интенции, желания, симпатии, влечения, страхи и т. д., которые живут во мне, периодически всплывают то в одном, то в другом сочинении, формируются благодаря складывающимся обстоятельствам и в свою очередь меняют меня. Здесь взаимообогащаемая система. Я боюсь это трогать, чтобы ненароком не разрушить это хрупкое внутреннее пространство.

Если говорить о соответствии атмосферы этой пьесы моему внутреннему художническому миру, то она несомненна и содержит ряд элементов, которые сложились во мне к тому периоду и прочно поселились в самой разнообразной моей музыке. Я их называю «прото-элементами», поскольку они по своей сути абсолютно и принципиально элементарны. Попробую перечислить их: щелчки, высокие синусоидальные звуки, низкий гул. Родственные им лейт-символы: обнажённый ритм, колеблющийся между иррациональностью и регулярностью (отзвуки джаза?), условно мессиановские клавирные звуки («Селена»?), политемповость. Наверное, можно ещё что-то вспомнить, но главное для меня в этом списке то, что я стремлюсь к самому простому, к прото-материалу. Как если бы мною двигало желание написать что-либо очень сложное из очень простого — симфонию для камешков или клавесов, что-то вроде того. В итоге стремление дойти до основания вещей вывело меня за пределы, собственно, музыки. Так в пьесе появился свет, движения тела, видео. А щелчки, например, щедро разбросаны по партитуре: это реле, печатные машинки, электронные щелчки в треке, высокие звуки у ф-но фортиссимо в предельно высоком регистре и т. д. Музыка будто обезличивается, приобретает черты машинности, т. е. сводится к мерам времени и как бы утрачивает свои иные характеристики (это обманчиво, конечно; на самом деле, она просто обнаруживает другую окраску). Мне всё это было безумно интересно, хотя я и не рассуждал тогда в таких категориях — для меня процесс сочинительства абсолютно интуитивный, очень интимный. Один элемент вытаскивал вслед за собой другой. Часто бывало (и это естественная ситуация), когда во время сочинения я впадал в тупик, на помощь звуку приходил свет или танец, и композиция вновь обретала своё течение. Так в итоге всё это и сложилось — можно сказать, сообща и дружно.

КН. В том интервью вы очень уклончиво ответили на вопрос о категории «жанра». Как бы вы сами определили «Машу», и нужно ли это определение вообще? Интермедиальность проекта все равно подразумевает процентный перевес того, или иного пласта. Учитывая, что fancymusic записали пьесу, естественно, без танца, видео и света, очевиден перевес звука и возможность исполнения сочинения без некоторых слоев. Сколько допущений возможно, перед тем как «Маша» перестанет быть «Машей»?

АС. Безусловно, эту пьесу надо не только слышать, но и видеть. В студийной записи она содержит едва ли половину информации о себе. Но что поделаешь! Я предпочитаю видеозапись премьерного исполнения.

КН. Вопрос вдогонку. Европейское мышление, по большей части, окуляроцентрическое, так что все, что касается визуальной составляющей (происходящее на сцене, расположение, свет, видео) будет иметь большой вес. Как проходила работа с видеохудожником Петром Ладеном? Где заканчивается зона композиторской ответственности?

АС. Я думаю, это отличительная особенность не только европейского мышления, а шире — человеческого. Человек получает около 70 процентов информации о мире через зрение. Вообще, я серьёзно занимаюсь созданием плёночных фильмов, фотографией. Благодаря тем самым «протоэлементам» (подобным платоновским «видикам») я могу перенести музыкальные композиционные идеи в мир визуального, цветового, объёмного. По сути, это сведение всего богатства сложных форм к элементарному: к их конструктам или к своего рода платоновским «идеям». Легко вообразить щелчки в виде точек, высокие синусоиды как тонкие линии… Что у нас остаётся? — гулы, кластеры — это туманности, облака. Всё это способно неявно взаимодействовать друг с другом в одном синтетическом произведении искусства. Поискам алгоритмов сопряжений между ними и был посвящён мой труд. Каждый жест (музыкальный ли, визуальный) я представляю себе наделённым весом. Так в ход вступают весы, образованные рычагами времени. На них и свет, и движения перформера, и звуки. Время, его пропорции и соотношения «масс» решают всё. Я не могу даже приблизительно назвать «массу» какого-нибудь события/жеста, для этих материй просто нет описательной системы, но чувствовать их сопряжения могу. По крайней мере, именно в этом залог моего композиторского успеха.

Что касается Петра, то его «партия» никак не зафиксирована на бумаге, в отличие от всех остальных элементов пьесы, вплоть до самых «немузыкальных». Петру я полностью доверяю, мало того, думаю, понять меня мог только он. Я примерно представлял себе, какую картинку он мог создать, знал, как работает его старинный аналоговый видеопульт. Проблема состояла в том, что на нём абсолютно нельзя точно зафиксировать действия, только весьма приблизительно, так что работа на нём — это почти всегда импровизация. Мы обсудили тот материал, который должен появляться в те или иные моменты партитуры (крупный план, дальний план), типы его поведения и обработки (видеоделэи, глитч, замедления, наложения и проч.), функции (например, прямое взаимодействие с музыкой с помощью датчика громкости). Плюс к этому мы с Петром сделали предварительную видеозапись в том же чёрном интерьере с Дашей Звездиной (исполнительницы главной перформативной партии), которая постоянно миксовалась и накладывалась в живом режиме. Так что «партию» видеохудожника здесь можно назвать «подготовленной» или «контролируемой импровизацией». Я восхищён его работой.

КН. Вы говорили Тарнопольскому, что на музыкальную составляющую оказали влияние неожиданные источники, например, 3 софита (так понимаю, аллюзия на 3 сестры). Как часто вы вдохновляетесь в своем творчестве внемузыкальными вещами?

АС. Вдохновляюсь только в том случае, когда внемузыкальное реально входит в ткань моих сочинений. Но это происходит крайне редко. В большинстве случаев лишь нечто совершенно абстрактное тускло мерцает в глубинах сознания, значительно подогревая вдохновение, но не привнося какой-либо конкретики (например, аллюзии «Тайной вечери» в «Униженных и оскорблённых» или пространственное распределение в зале оркестрантов в «Сферах», мотив креста в «Элегических приношениях на музыку Йозефа Гайдна»).

КН. Хотела уточнить инструментальное распределение (инструментов больше, чем исполнителей), и разнится ли оно. Возможно, есть несколько разных версий? Плюс в разных источниках упоминаются разные объекты (есть постоянные, как реле и моторы внутри фортепиано).

АС. Первый ваш вопрос был про машинерию, и вот я отвечу, что многих музыкантов можно «убрать в трек» (не в обиду будет сказано), т. е. фактически исполнять пьесу под фонограмму, оставив только трёх сестёр, разумеется. И вообще, я хотел бы сделать ремикс на неё или просто клип. Но где взять деньги?

КН. На вашем сайте мне удалось найти фрагмент партитуры, а в статье Светличного – небольшой анализ. Ноты были не очень четкими, и мне хотелось уточнить степень интерпретаторской свободы. Насколько я знаю, часть ваших партитур инструктивна или не записана вовсе, видимо, это пересекается с вашей импровизаторской деятельностью. Еще меня позабавило количество сестер. Число «пи» здесь пасхалка, или вы своим сочинением, иллюстрируете некоторую «дополнительность» к Чехову, сюжету, персонажам, реальности (vr-очки)? Кстати, в vr-очках партитура?

АС. Здесь всё чётко. Выписаны мельчайшими длительностями даже электронные перкуссионные объекты в треке, а также партии моторов и реле. В очках ноты, да. Сами же очки — символ духовной слепоты, если хотите, агрессии и панического ужаса (у молчащей солистки — она лишена и голоса, и зрения).

КН. Понимаю, что «метод не должен выпячиваться». Но, вероятно, публику (и меня) заинтересует принцип использования электромагнитных реле в данном сочинении? К сожалению, ни в МИРЭА, ни в МАМИ я не училась, но если доступным языком получится объяснить, я буду очень благодарна.

АС. Я очень плохо и совсем недолго учился в этих вузах. Секрет работы моторов, реле (и трёх прожекторов, кстати) состоит в следующем. В компьютере я набираю их партии вместе с остальными традиционными инструментами. Затем ноты я перевожу в MIDI. MIDI-протокол и управляет всеми этими «механизмами» вживую с помощью какого-либо виртуального секвенсора, установленного на компе. Для этого нужны только провода и переходник (Arduino), позволяющий переводить сигнал MIDI в электромагнитный импульс. В секвенсоре синхронизировано всё, что должно звучать (или мигать) на сцене: электронный трек, MIDI-дорожки для механизмов, клик-трек для всеобщей синхронизации ввиду отсутствия дирижёра.

КН. Есть ли какие-то неупомянутые ранее вещи, относительно «Маши», о которых вам бы хотелось рассказать слушателям?

АС. Пожалуй, самое главное я рассказал. Остаётся посетовать, что эту пьесу так редко удаётся послушать вживую…

Veryan Weston / Ingrid Laubrock / Hannah Marshall – Haste [Emanem, 2012]

2026-08-01T06:58:10.167Z

Veryan Weston / Ingrid Laubrock / Hannah Marshall – Haste [Emanem, 2012] — 8- (нравится этот состав, в том числе из‑за присутствия в нём виолончели. музыка обладает мягкой поступью и лирически‑рассудительным характером. это также приятно. никто не усердствует в излишней диссонантности, но основная проблема «свободной импровизации» появляется здесь сразу с осознанием предыдущего факта. как бы ни старалось трио соблюсти гармоническое поле в чистоте, обозначить его чёткими границами, ничего‑то у них не получается. среднестатистическая сумма случайных совпадений то и дело преподносит не слишком‑то симпатичные сюрпризы: резкие диссонансы, банальные полиладовые наслоения, а порой едва ли не септаккорды. гармонический пласт автоматически отваливается за ненадобностью, и несчастные музыканты инстинктивно скатываются к почти фри‑джазовым ритмо‑моторным клише. а куда спрятаться-то ещё? но тут, конечно, не только штампы, но и много индивидуального, интересного. все трое здесь гораздо глубже условностей жанра. большая композиция развивается естественно (даже порой степенно), но и контрастно. разумеется, радует большое число относительно устойчивых эпизодов, не сливающихся, в свою очередь, в порочную лунку длительных органных пунктов, остинати или простой ритмики. приятно, что есть паузы, чувствуется вслушивание друг в друга. это придаёт музыке «умности». вериан и ингрид более сдержанны и академичны, ханна — хулиганистее. эта разница между ними слишком явно ощутима и, вероятно, она не придаёт ансамблю монолитности, но дарит нечто иное — несомненную харизму, пусть и с оттенком парадоксальности. к 20‑й минуте начал задумываться извечными при прослушивании такой музыки вопросами: «а куда всё это ведёт и (или) чем всё это было?». если в условно традиционной музыке, ну или в музыке, способной быть наделённой более яркими и (или) тонкими маркерами (например, у AMM, Polwechsel, других «монстров»), я вспоминаю не только проделанный путь, но и множество ярких мест, в которых мне удалось побывать, — описываемые в определённых терминах (темы, гармонии, тембры, ритмы, структуры…), то тут, оборачиваясь назад, я вижу скорее свои собственные смутные блуждания в тусклом мареве субпространств, соревнующихся между собой во всех оттенках серого. фокус оптики сосредотачивается на движении как таковом, то есть на функциях, а не на свойствах материала (приближения, удаления, сгущения, разрежения, сопротивления, уступки, обмены инициативой… другими словами, на мерах интенсивности и контраста). на относительном, а не на абсолютном. тем не менее ставлю релизу достаточно высокую оценку. хорошая музыка! мне более всего понравился последний бонусный трек, где виолончель словно срывается с цепи и увлекает своим безумием коллег. это мощно, достаточно ёмко и очень выразительно)

HEARING/THINKING 05/26

2026-06-01T05:38:58.551Z

J. S. Bach - Brandenburg Concertos - Goebel (2017)_CD1 — 9(+) (сотни записей, и все разные. особенно отличаются друг от друга условно “интересные”. здесь, по мне, так даже слишком быстрый темп. разухабисто и даже «хулигански». медные едва вытягивают свою вынужденную скачку, спотыкаясь тут и там. взвинчено, нервно, атакующе. вторая часть же хороша. обращают на себя внимание экспрессивные извивы мелодических линий и меланхолические реплики гобоя. в третьей ансамбль не всегда вместе. тембровая разноголосица столь велика, что вообще не ясно, как это может звучать в балансе. не может. что ж…. тут и подразумевается вся эта разномастная толчея, особенно в сюите танцев. второй также ярко-свирепо. бедная труба! но всё блестяще — трубачу 10+. анданте второго вновь кажется быстрым, но ему это внезапно идёт, выпуская галантного дьявола из бутыли. чертовски здорово звучит! и в финале блестяще (в буквальном смысле из-за порхающей трубы в компании с флейтой, гобоем и скрипкой — где-то рядом пульчинелла игоря фёдоровича… мда). в третьем отдыхаешь от блеска. струнные погружают музыку в тепло-жужжащую тень. обращаю внимание, что достаточно этого факта, чтобы музыка с аналогичными гармоничными особенностями, так сказать, совершенно изменила свой аромат. блеск, треск, резкость отдают место глубине, теплоте и темноте с оттенками меланхолии. а особенно на низком органном предыкте — о да! однотактовая часть означает — фигу вам! бегом танцевать до изнеможения. дверь открылась — и ворвался всесокрушающий вихрь. сыграны чрезвычайно ловко, но мне бы хотелось больше динамических контрастов. именно здесь, в монотембровом, волнующемся царстве! ps. симфония из 174-й кантаты прозвучала абсолютно естественным финалом)
Pablo Held - Trio Plays Standards [Hopalit Records, 2024] — 9- (один из немногих пианистов, в которых я не успел разочароваться за последнее время (в списке отвергнутых теперь: вернер, таборн. даже кауфман почти на грани). ну а тут любимая тема — взаимодействие с традицией, так сказать. и действительно, чуткий и аккуратный диалог. как всегда у пабло — не чахлое, но тихое пламя. сила его — в тонком изяществе интонаций, вертикали, ритма. все эти выверенные микронюансы и дают напряжение, трение внутри материала. хороши не только узнаваемые стандарты (особенно понравилось эвансовское вэриёали), но и пьеса самого хелда. тут удивительное — в ней слышны ритмические последовательности монка, гармонии шортера/хэнкока, проскальзывают вполне себе стандартные мелодические рисунки из каких-то старых эвергринов (типа ай гот ритм или джаст ин тайм (кажется, это же гармонический переигрыш этой песенки?)), но в целом в ней нет никакой искусственности и, упаси боже, эклектики. всё точно как на аптекарских часах. пабло — большой мастер, не ищущий шумного успеха. как это ни странно, я бы сравнил звучание его трио с трио кенни баррона, хотя ясно же, что это эвансовская традиция, интеллект, слух и (в меньшей степени, да) темперамент. и более тонкие, конкретные вещи, точнее, установки: воспринимать композицию как живую систему взаимосвязанных нюансов, где значение имеет буквально всё — регистровка, вес аккорда, момент появления ноты, характер паузы. здесь всё это есть).
Ян Сибелиус. Симфония №5 ми-бемоль мажор (1914-15, 1916, 1919), op. 82 (https://classic-online.ru/ru/production/1532) — 8+ (маазель, 2012. решил повторить непростой опыт с 4й симфонией. с первых страниц ощущение, что запой у художника прошёл, а вот нарушения мозга сохранились — темы, вновь не успев расцвесть, сникают или попросту спихиваются пинком под зад новыми мелодиями. удивительно калейдоскопично при мнимой решительности создать «великий нарратив». при этом что материал, что вот эти самые странности его поведения обладают тёплой, неброской и будто потайной харизмой. оркестр везде также притушенный, словно еловый сумрачный лес на горизонте, но всё звучит по-своему сочно (как хвойный аромат?). о! быть не может! кульминация и превращение материала. эффектно и гораздо традиционней руинированных депрессивностей 4й симфонии. это сильный момент. невольно и на душе проясняется. здесь такое чувство, что пазлы собрались наконец-таки в нечто «цельное». на ум приходит кто-то вроде глазунова. та же северная стихия, на самом деле. однако и здесь наблюдается нечто причудливое — темы безостановочно сменяют друг друга, и я не уверен, что все они между собою родственники. внезапное изобилие, нанизанное на нить безостановочного движения — разработка! пружина щедрости распрямляется, пока не достигает «янтарного клича трубы». вторая часть начинается, будто первой и не было. здесь ощущение, будто дирижёр не особо заботится о динамических контрастах. правильно ли это? в общем-то, довольно «прозрачная» сама по себе музыка становится совсем уж почти невидимой, как белая ночь. я бы описал это всё более резким словом — «общие формы движения». ну или «общие формы мелодизма». «очаровательная пастораль»? хм… не понимаю, в чём тут прелесть. всё это вызывает во мне лишь тоску и печально-раздражённое ощущение собственной неполноценности. не понимаю, как, с какой стороны, подключиться к этому празднику жизни. игривые пританцовывания не трогают, хотя любопытны механизмы динамизации музыки — она тут буквально расцветает на глазах, чтобы в репризе свернуться в тот же невзрачный бутон. ах! ещё середина что ли? масштабно! и тут интереснее, чем в первой части. реприза компактна и афористична — хорошо. финал также прекрасен — врывается свежим морским ветром. и, как часто бывает, движение, яростный поток времени, ветер, шумный прибой, песок, выравнивают тропинки нашей памяти, смахивая прочь детали, оттенки, нюансы и всё плохое. так и здесь, несмотря на дополнительно примазавшийся пафос (а возможно, благодаря ему), наконец-то вздыхаешь полной грудью, забывая и о похмельях, и о еловых тенётах. удивительная прыть для автора — подумываешь в сторону минимализма. в заключительном гимне совершенно чудесно звучат вертикали (29-30 минута) — там низкие струнные в унисон с медью. зримые цветовые аллюзии — тёмно-изумрудные столбы. спектры аж клубятся тёмной влагой. это продолжается довольно долго — аккорды не просто пиршественно-прекрасны. они вызывают почти телесное наслаждение. так бывает приятно, когда что-то гладишь или гладят тебе спину прохладной ладонью. заключительные такты почти комичны — композитор устал от гимнических восторгов и раздражённо прикрыл ликующую шарманку — хватит! совсем иная музыка! отлично, но я оцениваю её заметно ниже четвёртой)
Gábor Lázár – Unfold [The Death Of Rave, 2018] — 8+ (как всегда у него — сочный цифровой звук. всё без исключения сделано с изяществом и чувством внутреннего равновесия. аранжировки не тяготят и не перетягивают на себя одело. никаких чрезмерностей. все голоса отчетливо слышны — выбирай любой и любуйся им)
Franz Schubert - Kennst du das Land - Johannette Zomer, Arthur Schoonderwoerd (Alpha 044) — 8- (доминорная фантазия с её риторическими вопросами — моцарт чистой воды, переходящий во второй половине сочинения в бетховена. но потом вновь возникает тень доминорной фантазии амадеуса. это раннее сочинение его, что ли? какая интересная комбинация голоса и пианофорте — как будто бы искусственная. кажется, тяжёлое сочетание — синтетический тембр клавишного инструмента если не противостоит тёплому излучению голоса, то уж точно существует в параллельной тембровой вселенной. они и пространственно противопоставлены друг другу. таков же и менуэт (кажется, тоже ранний и совсем бетховенский. песни как-то не особо трогают сердце. все как на подбор незатейливые и простецкие. авэмария выглядит мощным светлым центром диска. безмятежность)
John Butcher & Achim Kaufmann - Loft, Koeln, 2025-02-11 — 7+ (горячо любимые и такие разные мастера. материал вступления можно назвать звуковысотным, но с оговоркой — темперированный строй не является здесь основным определяющим фактором. гораздо важнее, как взаимодействуют тембры, динамика, регистровка, ритмика. если же говорить о нотах, то в уши бросаются в первую очередь «фирменные» диссонантные комплексы бутчера. их можно отчасти назвать и «попевками» (нет, тогда уж — «наигрышами»), но всё же они являются органической частью чего-то большего и цельного — длинных мелодических линий. они суровы и сдержаны. по-своему изысканны и даже грубовато изящны. таков и пианист. пожалуй, он даже более аскетичен и насторожен. дуэт движется слаженно и неспешно. бутчер в большей степени отмеряет структурные масштабы, кауфман же аккуратно заметает следы. в середине первого трека я слышу редкие квинты в его левой руке, которые трансформируются чуть ли не в диатонический материал в правой (стук ладонью по струнам). куда мы пришли? не так уж и далеко от начала движения. музыка рывками топчется в том же сумрачном месте, а редкие всплески энергии будто бы ни к чему и не приводят. разумеется, звуковысотность — самое слабое место здесь. из множества возможных случайностей лишь небольшая их часть сложится во что-либо удовлетворительное. и в этих целях музыканты осознанно сокращают выбор своих собственных возможностей: суровы и интонация, и вертикали, и структуры, их созидающие. музыка готова склониться к самым твёрдым своим состояниям, но никогда этого не делает, поскольку у неё есть альтернатива — хаос, приводящий к подобию через отрицание. в итоге к концу первого трека начинаешь ощущать удивительную амбивалентную тоску — всё судорожно движется, топчась на месте. тупик! походкой очень пьяного человека музыка хмуро проплелась мимо. второй трек — столь же тяжёлая лирика. на фоне низких тесных аккордов в правой руке у пианиста проскальзывают высокие терцовые надстройки. в целом же его забота — поддержать эту мрачную лирическую атмосферу, что также нелегко. музыке всё-таки необходимо стремиться вперёд и при этом не срываться сразу во фри-джазовую неистовость. музыканты ищут некую устойчивую середину меж двух притягивающих их крайностей. кое-где бутчер внезапно начинает напоминать лейси — сухого и даже чопорного. этот трек, меньший по фактическим размерам, динамически кажется развёрнутей и масштабней. мне это больше по душе. в третьем чувствуется желание каждого быть развязанней. акценты стервенеют. звуковысотность… она более инертна. это же очень слышно здесь. в какой-то степени всё услышанное можно было бы принять за один развёрнутый трек. или, вероятно, следует использовать нечто более контрастное? не могу не отметить внезапное волшебство в середине третьего — впервые тут такое. и впервые музыканты нащупали не просто яркий/красивый материал, но и так тонко организовали его звуковысотно и структурно — музыка здесь то стелется усталым шёлковым покрывалом, то замирает на едва шепчущих ветвях сухого старого дерева. будто тесные пределы сдержанного импровизационного мышления немного раздвинулись и впустили в себя немного личного и тёплого. изломанное скерцо четвёртого возвращает к гнетущей атмосфере альбома. тем не менее ритмически кауфман хорош, как и везде. немного просветлело в спокойно-сумрачно-рассудительном финале. тяжёлая и сухая лаборатория, хочется сказать, но нет, наоборот, разгребите эту поросль, там отыщется много чего интересного. ну а лучше хорошенько прополите её)
Scarlatti - Complete Keyboard Sonatas (Pieter-Jan Belder) - Vol.09 - Sonatas K 372-427 — 7 (изобилие не идёт на пользу. слушаю вот уже несколько лет и интерес мой улетучивается с каждым гигабайтом. поистине, количество переходит в качество в обратном порядке. играет неважнецки к тому же)
Ilpo Väisänen - Asuma (Editions Mego, 2025 Remaster) (2001) — 7 (не только очень хороший, но и очень оригинальный звук. можно сказать — «сочный». но это не только и не совсем так. в каждом треке обращает на себя внимание резонирующая формантная зона, которая определяет характерное лицо трека. ловкая работа с фильтрами, не иначе как. но и слух. и техническая смекалка. хотя при этом звук в целом иначе как «грязным» и не назовёшь. похожим образом устроены и текстуры, которые и живут, и дышат, но при этом перестают быть просто текстурами, а превращаются в некие «центральные элементы», т. е. формируют собственную идентичность треков. в этом отличие этой музыки от простого (вероятно и «хорошего» саунддизайна). без сомнения, это совершенно не подготовленные импровизации, может быть, с весьма смутными набросками. а уж сложилось как сложилось. ценности от этого они не теряют. мне всё это невероятно близко, и можно назвать с десяток имён, сформировавших эту призрачную область, которая так и не стала «сценой», но я более всего вспоминаю любимый concept_1 хаутина. хотя в 4м нелегко не расслышать onkyo. прекрасная разноголосица и она так же мила мне. бурдон с драм-машиной мне нравится меньше, но всё же и он обладает некоей харизмой пионерской непосредственности. а после бурдона всё ощутимо пошло на спад. не хватило той самой выдержки и строгости, как у двух вышеперечисленных музыкантов? в сумме получилось, что «пионерской непосредственности» здесь оказалось больше. жаль)
Robin Fox – A Handful Of Automation [Editions Mego, 2010] — 6 (вроде бы и неплохо, но… не слишком ли много всего? и звук… хорош ли он? будто посыпан серебристым и белёсым цифровым осадком. хочется сделать громче, громче, а желаемая плотность всё не достигается. целое не назовёшь бесформенной кучей — сквозь информационный шум пробивается почти традиционный синтаксис, но голова быстро начинает пухнуть, заваленная структурным мусором, и ты почти незамедлительно проваливаешься в бесцветное равнодушие. вроде как одна непрерывная стимуляция и не более того. смены состояний мимолётны и необязательны, причинно-следственные связи разрушаются с каждым поворотом развития. пятый трек, ок, интересен, но, кажется, только контрастностью материала. суть же его та же — переизбыточное. вот такой он, робин фокс. думаю, подходящий партнёр для «старого» патераса. оба неглубоки, ершисты и чрезмерно словоохотливы)
Kenny Werner - Vida Nueva (New Life) [Laurel Tree Records, 2001] — 4 (ой, какая попса. я просто ошарашен. и не столько тем даже, что это вернер, но просто отвык от такого. реально — не музыка, а какой-то отстойный минус для ресторанных лабухов)

— чужой среди чужих, чужой среди своих.

— сел в любимый 43й и будто вернулся в теплый мартовский денёк, когда ездил здесь с микрофонами, а потом ещё слушал/разбирал эти записи. сейчас это всё выстроилось в одну стройную историю, протянутую сквозь лабиринты времён. словно многомерная скульптура, которую никогда не рассмотреть целиком. как дом с тысячью комнат, наполненный звуками и ароматами. где мой след во всём этом? проехал школьную улицу, кинул взгляд направо — ах! вот мой путь на дачу. целая паутина памяти, надежд и впечатлений, ворох, серебрящийся под щедрым летним солнцем. и так много возможностей двинуться куда-либо!

— проснулся бледным ранним часом, переводящим ночь в утро. шум города сжался в точку, птицы ещё молчат. будто и слов никогда не было. будто и речь нужна лишь для обнаружения этой щемящей тишины. лежать и слушать. лежать и смотреть на подёрнутые смутной тёмной пеленой кроны деревьев. точка сборки мира и место на самом дне своего я, где только нетерпеливая зевота подталкивает к выходу вовне.

— мне снился удивительный сон, будто московские улицы погрузились в воду, и москва превратилась, если не в венецию, то в некий тропический прибрежный город. сейчас тёплый солнечный день, и я свободно проплываю знакомые с детства улицы. где был асфальт, там теперь водная гладь. у домов песчаные дюны. где-то течением (или прибоем?) намело целые косы. город погружён в лазурное солнечное сияние. плывут люди, лодки, рыбы, кое-где морские звери, вроде морских котиков. вода невероятно прозрачная. иногда я ныряю и открываю под водой глаза — далеко видно вокруг! раковины, моллюски, песчаные узоры внизу. я подплываю к месту, где когда-то жил. тут большой залив с островом посередине. выхожу на отмель и любуюсь бликами воды на стенах дома. и вот, наконец, я в незнакомом месте — на берегу огромной солнечной реки, которая разделяет город надвое. в моём представлении это волга. но у волги вода мутная, тяжёлая, а здесь она прозрачная. вокруг пляжи с тысячью детьми. я и тут не могу отказать себе в радости поплавать и пускаюсь прямо куда-то к центру течения, ныряя и кувыркаясь по пути.

проснулся в холодной, ещё сумеречной комнате. вокруг в саду всё глухо булькает — заканчивается ночной дождь. я долго не решался вытащить из-под одеяла руки, чтобы написать эти строки — холодно! когда решился, дождь закончился, и на смену шелесту воды прилетела кукушка, отсчитав мне ещё 17 лет жизни. эээ… да всё равно. я даже рад, что сегодня вновь холод и целый день дожди.

— так часто бывает, что не можешь насладиться текущим прекрасным моментом, зная, что скоро он неминуемо закончится. гнёт будущего давит все ростки жизни. пресс времени. как важно уметь не замечать его.

внезапное вдохновение гаснет, когда осознаешь отсутствие времени для его реализации.

и наоборот, страсть вспыхивает в самый неподходящий момент, когда тебе надо выбегать из дома!

— искусство рассматривать время как ветвящуюся поросль возможностей бесценно. жизнь при этом обретает невиданный объём. но ещё что более важное — глубину своего постижения. жизнь, в конце концов, — не прямое шоссе с ворохом катящихся по нему сухих листьев, а целая ризома таких вот случившихся или неслучившихся пространств, по которым можно вволю путешествовать — выбирай любое!

— утренние дождливые часы в саду напоминают мессиановский ансамбль: листья-флейты безостановочно шепчут своё «спи, спи», ксилофонная песня птичек непереводима на человеческий язык, но чувствуешь: она о важном. о чём-то, что постоянно проходит мимо тебя. ах, да! не хватает только ещё квартета тремолирующих тарелок пианиссимо.

— кастрюльным перебрякиванием морони перещеголяет и кюйкенов!

— снова побывал в волшебной стране. проснулся и уснул опять. за мной увязался весёлый псина, рыжий сеттер, прямиком из тех далёких далей, где только что я был. но также быстро и сгинул куда-то в неведомое новое.

— приснилось, что у меня дома необычный концерт для одного слушателя, и этот слушатель — аксёнов. я должен играть на клавесине «каприччио на отъезд возлюбленного брата». но я никак не могу найти ноты! аксёнов сидит в дальней комнате в полной темноте, я лихорадочно ищу ноты в другой. стопка каких-то рукописей разлетелась по полу. какая нелепость! выхожу с извинениями в коридор и вижу почему-то разбившийся флакон с духами. аксёнов сидит прямо на полу. «ну ладно!» — он даже будто с облегчением встаёт, одевается и собирается уходить. открывает дверь, и я вижу внезапно ночной зимний сад с силуэтами заснеженных деревьев. даже кажется, слышу скрип шагов.

— лучшее время суток, когда деревья освещены снизу.

— непременная облачность.

Eddie Prevost «No Sound Is Innocent» 2. AMM and the Practice of Self-Invention

2026-05-27T11:41:24.398Z

АММ И ПРАКТИКА САМОСОЗИДАНИЯ

«’Неформальное’ звучание обладает таким влиянием на наши эмоциональные реакции, которого нет у ‘формальной’ музыки, поскольку оно воздействует на подсознательном, а не культурном уровне. Это вероятное определение той области, в которой AMM является экспериментальной практикой. Мы «ищем» звуки и реакции, которые на них реагируют, вместо того чтобы придумывать, подготавливать и воспроизводить их. Поиск ведется в среде звука, и сам музыкант находится в центре этого эксперимента»

Корнелиус Кардью «К этике импровизации»

Treatise Handbook, Hinrichsen, Лондон, 1971

С течением времени любые потрясения, затрагивающие восприятие, сглаживаются. Возможно, это также притупляет понимание значения случайных встреч, событий и новых идей. Гар выступал в хард-боп-группах, в том числе в квинтете, одним из лидеров которого был я. Гар и Роу также были участниками оркестра Майка Вестбрука. В результате этих попыток создания джазовой музыки в небольших группах и оркестрах возникло беспокойство по поводу подражания и желание установить более творческие отношения с музыкой. В 1965 году AMM начали создавать музыку совершенно иного рода. Преобладающие представления о музыкальной теории, практике, иерархии и структуре (тематические отсылки, отправные точки — например, «тезисы», от которых отталкивалась импровизация, — и даже относительно неформальные критерии тогдашнего движения «фри-джаз») были заменены созданием и взаимодействием со звуковым миром, в котором не было даже формального начала и конца. И с первых своих оглушительных взрывов они также начали понимать, что не только говорят на новом языке, но говорят и о вещах, которых не было в другой музыке, знакомой им.

Динамика этой творческой инициативы потрясла музыкантов AMM до глубины души. Это привело их к тому, что спустя почти тридцать лет стало выглядеть как дело всей жизни. Это был отнюдь не обычный поступок. К тому времени, когда композитор Кардью присоединился к AMM в 1966 году, он тоже сбросил некоторые оковы, которые связывали его с формальным музицированием, хотя большая часть его творчества до этого была проникнута модернистской эстетикой. Игра в AMM привела его к другому авангардному подходу, который во многом был более требовательным (и, возможно, более вознаграждающим), чем технократические предложения Дармштадта. И это давало гораздо больше свободы в личном плане, чем эстетические приоритеты музыки Карлхайнца Штокхаузена (у которого Кардью некоторое время, к сожалению, был ассистентом).

Компания AMMmusic не удовлетворяла спрос и не предоставляла никаких рыночных возможностей. Она не уклонялась в сторону какой-либо культурной корректности. И хотя опыт AMM влиял на более джазовое музицирование в моих дуэтах с Гаром и (позже) Роу, а также на мою работу с другими музыкантами, AMM, как кажется, не мог и не хотел служить целям какой-либо иной реальности, кроме собственной. AMM был и остается одновременно средством для открытий и зеркалом, через которое он мог размышлять о вещах, но его заботой всегда был только он сам. Эта деятельность отражала потребности и стремления музыкантов. Главные цели написания этого эссе — выяснить, насколько этот опыт изменил музыкантов, и выдвинуть гипотезы о его возможном значении. Безусловно, сам по себе этот аналитический инструмент является частью изобретения AMM.

Выступления AMM опосредуют, уточняют и объективируют внутренние переживания музыкантов. Смысл создаётся посредством действия; это раскалённый огонь алхимии. В первые дни группа не стремилась к публичным выступлениям: музицирование было скорее лабораторией, чем концертной площадкой. Однако вскоре стало очевидно, что условия публичного выступления придавали этим процессам психологическую остроту. Цели расширились: от поиска личного смысла и удовлетворения музыкантов до того, чтобы сделать это событие значимым для слушателей. Возможно, музыкальная практика и дух AMM помогли музыкантам и публике открыть друг друга заново. Насколько и каким образом эти взгляды повлияли на музыку, сказать сложно. Несомненно, у части постоянных слушателей AMM сложилось почти собственническое отношение к музыке AMM. Она каким-то образом начала существовать вне людей, которые эту музыку создавали. Большая часть участников AMM видела в джазе — в его историческом измерении — мощную художественную и идейную движущую силу, повлиявшую на формирование расширенного пространства творческой импровизации. Его исторический импульс позволяет предположить, что это стратегия отчуждения, с которой AMM может легко отождествиться: джаз боролся за то, чтобы вырваться из оков капиталистической культуры, где доминировали белыг. Но многие современные его практики почти не ощущают исторического или политического смысла его исходного импульса. Кажется, немногие осознают, насколько важно и в чём заключается различие между фундаментальной структурой и целями джаза и западной „классической“ и коммерческой музыкой. Именно внутренняя подвижность импровизационного элемента в джазе обеспечивает свободу для самовыражения. Слишком часто яркие стилистические особенности, возникающие из новаторских идей и методов (например, в бибопе), превращаются в условности, от которых так же трудно избавиться, как и от ограничений классической или популярной музыки.

Похоже, многие джазовые музыканты и комментаторы считают, что музыка и искусство в целом нейтральны и не говорят ничего конкретного о мире. Музыка для них – это продукт потребления, удовлетворяющий некие аморфные аппетиты. В силу этого она и создаётся подобным образом. Сомнительное преимущество водевильной родословной джаза, позволившее ему культивировать наивный популизм. Это плохо согласуется с его претензией на статус искусства. Безусловно, искусство отличается от популярных форм выражения своей трансцендентностью. Искусство объединяет, вдохновляет и открывает новые миры. Развлечение, безусловно, может служить каналом для передачи смысла, однако сам канал превратился в более значимое послание. Искусство несет ответственность — хотя бы за то, чтобы оставаться самим собой! Джазовый музыкант, служащий рынку, не может создавать настоящее искусство, поскольку это означает ослабление силы эвристики, диалога и самовоспитания, которые должны лежать в основе творческого центра джаза, если он хочет оставаться и развиваться как жизненная сила. (Эти утверждения более подробно аргументированы на последующих страницах моего повествования).

Вдохновение джазом как культурным явлением совсем не означает, что нужно брать одну или несколько его форм и превращать их в строгую схему. Джаз слишком податливая форма, чтобы противостоять многим легкомысленным, паразитическим и в конечном счёте разрушительным элементам; он слишком распущен или бессознательно щедр, что не идёт ему на пользу. Многообразие стилей джаза возникло из совокупности личных и социально-музыкальных обстоятельств. Например, многие инструменты, которые вошли в арсенал новоорлеанского джаза и повлияли на его развитие, были просто выброшенными инструментами военных оркестров. Такие факторы не имеют отношения к музыканту из другого времени и другого места: в выборе трубы или саксофона нет никакой эстетической необходимости, лишь случайность давних обстоятельств. Сходные, но не связанные между собой ситуации в материальных и интеллектуальных условиях впоследствии привели к парадигмальным сдвигам в развитии джаза на протяжении его истории.

История AMM, пожалуй, является микроскопическим примером этого процесса, показывающим, как немузыкальные материалы стали изучаться и преобразовываться в источники звука. (Часто это были промышленные отходы и мусор — например, листовой металл и винная бочка, из которых AMM изготовили свой коллективный гонг и контрабасовый барабан, которые я до сих пор использую; а также контактные микрофоны и бывшая в употреблении военная электроника). Наряду с этим возник вопрос об особенностях существующих инструментов с целью расширения их возможностей в создании метамузыки. (Обычно неслышимые части инструментов, такие как струны за бриджем гитары, стали доступны для прослушивания с помощью контактных микрофонов, как и множество других мелких звуков. Барабаны можно было использовать в качестве резонаторов для усиления звука тарелок, колокольчиков и других найденных предметов, если играть на них смычком.) Похоже, что социальная, образовательная и культурная демократия, которая, пусть и неравномерно, сформировалась в Великобритании после Второй мировой войны в рамках системы государственного обеспечения, к 1960-м годам принесла свои плоды, породив дух уверенности, необходимый для развития новой экспериментальной эстетики. В целом же джаз (в Британии и за её пределами) предпочёл оставаться неизменным и воспроизводить самого себя — слишком часто посредством некритического подражания стилям и формам прошлого.

К моменту первой записи — AMMMUSIC (1966) — от джаза в практике AMM не осталось уже никаких следов. Далее это стало уже нечто вторичным. AMM пытались вместить в себя куда более широкую перспективу — и в звуке, и в мышлении. Отказавшись от рабочих моделей, музыканты AMM стали искать описание и внутренний манифест для своей работы. Был придуман и принят завуалированный, но многозначительный акроним «AMM». И единственным описательным добавлением стало слово «музыка», которое, возможно, в конечном счёте менее поддаётся определению, чем сам акроним «AMM». В результате этого «закрытого» названия его смысл остался «открытым». Возможно, некий атавистический английский прагматизм склонял нас к тому, чтобы дать работе говорить самой за себя, а не облекать её в формулы, очерчивать и тем самым ограничивать её деятельность. Значение музыки AMM и направление её развития не определялись заранее обдуманными и заранее установленными целями, за исключением активного принципа «быть». С самого начала AMM было средством непрерывного самосовершенствования.

Виктор Шонфельд, который в те дни организовывал концерты авангардной музыки и был первым критиком, написавшим о нашей работе, однажды назвал AMM «джазовым Джоном Кейджем». Концепции Джона Кейджа открывали музыке доступ к любому источнику звука и развивали своего рода дзенское ощущение «здесь-и-сейчас», вытеснявшее формальное восприятие (и связанную с ним философию) западной музыкальной традиции. Однако Кейдж всегда сохранял жёсткий контроль над тем, каким образом должна была создаваться «его» музыка. Посредством своего рода ловкости рук он сохранял и поддерживал тот повышенный авторитет, которым композиторы пользовались в Западной музыке на протяжении последних двух столетий. Случайные методы и различные исполнительские техники, к которым музыкантам приходится прибегать, чтобы исполнять некоторые пьесы Кейджа — например, Variations I–VI, — столь же пропитаны его этосом и методологией, как и предписания более формальной нотации. AMM предпочли свободу совместной работы, которой нет в программе Cage. (На самом деле, в 1965 году идеи Кейджа были неизвестны AMM, и большинство музыкантов имели лишь смутное представление о том, кто он такой! В интервью с Miles of IT меня спросили о влиянии Кейджа, и я просто предположил, что он был барабанщиком, о котором я не слышал. Осознание — и своего рода подтверждение — пришли с Кардью, хотя прошло ещё несколько лет, прежде чем я узнал, что Кейдж в своё время действительно был перкуссионистом!)

Точно так же импровизации Штокхаузена — то, что он называет «интуитивной музыкой» — обладают качествами, которые либо направляют музыканта (как в его текстуальных произведениях, например, Right Durations или IT из Aus den Sieben Tagen), либо дают ему «свободу» черпать и преобразовывать события из «своих» предыдущих композиций, например, Prozession. “Не толкайте звуки самостоятельно», — советовал Мортон Фелдман. Штокхаузен манипулирует и звуками, и музыкантами. Помимо этого, он ратовал за ослабление „мышления“ — будто бы в качестве противоядия от чрезмерного рационализма во многих партитурах (включая некоторые из написанных им самим). На деле этот режим „отсутствия мышления“ лишь сбивает исполнителя с толку, заставляя его верить, будто существует некое иное „я“, к которому он должен стремиться. Это воображаемое ощущение „я“ — разумеется, собственное „я“ Штокхаузена: его стремление к доминированию подтверждается привычкой контролировать звучание музыкантов через микшерский пульт.

Проект AMM отличался от подобных проектов тем, что отрицал всякую внешнюю власть и противостоял попыткам отдельных лиц навязать свою волю событиям. Велись горячие споры о том, насколько «Трактат» Кардью подчинял индивидуальное творчество и препятствовал диалогу, хотя эта работа с графической нотацией оставляла гораздо больше свободы для индивидуального самовыражения, чем произведения Штокхаузена. Как и в случае с Трактатом Витгенштейна, оказавшим влияние на Кардью, для Treatise никакого разъяснения не предлагается. Интерпретация новаторских — или пародийных? — символов в партитуре полностью зависит от усмотрения исполнителей. Тем не менее поразительно, насколько после первоначальных исполнений начали преобладать системы и конвенции (в том числе предложенные самим Кардью). Возможно, это в равной мере говорит и о том, что неопределённость может привести к отклонению от первоначального замысла, и о том, что природа не терпит пустоты. Быть может, от роли композитора просто не так-то легко отказаться.

AMM также расходилась и с возникшей музыкальной философией, связанной с практикой свободной импровизации Дерека Бейли, ушедшего далеко за пределы кейджианского анархического либерализма. Эстетическая позиция Бейли уходит в сторону ещё до того, как общность успевает затвердеть в конвенцию. Он ценит несоответствие и конфронтацию: его взаимность, по-видимому, существует лишь в самом факте договорённости играть вместе. Подобная философия неизбежно загоняет своего сторонника в угол и, возможно, в результате порождает некую „непредусмотренную“ реакцию. В противоположность интересу Бейли к звучанию до формирования общего языка и взаимопонимания, AMM имплицитно признавала трудность постижения смысла и потому стремилась развивать разнообразие форм коммуникации. Это, конечно же, породило множество противоречий, среди которых возникает вопрос, возможно ли вообще достичь взаимопонимания и имеет ли оно какое-либо значение.

Но, пожалуй, наиболее существенное различие между эстетикой Кейджа/Бейли и интересами AMM заключается в сложном вопросе эмоционального замысла, воздействия и реакции в музыке. Выдвижение или предписание конкретной эмоциональной характеристики для музыки, вероятно, подрывает её истинность и саму возможность её осуществления. Кейдж прямо исключает это, не допуская даже права эмоции быть фактором в его музыке. Бейли делает это косвенно. Парадоксально, но такая позиция может заставить слушателя вслушаться в его отсутствие — и тем самым обнаружить его имманентное присутствие в музыке. AMM не отводит особого места эмоциям в музыке, но и не отрицает их возможного присутствия. Для AMM это возможное измерение, в котором может существовать смысл. Навязывание или предписание какой-либо конкретной характеристики (эмоциональной или иной) неизбежно исказит любой смысл, который может возникнуть в момент исполнения.

Роу предположил, что способ создания музыки AMM можно назвать «живописным». Он учился в художественной школе, однако этот термин — не просто отголосок либерального художественного образования в Англии начала 1960-х годов (где обучение было в той же мере упражнением в исследовании и экспериментом личного самопознания, что и изучением собственно „искусства“; и, к сожалению, в таком виде оно уже не существует). На самом деле Роу продолжал проявлять глубокий интерес к миру графики и изобразительного искусства, критически относиться к нему и вдохновляться им. (Он — оригинальный графический дизайнер, о чём свидетельствуют многочисленные постеры и обложки его альбомов)

Роу и Шефф зарабатывали на жизнь коммерческим искусством. Гар был еще студентом (уже будучи зрелым человеком). Несмотря на их художественное образование, ни один из них троих не был в первую очередь сосредоточен на работе как визуальный художник — Роу вспоминает, что в то время испытывал серьёзные трудности с живописью. Однако многие их представления об искусстве весьма органично перетекли в новую практику музицирования AMM. „Абстрактный экспрессионизм“, в особенности работы де Кунинга, Поллока и Клайна, стал значимым ориентиром в том, что касалось самой манеры действия. Но, возможно, более уместной для ситуации, в которой мы тогда оказались, была идея „аналитического кубизма“, при котором различные объекты и разные грани одного и того же объекта показываются одновременно и рядом друг с другом. Эта неиерархическая концепция нашла отражение в том, как располагались, воспринимались и понимались звуки и музыканты. Классическая концертная модель, а также модель бибопа, где солист выступает в сопровождении ритм-секции, ушли в прошлое.

Вместе с тем подобные проблемы влияли и на творчество Кардью. Получив образование как хорист в King’s School в Кентербери и в Королевской академии музыки, он был одним из немногих композиторов, кто отнёсся к графической нотации достаточно серьёзно, чтобы продолжить изучение графики (в Лондонской полиграфической школе). Это позволило ему впоследствии создать своё монументальное графическое произведение «Трактат» (1963–1967). Примечательно, что усилия Кардью по поиску музыкантов, готовых и способных интерпретировать «Трактат», привели его к AMM и к знакомству с импровизацией. Позже, в конце 1960-х годов, Кардью, Роу и я поступили в Лондонский рабочий колледж, чтобы изучать китайский язык. Изначально это было сделано с целью стимулирования интереса как к китайской графике, так и к китайской культуре вообще. Это сблизило Кардью и Роу с политикой, которая впоследствии привела к расколу в ансамбле.

Другие элементы китайской культуры также привлекали AMM: помимо музыки и каллиграфии, это была философия (конфуцианство, даосизм, буддизм, особенно дзен), китайская поэзия и специальная каллиграфическая поэзия. Каллиграфия представляла собой завораживающее сочетание визуальных отсылок и языковых компонентов, в которых происхождение слов и составных выражений можно было проследить вплоть до рисунков их физических прототипов. Например, иероглиф «bi» (в фонетической транскрипции «pinyin»), обозначающий «перо/ручка», писался как: … Это было основано на корневом слове, обозначающем «дерево», из которого изготавливали ручки. Постепенно, в ходе использования и технологического развития — от заострённого деревянного аппликатора для чернил к кисти — идеограмма подверглась абстрагированию, и, возможно, теперь лишь учёный способен узнать её исходный источник. Таким образом, в китайской поэзии стиль письма кистью имел не меньшее значение, чем сам литературный смысл, и постепенно стало считаться, что между ними не требуется строгого разделения. Подобные связи — и лежащие в их основе мыслительные процессы — заинтриговали и повлияли на AMM (безусловно, они оказали влияние на то, как Кардью стал воспринимать графическую нотацию), и, возможно, стали частью растущего интереса к китайской культуре, который изначально был стимулирован Эзрой Паундом. Главное сочинение Кардью «Великое учение» (1968-1970) во многом опирается на результаты этих исследований.

Но под этим скрывался более глубокий уровень исследования, устремлённый к самой основе смысла. Звуки не были метафорой: они существовали сами по себе. Однако, как пишет Кардью, у них тоже есть своя история. В китайских иероглифах их компоненты восходят к предельно конкретным изображениям и далее проходят через особый процесс сложных референций и намёков — по мере того как язык, развиваясь, требовал всё большей точности, детальности и художественного выражения. Музыка западной „классической“ традиции превратилась в чрезмерно самоуглублённую и негибкую систему. Запертая в рамках этой системы, музыка была столь же оторвана от своей ранней истории, сколь и от тех изначальных нужд и устремлений, что изначально заставляли человека заниматься музыкой. Обращение к китайской традиции помогло AMM сформировать новые подходы, стратегии и приёмы, позволявшие совершать прорывы за рамки устоявшихся учений, смыслов и скрытых в них ограничений.

Вероятно, обращение к живописной тематике — и в буквальном, и в переносном смысле — оказалось неизбежным в становлении музыки AMM. Другие визуально-физические элементы также сыграли свою роль. Неудивительно, что сетап Роу и его манипуляции с ним неизменно привлекали внимание аудитории. Невозможно сосчитать, сколько раз после концертов люди с любопытством стояли у его стола, рассматривая разнообразные предметы и интересуясь, какую функцию выполняют все эти разрозненные и, казалось бы, не музыкальные элементы. Фотографии Пейдж Митчелл, часть из которых вошла в буклет сольного диска Кейта A Dimension of Perfectly Ordinary Reality, помогают проиллюстрировать эту мысль. Но, разумеется, эти артефакты служат не только декоративным целям. Их визуальная привлекательность второстепенна (хотя отнюдь не незначительна) по отношению к замыслам Роу — хотя иногда отдельный предмет из арсенала эффектов Кейта, безусловно, вводился именно из-за своей зрительной выразительности. Можно быть уверенным, однако, что оно вскоре исчезло бы, если бы не был найден способ использовать это во благо музыки. Процесс исследовательской работы хорошо показывает, как формировалась музыка AMM, и подчёркивается в раннем афоризме группы: „При наличии определённого опыта любой объект легко усваивается как музыкальный“ (из текста вкладыша к первому альбому AMM AMMMUSIC). Если дух Марселя Дюшана и витает над AMM, то его подход преобразовался в нашу общую звуковую эстетику: „Каждый звук — это нота“ (некий источник).

Эти вне-музыкальные идеи и методы, возможно, указывают на то, что доступная музыкальная эстетика была не слишком широкой и гибкой для полноценного обсуждения. Восприятие цветовых и фактурных качеств звука сопоставимо с живописной эстетикой и, вероятно, необходимо при отсутствии систематизации ладов и тонов, чтобы обеспечить структурную основу и внутреннюю согласованность произведения. Некоторые звуковые конструкции могли существовать только при концептуальном подходе, не ограниченном традиционными музыкальными рамками. Кристиан Вольф заметил, что большинство импровизаций невозможно записать нотами: он считал это особенно верным в отношении AMM. Означает ли это также, что подобная работа немыслима в терминах традиционной музыки? Столь же «немузыкальными» были и магические, заклинательные, ритуальные элементы, которые Кардью — а в меньшей степени и я сам — иногда вводил. Это было своего рода ответом на атмосферу «настоящего момента» и «присутствия», ставшую скрытой отличительной чертой эстетики AMM и того опыта, который переживала её публика.

В конечном счёте подобные соображения вырастают из вопроса о применении звуков, ранее не считавшихся музыкальными (например, трения смычком по пластиковому йогуртному стаканчику), и о том, каким образом они могут функционировать внутри звуковой эстетики. Во многом деятельность AMM была направлена именно на такие эксперименты; сам опыт сделать что-то хотя бы однажды помогает — пусть даже только на уровне идеи — предвосхищать и оценивать будущие звуковые результаты. Некоторые идеи, породившие эти (и другие) афоризмы, можно найти в статье AMM — «Некоторые воспоминания и размышления» (журнал «Recommended Records Quarterly Magazine», том 2, № 2, осень 1987 г.). Тот же текст содержится в буклете, прилагаемом к компакт-диску AMMMUSIC (1966 Rer Megacorp/Matchless).

Теперь рассмотрим другое влияние живописи — более конкретное и более очевидное, но по своей природе совсем иное. AMM, особенно в том, что привнёс Роу, во многом обязана Джексону Поллоку. Даже сама сцена исполнения похожа: Роу подготавливает свой основной «холст» (в его случае — укладывая гитару плашмя на спину), чтобы можно было совершать определённые «действия», позволяя каплям звука блуждать, скапливаться в тонущих лужах громкости или стекать с краёв в застывающую тишину. Такой способ работы — слышимый, например, в том, как Тилбери использовал табуретку у рояля или позволял бутылкам медленно колебаться, вибрируя от струн и одновременно заставляя вибрировать их; в использовании Лоренсом Шиффом игрушек и жужжащих волчков; или в моих собственных «блюдах-гонгах» (самодельные гонги), квазидоплеровских эффектах тарелок, в царапанье, скрежете, смычковых трениях и предельно быстром тремолировании, которое должно было — через экстремальный импульс — сорваться в хаотические и непостижимые последовательности, — постепенно стал обычной практикой, которую каждый музыкант AMM применял по-своему. Вспомним не только поразительно изобретательную фортепианную препарацию Кардью, но и те молчаливые ритуалы, которые он иногда выполнял на нашей обычно тёмной сцене, создавая зловещую атмосферу, влияющую на зрителей и на музыку, которая следовала за ними, размечая пространства магического смысла и располагая неопределимые объекты, чтобы они сосуществовали с исполнением. И, пожалуй, самое главное — вспомним, как использовалось радио: иногда Кардью, но в основном Роу, с вдохновенной легкостью вставляя в этот неисчерпаемый документ самые невероятные сюжеты.

Примеров того, с каким удивительным чутьем Роу обращался с переключателем радиостанций, можно привести просто бесчисленное множество. Непредсказуемость радио испытывает ансамбль на прочность — на способность удержать всё, что возникает (порой почти до точки слома). Одна из композиций, представленных на записи AMMMUSIC — 1966 год. Параллельно с одной записанной импровизацией звучит (среди прочего) судорожный «случайный» комментарий, по-видимому относящийся к происходящему. По «культурному» голосу — и если сопоставить его с воспоминаниями той эпохи — можно заключить, что это была передача BBC Third Programme о фольклорной музыке (позднее Third Programme превратился в Radio 3). В конце трека Ailantus Glandulosa слышно, как говорящий, будто в отчаянии, сдаётся и, перекрывая весь этот хаос, произносит: «Мы не можем сохранить нормальную музыку. Только они…» В этот момент его слова обрываются. В треке In The Realm of Nothing Whatsoever группа AMM на мгновение замирает, услышав объявление о «дегустации бренди». Затем радио начинает блуждать между фрагментами того, что больше похоже на актуальную политическую аналитку. И если прислушаться к отрывку, посвящённому, вероятно, Уинстону Черчиллю, то в определённый момент медлительной, грузной речи звучит фраза: «у него на шее — жернова Эдема», после чего следует резкая вставка, напоминающая паровозный свисток. На заднем плане из аппаратной студии доносятся всхлипы и взрывы смеха. Разумеется, не все радиофрагменты носят юмористический характер или вообще имеют текстовую природу. Рок-н-ролл проникает в AMM через этот тайный канал, как и всевозможные другие музыкальные направления.

(В последние годы всплывают в памяти ещё два примечательных примера. На одном из концертов AMM в Стамбуле, перед преимущественно студенческой аудиторией, музыкальное действие сопровождалось (через радио) набожной интонацией мужского турецкого голоса. Разумеется, AMM понятия не имели, что это за материал. Позже зрители высоко оценили то, как умело в перфоманс были вплетены стихи из Корана, а также то, с каким уважением к ним отнеслись! Ещё один примечательный случай произошёл на концерте в гулком Большом зале колледжа Голдсмитс. Роу поймал на коротких волнах какой-то зловещий и бесконечно настойчивый набор цифр на немецком языке: «sieben... ein ... drei... funf». На протяжении всего концерта сохранялось сильное зловещее предчувствие, поскольку Роу периодически возвращался к той же частоте, повторяя один и тот же загадочный призыв снова и снова. Многие в аудитории были поражены и пытались выяснить источник этого материала — как и сами AMM. Позже выяснилось, что эти коротковолновые интонации, вероятно, передавались восточногерманскими — тогда коммунистическими — секретными службами своим агентам на Западе.

При этом неизменно присутствовало намерение преодолеть рамки художественных, культурных и физических характеристик музыкального «инструмента» и обратиться к исследованию доступных материалов — человеческих и вещественных. Возникла необходимость в новых приёмах, позволяющих «препарировать» и расширять возможности музицирования. AMM на практике занимались «деконструкцией» — в то самое время, когда этот термин только начинал появляться в философии, — но также и «реконструкцией» (вдохновляясь, например, идеями Кейджа и Тюдора о «препарации фортепиано»). В основе подхода музыки AMM лежал принцип практического переосмысления: «Играть так, как будто музыки никогда не существовало». Натянутые струны гитары вытягивались за пределы её небольшого корпуса, тянулись к колоннам и балкам зала, цепляясь и распространяясь, подобно плющу. Барабанные палочки трутся друг о друга, издавая рычание, похожее на восторженное жгучее стрекотание цикады. Струны фортепиано трут до тех пор, пока они не начнут визжать от восторга. (Часто слушатель с трудом различает происхождение звуков: «Это звучит виолончель или ударные?» — подобный вопрос нечасто возникает в других музыкальных контекстах.) Однако эти практики — не просто акустическое отражение приёмов Дюшана, Поллока или Роберта Раушенберга. Сюда приводят и другие устойчивые тематические линии. Даосизм постоянно привлекал внимание — своим стремлением к «гармоническому» соотнесению со всем сущим, со всеми вещами и событиями. Приём «давать глазури свободно растекаться», применявшийся у ряда императорских китайских гончаров, показывал, что «управляемая случайность» — это практика, требующая мастерства. Некоторые конфигурации могут существовать за пределами рационального творческого мышления: ключ, по-видимому, заключался в том, чтобы позволить музыке выйти из-под контроля и осмелиться на неудачу. Более того, само стремление к неудаче могло оказаться путём к успеху! Для AMM эти «контролируемые случайности» реализовывались по-разному: случайным переключением радиочастот; перекатыванием пустых жестяных банок по сцене (и нередко — за её пределы); исследованием того, как ведёт себя под воздействием смычка металлический лист. В работах Поллока присутствует динамическое соотношение изобретательности и творческого импульса, которому соответствуют — если не превосходят его — стремительные мазки кисти лучших мастеров императорской китайской каллиграфии.

Кроме того, «Книга Перемен» поощряла отказ от жёсткого сознательного контроля — как путь к иным и взаимодополняющим способам реализации возможных внутренних и внешних миров. Фактически, на раннем этапе я принял очень прямую, перкуссионную версию бросания стеблей тысячелистника (хотя можно предположить, что это заставило бы поморщиться некоторых более чувствительных даосов): я поднимал над головой горсть барабанных палочек и позволял им падать на малый барабан — как своего рода звуковой эквивалент гадания.

Иными словами, было очевидно, что для того, чтобы стать мастерами музыкального искусства, необходимо опираться на гораздо более широкий круг ориентиров, чем просто сугубо «музыкальные». Возможно, именно это более широкое видение возможных связей между вещами и характеризуется у Роу термином «живописное». Оглядываясь назад, пожалуй, нелегко с точностью сказать, что стало причиной такого разрозненного круга интересов, сколь бы очевидным ни было их воздействие на практику. У каждого из музыкантов были свои особые предпочтения и личные открытия, которые в большей или меньшей степени разделялись и другими. Но, похоже, AMM были во многом движимы тем энергетическим импульсом, который давал возможность включать самые разные элементы и обогащать свою музыкальную жизнь.

Практика самосовершенствования, безусловно, опосредована и регулируется внешними факторами. Материальные и социально-политические факторы расширяют или ограничивают возможности личностного развития. Свобода ограничена заданными условиями. Остальное зависит от воли и личных предпочтений. Философская позиция AMM — если она вообще поддаётся определению как отражение общих интересов участников — складывается из, казалось бы, необычного набора влияний: буддизм, каббала, даосизм, марксизм и учение Гурджиева (наряду с множеством художников, музыкантов и мыслителей — от гагаку до Роберта Раушенберга). Некоторые из них могут показаться взаимоисключающими. Однако идеи никогда не включались в «нарратив» AMM из-за их «абсолютизма». И, разумеется, они не принимались без анализа, критики, а порой — и сопротивления, и даже раскола. Например, Кардью в меньшей степени тяготел к мистицизму — в особенности к идеям, происходящим от Гурджиева (возможно, это отчасти связано с тем, что его мать была глубоко вовлечена в эту систему?). В то же время он тяготел к конфуцианству, тогда как у Роу сформировалась отчётливая склонность к буддизму. Шифф и Гар до сих пор активно занимаются трансцендентальной медитацией. Это вызвало некоторое напряжение вокруг вопроса о том, какие медитативные практики являются более оправданными, и, вероятно, именно это отчасти привело к тому, что Шифф в конце концов ушёл из AMM (а затем и вовсе оставил музыку).

Похоже, что AMM могла быть по-настоящему единой только до тех пор, пока оставалась открытой и терпимой (хотя и не без скепсиса) к новым идеям. До тех пор пока целое признавалось более значимым, чем отдельные его части (несмотря на разную степень личной привязанности к ним), оно оставалось «здоровым». Как уже говорилось, AMM никогда не следовала в русле какой-либо культурной ортодоксии; это особенно наглядно проявилось в самый рискованный момент — в начале 70-х, когда Роу и Кардью обратились к маоизму. С моей точки зрения, теперь кажется, что отличие заключалось не столько в самих идеях, сколько в том, как они были введены — в этом было нечто от той же непреклонной убеждённости, с какой Шифф относился к трансцендентальной медитации. В тот же период, что и у AMM, происходила напряжённая идеологическая борьба и в Scratch Orchestra. (Тилбери, несомненно, подробно остановится на этом в своей готовящейся биографии Кардью). Вследствие этого Кардью и Роу предложили политическое осмысление и связанную с ним программу для AMM. Роу фактически перестал участвовать в репетициях и сессионной работе, однако продолжал концертную деятельность. Тем не менее периодически устраивались политические «дискуссии». По моему мнению, в этот период музыка Роу становилась всё более ограниченной (другие могли бы сказать — замкнутой) под воздействием строгости той политической позиции, которую он стремился применить к своей работе. Ключевой пример: случайные элементы были вытеснены рациональным принципом: фактически радио было заменено заранее подготовленными записями. (Насколько я помню, случайные элементы могли быть задействованы только через поток передач Радио Пекина!) Все прочие действия объявлялись ничтожными: если за ними не стояло распознаваемого и «верного» политического значения или последствия, они признавались пустым буржуазным самоудовлетворением. Мы с Гаром, разгневанные и обиженные таким обращением, пытались противостоять этому культурному давлению — однако были объявлены «реакционными элементами». (Следует признать, что ни один из нас не имел значительных знаний или навыков в политической теории. Со временем это изменилось: мой выбор предметов для получения степени с отличием по истории и философии, где китайская история занимала видное место, был во многом обусловлен этими дебатами.) В то время, однако, у нас почти не было интеллектуального сопротивления маоистской риторике, которая окружала нас при каждом движении и каждом слове. Мы настаивали лишь на одном: на нашем праве сопротивляться этой авторитарной линии внутри AMM и атаке на нашу самостоятельность (что, само собой, только доказывало наш буржуазный индивидуализм!). Этот опыт разрушил наши отношения: обсуждения вырождались в раздражающее непонимание. (В какой-то момент, насколько я припоминаю, Гаре предположил, что Роу не имел ясности по поводу существования Китая. Независимо от того, было ли это высказывание неуклюжим или изящным, его встретили с презрением.) Однако, несмотря на всю тяжесть ситуации, это оказался урок зрелости, который я научился ценить.

Недавно Кит Роу признал, что политический энтузиазм Кардью и его собственный, особенно в первые годы этого периода, был обусловлен скорее страстью к широкой социально-политической программе, которую они видели наиболее энергично реализуемой в маоизме, чем политическим опытом или учёбой. В 1973 году, во время тура по Голландии, согласованного до того, как AMM оказалась вовлечена в политические распри, музыканты выступали в двух дуэтах: Кардью — Роу и Превост — Гар. Иронично, что в результате этих изменений, учитывая доводы Кардью и Роу о необходимости перемен, именно наша с Гаром работа кажется мне наиболее далёкой от музыкальной формы, связанной с AMM до этого момента. Саксофон и ударные звучат естественно, гораздо более прямо, тонально и ритмично, чему способствует влияние доминирующего звучания фри-джаза, при этом сохраняются характерные черты импровизационного взаимодействия AMM (включая паузы). Напротив, выступления Кардью и, особенно, Роу сохраняют больше звуковых особенностей ранних выступлений AMM, несмотря на то что они пытались дистанцироваться от предполагаемой «субъективности» AMM и наполнить свою музыку политическим содержанием. Ещё одна ирония (видимая с этой временной дистанции) заключается в том, что фри-джаз, безусловно, был гораздо более динамичной культурной формой ответа на отчуждение, чем всё, к чему тогда пришли Кардью и Роу. (Весь материал этого странного тура AMM был записан; вероятно, фрагменты выступлений дуэтов войдут в тройной альбом, который Matchless Recordings готовит к 30-летию коллектива.)

В своём вступлении к дискуссии с публикой в Гааге Кардью обозначил различие между двумя подходами к теории музыки. Первая трактовала музыку как выражение и отражение внутреннего мира или душевного состояния человека; вторая — как отражение внешнего, «реального» мира восприятия и социальной действительности. Он объяснил, что Кит и он начали склоняться ко второй теории и, опираясь на неё, искали подходящий музыкальный язык, который бы соответствовал их политическим взглядам и продвигал их. Кардью считал, что долг музыканта — отражать то, что происходит во внешнем мире. По его словам, задача состояла в том, чтобы отойти от субъективного типа музыки, практиковавшегося ими в AMM, при этом признавая, что выражение конкретных идей средствами музыки является трудной задачей. Их задача состояла в том, чтобы пробудить внимание к тем положительным процессам, которые происходили внутри политической борьбы. Что касается музыки, которую мы должны были представить тем вечером, Кардью объяснил, что положительный пример Китайской Народной Республики будет введён в их музыку посредством техники Роу, сложившейся в AMM, — путём использования заранее подготовленных звуков с плёнок и радио. Он должен был включать в музыку фрагменты трансляции Радио Пекина. Сдержанные индустриальные звуки, которые Кит получал из гитары, явно задумывались как образ отчуждения и противоречий индустриального капиталистического общества. Фортепианная музыка Кардью в основном представляла собой традиционный тональный материал, из которого в «шум» нередко просачивались приятные мелодические последовательности. Это занимало неустойчивое, неопределённое положение, возможно символизируя дилемму интеллектуала. Эти импровизации противопоставлялись и разыгрывались на фоне «героического» и «культурно корректного» материала, воспроизводимого с плёнок для информирования и вдохновения слушателей (в частности — «The East Is Red»; в более общем смысле — музыка, оформленная в странной, противоречивой европоцентричной оркестрово-оперной манере, которая до сих пор ставит меня в тупик).

Иначе говоря, предполагалось, что именно мы с Гаре полностью отождествляли себя с субъективным полюсом этой дихотомии, которая теперь выглядит чересчур упрощённой и наивной. В целом, в ходе дискуссий Гар, как мне представляется, очень точно работал с идеей «заострения восприятия» как общего принципа в практике AMM — как в прежние периоды, так и позднее. Он предложил рассматривать практику AMM как «раздражитель» — нечто, что вызывает и требует отклика, причём достижение такого отклика является предпосылкой для любого продуманного действия. Слушая записи этой дискуссии спустя более чем двадцать лет, я поражаюсь царящим в них спокойствию и рациональному тону. Насколько я помню, моё внутреннее состояние не находилось в равновесии с внешним миром. Я и по сей день испытываю отвращение к тому, что воспринималось мной как неискренняя попытка повлиять или склонить к чему-то. Даже теперь, по прошествии стольких лет, я всё ещё сомневаюсь в искренности Кардью и Роу в этом вопросе. Их попытки убедить аудиторию в своей скромности, стремясь преобразовать свою музыку во что-то, что будет отражать и продвигать прогрессивное социалистическое общество, до сих пор звучат для меня пусто. Идея о необходимости (и готовности) учиться у рабочего класса кажется покровительственной и, с позиции времени, выглядит как парадоксальный отказ от собственных способностей — к суждению, к чувству социальной справедливости и к творческому отклику. И теперь, и тогда возникало ощущение, что за этим скрывалась иная повестка, хотя они этого так и не признали и, возможно, сами в тот момент не отдавали себе в этом отчёта. Читателю следует помнить: возвращаясь к этим эпизодам, он вновь попадает в опасные воды. Я всегда был и остаюсь восхищён творчеством Кардью и Роу, особенно Роу, и потому мне до сих пор больно осознавать собственные критические ограничения и недостаток понимания и великодушия к моим тогдашним оппонентам. Тилбери, несомненно, выскажет своё мнение о различных интеллектуальных сдвигах Кардью в готовящейся биографии. Со своей стороны, я полагаю, что Роу, учитывая его вечно беспокойную натуру, возможно, подошёл к некоему личному и творческому тупику. Его энергичное обращение к маоизму полностью вписывается в устойчивую склонность занимать максимально жёсткие позиции в критические периоды своей жизни.

Когда была предпринята попытка навязать единую трактовку всего, что делала AMM, группа распалась. Однако, как мне кажется, я прихожу к пониманию, что идеи и теории полезны лишь постольку, поскольку они плодотворны. Все они созданы человеком и подвержены ошибкам и злоупотреблениям. Наряду со «звуками» AMM также искали «идеи» и связанные с ними реакции, осознавая, что все философские системы несут на себе отпечаток своего времени и места. Они неизбежно будут нести на себе отпечаток языка и образов, в которых они возникли. Это в равной степени относится как к представлению о «научном» в XIX веке, охватывающему мировоззрение Маркса, так и к мистическим силам «инь» и «ян», воплощающим даосское мышление. Подлинно продуктивное рассмотрение обеих систем не стало бы, например, просто отбрасывать архаичный восточный мистицизм в пользу более культурно близкого научного материализма. Оставляя в стороне языковые и образные различия, обе системы описывают диалектическое движение природных процессов и событий, пусть и предполагая разные человеческие позиции. Сегодня, в 1994 году, позиция заключается в отказе отдавать предпочтение какой-либо одной системе перед другой, даже с риском вызвать резкую реакцию со стороны сторонников более «фундаментальных» убеждений. В каждом акте смузицирования всегда есть опасность того, что просчитывание момента вытеснит ощущение «бытия». Никакая оценка музыкального успеха не может быть редуцирована к перечисленным выше рабочим характеристикам и процессам — или вообще к чему-либо подобному. Максимум, что можно сказать, — что оно складывается из всего этого и из чего-то большего, чем поддаётся воображению. Работа и удовольствие от создания музыки AMM состоят в самом акте воображения. Однако придание формы тому, что воображается — или даже само ощущение этой формы, особенно в процессе музицирования, — разрушает или сводит на нет его воздействие. Равно и стремление заранее спланировать конкретные темы или мотивы будет неизбежно опровергаться требованиями текущего момента музицирования. По-видимому, это одинаково относилось и к навязыванию «маоистской» линии, и к любому «блаженному» ощущению высшего сознания, которое воплощалось и распространялось более институционализированными мистическими системами, с которыми мы имели дело — вроде Трансцендентальной Медитации и прочих. Такие внешние установки опасны как раз своей ортодоксальностью — тем, что они закрепляют неизменное видение мира и в итоге требуют определённых социальных форм и интеллектуального конформизма. Иными словами, однажды сконструировав себя, они начинают действовать как реакционные силы и проявляют нетерпимость к самому процессу самосоздания.

Само собой, в музыке AMM не предусмотрено традиционных ролей. Нет ни солистов, ни лидеров, ни ритм-секции. Способность принимать решения и чувство идентичности формируются тем, как человек работает со своей собственной историей. Каждый музыкант должен самостоятельно определить свою роль внутри AMM. Никакие детали того, как именно будет происходить исполнение, заранее не обсуждаются. Отсутствует чётко сформулированное логическое направление, равно как и какое-либо побуждение к совершению конкретных действий. Музыканты AMM предпочитают не знать, есть ли у коллеги стратегия для конкретного выступления. Основные проблемы возникают тогда, когда музыканты не знают, что делать, но не продолжают действовать. Ещё одной потенциальной областью единства является одновременное использование одного и того же звукового поля, например, когда разные музыканты одновременно создают внешне схожие эффекты. (Проблема обостряется под воздействием гомогенизирующей тенденции электронных медиа.) Эти негативные и часто блокирующие «предустановки» обычно свидетельствуют о пренебрежении или непонимании текущего момента исполнения. Часто выход из музыкальной проблемы — играть меньше или оставаться в тишине: «играть на страннейшей лютне». (даосский совет, который не следует путать с незнанием, что делать!) В действительности ум и движения каждого музыканта по отдельности заняты тем, чтобы придать смысл ситуации, в которой он находится в процессе исполнения. Порой музыка может казаться неразрешимо хаотичной — тяжёлой от скуки и при этом упрямо неподатливой. Может быть, это словно требует того, чтобы один ум навёл здесь порядок. Даже несмотря на возможность того, что музыканты будут действовать вразнобой — что нередко и происходит, — эта потенциальная трудность является сознательно выбранной формой художественного процесса. Главное здесь — слово «потенциал». Речь идёт о работе в самом сложном и увлекательном из всех возможных медиумов — в сфере интуитивных реакций людей с сильным характером.

Конвенции и практики, возникшие в AMM, являются её отличительными чертами. Это знаки его идентичности — а возможно, и ловушек, которых AMM не удалось избежать. Работать в этом контексте — значит одновременно осознавать его прошлое и представлять его возможное будущее. В процессе этого корпус работ созидает самого музыканта. Обсуждение происходит посредством звука, в котором все музыканты AMM могут с горькой иронией вспоминать несбывшиеся ожидания. Негласно признаётся, что сила AMM заключается в том, что каждый участник позволяет всем голосам влиять на его личные стремления и восприятие. Никто не будет ни подавлен, ни подчинён — если только сам он не позволит этому произойти. Основополагающим в этом опыте является сохранение и развитие чувства «я», способного выдерживать и даже получать удовольствие от сублимации, но не испытывающего страха перед аннигиляцией. (Есть основания полагать, что большинство музыкантов не осознают подчинения своей индивидуальности в процессе исполнения «произведений» — или предпочитают не замечать этого. Они бы восприняли моё предложение как нечто непостижимое, а не как проблему. Эти отношения и моральные императивы продолжают незримо сохраняться!)

Если и есть некая преемственность, заслуживающая внимания, то она носит скорее вдохновляющий, нежели конкретный характер. Найденное решение в одном случае вряд ли будет уместным в другом. Но новые инициативы, новые случаи «производства свободы» (или, если угодно, её дерзкого присвоения) могут и должны иметь место, если мы не хотим, чтобы культура захлебнулась в потоке стандартизированных реакций, которого требует капиталистическая монокультура. В конце 1970-х я как-то попросил одного молодого барабанщика выступить вместо меня в импровизационном клубе в Лондоне. Он был удивлён, что его попросили, поскольку, по его словам, он играет совершенно иначе, чем я. Я ответил, что это как раз и было причиной, по которой к нему обратились!

В более широкой интеллектуальной культуре заметно подспудное течение, где новые идеи и развитие рассматриваются как своего рода неизбежность. Разумеется, именно материальные условия определяют или делают возможными те или иные особенности (например, при отсутствии электричества единственным усилением оставались бы акустические корпуса струнных инструментов). Однако идеи и новая форма музыкального выражения, которая оформилась как AMM, зависели от творческого и психологического склада участвующих музыкантов. Не существовало никакого платонического идеала, который можно было бы «открыть». И нельзя сказать, что музыканты, как рассеянные исследователи, случайно наткнулись на плодотворную «поляну» среди джунглей бессознательных реакций. AMM подвергла серьёзному критическому анализу музыкальные формы своего становления и сочла большинство из них неудовлетворительными. Эти формы не отвечали потребностям AMM — желанию быть творчески свободными и самостоятельными людьми. Музыка AMM именно такова, потому что музыканты AMM сами придали ей этот облик. ( Разумеется, это влечёт за собой определённую проблему для тех, кто имитирует принципы и техники игры AMM — например, гитарный подход Кита Роу. Деконструкция и реконструкция могут оказаться не более чем тренировкой, столь же пустой, как и простое следование инструкции. Чтобы подобная имитация имела смысл, она должна выйти за пределы первоначального импульса, желательно развиваясь по восходящей спирали оригинальности. Иными словами, использование в музыке концепций и техник Кита Роу должно быть доведено до такой степени, чтобы их автор изумился тем формам и целям, которые они приняли).

Здесь не стоит вопрос ни об исключительном праве, ни о моральном авторском праве. Последователи AMM должны постоянно задаваться вопросом о том, что они делают, поскольку внешние признаки обманчивы и легко превращаются в самообман. Конечно, это может выглядеть парадоксально — возражать против формирования того, что могло бы считаться «школой AMM». В той сфере, очертания которой AMM лишь начали намечать, ещё многое предстоит развить. Снаружи формы и структуры, а также направляющие практики (а именно «эвристика» и «диалог», с добавленной видимостью «экспериментализма») могут выглядеть как оригинальное творчество. Но если нет убедительного свидетельства самосозидания — чётко выраженного знака идентичности — то это будет не более чем пустой фарс. Идея самоконструирования, философские открытия AMM, утверждающие невозможность превращения AMMmusic в ортодоксальную систему, окажутся обесценены.

Присутствие слушателей в контексте музыки AMM делает эту ситуацию предельно отчётливой. Музыканты ощущают, что их восприятие материала и рабочих ситуаций становится всё более тонким и дифференцированным. Это похоже на ситуацию, когда музыкант играет, а кто-то заглядывает ему через плечо и допытывается о каждом его шаге. Тем не менее он в итоге осознаёт, что ему необходимо преодолеть эту личную реакцию, чтобы по-настоящему справиться с поставленной задачей. То, чего AMM, возможно с некоторым риском, стали ожидать, — это понимание ценностей, формирующих их практику, и совместное переживание особого опыта момента: внимания, изобретательности, неожиданностей и телесно-эмоционального переживания разрешений. Но среди всех этих важных обобщений ясно, что отдельные музыканты и слушатели находят конкретные особенности, которые их привлекают и питают. Нередко зритель формулирует своё переживание от исполнения с такой эмоциональной мощью, что музыканту AMM, который полтора часа играл словно с тремя большими пальцами и несварением, остаётся только смириться. В этот момент исполнитель, по крайней мере, доволен тем, что его технического владения оказалось достаточно, чтобы не вторгаться и не нарушить это чужое внутреннее переживание. Хотя всегда присутствовало — и по-прежнему присутствует — некое трудно определимое ощущение пустоты в вопросе успешности исполнения, есть, возможно, простая радость движения без ожидания прибытия. При этом существуют и очень личные внутренние удовольствия от создания музыки AMM, которые вовсе не обязаны совпадать с переживаниями других участников или аудитории. Для меня личное торжество телесного над ментальным видится как удовлетворяющее будущее в практике игры — действие ради самого действия. Однако, возможно, я в большей степени разделяю ощущение глубокой, очищающей спокойности, возникающей после громких, катастрофических последовательностей — долгих, тихих и нередко почти безмолвных. Аудитория, похоже, также вовлекается и участвует на всех этих уровнях.

Во времени исполнения близость звуковой красоты перестаёт ощущаться как нечто очевидное. Исполнители лишь являются проводниками того, что уже дано. На раннем этапе AMM отчасти осознавала характер той игры, в которую вступала, хотя значение этого афоризма, вероятно, стоит скорректировать, принимая во внимание, что он был написан для обложки альбома AMM Music - 1966. Теперь кажется, что распознавание и переживание звуковой красоты может быть связано с любым восприятием красоты. Это чувство удовлетворения — интеллектуального, эмоционального и физического. Как архаично сегодня звучит обсуждение эстетики в таких терминах — но почему бы и нет? Красота — это успешное развитие идей, осуществление и/или утоление глубоко переживаемой потребности, а в музыке — звуковое омовение, после которого всё существо ощущает обновление и покой. Поначалу такие переживания удовлетворённости в процессе исполнения возникали неожиданно легко, куда легче, чем можно было предположить, однако создавали чувство, что они существовали изначально. «Конечно, это всегда было — „потребность“ в определённых видах переживаний, разрешение которой лишь изредка приходит к AMM и некоторым из его слушателей, пришедших из других музыкальных жанров». Причины этого, как можно предположить, очень сложны. Но, возможно, можно склониться к следующему объяснению: слишком часто условия музыкального опыта оказываются напряжёнными и даже враждебными (пробиваться через дорожные заторы, чтобы попасть на концерт; платить неоправданно большую сумму за вход; соответствовать социальным и интеллектуальным ожиданиям, которые навязывают этос и нравы музыкальной среды; пытаться понять и получить удовольствие от чего-то лишь потому, что это рекомендовано «осведомлённым мнением»).

В удачном выступлении AMM подобные требования просто не возникают. В ранний период люди узнавали о «сессиях» только из уст в уста или случайно. Вход был свободным, и AMM очень часто играла в темноте, без какой-либо организованной рассадки. Один из постоянных слушателей приходил с одеялом, в котором он сворачивался на полу, как в кокон. И поскольку не существовало формальной эстетики (музыканты AMM и аудитория как раз её искали), люди вкладывались в свой опыт и что-то из него извлекали. Они создали музыку для себя и тем самым как бы подтверждали, что их поиск, который осуществляли музыканты AMM, не являлся некой обманчивой формой безумия. Конечно, это было ещё одной формой возможного «безумия»: актом самосозидания.

“И так я живу в праздности и питаю свои жизненные силы. Я осушаю чашу вина, беру лютню, кладу перед собой изображение природы, в молчании вглядываюсь в него и, оставаясь сидеть, странствую за пределами четырёх сторон света, не выходя из мира, где царит природа, и один отвечаю на её зов. Здесь скалы и вершины словно взмывают ввысь до головокружительных высот, а расщелины среди облаков густы и уходят к точке исчезновения. Мудрецы и праведные люди далёкой древности вновь оживают в моём воображении, и всё интересное сходится в моём духе и в моих мыслях. Что ещё мне остаётся делать? Я услаждаю свой дух — вот и всё. Что может быть важнее, чем утешение духа?”

из эссе «Введение в пейзажную живопись» Цзун Бина (375-443)