Yulya Rogozinskaya

Интервью с Никитой Орловым/ The rout is built: короткометражный фильм

2022-11-16T16:13:29.051Z

В предверии следующего фестиваля ОБМЕН, который пройдет 20 ноября и носит образовательный характер, мы решили узнать больше о мировозрении Никиты Орлова - создателя этого фестиваля. Говорим о его знакомстве с миром перформативной практики, site-specific, образовании и о самом фестивале.

Почему тебя так заинтересовал Site-specific? Что побудило изучать эту тему?

Я столкнулся впервые с Site-specific, когда учился в Киеве в университете у Антона Овчинникова, хореографа, который со своим театром проводил осенью Site-specific перформанс на набережной в Киеве. Перформанс заканчивался тем, что Антон прыгнул в реку. Это меня поразило до глубины души, несмотря на то, что я не до конца тогда понимал, зачем это всё проводить в таком месте. Для меня его действие выглядело больше как спецэффект. То есть ради прыжка в воду мы придём на набережную. Только потом я связал свои личные желания и мысли с тем, что существует Site-specific.

Ещё много лет назад, когда я учился, у меня часто возникал вопрос: «Почему мы работаем только в залах? Почему большинство из этих залов выглядят не так, как хотелось бы? Почему это пространство не вдохновляет меня на интересные идеи, мысли и рассуждения?»

У меня очень давно существует желание искать особенные места. Даже если это просто танцевальный зал, он должен соответствовать моим внутренним критериям, чтобы пространство работало на людей, которые в нём находятся, а не сопротивлялось им. В какой-то степени идея проводить «Обмен» была сопоставима именно с тем, что мы будем проводиться в нестандартных условиях.

В самом начале, 4 года назад я ещё не называл все это Site-specific. И только спустя пару лет осознал, что это таковым и является. Например, первый фестиваль «Обмен» проходил в галерее современного искусства. Несмотря на то, что все объекты в этой галерее были развешаны на стенах или расставлены у стен, а само пространство было прямоугольным, как в танцевальном зале, но с предметами искусства, которые участники могут просто случайно испортить. Больше рисков.

И уже спустя несколько лет, когда мы проводились 18 сентября этого года на скейт-парке идея возникла вновь, но с понятием Site-specific. Я задал себе вопрос: «Где я хочу, чтобы следующей «Обмен» произошел? Пожалуй, более разнообразного пространства, предназначенного для активной деятельности в осеннее время под крышей, чем скейт-парк я не нашел. Мне показалось, что это уникальная возможность погрузить зрителей и участников в столь необычное пространство, которое максимально себя оправдало.

Что такое Site-specific для тебя?

Поскольку я ознакомлен с тем, что есть конкретная терминология, сложно говорить о том, чем это является для меня лично. Тем не менее, мне крайне близко описание существующего понятия, что Site-specific - это инструмент изучения архитектуры. В широком понимании не обязательно должно быть пластическое действие в нестандартном пространстве. Определённый взгляд на архитектуру, на объекты внутри и снаружи помещения, в горах, на подземной парковке, в лесу и даже в танцевальном зале позволяют по-новому смотреть на помещение. Мы можем замечать другие детали. Соответственно, контекст сознания меняется, и возможности для действия в этом пространстве уже значительно расширяются.

Как иное пространство может влиять на перформера, а как на зрителя?

Мне кажется, что к пространству стоит относиться как к чему-то новому. Всё новое способно влиять на человека, даже если он не осознаёт этих изменений. Появление любого нового пункта, предмета, мысли, человека, являет иной ассоциативный ряд. И то же самое сопоставимо с пространством. Попадая в новые для себя помещения, причём это касается как зрителей, так и участников, у любого человека будет ассоциация с этим местом, как максимум -воспоминание. Кто-то раньше катался на скейте и ностальгирует по этим временам, а сейчас уже взрослая жизнь и всё совсем иначе. Но сейчас появляется возможность зайти в это пространство и раскрыть его для себя как с новой стороны, так и поднять те воспоминания, которые сидят где-то внутри. Соответственно, это побуждает рефлексировать и в корне меняет контекст.

Для участников подобных мероприятий это возможность с другой стороны раскрыть свой лексический потенциал. Использовать различные изгибы или многоэтажность скейт-парка это возможность, которую ты не можешь позволить себе в рамках танцевального зала.

Возвращаясь к тому, что Site-specific - это инструмент. Бывать в скейт-парке и иметь дополнительные возможности - это очень круто. Но при этом осознавать принципы Site-specific и видеть что-то необычное в простых вещах, такие как танцевальный зал - это навык, к которому стоит стремиться. Даже не погружаясь в Site-specific перформанс, а просто для развития своего взгляда.

Что такое перформанс? Какие его основы? Чем он отличается от спектакля?

Понятие Site-specific сопоставимо с понятием перформанс, нежели спектакль. Если мы говорим о спектакле, то это постановочная деятельность в рамках сцены. Перформанс, помимо того, что он может быть Site-specific и спланирован каким-то образом, то спланирован исключительно с точки зрения идеи и ключей, которыми участники действия могут пользоваться как запланированными у себя в голове, так и абсолютно рандомным импровизационным способом. Они не ограничиваю себя ни в чём.

Какие принципы/задачи/методы ты применяешь для того, чтобы помочь перформеру в использовании пространства?

В первую очередь это касается не только Site-specific, а в общем моего представления про обучение людей. Я стараюсь закладывать общее, фундаментальное [для себя] понимание того, как это работает в моем представлении. Я никогда не требую от участников своих образовательных программ какого-то результата к концу мастер-класса.

Как это происходило в моём случае: большую часть информации, которую когда-то вкладывали в мою голову по-настоящему смогла быть результативной только спустя 10 лет после того, как она где-то хранилась на подсознании. И внезапно я осознал, что уже что-то об этом знаю.

Поэтому же принципу я стараюсь формировать образовательные программы на тему Site-specific. Появление участников в новом пространстве уже преподносит опыт, который ты не можешь получить нигде, кроме этого места. Принципы взаимодействия с этим пространством, на мой взгляд, не так сильно отличаются от принципов работы в танцевальном зале в формате привычного мастер-класса. Мы чётко понимаем, что у нас есть амплитуда движений, скорость, характер, уровень нашего движения. Соответственно, в контексте Site-specific технологии у нас очень ярко выражены дополнительные нюансы, на которые мы накладываем уже существующую пластическую базу.

Обратить внимание на нестандартность помещения в рамках того же скейпарка намного легче, чем сразу увидеть что-то необычное в танцевальном зале. Например, я видел уже 115 раз зеркальную поверхность, ламинат, станок, все обычные бытовые светильники. Когда участник попадает в скейт-парк для него всё становится абсолютно новым, и технология в этом огромном множестве нового. Найти что-то, что не видно с первого взгляда, и есть, по сути, работа в Site-specific.

Несмотря на то, что Site-specific это очень широкое понятие, которое включает в себя не обязательно только пластическую составляющую. Поскольку мы имеем дело с танцовщиками из киноиндустрии, теми, кто снимается в рекламах, ходят на студийные занятия и разучивают хореографию, кто вообще с понятием Site-specific не знаком, я предпочитаю транслировать информацию через пластические ключи, чтобы хоть что-то знакомое звучало для тех, кто об этом ничего не слышал.

Должно ли происходить слияние тела и пространства?

Безусловно. И это касается тех нюансов, о которых я говорил чуть раньше. На них следует обратить внимание и проявить рефлексию относительно этих моментов. Это касается того, какими объектами наполнено пространство, из каких материалов оно состоит, какого оно цвета, как именно освещено.

Личным открытием для меня в Site-specific был свет. Сейчас это один из моих любимых ключей в пластическом перформансе - взаимодействие со светом. Раньше я никогда не обращал внимание, а сейчас это то, что вызывает во мне рефлексию. Взаимодействовать с освящением в пространстве или попробовать визуализировать телом цвет стен, стать материалом, из которого это пространство состоит. Это можно называть слиянием с пространством.

Какая задача стояла при съемке фильма на фестивале «Обмен» в скейт-парке?

Признаюсь, поскольку снимать фильм в ограниченном времени - это задача непростая, но даже мой опыт подсказывает, что на любую съёмку нужно выделять как минимум а 5 часов. Сейчас мне хотелось бы рассуждать об этом с точки зрения пройденного опыта. Снимая этот фильм, во главе угла была идея снять фильм и определённое количество сцен, которые в моей голове срослись в единую историю. На этом фоне перформанс и Site-specific ушли на второй план, чего в дальнейшем мне очень хотелось избегать. Мы настолько были увлечены в съёмочный процесс и целью снять всё, что нам нужно, что участники этого действия в какой-то момент утратили взаимосвязь работы по технологии Site-specific и переключились на съёмочный процесс.

Поскольку большинство танцоров, пришедших на практику и на съемку фильма, принимали участие в таком действии впервые, то для них было сложно. Тем не менее все справились, и фильм получился достаточно удачным. Хотя не мне судить, но это внутреннее ощущение. Переключиться, чтобы применить абсолютно новую для себя информацию в абсолютно новом пространстве и получить какой-то результат, противоречит тому, о чём я говорил ранее, когда я не требую ни с кого результата. Но, тем не менее, я требую его с себя самого. На противоречиях строится вся наша жизнь. Нам стоит развиваться и искать золотую середину.

Что тебя побудило создать фестиваль «Обмен»?

Организовывать мероприятие возникло для меня абсолютно спонтанно. В какой-то степени это можно назвать прозрением. До этого момента я считал слишком романтичными истории людей о том, что внезапно по стечению обстоятельств приходит озарение. У меня это произошло именно так. Летом 2018 года в моей жизни произошло очень много изменений. И эти изменения побуждали меня делать новое. Поменяться самому относительно изменений, которые со мной происходят. Я очень долго думал о том, как понять, что делать дальше. Начинал рассуждать о том, что меня интересует и чего мне не хватает.

Каждое утро я выбегаю на пробежку. У меня играет музыка в наушниках. Во время пробежки я думаю о жизни, о том, что делать дальше. И внезапно случается момент «ага». Я ошарашился, остановился и понял, что всё, о чём я думаю, умещается в концепцию мероприятия. До этого момента я даже не мог допустить мысли о том, что я буду заниматься организацией мероприятий. Мне казалось, что я могу быть вовлечён исключительно в творческие процессы. Мы прекрасно понимаем, что организация - это далеко не только творческий процесс. Основная идея настолько для меня сильна, что всё, что касается технических моментов - всего лишь задачи, которые необходимо в дальнейшем решать. Один из основных вопросов, который у меня возникал тогда и возникает по сей день - это вопрос, на который мы с совместными усилиями с командой наших организаторов ищем ответ. Это почему творческие люди, работающие в соседствующих индустриях, развивающиеся в абсолютно рядом стоящих сферах деятельности, практически ничего не знают друг о друге и так поверхностно повлечены в эти соседствующие сферы? Почему художники не знают никого из танцевального мира? Почему танцовщики не знают ничего о мире изобразительного искусства? Безусловно, что-то знают, но эти знания в лучшем случае сопоставимы с тем, что знают абсолютно все о мире искусства. Но почему танцевали мир, который так близок и во многом пересекается с миром искусства, не пересекается в самом главном - в людях? Основной идеей фестиваля «Обмен» является то, чтобы творческие люди из разных сфер имели возможность встречаться, обмениваться информацией, интересами, мыслями, опытом и применять своё художественное видение в том, чтобы совместными усилиями развивать культуру в широком понимании.

В том числе эта мысль привела меня к идее Site-specific, которую я тогда ещё не называл этим термином, поскольку я четко для себя определял, что проведение танцевального мероприятия в предназначенном для танцев вместе будет вызывать интерес только у танцовщиков и хореографов. Так как идеей было привлечь людей, которые ничего о танцах не знают, мне хотелось найти универсальный инструмент, который мог бы быть ближе к незнакомым с танцевальной сферой людям и в то же время был бы неудобен для танца. По сути, это и есть концепция Site-specific. Я счастлив, что мы сейчас работаем именно в этом направлении, потому что это чудесным образом объединяет все эти мысли, которые когда-то казались в разрозненном порядке и с еле уловимой возможностью быть реализованными. Сейчас с каждым следующим мероприятием становится реальностью.

Я помню по прошлым «Обменам», что там происходило не только взаимодействие пространства и предметов в нем, но и вовлечение зрителя, когда после онлайн трансляции выступления участника проходило голосование.

Возможно, это влияние танцев на ТНТ. Где-то этот опыт возник и в организации обмена. Да, мы вовлекли в тот момент и зрителя. Это сыграло очень важную роль, как и то, что мы на третьем «Обмене» смогли по-настоящему вовлечь профессионалов из киноиндустрии. Нам удалось зажечь глаза операторов, технических людей, которые в большей степени знают лишь то, что танцы - это динамика в кадре, и вдохновить на то, что у этого есть крутой потенциал для создания совместного результата. Обмен в культурном центре ЗИЛ был для нас очень показательным. Я стоял тогда практически белого цвета, прежде чем запустится эта трансляция, потому что для меня это был дремучий лес. Это как во время авиаперелёта, когда ты абсолютно не можешь повлиять на процесс. Если самолёт начнёт падать, то всё, что тебе останется - это падать вместе с ним. Вот такие эмоции я тогда испытывал. Когда это произошло. Произошло без каких-либо сбоев. Я тогда осознал, что смогу абсолютно всё.

Кстати, очень важный момент по поводу объединения людей. Да, мы говорим о том, чтобы объединять танцовщиков, художников, музыкантов, операторов и деятелей искусства. Но я упустил самое главное. Мне хотелось объединить людей внутри танцевальной культуры. На самом деле так мало мероприятий, на которых мы бы все смогли встретиться и чувствовать себя там не лишними. Эта идея только начинает развиваться.

С каждым следующим обменом я очень хотел преследовать цель - расширять объединение внутри, именно во всей танцевальной аудитории. У нас существует огромное количество точек соприкосновения с любыми направлениями танца, которые за неимением возможности, мы не укрепляем.

Вспоминая, что я тоже принимала участие в фестивале «Обмен», ты стал инициатором объединения в баттловой тусовке танцоров современного танца, исследователей и экспериментальщиков. Потому что в то время мероприятий для этих направлений в России было очень мало.

Да, действительно. С одной стороны, я чувствую определённое достижение. С другой стороны, препятствие в том, о чём только что говорил. «Обмен» зарекомендовал себя как экспериментальное мероприятие и несколько лет мы часто сталкиваемся с таким понятием, как экспериментал в виде определённого направления, куда условно вхожи те, кто танцует contemporary, но не вхожи те, кто танцует классический. Мне кажется, что классический танец также может быть интегрирован в «Обмен» и это можно преподнести интересно и найти этому более глубокий контекст. Что бы эту глубину исследовать - это в том числе наше желание.

Что для танца нашего времени является сейчас ключевым моментом?

В эпоху метамодерна противоположностям свойственно обретать общие черты. Деление на различные танцевальные направления - это всё нам дано для того, чтобы найти способ объединиться и посмотреть, куда это нас приведёт. Говорю сейчас не о приевшемся понятии «experimental», которое все почему-то хотят уместить в рамки очередного танцевального направления, а скорее ходе развития культуры в целом. Да и на фоне событий, происходящих в мире, объединяться, пожалуй, лучшее, что мы можем делать сейчас.

Зарегистрироваться на образовательную программу "Синапс"

Что будет на новом фестивале «Обмен»?

Давно хотелось сделать акцент на знаниях. Все предыдущие ивенты были в первую очередь созидательными, а сейчас мы запускаем новый проект с новым названием и опять в новом формате. Внутри команды шутим, что основной инфо-повод каждого следующего мероприятия – это новый формат).

Называние этому разделу «Синапс». Этот термин в науке определяется как точка сопряжения двух нейронов в головном мозге. Нам показалось, что это название очень здорово интегрируется в концепцию всего происходящего, тоже про связь, про обмен в какой-то степени.

Программа будет состоять не только из практических занятий и мастер-классов, но еще из лекций, которые проведут наши кураторы на разные темы, каждая из которых вытекает из другой. Мы будем говорить и про тело, и про пространство, и про взаимодействие с камерой. Всё это будет подводить нас уже по традиции к перформансам в формате Site-specific, которые зафиксируем в качестве видео работы как раз во время третьего блока, где лекция будет посвящена именно работе с камерой и в кадре. У нас есть возможность и обучать людей, и создавать что-то красивое и вдохновляющее. Все это объединено общей концепцией и будет происходить в замечательном месте - приемной Суперметалла.

Поскольку большинство образовательных программ включают в себя исключительно практику, нам показалось важным подойти к процессу с точки зрения теории, а уже потом заходить в практику. Подобный подход может укрепить, а возможно и преумножить, как существующие знания у профессионалов, так и вовлечь людей, не имеющих отношение к танцевальной среде в то, чем мы занимаемся без эмоционального барьера прийти в зал и начать что-то делать.

Танец постмодерн

2022-08-19T20:44:28.813Z

Можно было бы считать эпоху постмодерна в танце просто очередным периодом новаторских экспериментов, реакцией на свои современные предшественники, но в Judson Church (Нью-Йорк) 6 июля 1962 года новое поколение революционеров расширило наше представление о самом смысле танца. Зрители должны были найти свои собственные пути к пониманию, не говоря уже о принятии этих новых и сложных представлений. Предыдущие поколения, связанные с современным танцем (Айседора Дункан, Марта Грэм и другие), отошли от балета или классического танца и его точного, дисциплинированного словаря к пониманию танца как подлинного, духовного выражения.

Театр танца Judson начался с серии мастер-классов по композиции под руководством Роберта Данна в студии Мерса Каннингема на Шестой авеню, 530 на Манхэттене (Мерс Каннингем был одним из ведущих хореографов-авангардистов 20 века). Многие из участников Театра танца Judson были членами Cunningham Company. На этих семинарах Данн перевел и проверил уместность использования композитором Джоном Кейджем случайности, но в хореографическом контексте.

Кейдж через Данна был одним из трех основных источников влияния на группу Judson. Многие из участников семинара также учились у пионера постмодернистского танца Анны Халприн на Западном побережье. Учение Халприн подчеркивало телесность тела и импровизацию. Опираясь на эти влияния, хореографы Judson исследовали такие методы, как импровизация и хореографические методы оценки.

Большинство постмодернистских танцоров специально проверяли свою аудиторию на понимание и принятие. «Трио А» Ивонны Райнер(1966) идет в никуда медленно, попытка хореографа "устранить из движения всякое ощущение заученной техники и отшлифованности".

С 1970 года райнер полностью ушла из танца, только изредка показывая «Трио А». К этому времени она сняла пять короткометражных неигровых фильмов. В них раскрываются темы, которые она наметила как хореограф.

Зрители на "Уличном танце" Люсинды Чайлдс (2013) сидели в окнах лофта, слушали аудиозапись с объяснением номера и смотрели на танцоров, которые двигались среди городской толпы, лишь частично видимые.

«Уличные танцы» были заданием Роберта Данна на семинаре для группы Джадсон, которое должно было сделать танец продолжительностью шесть минут. Он исполнялся всего три раза: в 1964 году в студии Роберта и Джудит Данн; в 1965 году в мастерской Роберта Раушенберга; и в рамках возрождения 2013 года в Филадельфии.

Стив Пэкстон включил в себя танцевальную форму, называемую контактной импровизацией. Посмотрите на YouTube видео 2009 года самого Пэкстона в сольном импровизационном танце под названием «Material for the Spine».

Хореографы Judson Church исследовали множество вопросов о самой природы представления, такие как: Необходим ли театр? Необходимы ли исполнители? Необходимо ли планирование? Необходимы ли профессионалы, обученные танцам, или мы можем использовать не танцоров? Могут ли визуальные художники создавать перформансы? Когда начинается или заканчивается представление? Могут ли зрители быть участниками представления? Могут ли быть однополые партнеры по танцу? Могут ли танцы импровизироваться полностью или частично? Существуют ли структуры во времени, которые могут быть созданы только один раз, чтобы обеспечить основу для нового произведения? И являются ли танцем черепахи, двигающиеся в темноте с фонариками, прикрепленными к их панцирям? Ответы на эти и многие другие интригующие вопросы стали основой для экспериментов многих хореографов и не хореографов, вышедших из лагеря Judson Church.

Не поддаваясь классификации, постмодернисты появлялись в уникальное время (полночь, раннее утро, неожиданно), в уникальных местах (городские площади, платформы метро, крыши зданий) и в театрах, причем исполнители иногда были технически искусны, а иногда полностью (и намеренно) не обучены ни танцу, ни одной из современных танцевальных техник. Танцы постромантиков и постклассицистов, которые в начале XX века стали называться современными, были не менее авангардными, чем зарождающийся постмодерн 1960-х годов, но историческая память всегда коротка, а это было новое поколение, искавшее свои собственные ответы.

Тем не менее, идея о том, что может существовать особая техника постмодернистского танца, противостоит частому сомнению некоторых постмодернистов относительно использовании "традиционной" танцевальной техники вообще. В целом, постмодернистское искусство (включая танец) больше сосредоточено на поиске способов деконструкции, понимания и артикуляции деперсонализирующих аспектов современного общества посредством экспериментального применения таких теорий, как экзистенциализм, интеллектуализм и коммерциализм, как в движении, так и в театре. В мнимой попытке пробудить гуманизирующие истины, дремлющие под поверхностными сложностями сегодняшнего дня, постмодернизм использовал устоявшиеся техники, такие как балет, современный танец, джаз, а также стили различных культур. Он даже использовал визуальных художников как исполнителей движений, которые никогда не изучали танец, для продвижения своих сложных программ. Достигли ли они своих целей? Постмодернисты не дают простых ответов.

Приоритетом этих постмодернистских революционеров, похоже, является хореография, которая может быть создана групповыми усилиями (а не одним человеком) и не имеет определенной техники, формы, пространства для исполнения, эстетики, традиции, культуры, стиля или границ. В 1960-е годы их возглавили такие хореографы, как Ивонн Райнер, Стив Пакстон, Дэвид Гордон и Люсинда Чайлдс, а также художник-перформансист Аллан Капроу и многие другие. Художники в равной степени создавали танцы и звуковой пласт для работ, хореографы – звук и сценографию. Коммунальность того пространства и времени была жестким противопоставлением конкурентному и атомизированному обществу за стенами Judson Church.

В постановке "Стул" (1974) Гордон использует постоянное повторение, чтобы указать на два типа различий. Танец начинается с пустой сцены и записи исполнения марша "Звезды и полосы" на 16 роялях. Затем звучат два противоречивые вымышленные "объяснения" того, как создавалась эта постановка. Потом Гордон и Сеттерфилд четыре раза подряд повторяют восьмиминутную последовательность плавно разворачивающихся действий со складным стулом.

Отрывок из воссозданной Бруклинской академией музыки в 1984 году оперы "Эйнштейн на пляже" (1976) с музыкой Филипа Гласса подчеркивает вклад Люсинды Чайлдс в движение (отрывок "Einstein on the Beach"). Эту работу нельзя описать только в жанрах танца, театра, искусства или музыки. Чайлдс продолжила сотрудничество с Глассом в "Эйнштейне" три года спустя в "Танце", на этот раз с геометрическим художником-минималистом и режиссером Солом ЛеВиттом, в полнометражной работе, которая завораживает зрителей накладывающимися и накапливающимися узорами трех художников. Сама Чайлдс сказала:

Этот великолепный художник, художник-минималист, [имеет] эстетику, не сильно отличающуюся от моей в смысле чистых геометрических форм... и все эти формы соответствуют узорам, которые танцуют танцоры. Я вернулась к Солу ЛеВитту, и он сказал: "Я думаю, что декором должны быть танцоры, танцующие в фильме, и мы могли бы сделать большой экран внизу сцены с фильмом о танцах, чтобы танцоры танцевали в фильме и те же танцоры танцевали на сцене, полностью синхронизированные".

Это была головокружительная работа. Танец Чайлдс был восстановлен с небольшими изменениями тридцать лет спустя, в 2009 году, и в следующем году все еще гастролировал по всему миру. Посмотрите отрывок выступления этой работы "Dance".

Judson и минимализм

Ивонн Райнер написала простые инструкции по созданию минималистских произведений, которые она назвала «Квази-обзор некоторых «минималистских» тенденций в количественно минимальной танцевальной деятельности среди изобилия, или анализ трио А». Хотите сделать минималистский объект? Следуйте таблице и просто замените «иллюзионизмом» то, что она называет «буквальностью». Ты танцуешь? Замените повествовательную дугу «развитие и кульминация» на «повторение». Художники-минималисты часто использовали повторение для создания логики и структуры в произведении искусства.

Минимализм также называли «Первичные структуры» и «Азбука искусства» в первые годы своего существования, потому что он был настолько прозаичным. Минимализм стремился представить в пространстве формы, которые просто выражали себя, не полагаясь на какую-либо внешнюю ссылку или значение. Это искусство не должно было опираться на литературные отсылки или культурную символику. Достаточно было собственной внутренней логики.

В скульптуре Роберта Морриса «Г-образные балки без названия» каждая из трех Г-образных балок идентична, повторяя одну и ту же форму в пространстве, хотя под такими разными углами они заставляют нас усомниться в их единообразии. Как и Моррис, Райнер предлагает достаточно простую формулу, но многословное название ее документа делает предполагаемую процедуру ироничной. У Райнера есть чувство юмора. Как заверяет нас громогласный саундтрек Берлиоза к несколько комичной We Shall Run, в постмодернистском танце есть место как для величия, так и для легкомыслия.

«Квази-обзор» Райнер указывает на тесную связь между минимализмом в изобразительном искусстве и хореографией Джадсона. Как и скульпторы-минималисты, группа Джадсона избегала психологической глубины, условности повествования и иллюзионизма в пользу интереса минимализма к буквальному присутствию. Скульптор Роберт Моррис впервые начал делать простые геометрические формы, которыми он стал известен, в качестве реквизита для танцев, созданных его партнершей Симоной Форти.

Благодаря влиянию Форти и Райнер он развил свой сокращенный геометрический словарный запас как часть своих танцевальных исследований физического тела и пространственной формы человеческого тела.

В течение пятнадцати лет после появления Judson Church к их начинаниям был применен термин "постмодернистский танец". Несмотря на то, что их работа представляла собой самое последнее воплощение "модерна", этот термин уже слишком тесно отождествился с более ранними пионерами современного танца и их последователями, и поэтому его использование могло только запутать. Таким образом, термин "постмодернистский танец", хотя и связанный философски с параллельными эстетическими формами других искусств, изначально и просто предназначался для обозначения хореографии, созданной после ранней эпохи современного танца, и с течением времени теперь может рассматриваться в историческом смысле.

Время Judson Church продлилось примерно с 1962 по 1966 год. По его завершению хореографы пошли осмыслять свой накопленный опыт. Для кого-то он вылился в создание особого образа движения, как для Стива Пэкстона, создавшего контактную импровизацию, для кого-то – в набор инструментов для создания своих новых работ.

ОБЩИЕ ТЕМЫ В ЯЗЫКЕ ДВИЖЕНИЙ ХОФЕША ШЕХТЕРА

2022-08-05T16:11:47.459Z

"Творчество - это беспорядочный процесс. Как только все начинает происходить, возникает хаос идей, эмоций и звуков. Я пытаюсь собрать все вместе, как будто собираю пазл. У меня нет системы, что очень жаль, потому что это очень утомительно. Это как стоять посреди комнаты, полной игрушек".
Хофеш Шехтер

1. Струны

Представьте себе куски струны, прикрепленные от ваших ладоней к вашему центру. Растяните руки в стороны, чувствуя напряжение в воображаемых струнах, но в теле ощущается расслабленность. Попробуйте растянуть струны в разных разными способами и в разных направлениях.

"Почувствуйте, что вы растягиваете этот эластичный материал, чем дальше вы растягиваете. тем больше натяжение... тело остается мягким, очень непринужденным...".

Позвольте этому растяжению все больше и больше воздействовать на ваше тело.

Развитие струн

Продолжая эту идею, ваши воображаемые струны теперь также прикреплены от каждой ноги к вашему центру, от головы к вашему центру, и от ваших ладоней, как и раньше. Таким образом, ваше тело соединено пятью резиновыми струнами. Двигайтесь непрерывно, пока вы растягивая струны. Начните представлять, что струны становятся толстыми и тяжело растягиваются, а затем становятся рыхлыми, легкими и легко растягиваются. Обратите внимание, как это влияет на ваше движение.

"Идея в том, что все тело связано, есть ощущение тотальности..."

Паутина из струн

Теперь ваши струны могут быть прикреплены между любыми частями тела (голова к плечу, колено к бедру и т.д...), а также к центру.

Вы также можете представить внешние струны, тянущие вас из других частей пространства. Позвольте этому расширить ваше движение, потянув ваше тело в разных направлениях.

"Это вдохновляет вас двигаться по-разному, но при этом вы сохраняете чувство связи между частями тела... как будто вы находитесь в паутине нитей... как будто кто-то использует вас как марионетку".

2. Энергия и эмоции

"Движение рождается изнутри наружу, мы подключаемся к ощущениям, концентрируясь на чувствах больше, чем на любом другом техническом или даже физическом аспекте. Акцент должен быть сделан на энергии и эмоциях, а не на форме".

Импровизация - это полезный инструмент, позволяющий подключиться к энергии и эмоциями вашего собственного движения. Она является ключевым компонентом в творческом процессе Хофеша, и компания использует ее для разогрева. Чтобы комфортно импровизировать может потребовать много времени и терпения. Иметь уверенность в себе, чтобы идти со своей энергией - в ответ на музыку, танцевать в присутствии других людей в комнате - это навык, который приходит с практикой, дыханием и отпусканием ситуации.

3. Целостность

"Это означает, что каждая инструкция, которую вы даете своему телу, будет применена ко всему телу. Целостность - это то, что делает нас простыми танцорами. Используйте образы как инструменты, чтобы найти это ощущение - танец в воде/меде, струны, соединяющие наши конечности, танец внутри растягивающегося пузыря, танец в полной тишине или непрерывный танец".

Возможно, это представление о том, что все ваше тело текуче и связано, является идеей, которая захватывает вас. Если это так, то следуйте этому инстинкту. Используйте визуализацию Хофеша о движении через мед, густую патоку или воду, чтобы найти эту полноту в своем собственном теле. Обратите внимание на свои руки, о которых часто забывают! Раскройте свои ладони по мере движения, осознавайте свою кожу, спину, подошвы ног. Попробуйте двигаться в течение 2 минут непрерывно и спокойно внутри воображаемого пузыря, наполненного водой, чтобы почувствовать целостность во всем теле. Примените это ощущение к вашему соло.

4. Грув и ритм

"Стремление двигаться под музыку очень важно для развития нашей музыкальности как танцоров. "Чувствовать ритм" - значит находить наиболее естественный, гармоничный и позитивный способ движения - Движение, которым руководит не приказ или сила, а удовольствие и наслаждение. Всегда возвращайтесь к простоте соединения с музыкой, если вы заблудились... это означает, что вы вновь соединяетесь с инстинктами своего тела".

Найдите хорошую пульсирующую музыку, которая инстинктивно заставляет вас двигаться. A последовательный ритм, который развивается - это то, к чему вы должны стремиться. Посмотрите на что произойдет, если вы позволите своему телу быть движимым музыке, когда она приятная и громкая, и позволяете себе руководствоваться своими физическими инстинктами. Посмотрите, какое движение вы придумаете интуитивно, а затем развивайте его!

Терминология эпохи модерна

2022-07-09T13:52:05.761Z

Современный означает "принадлежащий времени". Термин "современный" относится к искусству, музыке и литературе и включает в себя произведения, созданные на протяжении многих десятилетий. Современный танец развивался в начале 20-го века, большинство первых пионеров родились в конце 1800 года.

Современный танец - это исследование отдельных людей, их идей и влияний, а также того, какое впечатление они произвели на последующие поколения. Это история сильных духом и независимых личностей, которые создавали произведения в соответствии со своим временем и своими личностями. Эти люди обнаружили, что им нужны новые движения, чтобы выразить свои идеи.

Большинство пионеров современного танца хотели выразить настоящие эмоции и решить реальные жизненные проблемы с помощью движения. Существующие танцевальные формы казались им ограниченными. По мере того как каждый человек создавал свой стиль или технику, его ученики отрывались от него и создавали что-то новое, и так продолжалось.

Принципы современного танца

Приведенные ниже принципы взаимосвязаны и работают вместе. Они разделены здесь только для того, чтобы можно было изучить их значение.

Centering: Танцоры должны найти свой центр (солнечное сплетение). Движение должно контролироваться из центра, а сильный центр обеспечивает свободу движений конечностей: рук, ног, головы и шеи. Это также способствует равновесию.
Alignment: Осанка связана с выравниванием, то есть расположением всех частей тела по отношению друг к другу.
Gravity: Гравитация - это "сила, которая удерживает вас на земле».
Breath: Дыхание - это выразительный инструмент, например, движение с чувством дыхания приносит ощущение свободы и гармонии.
Contraction и release: Марта Грэм сосредоточилась на физиологических эффектах акта дыхания - приливе и отливе дыхания и его воздействии на туловище, когда оно расширяется и сжимается, а также на функции сокращения и высвобождения мышц.
Fall и recovery: Принцип падения и восстановления объединяет дыхание, подвешивание и гравитацию. "Падение" - это полное освобождение мышц, когда тело поддается гравитации. "Восстановление" - это возврат энергии, прошедшей через нижнюю точку падения и продолжающей движение по тому же пути, подобно качанию маятника.
Suspension - это длительная высокая точка. Она создается на пике движения путем продолжения движения и задержки захвата гравитации.
Balance и Off-Balance: Внутреннее равновесие основывается на осознании веса и давления. Для того чтобы стоять прямо, мы должны держать вес на ногах, иначе гравитация заставит нас опрокинуться. Часть тела, на которой сосредоточен вес, называется "центром тяжести", который находится внутри тела на уровне бедер (таз). При смещении таза тело выходит из равновесия, как в наклоне или при падении и восстановлении. Использование движений вне равновесия создает ощущение срочности, жизненной силы или опасности.
Tension и relaxation: Мышцы напрягаются и расслабляются, чтобы мы могли стоять и двигаться. Напряжение и расслабление также выражают наши чувства. Любое движение существует между двумя противоположными полюсами - от абсолютного напряжения - настолько напряженного, что вы не можете двигаться, до абсолютного расслабления - настолько расслабленного, что вы не можете двигаться.
Opposition: Оппозиция подразумевает, что две вещи работают одна против другой или в противоположном направлении.
Succession: Противоположность оппозиции. Это последовательный путь движения частей тела - волнообразная реакция, т.е. части тела движутся в одном направлении, а не в противоположных направлениях или движения одно за другим.
Spiral: Спираль - это поворот тела вокруг своей оси (вокруг позвоночника). Используется для баланса, контроля и поворота.
Swings и Momentum: Качающиеся движения, подобно маятнику, зависят от силы тяжести. Качели вниз поддаются силе тяжести, но импульс, полученный при падении, заставляет их снова качнуться вверх. В конце качания есть момент зависания, прежде чем сила тяжести заставит его снова упасть.

Isolation (изоляция): Движение одной части тела, например, головы, плеч, ребер или бедер, в то время как остальные неподвижны.
Bounces: Небольшое контролируемое "пружинящее" движение при сгибании тазобедренного сустава.

Ритмы движения Кроме естественных, «регулярных» ритмов, таких, как ритм дыхания, сердцебиения или шага, телу свойственны также «нерегулярные» ритмы движения. С точки зрения лабановского анализа, ритм движения имеет три динамических компонента: время, вес, энергия. В хореологии Лабана существует 5 ритмов движения, в 4-х из них существует акцент — момент наивысшей скорости (и, соответственно, кинетической энергии) движения.

Impulse (импульс) - движение начинается с акцента и замедляется в конце.
Impact (удар) - движение ускоряется и заканчивается акцентом.
Swing (качание) - осуществляется за счет использования веса, акцент в середине движения.
Rebound (отдача, отражение) - осуществляется за счет использования энергии отражения, акцент также в середине движения.
Continuous (непрерывный, постоянный) - не имеет акцентов, движение с постоянной скоростью и энергией.

Ohad Naharin

2022-06-22T10:43:21.207Z

Охад Нахарин привнес современный дух и высокие художественные стандарты в танцевальный мир Израиля с 1990 года, когда он был назначен художественным руководителем израильской танцевальной компании Batsheva. Его профессиональная карьера началась в возрасте 22 лет, когда он присоединился к Batsheva в 1974 году в качестве ученика. В том же году Марта Грэм, которая основала компанию вместе с баронессой Батшевой де Ротшильд (в 1964 году) и была ее первым художественным руководителем (1963-75), приехала в Тель-Авив, чтобы создать для них "Jacob’s Dream " (1974). Грэм заметила талантливого молодого танцовщика и создала для него персонаж Исава (сын Исаака и Ревекки) в этом танце на библейскую тему.

По приглашению Грэм Нахарин отправился в Нью-Йорк, чтобы присоединиться к ее труппе, а также учиться. Через год он отправился в Школу американского балета, а в 1977 году перешел в Джульярдскую школу, где также учился у Мэгги Блэк и Дэвида Ховарда. В следующем году он присоединился к Балету XX века Бежара в Брюсселе в качестве танцовщика на год. Хотя он извлек уроки из всего этого опыта, Нахарин говорит, что в художественном плане на него повлияли Мерс Каннингем, Уильям Форсайт и Пина Бауш. Театральность, физически и эмоционально агрессивные эпизоды - все это связывает его творчество с творчеством Бауш.

В основе своеобразного танцевального языка Нахарина лежит человеческое тело и физический опыт, передаваемый грубыми и чувственными движениями, вызывающими первобытные и животные ощущения. Его язык движений характеризуется гибкостью позвоночника и конечностей наряду с широкими и глубокими движениями. Другим заметным и повторяющимся элементом является использование мгновенных переходов от быстрого движения к неподвижности, что дает время для появления мельчайших деталей, импульсов, идущих из глубины туловища. Это другая виртуозность с ощущением искажения. В то же время движение в его танцах лаконично, и, подобно поэзии, напряжение связано как с болью, так и с удовольствием.

Несмотря на позднее начало профессиональной деятельности, Нахарин стал широко известным хореографом, который произвел революцию на международной танцевальной сцене. В 1980 году он начал создавать танцы для своей танцевальной компании Ohad Naharin, базирующейся в Нью-Йорке, и гастролировал по Соединенным Штатам в качестве танцора этой компании. В то же время он начал создавать танцы для различных танцевальных компаний в качестве внештатного хореографа, а для Batsheva он ставил почти по одному танцу в год. В 1987 году Иржи Килиан, тогда художественный руководитель Нидерландского театра танца (NDT), был впечатлен новаторским творчеством Нахарина и пригласил его творить для труппы. С тех пор Нахарин создавал произведения для многих других трупп по всему миру.

Уже в первых работах Нахарина для Batsheva стало ясно, что он предпочитает жесткую, рок-музыкальную культуру, реские движения и отсутствие границ, но при этом вдохновляет танцоров на преданность. Новаторский стиль Нахарина вновь вывел труппу на передний край нового танца на межнациональном уровне. Например, Kyr (1990; на иврите означает "стена") и Anaphasa (1993), спектакль, поставленный для церемонии открытия Израильского фестиваля, привлекли внимание широкой аудитории, выйдя за ограниченные рамки любителей танца.

Напряжение - создаваемое, например, сочетанием нежности с дикостью, уязвимости со вспышками насилия - является заметным театральным мотивом в танцевальном стиле Нахарина. Такие контрасты позволяют воздействовать на зрителя чувством разделения, осознанием пропасти между крайностями. В танце Z/na (1995) Нахарин вставляет краткие моменты чувственного занятия любовью между резкими и дикими движениями. В Naharin’s Virus (2001), основанном на пьесе Петера Хандке "Оскорбление публики" (1966), не делается попытки соблазнить зрителей театральным гламуром и виртуозностью движений, которые он создает в пустоте отрицания театральных условностей. Он представляет человечных и уязвимых танцоров, которые заставляют зрителей реагировать на художественную искренность его произведения. В "Three" (2005), трилогии, затрагивающей вопросы тела и страсти, Нахарин сопоставляет танцевальные части, в которых танцоры двигаются искусно, со сдержанной силой, с частями, в которых танцоры сразу после этого выполняют движения, наводящие на мысль о страсти, преувеличении, вспышках силы и мгновенном удовольствии. При этом экспрессивное движение субъективного тела противостоит "холодности" танцевальной структуры.

Еще одна тема, которой занимается Нахарин, - это опыт зрителя. В Naharin’s Virus подрывает ощущение дистанции и непричастности к происходящему на сцене, когда скрытый танцор монотонным голосом (текст Хандке) обрушивает на зрителей поток оскорблений, а танцоры подчеркивают чувство напряжения обилием движений. В спектакле Zachacha (1998) Нахарин бросает вызов теме с помощью юмора. Несколько зрителей приглашаются на сцену для участия в забавной сцене. Одна пара (танцовщик и зритель) танцуют в интимной обстановке, не подозревая, что остались на сцене одни. Когда танцор падает на пол, ошеломленный зритель становится предметом смеха публики. Танец Mamootot (2003; название отсылает к доисторическому мамонту) стал вехой в творчестве Нахарина, поскольку в нем он радикально нарушает физическую и психологическую дистанцию между зрителями и исполнителями. В танце, созданном после смерти его жены Мари Кадживара, Нахарин приглашает зрителей испытать близость с танцорами Batsheva неожиданным образом - изнутри танца. Зрители, окружающие пространство спектакля со всех сторон, превращаются в неотъемлемую часть представления. Традиционное социальное отчуждение между зрителями и исполнителями разрушается, когда последние общаются со зрителями во время танца, садятся рядом с ними, а в конце представления даже пожимают им руки. Этим Нахарин не только требует от зрителей полного участия в качестве исполнителей, но и отвергает акт, который является частью зрительского опыта.

Последний значительный проект Нахарина - Gaga (название происходит от детского тарабарского языка), метод тренировки, который он разработал во время своей постоянной работы с танцорами Batsheva. Поскольку он отбирает танцовщиц не по общепринятой или унифицированной физической красоте, а по их индивидуальной неповторимости, этот метод, основанный на импровизации, позволяет ему развивать, усиливать и представлять их пленительные качества, которые волнуют зрителей по всему миру. Обучение Гаги, которое сегодня является официальным обучением компании, в целом опирается на упражнения, в которых учитель дает указания, основанные на образах и задачах, направляя ученика на выбор движений, которые он/она будет выполнять.

Она позволяет совершать значительные открытия и нарушает традиционные границы между танцорами и творцом. Гага, по словам Нахарина, усиливает бдительность чувств и использование воображения. В отличие от обычных уроков танцев, где упор делается на развитие мышечной памяти путем ежедневного повторения заданных движений, гага освобождает человека от физических фиксаций. Кроме того, этот язык позволяет связать ощущение удовольствия с физическими усилиями не только танцорам, но и любому человеку, желающему улучшить свою физическую форму.

История компании Nederlands Dans Theater

2022-05-22T13:00:07.671Z

В 1959 году группа танцоров покинула Nederlands Ballet, которым Соня Гаскелл поручила основать Nederlands Dans Theater. Театр состоял из семнадцати танцоров.

Группой руководил нонконформист Карел Бирни в качестве генерального директора, а художественное руководство - американский хореограф и балетмейстер Бенджамин Харкарви. Без субсидий и множества финансовых социальных трудностей группа превратилась в новаторскую танцевальную труппу со своей собственным стилем. Этот стиль был основан на принципах классического балета в сочетании с идеологией и языком современного танца, вдохновленных Мартой Грэм и переданных Харкарви.

В 1973 году 26-летний хореограф Иржи Килиан прибыл в Нидерланды по приглашению Яапа Флиера и Ханса Книлла. Вместе со своей партнершей, интригующей танцовщицей Сабиной Купферберг. Вместе с Книллом он был назначен художественным руководителем в 1975 году, и эту должность он оставил самостоятельно до 1978 года и сохранял до 1999 года. Режиссура Килиана характеризуется точностью и лиризмом его балетов, репертуар которого раскрывает широкий спектр творческих способностей.

9 сентября 1987 года в Гааге открылся театр Lucent Dans. Здание, которое превратилось в дом и убежище для многих поколений танцоров, хореографов и сотрудников Nederlands Dans Theater.

Более того, здание, которое невозможно представить без духа и личных усилий Карела Бирни - одного из отцов-основателей компании, которого также прозвали «Царем танца». Бирни считал, что компания может развиваться только тогда, когда у нее есть необходимые условия: собственный театр.

Четвертое десятилетие характеризуется усилиями, выходящими за рамки общепринятых времен и возрастов: созданием «альтернативных» групп. В 1978 году была создана вторая компания под названием «De Springplank» («Трамплин»): группа, ориентированная на молодых и талантливых танцоров. Изначально эта группа была создана, чтобы сократить разрыв между голландскими танцевальными академиями и профессиональными компаниями. Под руководством Арлетт ван Бовен группа дважды меняла название - с NDT-Junior (1981) на NDT 2 (1987). Более того, она постепенно превратилась в независимую компанию со своим репертуаром, структурой, видением и международным статусом. Этот процесс кристаллизовался под руководством Джеральда Тиббса, который был художественным руководителем NDT 2 с 1990 по 2018 год, которому в течение последних двух лет помогала Нэнси Эверинк. Кроме того, в 1991 году была основана третья компания, NDT 3. Эта группа состояла из танцоров старшего возраста, которым из-за возраста больше не предоставлялась возможность выступать на сцене.

По словам Иржи Килиана, NDT 3 следует рассматривать как совместное усилие «танцоров, которые не балуются прошлым, но исследуют богатство опыта, накопленного за годы их профессиональной и частной жизни». Во всем мире эта работа получила признание критиков.

В периоде пятого десятилетия под художественным руководством Андерса Хеллстрёма различные выдающиеся хореографы исполняли свои работы. Иржи Килиан стал для публики проводником в визуальное путешествии под названием «Vanishing Twin» (2008), в то время как другие хореографы вернулись в труппу, чтобы создать новые пьесы или исполнить некоторые из своих существующих. Ханс ван Манен создал вневременные и невинные «Simple Things» (2002); Уильям Форсайт представил своего революционного «Enemy in the Figure» (1989); Матс Эк представил свой сложный «FLUKE» (2002); Охад Нахарин сделал коллаж из некоторых своих старых работ «SPIT» (2008); и были впервые представлены младшие хореографы Кристал Пайт и Марко Гёке.

Соль Леон и Пол Лайтфут зарекомендовали себя как выдающиеся танцоры, которые становились известными хореографами. «Shoot the Moon» не только раскрывает поэтические качества, присущие этому хореографическому дуэту, но и феноменальный язык тела танцоров.

Когда НЕ НУЖНО растягиваться?

2022-05-08T13:50:51.799Z

Растяжка является стандартной частью танцев. Но бывают случаи, когда этого делать не следует. Сьюзан Бендалл беседует с физиологами Лиз Хьюитт и Донной Оливер на эту тему.

Лиз Хьюитт с танцором.

Почти невозможно думать о танце, не вспоминая о растяжке. Тем, кто обладает сверхгибкостью или гипермобильностью, часто нравится ощущение вытяжения. Те, кто борется с гибкостью, могут либо избегать растяжку, либо переусердствовать в попытке улучшить ее. Хорошая новость заключается в том, что вы можете улучшить свою гибкость. Плохая новость заключается в том, что у каждого тела есть свой естественный диапазон, который накладывает ограничения на то, как далеко мы можем зайти, не причинив вреда.

Лиз Хьюитт и Донна Оливер — опытные специалисты по лечебной физкультуре и бывшие танцовщицы. По словам Лиз Хьюитт:

«Есть две основные причины, по которым танцорам нужна растяжка. Первая — краткосрочная: чтобы они чувствовали себя достаточно гибкими для занятий танцами. Вторая — улучшить и сохранить амплитуду движений».

Существуют ли какие-либо распространенные мифы или заблуждения, связанные с растяжкой?

Лиз и Донна привели четыре основных мифа.

Миф №1. Неспособность к растяжению приведет к снижению гибкости

Представление о том, что мышца укорачивается, вводит в заблуждение. С неврологической точки зрения, когда мышца приближается к пределу своего диапазона, мышечные проприорецепторы посылают в мозг сообщение о том, чтобы создать ощущение, которое позволяет вам осознать, что вы приближаетесь к «опасной зоне», где ткани могут подвергаться риску. Регулярная растяжка ослабляет реакцию, повышая толерантность к растяжке. Таким образом, вы можете перемещать мышцу в несколько большем диапазоне, не вызывая срабатывания ощущения. Но… опасная зона, наверное, остается опасной зоной.

Миф № 2. Растяжка помогает снять боль в мышцах

Возможно, это зависит от интенсивности деятельности и типа болезненности мышц.

Растяжку, вероятно, следует избегать, если рассматриваемая болезненность является острой и присутствует во время или в течение 30–60 минут после тренировки, поскольку она может вызвать микроповреждения. Напротив, отсроченная болезненность мышц, которая возникает через 24-72 часа после тренировки, вызывается ферментами и другими химическими раздражителями вокруг мышечных волокон. Умеренные упражнения и легкое растяжение мышц увеличивают кровоток и могут вымывать раздражающие вещества из пораженной области.

Миф №3. Растяжка снижает вероятность получения травмы

Хотя нет никаких доказательств того, что растянутые мышцы менее подвержены травмам, обычно считается, что разминка, включающая динамическую растяжку, создает повышенную вязкость в соединительных тканях, что позволяет немного больше «поддаваться» и, возможно, может защитить от травм.

Миф №4. Вы можете «растянуть»

Острое «растяжение мышц» невозможно вылечить или улучшить с помощью растяжения, и на самом деле это может привести к ухудшению состояния поврежденных тканей.

В общих чертах, что происходит, когда мы растягиваемся?

Донна: В растяжке задействованы три системы. Во-первых, мышцы и сухожилия. Мышцы состоят из эластичных и неэластичных компонентов, и все мышечные волокна окружены соединительной тканью, как перчатка окружает ваши пальцы. Растягиваются не мышечные волокна, а соединительные ткани. Нервная система участвует в отправке в мозг сообщений о надвигающейся опасности. Затем, помните, функция связки состоит в том, чтобы стабильно удерживать концы ваших костей вместе. Растяжение связки увеличивает количество «отдачи» в определенном направлении, уменьшая при этом стабильность, которую она обеспечивает суставу. Это компромисс…

Для танцоров требования к гибкости чрезвычайно высоки, но можем ли мы перенапрячься? Насколько это распространено и чем это опасно?

Донна: Чрезмерная растяжка — обычное дело, и считается, что если растяжка — это хорошо, то чем больше растяжек, тем лучше! Основными причинами перенапряжения являются влияние социальных сетей и культуры «уловок» на художественную интерпретацию, которые в значительной степени основаны на соперничестве. В профессиональном мире репертуар, который требует чрезвычайной гибкости, предполагает, что члены компании выбираются на основе их природных способностей.

Лиз: Что касается опасностей, то гибкие танцоры могут чрезмерно растягивать уже ослабленные связки, что усугубляет гипермобильность суставов и может привести к травмам. Напротив, для людей с генетически ограниченной подвижностью они могут находиться в экстремальных диапазонах, которые, вероятно, не являются структурно безопасными из-за того, как построен их скелет.

Существуют ли какие-либо рекомендации по растяжке для разных возрастных групп или это больше зависит от индивидуального организма?

Донна: Официальных руководств или книг с рецептами по растяжке не существует. Это требует от учителей и танцоров, а также тех, кто ухаживает за танцорами, понимания некоторых фундаментальных научных принципов растяжки и статуса роста каждого отдельного танцора. Как правило, старайтесь сбалансировать пользу и результаты с риском. Это правда, что юные танцоры обычно чувствуют потерю гибкости во время всплесков роста из-за того, что мышцы не удлиняются с той же скоростью, что и кости. Другие соображения включают пол, возраст и индивидуальную генетику. Девочки также более гибкие, чем мальчики, если они соответствуют возрасту. Диапазон, вероятно, стабилизируется в определенный момент, когда рост замедляется, а затем эпизодически уменьшается во время быстрых всплесков роста в подростковом возрасте.

Лиз Хьюитт с танцором.

Есть ли определенные действия в растяжке, которых следует избегать?

Лиз:

Любая длительная растяжка, удерживаемая в течение 20 минут и более. От трех до пяти повторений 30-секундного удержания достаточно, чтобы увеличить диапазон мышечных тканей.
Парные растяжки, если только ими не руководит профессионал.

Лягушка – на животе
Прокатные проходы
Экстремальные и сильные растяжки спины: для танцора-подростка существует риск травм развивающегося позвоночника.

Если бы у вас было три правила растяжки, какими бы они были?

Менее мобильным учащимся следует заниматься тренировкой гибкости, в то время как более гибкие учащиеся должны сосредоточиться на активной силе и контроле в доступном диапазоне.
Растяжка не должна выходить за рамки визуальных эстетических потребностей танцевальной формы. Стремитесь к тому, что происходит в профессиональных танцевальных коллективах, а не к тому, что в Instagram!
Следует избегать длительных и интенсивных статических растяжек перед выступлением, так как они негативно влияют на выработку энергии для таких движений, как прыжки.

Эта статья впервые появилась в выпуске журнала Dance Australia за июнь/июль/август.

Осознанное движение

2022-05-01T15:00:45.556Z

Движение, ощущение, чувство и мышление

Порой мы не замечаем взаимосвязи этих четырёх компонентов. Но они существуют в любом действии. Говорит Моше Фельденкрайз в своём методе.

Сознавание — это самый высокий уровень человеческого развития на сегодняшний день.

Там, где оно полноценно, оно гармонично «властвует» над деятельностью тела. Развитие процесса сознавания ведёт процессу образования.

Опираясь на этот метод, я решила вывести этапы создания осознанного движения через четыре компонента.

Этап 1. Мысль

Первым импульсом к осознанному движению могут стать ответы на вопросы:

Кто?
что делает?
кому/для кого?
где и когда?
почему?
и против какого препятствия?

Отвечая на них, мы можем помочь себе увидеть то, что мы будем танцевать. Увидеть пространство вокруг. Обозначить действие, которое будет совершаться. Идентифицировать себя, как персонажа с определенным типажом и уникальным жестом. Как описывает Ян Фабр в своей книге «От Акта к актерству». Тем самым нам будет легче начать действовать и создавать дальнейший сюжет.

Движение будет оправданно. Мы уходим от убеждения «движение ради движения». Формы начнут говорить и разнообразят танец различными принципами.

Когда мы говорим, то используем разную жестикуляцию телом. Она меняется в зависимости от интонации, мыслей, эмоций и чувств. Так как чувство рождается прямо сейчас, то жест становится оправданным. Тело без обмана показывает то, что мы чувствуем. Но перед этим происходит внешнее проявление чувств - ощущение.

Этап 2. Ощущения

Можно разделить это понятие на внутренние и внешние:

Внутренние ощущения с точки зрения действия, которые зарождает мысль (осознанная или неосознанная). Например, когда сжимается в животе из-за чувства страха.
Внешние ощущения, которые образуются механическим воздействием с помощью собственного тела (трение ладоней) или использование пространства (скольжение ногой по полу).

Этап для внешних ощущений можно в полной мере исследовать с помощью такого инструмента, как повторение формы. Мы обозначаем одно/два простых движения так, чтобы было взаимодействие либо с пространством, либо со своим телом.

Давайте возьмём трение ладоней. Движение остаётся одно и тоже, но мы меняем силу нажатия, добавляем направление и скорость. Таким образом, у нас создаются разные ощущения от еле уловимых, до явно ощутимых.

Осознанность в данном движении выражается не в способе действия, а в нашей реакции на воссозданные ощущения.

Внутренние ощущения образуются с помощью мысли, но это может происходить не только погружением в состояние. Когда нам нужно ощутить страх (сжимается все в животе), нам не обязательно вспоминать ситуацию, в которой было страшно.

В 2015 году на Студенческой весне я работала с актерами. Мы играли спектакль на военную тематику. По задаче, я провожала любимого человека на войну. Мне нужно было показать страдание, отчаяние, бессилие и тому подобное. Естественно, я вспоминала те грустные моменты из своей жизни, которые погрузили бы меня в состояние.

Сейчас я нашла более щадящий способ создания ощущений, но это тема уже другого исследования.

Все воссозданные ощущения дают нам не только быть в моменте «здесь и сейчас», но и автоматически перейти на следующий этап.

Этап 3. Чувство

Способ восприятия внешних впечатлений, исходя из воссозданных ощущений.

Представьте, что вы на лодке, которая раскачивается, поддаваясь движению волн. Ощущения будут как при потере баланса, когда мышцы начинают рефлекторно напрягаться, чтобы стабилизировать потерю равновесия. Но что мы чувствуем в этот момент? Это уже зависит от нашего опыта. Кто-то может чувствовать эйфорию, а кто-то страх.

Тут мы с вами подходим к тому, что с этого этапа наш танец может разница друг с другом. В этот момент происходит создание собственной лексики и новых сочетаний движений. Мы обретаем свободу, когда переносим наши мысли из разума в тело, когда начинаем чувствовать, прислушиваться и реагировать.

На этом же этапе также начинают проявляться эмоции. Они являются механизмом, который усиливает эмоции и даёт ясность ощущений, чувств и взгляда на происходящее. Когда эта цепь связывается воедино, мы приступаем к действию.

Этап 4. Действие

Все движения, которые направлены на кого-то (зритель или партнёр) и на что-то (идея или предмет), называются действием.

Открытость к пространству и зрителю даёт направление в обе стороны. Танцор осознанно ведёт зрителя по своему сюжету, давая почувствовать тоже самое, что и он.

Важно цеплять зрителя не формой, а своим проживанием и переживанием (нашей реакцией на события). Поэтому путь, по которому мы его ведём, достаточно извилист. Все, что мы создаём на этом пути, является проекцией нашего разума. Вот тут мы и закольцевали наши этапы.

Получается, что эти четыре этапа: мысль, ощущения, чувство и действие, - не только взаимосвязаны друг с другом, но и являются незаменимой цепью к созданию осознанного движения. Зная их, нам легче будет анализировать собственный танец, сформировать представление о нем и уйти от рамок конкретных чужих форм. Вы проекция собственного разума. Что в нашей голове, так мы и танцуем. Возможно, это самый сложный и долгий этап в танцевальной практике, но он способен дать осознавание через движение и понимаю мира искусства.

Автор статьи: Юля Рогозинская

Больше информации в телеграм-канале OnlineDance

Танцевальная компания BalletBoyz

2022-04-26T10:57:30.423Z

Неважно, что они танцуют. Результат всегда один и тот же — фантастика

BalletBoyz - лондонская танцевальная труппа , состоящая исключительно из мужчин.

Майкл Нанн и Уильям Тревитт, основатели BalletBoyz, провозглашены первопроходцами в том, что они сделали танец доступным и охватили широкую аудиторию благодаря своей знаменитой работе на сцене и на телевидении. Покинув Королевский балет, они стали известны благодаря обширным национальным и международным гастролям, а также благодаря своим популярным телевизионным документальным фильмам.

Michael Nunn and William Trevitt

Основанная в 2000 году, компания BalletBoyz зарекомендовала себя как одна из самых оригинальных и новаторских сил в современном танце: революционизируя форматы программирования, заказывая работы и сотрудничая с передовыми талантами. Главная цель компании - бросить вызов, взволновать и просвещать публику посредством своей работы, объединяя элементы из различных областей искусства, включая композиторов, художников, дизайнеров и кинематографистов.

BalletBoyz в Sadler's Wells. Фотография: Тристрам Кентон/The Guardian

Современный танец в стиле бойз-бэнда… Танец в самом захватывающем и бесстрашном виде

Одиннадцать лет назад восстали Нанн и Уильям Тревитт. В 1999 году двое мужчин уволились со своих руководящих постов в качестве руководителей Королевского балета, чтобы возродить себя как балетных мальчиков. Липовые, непочтительные и дерзкие, они разнесли большинство клише, окружающих мужчин в их профессии. Это были два натурала, которые танцевали вместе, выставляя напоказ свою классическую родословную с отношением и щетиной. Они стали танцевальным феноменом.

Но сейчас Boyz достигли своего 40-летнего возраста, кризисного года для танцоров. «Все начинает переставать работать», — говорит Нанн. «Ваш мозг ожидает, что ваша нога будет подниматься вверх в виде арабеска, но это не так», - добавляет Тревитт. Так что они экспериментируют с новой идентичностью, как можно сказать, Ballet Dadz, переходя от танцев к режиссуре. Танцоры балетного класса Нанна — в возрасте от 19 до 24 лет, все мужчины — являются членами ансамбля, который он и Тревитт создают как «второе поколение» Ballet Boyz. Хотя оригинальный дуэт настаивает на том, что они не пытаются клонировать себя, они хотят дать своим протеже опыт, за который они «убили бы» в том возрасте.

По сути, эти танцоры, некоторые из которых даже не закончили колледж, будут проходить ускоренное обучение. «Мы очень строги с ними, — говорит Тревитт. «Мы настаиваем, чтобы каждое утро они приходили в студию вовремя и разогревались». Нанн добавляет: «Мы хотим, чтобы они поняли, какую фантастическую возможность они получают. Я знаю, что мы говорим как их отцы. Но мы уже достаточно взрослые».

Оплата одеждой и сигаретами

В первой гастрольной программе группы, смело названной The Talent, мужчины будут танцевать так же сложно и смело, как те, которые сделали Нанн и Тревитт таким хитом за последнее десятилетие, когда Boyz сверкнули гаммой танцевальных стилей.

Общим фактором является то, что они все мужчины. Это не было идеологическим решением: Нанн и Тревитт не собирались создавать компанию, состоящую исключительно из мужчин, во всяком случае, сознательно. Как-то они выступали на американском танцевальном фестивале Jacob's Pillow, который первоначально был домом для Ted Shawn и его мужчин танцоров, новаторской компании. Они были очарованы. «Повсюду были фотографии этих парней, — говорит Тревитт, — и они выглядели так здорово. Им платили только одеждой и сигаретами — чего, очевидно, мы не можем делать в наши дни.

«Ну, мы бы хотели, — говорит Нанн, — но большинство наших парней не курят».

Они чувствовали, что в Британии достаточно таланта и энтузиазма, чтобы создать собственную версию компании Шона. «Ребята всегда подходили и говорили, что смотрели нас на YouTube», — говорит Нанн. В будущей компании могут быть женщины, но пока они сосредоточены на мужчинах. «Похоже на интересный эксперимент», — говорит Нанн. «И хореография, которую мы используем, больше подходит мужчинам. В ней есть тяжелая работа на полу и подъемы».

Как они относятся к тому, что их имя перейдет к следующему поколению? Нанн фыркает. «Они могут получить это», — говорит он. Тревитт объясняет: «Мы так и не поняли этого. На самом деле мы думали, что называть себя немного глупо». Это имя было впервые придумано для них в 1999 году на канале 4 в качестве названия телевизионного дневника, который они вели о жизни в Королевском балете незадолго до своего отъезда. «Мы думали, что Ballet Boyz — это чушь», — говорит Тревитт. Но это имя прижилось не только к ним, но и к их компании.

Танец на пилоне "Весна священная"

Тем не менее, тег превратился в высокоэффективный бренд, определяющий нишу мужчин в танцевальном мире и позволяющий рассматривать их телевизионную и сценическую работу как единый продукт. «Это позволило нам представить себя более коммерчески успешными, чем мы есть на самом деле», — говорит Тревитт.

Этот инклюзивный подход может быть их самым важным наследием: демистификация танца, расширение его аудитории. Их популярность частично связана с широким спектром выполняемой ими работы, а также с увлекательными фрагментами видеодневника, которые они будут показывать между танцами.

Их видео-навыки настолько отточены, что кино стало их параллельной карьерой. На Рождество они были во всех телевизионных программах, с повторами их танцевальных фильмов, показываемых вместе с их новым документальным фильмом о поездке Королевского балета на Кубу. Была также хриплая версия «Весны священной» Стравинского, которую они поставили, с участием танцоров на шесте, би-боев и любительской команды танго.

Они хотели бы больше танцев на телевидении, но они также хотят расширить свой диапазон. Нанн хочет снять биографический фильм о Кеннете Макмиллане и перейти к драме, работая со сценаристами. Но они оба слишком зациклены на «адреналиновом кайфе» танца, чтобы отказаться от него. К ним также обратился Акрам Хан, который хочет что-то сделать с ними, когда им исполнится 50.

«Хотя, конечно, — торопливо говорит Нанн, — до этого еще несколько лет».

Исследование метода Gaga

2022-04-17T23:36:46.461Z

От воплощенного знания к телесному

Чувственный акцент в Гаге усиливает открытие новых сенсорных вариаций. Новые телесные ощущения включают в себя новые возможности движения. С этой целью такие инструкции, как "чувствовать плотное ощущение", "плавать" и "перекатывать движущийся шар в своем теле", объединяют соматическое внимание и отстраненные представления в инновационные последствия.

Танцоры исследуют свою растущую чувственность посредством повышения соматического внимания. Таким образом, телесные ощущения являются одновременно объектом и предметом их исследования. Поэтому это исследование подчеркивает понимание танцором того, что является его/ее собственным: тело, которым обладает танцор, и его возможности движения.

Следовательно, танцоры постигают не просто вариации чувств и движений, которые они уже активировали в прошлом. Они также чувствуют и осознают свою способность чувствовать и двигаться.

Мерло-Понти объясняет сущность обладания телом как обозначение того же смысла. Соответственно, смысл обладания телом не похож на обладание собственностью (обладание домом); скорее, это предмет, с помощью которого существо проецирует себя (как обладание эмоцией или желанием). В этом смысле сказать "у меня есть жизнь" или "у меня есть тело" равносильно тому, чтобы сказать "я есть моя жизнь" или "я есть мое тело". Танцор, который действует с помощью своего тела, способен делать это, потому что он/она - это его/ее тело. Настройка соматического внимания с увеличением чувственности развивает это феноменологическое признание.

Согласно Хайдеггеру, сонастройка между направлением действия и вниманием к сенсорной информации, которая отвечает на него, приводит к пониманию. Сонастройка вызывает осознание бытия и поэтому имеет феноменологическую значимость. Даже если танцор не выражает явного понимания словесно, его понимание сказывается на телесных ощущениях. Ощущение своего тела как собственного - это ощущение бытия. В феноменологии это означает самосознание, которое равнозначно способности осознавать себя. Отсюда следует, что не просто ощущения становятся ясными и отчетливыми благодаря актуализации, а работа восприятия вступает в силу как действительная и присутствующая посредством самоконтроля. Соответственно, возникает знакомство с самим собой и с работой танца. В этой работе сознательное намерение действия соотносится с бессознательной физической активностью.

Танцоры двигаются и постигают свое собственное движение во время движения, потому что они интегрированы со знанием о нем; они - знатоки движения.

Как описывает это Алва Ноэ, это работа воспринимающего, как имплицитное понимание. Согласно импликации глагола "иметь", имплицитное понимание в танце можно определить, во-первых, как привычные паттерны движения. Это то, чем обладает существо как непосредственной способностью, из которой исходят действия. Знания, полученные во время упражнений, сохраняются в знакомстве живого существа со своим живым телом. Соответственно, память - это воплощенное знание, которое сохраняется в мышцах и схеме тела. Схема тела - это непрерывная, последовательная организация сенсорно-моторных способностей, хранящихся в теле изнутри. Это "знание" тела о том, как работать в соответствии с привычными правилами.

Тем не менее, как понимает танцор фон Клейста, когда сталкивается с театром марионеток, движение - это не просто повторяющаяся и автоматическая процедура. Простому процедурному движению не хватает жизненной силы, которая порождает грациозность танца. Например, когда танцоры активируют движение поплавка, схема тела регулирует непрерывный импульс движения между тяжестью и легкостью частей тела. Хотя танцоры не могут активировать одно и то же процессуальное движение поплавка на воде, им не нужно думать о каждой расслабленной мышце.

Акцент на чувственности в Гаге намеренно бросает вызов отзывчивости в рамках схемы тела. Фокус на телесных ощущениях развивает способности к движению через понимание их чувственных жизненных источников, а не их процедурного возникновения. Соответственно, знание, воплощенное в схеме тела танцора, становится физическим знанием, которым обладают танцоры. Схема тела участвует во всех физических действиях, однако движение должно указывать на некоторые аспекты сознания и мотивации. Хотя люди не всегда думают о своих движениях, движения в основном намеренны, а значит, сознательно направлены. Когда человек берет стакан с водой, его движение направлено к объекту наиболее экономичным способом. Таким образом, существует согласованность усилий, баланса и направления движения в связи с просьбой достать стакан.

Взаимосвязь между физическим процессом движения и намерением, стоящим за ним, демонстрирует понимание, которое выходит за рамки непроизвольных реакций. Таким образом, хотя физический уровень саморегуляции является субличностным, тело не отделено от самого себя. Соответственно, воплощенное знание движений - это телесное знание, которое все человеческие существа контролируют и координируют посредством намеренности. Однако исследования движения подчеркивают связь между намерением и соматическим вниманием. По этой причине в исследованиях движения координация движений приобретает еще один уровень явного осознания и понимания. Танцоры осознают свою физическую динамику. В танце движение является его собственной целью.

Таким образом, интенциональность направлена на процедуру выполнения, а не на внешнюю цель. Танцоры просят не схватить стакан, а постичь физическую динамику схватывания стакана. По этой причине практика танца становится непрерывной процедурой координации физичности и интенциональности. Благодаря этому в движение вступает самосознание.

Физическая и психологическая координация

В работе танца телесное движение становится проекцией танцора. Танцоры связывают намеренные ощущения со своими чувствами. По этой причине проекция - это прямой акт. Она происходит не потому, что танцоры пытаются проиллюстрировать то, что они чувствуют, а благодаря сознательной работе танца.

В Гаге танцоры намеренно интегрируют требуемые физические ощущения и соматическое внимание. Акцент на ощущениях побуждает запрашиваемое (воображаемое) ощущение в текущих сенсорных стимулах. Танцоры воспринимают и направляют настройку между воображаемым руководством и текущими сенсорными стимулами и в ответ чувствуют, как это происходит. Танцоры могут распознать, когда это срабатывает, поскольку намеренное ощущение становится реальным ощущением.

Поскольку танцоры сознательно направляют желаемое ощущение, связь между эффектами движений и сенсорными стимулами не может быть понята как простая корреляция. Скорее, сонастройка - это средство мотивации, которым управляет танцор. Таким образом, танцоры несут ответственность за свои ощущения и могут осознавать эти ощущения как нечто, на что они влияют. Во время исследования они внимательны к своим движениям, поскольку ищут конкретные чувственные воздействия. Поэтому они могут распознать внутреннюю связь между эффектами движений и сенсорными стимулами. Осознание физической активности является явным, поскольку сознательное намерение мотивирует ее выполнение. В результате танцоры могут распознавать свои намерения в процессе танцевальной работы.

Согласно Дэвиду Юму, признание внутренних отношений имеет значение для определения самоидентичности. Однако философия научилась у Юма сомневаться в причинности и задаваться вопросом, не является ли чувство связи простой иллюзией, которую производит человеческий разум. Сомнение Юма рассматривает знание как простое порождение разума. Тем не менее, практика танца демонстрирует, что воплощенное познание может проецировать и осознавать нечто большее, чем собственное существование. Соответственно, знание, а значит и мир, с которым оно связано, может быть признано действительным и настоящим.

Когда поступки влияют на то, что человек переживает, экзистенциальное чувство вступает в силу как рациональная причина. Здесь нет простой корреляции; в этих эффектах есть намеренный смысл. Танцоры ответственны за то, что появляется, и поэтому они могут осознавать себя как операторов своих чувств и своих движений. Поскольку они знают, как работать со своим телом, и поскольку они могут быть настроены на него на самом непосредственном чувственном уровне, "быть моим телом" становится таким же ясным и отчетливым, как и "иметь мое тело". Это внутреннее ощущение возможности делать то, что "я" подразумеваю под "моими действиями". Направление действия и его выполнение не могут быть

Когда танцор способен влиять на логику движения в отношении его связи с ощущениями, которые оно вызывает, происходит телесная проекция как точное значение танцора. Танец становится средством артикуляции, и тем самым актуализируется интенциональность танцора. Таким образом, артикуляция в танце - это взаимосвязь между тем, что танцоры имеют в виду, и тем, что они чувствуют. Танцоры, которые имеют в виду то, что они делают, и знают, как актуализировать то, что они имеют в виду, проецируют свою интенциональность в свои действия.

Как работа артикуляции, связь между намерением и ощущением еще больше определяет качество танцевального произведения. Эрин Мэннинг упоминает в книге "Relationscapes", что одна из задач танцоров - удерживать внимание на качестве движения, в то время как "внимание имеет тенденцию переходить от качественного к количественному". Количественная характеристика движения основывается на том, как оно воспринимается со стороны, насколько впечатляющим или виртуозным является движение. Поскольку танцевальные произведения являются эстетическими событиями, работа с внешним видом важна. Однако качество движения является результатом эстетического опыта - перцептивного опыта танцора. Дело не в том, как высоко танцор прыгает, а в том, что он знает, как направить себя в определенное место в пространстве с точным усилием и точностью. Это знание того, как физически достичь того места, куда танцор стремится попасть. Прыжок - это не только достижение места, но и чувственный эффект от его движения. Таким образом, это координация действий тела и разума в плане имманентной интеграции режиссуры и действия, с полным телесным контролем над сенсорным стимулом.

Это утверждение Мэннинг указывает на одну из самых головоломных проблем, с которыми сталкивается танцор на ранних стадиях обучения танцам. Как она предполагает, этот вызов включает в себя ментальные аспекты направления внимания на телесные действия в качественных терминах. Акцент на ощущениях является одной из продуктивных возможностей для придания ясности интеграции тела и разума, поскольку достигается сонастройка между тем, что ощущается, и тем, что запрашивается.

Другие танцевальные техники могут найти другие решения для ассимиляции смысла и действия. Однако они должны быть разработаны с помощью "воплощенной рефлексии". Варела, Томпсон и Рош определяют "воплощенную рефлексию" как "осознанность, при которой тело и разум скоординированы". Они критикуют подход, при котором координация достигается со временем, например, в процессе обучения какому-либо навыку. Студенты пытаются контролировать то, что они делают, снова и снова, пока намерение и действие не станут единым целым. Согласно этому подходу, внимательность смещается в сторону цели достижения навыка. В терминах Мэннинга, внимание учащихся направлено на количественные аспекты и внешний вид их действий. Таким образом, переключение внимания на физическую активность, а не на ее внешний вид, становится психологическим умственным вызовом.

Второй подход к воплощенному отражению, который Варела, Томпсон и Рош называют передовым, - это медитативная техника "настройки". В связи с этим акцент в исследовании на чувственности координирует тело и разум. Практикуя сонастройку между направлением и телесной информацией, внимание направляется на качество движения, а не на его количество. Танцорам не нужно добиваться внешней цели для своего тела, например, прыжка в высоту. Вместо этого они исследуют и целенаправленно учатся воспринимать свою взрывную силу. Поскольку Гага фокусируется на теле танцора как на источнике движения, а не на желаемом результате, целенаправленность работы направлена на то, как она выполняется.

Одно из определений Techne в "Никомаховой этике" Аристотеля - это "знание, как" управлять ансамблем приемов человека. В этом смысле, это координация всего жизненного опыта и привычных инструментов, которые художник приобрел через опыт. Это "знание, как" работать с тем, что является собственным. В "Метафизике" Аристотель развивает знание художника как "знание, как" работать с конкретным. Конкретное - это текущее движение, поскольку оно, и только оно, происходит здесь и сейчас. Однако это знание приобретается через опыт и практику. Поэтому конкретное всегда получает свой смысл из предыдущего жизненного опыта, поскольку он реформирует танцовщицу и ее/его движения. Предыдущий опыт уже воплощен в телесном чувстве танцора. Умение адаптировать предыдущий опыт (телесный смысл) к конкретному - это мудрость. Это способность человека интегрировать смысл в действие наиболее точным образом благодаря способности размышлять о том, где он действительно находится в каждый момент своего действия. Этот процесс требует, чтобы внимание было направлено на настоящее, и это психический вызов. Как подчеркивает Гуссерль, это умение заключить мир в скобки. В этом отношении практика Гаги открывает еще один феноменологический инструмент: практическую операцию по управлению настроением и вниманием танцоров.