эрида

Орфический взгляд на бога Диониса.

2025-08-17T14:27:55.875Z

Адольф Уильям Бугро – «Вакханка на пантере»

Орфизм синтезировал в себе противоположные концепции — порядок и хаос, духовное и телесное, жизнь и смерть. Это древний отпечаток явлений античной культуры, хотя А. Ф. Лосев утверждает, что он не моложе Гомера. Дионис стал ключевой фигурой в мифологической системе орфизма.

Орфическое религиозное течение предположительно возникло в VI веке до нашей эры. Оно претендовало на эзотерическое откровение, непосредственно связанное с мифологической фигурой Орфея, и к V-IV векам до нашей эры было уже достаточно распространено, чтобы повлиять на Пифагора и Платона. Достоверно идентифицировать учение, так же как и его автора, затруднительно. Теоретическая основа в качестве постоянной организации попросту отсутствует как в письменных, так и в эпиграфических источниках. Проблема ограниченности количества свидетельств могла быть частично компенсирована их относительной доступностью и объемом. Однако следует учитывать высокую степень метафоричности, впоследствии подвергшейся обработке христианскими исследователями, которые интерпретировали орфические тексты. Таким образом, среди исследователей нет единого мнения о природе орфизма. Орфиков нельзя полностью отнести ни к автономным сектантам, родившимся среди греческого политеизма, ни к авторам литературной традиции, так как они нечто среднее, неоднородное.

Я Диониса зову, оглашенного криками «эйа»!

Перворожденный и триждырожденный, двусущий владыка,

Неизреченный, неистовый, тайный, двухвидный, двурогий,

В пышном плюще, быколикий, «эвой» восклицающий, бурный,

Мяса вкуситель кровавого, чистый, трехлетний, увитый

Лозами, полными гроздьев, — тебя Ферсефоны с Зевесом

Неизреченное ложе, о бог Евбулей, породило.

XXX. Орфический гимн Дионису.

Орфический аспект Диониса несколько отличается от традиционного восприятия этого божества, ассоциируемого с вином и экстатическим опьянением. Также в его привычную сферу влияния следует включить следующие ключевые аспекты: плодоносящие силы земли, растительность, безумие и иллюзии. Греческое слово для «безумия», μανία, в отличие от современного понимания безумства как некоего психического расстройства, означало нарастание духовной силы [3].

Многочисленные дионисийские титулы и имена – свидетели трансформаций бога. В орфических гимнах встречаются следующие эпитеты: Триетерик, что обозначает «трёхлетний»; Боссарий — фракийское имя Диониса, ассоциирующееся с одеждой менад; Вакх или Βάκχος; Линей, что переводится как «освобождающий от проклятия», связан с дионисийскими празднествами Ленеи; Иакх, переводимый как «вопль» и указывающий на двуприродность Диониса; Линикт, происходящий от слова «ликнон» (корзинка), который используется в вакхических процессиях; Перикионий, что означает «окруженный колоннами», произошел от мифологического сюжета о Дионисе; Евбулей, а также многие иные эпитеты. Имя, почти никогда не использующееся в орфической традиции, но ставшее олицетворением Диониса Орфического – Загрей или Ζαγρεύς. Согласно интерпретации М. Уэста, данное имя может быть этимологически связано с термином, обозначающим «яма для ловли животных». В более распространенном переводе оно трактуется как «охотник на дичь» или «великий ловчий».

Мифы о происхождении Диониса-Загрея, на первый взгляд различающиеся по своей сути, могут быть интегрированы в единую нить повествования. В орфической традиции выделяются несколько версий происхождения Загрея: сын Критского Зевса и Персефоны, сын Семелы и Зевса и сын Зевса и Деметры. Эти различные версии могут быть объединены в единую мифологическую канву, не противоречащую друг другу.

Так Загрей и родился, отпрыск рогатый, он Зевсов

Трон занимал единый на небе и трогал ручонкой

Детской зарницу Зевеса, в ладонях слабых младенца

Неразумного эти зарницы казались игрушкой!

Нонн Панополитанский, «Деяния Диониса».

Космогония орфиков примыкает к первоначальной религии Зевса, так как Критский Зевс представляет собой прототипа общеэллинского Диониса. Прежде всего, невозможно точно установить, имел ли миф о Загрее отдельное происхождение от мифологии Диониса или Зевса. Дионис-Загрей рождается от дочери Деметры и Зевса, Персефоны. Она зачинает его от своего отца, пришедшего к ней в форме змея. Персефона рожает преемника власти Зевса, от которой тот намеревался отказаться в пользу своего сына, что не был запятнан преступлениями, связанными с процессом её получения. Зевс передает своему сыну всю полноту власти, усадив младенца на престол. Согласно данной версии, Дионис должен был стать четвертым законным правителем мира после Урана, Кроноса и Зевса. Младенец родился рогатым змеем, намекая на предназначение Диониса. В одной из версий мифа Гера, будучи возмущенной рождением незаконного сына своего супруга, стремится уничтожить Загрея. С этой целью она призывает Титанов, которые завидуют власти наследника, убить Диониса. Однако какую бы роль в итоговом повествовании мифа не играла Гера, убийство младенца все же производят сами Титаны. Они завлекают его разными детскими игрушками, причем особенную роль среди этих игрушек играет зеркало, благодаря которому Диониса-Загрея удается поймать. Младенец обманывает Титанов в попытках убежать, принимая разные формы, включая обличие Кронида и быка. В последнем из упомянутых образов его настигают убийцы. Они разрывают его тело на части, после поедая. Зевс, узнав о сотворенном, в гневе карает Титанов, обращая на них молнии (по некоторым версиям, он низвергает их в Тартар). Из смешения пеплов и копоти дыма от горящих тел рождаются люди, сочетая в себе титаническое и дионисийское (божественное) начала, что символизирует единство физического и духовного аспектов. Так рождается и умирает Загрей, Дионис-старший.

От пожранного тела Диониса-Загрея Афина Паллада смогла сохранить лишь сердце (или фаллос), что позволило ему впоследствии возродиться в новой телесной форме. Дальнейший миф повествует о рождении Диониса-младшего от Семелы, либо о зашивании сердца Загрея Зевсом в собственное бедро для самостоятельного проведения рождения. По одной из версий, Зевс, перед тем как зачать Диониса, дал Семеле выпить эликсир из сердца Диониса-Загрея, что также позволяет последнему переродиться.

Следующая версия мифа рассказывает о третьем рождении бога. Богиня Деметра собрала все части его растерзанного тела и восстановила его, объединив воедино. Таким образом, в этой интерпретации Дионис становится сыном Зевса и Деметры. Восстановление тела Диониса также могло быть произведено Реей или Аполлоном. Зевс передал останки Диониса Аполлону, который отнёс их на Парнас, то есть в Дельфы. Но этот миф о восстановлении Диониса противоречит другому, в котором его поглощают Титаны. Вероятно, это ещё одна орфическая версия мифа, приспособленная к циклическим воззрениям орфиков.

В этой интерпретации сталкиваются аппоническое и дионисийское начала. В первую очередь, стоит заметить, что сам Орфей изображается почитателем и Аполлона, и Диониса. Орфей, олицетворяющий собою мистический синтез обоих откровений — Дионисова и Аполлонова, есть тот лик Диониса, в коем бог вочеловечившийся, совершая свое мировое мученичество, отрекается в то же время от самой воли своей, подчиняя ее закону воли отчей. Дионис, бог вечно изменяющийся и вновь рождающийся, олицетворение разрушительной силы плодородной природы, совершает, таким образом, само-жертвоприношение. Он – разъединенное начало, абсолютно хаотическое. Таким образом, Апполон выступает соединителем, воссоздающим гармонию. Дуализм Аполлона и Диониса, который был постулирован орфиками, стал основополагающим принципом космологии в учении Пифагора. В этом контексте, опираясь на дионисийскую парадигму, Пифагор синтезировал две диаметрально противоположные сферы греческой культуры: Хтонос и Олимп, ночь и день, иррациональное и рациональное [4].

Ядром орфических практик были мистерии. Мистерия (μυστήριον) – это тайное служение, таинство, имеющее мистическую природу. Эти практики чаще всего основывались на воспроизведении мифов. Несмотря на исключительное превосходство общественности религии в сознании древних греков, доступ к участию в мистериях был только у посвященных, соответственно они носили индивидуальный характер. Орфические мистерии отличались, прежде всего, тесной связью с Дионисом. Мифы и гимны орфизма послужили основой для целого ряда других мистических и оргиастических обрядов, включая вакханалии. Дионисийское посвящение находило выражение в буйстве, bakheia, принимающий его становился bakchos. Это буйство означало блаженство, его захватывающая картина предстает в первую очередь в пароде «Вакханок» Еврипида [3]. Истекающие из земли молоко, вода и вино, источники жизни, сочетались со стекающим из плюща медом. Вакханки кормят грудью диких животных, возвещая о ликующем единении природы. Но грань между плодоносящим раем и хищным женским кличем ничтожна. В неистовстве они разрывают жертву на части, наслаждаясь свежей кровью.

Это омофагическое удовольствие (ὠμοφαγία) – ритуальное поедание сырого мяса в качестве воспроизведения мифа о титанах, съевших Диониса-Загрея. Один из эпитетов, применявшихся к Дионису — «Омофаг». Предполагается, что сам бог потреблял сырое мясо во время ритуальных жертвоприношений. Однако нет достоверных доказательств, что участники культовых практик следовали данному ритуалу. Акт поедания титанами или менадами быка, представляющего собой Диониса, интерпретировался как символ приобщения к божественной природе и поглощения божественного начала. Примечательно, что процесс выжимания сока из винограда в Древней Греции также рассматривался как символическая омофагия, то есть как символическое растерзание Диониса. В результате вино воспринималось как его кровь. Состояние опьянения, в свою очередь, ассоциировалось с экстатическим состоянием, обусловленным божественным воздействием.

Учение, родившее и совместившее в себе концепцию страдающего бога, учения о бессмертии души и круге рождений, теле как «гробе души», мистическом очищении и боготождестве человеческого духа. Среди мистериальных практик орфизма легко разглядеть Диониса. Орфический взгляд на бога включал в себя умирающего и воскресающего юного владыку, что олицетворяет цикличность мировых процессов. От рождения до смерти — трепещущая красота Диониса вечно сопровождается двойственными, стремящимися к развитию натурами.

Источники:

«Мифология греков и римлян» \ А. Ф. Лосев;
«История античной культуры» \ Ф.Ф. Зелинский;
«Греческая религия: архаика и классика» \ В. Буркерт;
«Культ Диониса в социокультурном пространстве античного полиса: воображаемое, символическое и реальное» \ Ю. С. Обидина;
«Деяния Диониса» \ Нонн Панополитанский.

Богиня Исида: всё новое — это хорошо забытое старое.

2025-06-19T08:56:30.114Z

Вечно преобразующееся, цикличное мироздание движется к новому дню, но всегда возвращается к прошлому опыту. Древние обычаи, привычки, слова и вера дремлют в человеческом культурном коде. «Всё новое – это хорошо забытое старое», гласит народная пословица, убеждая нас в многообразии архетипических образов. Религиозные верования особо подвержены влиянию архетипов, то есть схожего сакрального опыта, синтезированного в элемент коллективного бессознательного. Древние люди верили, что истина лежит в множественности её проявления, аргументируя это ограниченностью человеческого разума. Да, мир пробудился среди вод первозданного Нуна, он же был задуман Атумом, он же проявился благодаря актам Птаха, в нём же божественные демиурги Огдоады соединились в яйцо. Все мифы о сотворении были верны, они неизменно дополняли друг друга, производя единые мировоззренческие концепции. Какая бы религия ни существовала в основе государственного почитания, мы всё ещё слышим эхо прошлых культов. Из поколения в поколение традиционные символы божественности укрепляются в людском сознании. Чем они старше, тем масштабнее их влияние на наше восприятие религиозных образов – они всегда найдут выход в любых более молодых конфессиях.

Ранее исследователи рассматривали вопрос влияния древнеегипетского политеизма на традиции христианства и западную культуру, выявляя параллели между богиней Исидой и Девой Марией. Данная теория получила широкое распространение среди египтологов и религиоведов, однако её научная обоснованность требует дополнительного подтверждения. Тема нашего исследования не нова — она тоже вытекает из прошлого.

Исида (Изида) – особо значимая богиня Древнего Египта. Первые упоминания о ней восходят к текстам Раннего царства (XXXI-XXVIII веках до нашей эры). Определение первоначальной функции Исиды представляет собой сложную задачу, обусловленную расширением её сфер влияния и значительным распространением культа в последующие эпохи. Образ Исиды, занимающий центральное место в истории египетской цивилизации, особенно на ее завершающем этапе, отражает всю многослойную египетского мировоззрения. Она считалась супругой и сестрой бога Осириса, от которого впоследствии ею был рожден бог Гор, также известный как Хор, что символизировал обожествлённого фараона, благодаря чему Исида считалась матерью земного царя.

Её атрибуты и эпитеты отличались исключительным разнообразием, что отражено в иероглифических текстах, где она обозначается как «многоименная» или «тысячеименная». В греческих надписях её также называют «той, у которой десять тысяч имен». Исида пользовалась особым почитанием в контексте таких аспектов, как материнство, женственность, магия, водная и воздушная стихии, изобилие, охрана усопших, разлив реки Нил и производство хлеба. У нее было много различных ипостасей, но более всего египтян привлекал образ Исиды как «божественной матери». Эта ипостась воплотилась в тысячах статуй, представляющих Исиду кормящей грудью младенца Хора, которого она держит на коленях.

Культ Исиды вышел далеко за пределы Египта. Он проник в Грецию и Рим, а также другие страны Средиземноморья, включая Англию и Францию, где впоследствии оставил след в культурной и религиозной жизни Лютеции, современного Парижа. В Древнем Риме в IV веке до нашей эры существовало активное распространение не только самого культа богини, но и связанных с ним мистерий. По всей территории греко-римской ойкумены возводились храмы, посвященные ей, наиболее известные из них до сих пор находятся в Риме, Помпеях и Делосе. Впоследствии культ Исиды, наряду с митраизмом, стал представлять собой значительную конкуренцию раннему христианству. В рамках репрессий, направленных против язычников в Римской империи, Юстиниан I в середине VI века нашей эры принял меры по запрету культа богини.

В контексте подобной «одновременной» популяризации этих верований, выявляется сходство между Исидой и Девой Марией – центральной фигурой христианской традиции.

Вот я пред тобою, Луций, твоими тронутая мольбами, мать природы, госпожа всех стихий, изначальное порождение времен, высшее из божеств, владычица душ усопших, первая среди небожителей, единый образ всех богов и богинь, мановению которой подвластны небес лазурный свод, моря целительные дуновенья, преисподней плачевное безмолвие. Единую владычицу, чтит меня под многообразными видами, различными обрядами, под разными именами вся вселенная. Там фригийцы, первенцы человечества, зовут меня Пессинунтской матерью богов, тут исконные обитатели Аттики — Минервой Кекропической, здесь кипряне, морем омываемые, — Пафийской Венерой, критские стрелки — Дианой Диктиннской, трехъязычные сицилийцы — Стигийской Прозерпиной, элевсинцы — Церерой, древней богиней, одни — Юноной, другие — Беллоной, те — Гекатой, эти — Рамнузией, а эфиопы, которых озаряют первые лучи восходящего солнца, арии и богатые древней ученостью египтяне почитают меня так, как должно, называя настоящим моим именем — царственной Изидой.

«Золотой осёл» или «Метаморфозы» Апулея, XI.5.

Характер произведения «Золотой осёл» Апулея доподлинно остаётся неизвестным: является ли оно аутентичным отражением преданности Луция богине Исиде или же представляет собой ироническое или сатирическое изображение культа богини. Несмотря на то, что значительная часть ученых склоняется к серьезному восприятию этой работы, предполагается, что даже в случае сатиры описания в целом точны

В своём романе Апулей проводит параллели между Исидой и другими древними средиземноморскими богинями, среди которых эллинистические Минерва (Афина), Диана (Артемида), Прозерпина (Персефона) и Геката. Эти божества характеризуются статусом девственниц, при этом некоторые из них являются матерями. Согласно Плутарху, Исида рассматривалась как воплощение римской богини Прозерпины или же греческой богини – Персефоны. Одним из эпитетов Персефоны является Кора, то есть «дева». Стоит заметить, что технически, Персефона являлась супругой бога Аида. Статус «богини-девы» не всегда подразумевал физическую девственность, однако в большинстве мифов такие богини активно защищали свою целомудренность от посягательств со стороны других божеств и смертных. Кора – «дева, что не познала мужчину», символизировала непокорность, абсолютную автономию от мужского влияния, вне зависимости от наличия интимной связи. Французский археолог Андре Бернанд обнаружил греческую надпись, в которой упоминается титул «παρθένος» (целомудренный, девственный, чистый) вместе с именем Исиды [3, с. 13]. Исиду всегда окружали символы чистоты, святости партеногенезического материнства – родительницы бога, принесшего новый век египетской власти. Языческие, как и некоторые иные монотеистические религии древности, имели различные мифы о непорочном зачатии, в том числе при участии бога-мужчины как проводника своей воли начиная с IV-III тысячелетия до нашей эры. Этот фактор мог повлиять не только на дальнейшее развитие фигуры Богородицы в христианстве, но и на суть других богинь, которые, несмотря на статус девственницы, символизировали материнство.

Странствия Исиды в поисках тела мужа, муки рождения Хора и тяготы его воспитания в тростниковых топях Дельты, а также те преследования, которые она претерпела от врагов Осириса, часто упоминаются в древнеегипетских текстах всех периодов [1, с.84]. Некоторые исследователи также отмечают схожесть образов Марии и Исиды в акте защиты сына во время его младенчества. В отличии от христианского понимания богородицы, что была человеком, Исида изначально предстает богиней. Её человечность проявляется в мифологическом контексте её поведения. Она является царицей, колдуньей, божеством и матерью, бесконечно защищающей своё дитя. Исида даровала простому египтянину надежду на умиротворенное, всегаромничное бессмертие в Дуате.

На основе современных исследований, мы можем предположить, что египетская триада, состоящая из Осириса, символизирующего отца, Исиды, олицетворяющей мать, и Гора, представляющего сына, повлияла на формирование символа Святой троицы. В рамках этой гипотезы предполагается, что женское божество могло быть заменено на Святого Духа, который традиционно изображается в виде голубя. Исида же нередко представлялась в образе крылатой женщины или соколицы, «той, кто защищает своего сына своими крыльями».

Величественный ритуал Исиды — эти жрецы с тонзурами, заутренние и вечерние службы, колокольный звон, крещение, окропление святой водой, торжественные шествия и ювелирные изображения божьей матери — и действительно во многих отношениях напоминает пышную обрядовость католицизма.

«Золотая ветвь», Фрэзер Дж. Дж.

Исида, кормящая грудью своего сына.

Мистически тонкое лицо с нежной, едва видимой улыбкой, ниспадающее облегающее платье, в её изящных руках то религиозные символы, то защитные знаки. Это она, Исида, представшая перед потомками в работах лучших египетских мастеров. В период эллинизма иконография богини значительно изменилась. Как упоминалось ранее, в ряде случаев Исида могла принимать зооморфные формы. В частности, в роли плакальщиц она и её сестра Нефтида часто изображались в виде птиц или женщин с руками-крыльями. В большинстве случаев Исида представлялась с троном на голове, либо солнечного диска, обрамленного коровьими рогами – символ, заимствованный у богини Хатхор. Традиционное для египетского искусства фронтальное изображение было заменено статуями в хитоне или мантии, держащей в руках систрум. Исида продолжала изображаться в роли кормящей матери младенца Гора, однако по сравнению с эпохой фараонов это изображение стало более свободным и менее каноничным.

Впоследствии, в период 1790-1820 годов, мистерии Исиды оказали существенное влияние на развитие западноевропейской культуры, искусства главным образом в XVIII веке. Данный временной отрезок отмечен феноменом египтомании. В частности, многие произведения искусства были созданы под влиянием египетских мифологических мотивов. Масонские организации декларировали наличие влияния древнеегипетской цивилизации на свои идеологические принципы и организационные структуры, в частности, некоторых мистериальных культов Исиды. Целью таких утверждений было обоснование исторической легитимности и преемственности масонских традиций.

Трижды печальна стоишь ты над Нилом, богиня Исида,

Возле песков Ахеронта, одна, исступленно терзаясь:

Самая память уже о тебе на земле исчезает.

«Молитвы к Исиде», Захаров А. А. Фрагмент из Сивиллиных оракулов.

Источники:

«Египетская религия. Египетская магия» \ Эрнест Альфред Уоллис Бадж;
«Золотая ветвь: Исследование магии и религии» \ Джеймс Джордж Фрэзер;
«Сравнительный анализ фигуры девственной божественной матери в египетской религии, в зороастризме и в христианстве» \ С. Иванов;
«Молитвы к Исиде» \ А. А. Захаров.

Пифагорейская теория космической музыки.

2025-04-21T12:49:22.277Z

Во времена, когда эпические поэмы создавались для того, чтобы быть исключительно произнесёнными, а κόσμος являлся божественным пространством, музыка была движением – была космосом.

Происхождение мира, согласно многим древним религиям, началось со звука, благодаря чему процесс звучания принимал сакральную форму. Он служил ключом к открытию тайн небосвода. Учение о космической сущности звука и музыки берёт своё начало в Древнем Востоке, распространяясь среди египетских, китайских, индийских, израильских жрецов и мудрецов и оседая во множестве умов. Звук представал священной семиотической субстанцией, имеющей глубоко религиозное значение. Согласно греческим источникам, в Древнем Египте применяли лечение, завязанное преимущественно на воззвании к божествам, используя для врачевания религиозные действия. При этом в храмах для исцеления больных музыку активно применяли как способ исцеления, тем самым подчеркивая её мистическую важность. Пифагор использовал музыку для лечения различных недугов, как физических, так и душевных. Он создавал специальные музыкальные произведения и читал отрывки из произведений Гомера, когда находился рядом с больным. Философ начинал день с пения, чтобы пробудить ум и настроить его на активное течение дня, а вечером пел, чтобы успокоить душу. По мнению пифагорейцев, музицирование исцеляло болезни, очищая человека изнутри. Открытие математического основания музыки также связывают с Пифагором и его религиозно-философской школой, однако точность авторства учения установить невозможно.

Пифагорейцы утверждали, что все создания издают особое звучание – пение, что в совокупности составляет единую гармонию – музыку. Музыка, столь важная для самого Пифагора, в его представлении была в высшей степени связана с числом – ядром всего сущего, указавшем путь от Хаоса к Космосу, созданием предельного и беспредельного. Следовательно, музыка производилась от божественного начала. Пифагор, утвердив музыку как точную науку, применил законы гармонических отношений к большинству исследуемых природных процессов, установил при этом гармонические отношения между планетами, стихиями, созвездиями и временами года. К планетам, видимым невооруженным глазом, были добавлены Солнце и Луна. Считалось, что все семь «сфер» кружатся вокруг единого центра – Земли.

Гармония сфер (ἁρμονία ἐν κόσμῳ, в переводе «гармония в космосе») – теория о мелодичном звучании космических сфер, в основе которой лежала математика. Особое признание данное представление получило среди пифагорейской и платонической традиции, однако данная теория была общепринятой, лишь позднее подвергнувшись критике. Считалось, что величественные планетарные «сферы», лежащие среди космического пространства, во время своего вращения вокруг Земли издавали звуки, похожие на игру лиры и кифары, вечно возникающие среди движения эфирной пыли. Эти звуки – манифестация божественного порядка, разделяли гармонию своих источников. Их звучание описывалось иным друг от друга, в зависимости от скорости движения тела, его величины, из чего пифагорейцы исходили, давая имена нотам диатонической гаммы. Так, Сатурн, как наиболее удаленная планета, издавал самый низкий тон, а Луна, ближайшая планета к Земле, – самый высокий.

По движению Кроноса (Сатурна), от нас самому высокому, самый глубокий голос в октаве был назван гипатой, ведь гипата — высочайшая. А по Селене (Луна), которая всех ниже и ближе всего подходит к Земле, получила своё название нета; ведь нета всех ниже (νέατον τὸ κατώτατον). Зевс (Юпитер) лежит ниже Кроноса, и по нему названа парипата. За Селеной идёт Афродита (Венера), и по ней названа паранета. По средней, солнечной, четвёртой с обеих сторон, получила своё название меса. Она удалена на кварту от обоих краёв гептахорда, разделяя его надвое, согласно древним, и Гелиос (Солнце) — тоже средний, четвёртый среди семи планет. По Аресу (Марс), следующему за Гелиосом и лежащему между Зевсом и Гелиосом, названа гипермеса, или лиханос. А по Гермесу (Меркурий), который находится между Афродитой и Гелиосом, названа парамеса.

– Никомах Геразский.

Никомах Геразский в своем трактате «Руководство по гармонике» описывал виды издаваемых звуков, упоминая: интервальный (διαστηματικόν) и слитный (συνεχές). Интервальный вид характеризовался «песенным». Каждая отдельная нота воспринимается отчетливо, как в совокупности, а составляющие его элементы звучат абсолютно отчетливо, не подавляя друг друга. Его началом являлся первый слышимый звук, окончанием же станет последний. Второй вид — слитный, используется в разговорной речи, где нет нужды в обособлении каждого голоса друг от друга. Предполагаемое положение голоса в рамках масштаба величины считалось определяемым только самим человеком, тогда как интервальный был обусловлен природой.

Кроме того, эллины соотносили собственный алфавит, гласные буквы, с гармонией сфер. Согласно этой концепции, не только планеты, но и смена сезонов года, элементы природы находятся в идеальном гармоническом согласии. Буквы алфавита олицетворяли семь нот, которые звучали, когда семь планет вращались по небесному своду. Буквы и их последовательности были символами небесной гармонии: каждая планета ассоциировалась с определённой нотой, а каждая нота, в свою очередь, коррелировалась с одной из семи гласных древнеэллинского языка. Так, α (альфа) соответствовала Луне (Селене, Гекате или же Артемиде), соотносясь с первыми «небесами». Этим термином обозначалось пространство, в котором обитали божества, имеющие связь со «сферой». Их последовательность определялась близостью неба к планете Земля. Далее, ε (эпсилон) ассоциировался со вторым небом, Меркурием (Гермесом), η (эта) – с третьим небом и Венерой (Афродитой), ι (йота) – с четвертым и Солнцем (Гелиосом), ο (омикрон) – пятым и Марсом (Аресом), υ (ипсилон) – отдавалось Юпитеру (Зевсу), ω (омега) – седьмому небу с Сатурном (Кроносом). Символически многие древнегреческие инструменты имели по семь струн, соотносясь с семью органами человеческого тела и с семью планетами. По преданию, Пифагор был тем, кто добавил восьмую струну к лире Терпандра.

Особое отношение к числу имело соединение между буквами древнегреческого алфавита и гармонией сфер. До III века до нашей эры в древней Элладе применялась аттическая система счисления – в качестве цифр использовались буквы алфавита. Каждая вышеуказанная буква также была числом. Число – есть суть гармонии, его душа; и есть составляющее сути, самой души, а музыка, как описывает её Филолай, приводит к согласию разнообразие элементов, что соответствует самому пониманию пифагорейской гармонии.

«Музыка есть гармоническое соединение противоположностей, приведенное к единству многого, и согласие разногласного»

– Филолай Кротонский.

Основные источники:
• «Руководство по гармонике» \ Никомах Геразский
• «История эстетических категорий» \ Алексей Лосев, Вячеслав Шестаков
• «История Алхимии» \ Сергей Зотов

Хаос и Космос как эллинистические понятия: краткое ознакомление.

2024-11-27T19:10:25.043Z

Рассматривая историю, философию и мифологию древних греков, мы неизбежно попадём в сети таких терминов как хаос и космос. Эллинистическое мироустройство позволяет нам прийти к крупицам понимания взгляда на мир античного человека. Почти каждый философ раннеклассического периода в Греции начинал свою космологию именно с хаотического состояния мира и заканчивал теорией образования космоса. Эллинистические мыслители не могли рассматривать эти понятия в полной обособленности друг от друга. Они не считались радикально противоположными, но циклически противопоставлялись. Именно полярность хаоса и космоса, можно назвать основой понимания мироздания для античности.

Хаос

Ха́ос (χάος. в переводе «раскрываюсь, разверзаюсь») – это первоначальное состояние вселенной. Углубляясь в этот глагол, можно встретить его более обыденное значение – «зеваю», «разеваю». Это синоним абсолютно пустого пространства, напоминающего широко открытый рот в момент зевка или ужасающую черноту пасти льва во время решающего прыжка на добычу.

Впервые это слово употребляется Гесиодом:

«Прежде всего во вселенной Хаос зародился, а следом

Широкогрудая Гея, всеобщий приют безопасный,

[Вечных богов — обитателей снежных вершин олимпийских.]»

— «Теогония», 118.

Первоначальный Хаос представляет собой однородную среду, единую и безмерную вселенскую пустоту. Зияющая бездна, предшествующая творению Космоса. Хаос не является продуктом креационизма, исключительно «самостоятельно» возникает первее всего сущего. Он не порождает ничего, но первичные боги и титаны рождаются в нём, а так же наряду с ним. Это начало и конец всего. Вечный цикл смерти живого, одновременно с этим первоисточник развития мира. Хаос — это единство контрастов: он всё развертывает, в то же самое время все поглощает.

Хаос можно сравнить с порядком беспорядка, бесконечной секундой. В хаосе нет того, что возможно ограничить, поэтому ограничения в нём не существует. Изучая понимание «хаотического» досократическими школами философии, можно понять, что хаос находится в вечной потребности произвести на свет гармоничный космос, тогда как космос наоборот желает разложиться до состояние бедственного хаоса.

Аристотель отождествляет хаос с пространством, отмечая правоту Гесиода, ибо все вещи должны существовать в определенном месте. В понимании Аристотеля элементы или материя не распределяются сами по себе, им требуется хаос: «то, без чего не существует ничего другого, а оно без другого существует, необходимо должно быть первым».

В ранней греческой концепции хаос подобен ненасытной бездонной пустоте, сравним ветру в своей легкости, но по сути своей устрашающий. В римском эллинизме, в особенности у стоиков, на первый план описания хаоса приходит неумно тяжелое первовещество, которое случайно упорядочивает элементы мира. В этом случае слово «хаос» этимологически выводится из χέειν – лить и означает начало вселенной, чаще всего – в соответствии с новой этимологией – воду. По отношению к уже существующему космосу стоический хаос не представляет собой пра-бездну или бесконечную энтропию, а является своего рода кладовой первовещества, подпитывающей космос. Овидий определяет хаос как грубую и неразделенную массу, состоящую из плохо сочетающихся, враждующих друг с другом семенами вещей, не обладающую никаким иным свойством, кроме инертной тяжести. В книге I «Метаморфоз» он описывается переход от хаотического состояния, к оформлению мира как гармонически устроенного космоса.

Космос

Космос (κόσμος) – в переводе «упорядочиваю», или же «наряжаю», «украшаю». Прямой потомок этого глагола, используя второе значение – слово косметика. Таким образом, космос имеет две функции – упорядочивающую и эстетическую, что во многом предопределило дальнейшее развитие учения космологии. Эстетика космоса заключается в его цельности. В представлении древних греков, красота неразрывно связана с завершенностью, которой является Космос.

Это продолжение пространства хаоса, но идеальное, божественное, подвластное лишь себе – ведь кроме него, нет ничего иного. Космос абсолютно независим, ему некуда двигаться – он и есть то, где происходит движение. Пантеизм играет немаловажную роль в понимании сущности космоса. Космоцентризм властвует над мышлением античной философии. Это и есть центр мысли – боги неразрывно существует именно внутри космоса.

Космос – абсолютное состояние всех материальных процессов, которые чувственно воспринимаемы и видимы. Он не бесконечен в своей форме, в отличие от хаоса. Эллины противопоставляют космос хаосу, обозначая возникшее из первородного Хаоса гармоничное, упорядоченное целое. Космос имеет иерархический скелет. Кроме материи, он содержит особое вещество, находящееся наверху космоса – небо. От верхнего слоя небо - тончайшего эфира, и до наиболее грузной земли простираются самые разнообразные области.

Впервые в значении «целого космоса» термин «космос» встречается в милетской школе у Анаксимена: «Как душа наша, сущая воздухом, скрепляет нас воедино, так дыхание и воздух объемлют весь космос». Первое философское употребление термина «космос» не в привычном, древнему греку значении «упорядочивания» или «украшения», а в значении всего мира принадлежит Пифагору.

Позже, в диалоге «Тимей», Платон излагает учение о космосе как о наделенной душой субстанции, имеющая способность к мышлению. Человек является органом космоса как организма. В космологии Платона прежде материи космоса Демиург создает космическую душу, которая призвана управлять самим космосом. Созданный, в соответствии с Первообразом космос происходит из небытия хаоса, организуя последний. Аристотель критикует платоновское учение о космической душе, перенося её функции к собственной концепции космического Ума. Космос Аристотеля, является, физически связанным. Как и Платон, Аристотель представляет ядро космосом Землю, Вокруг которую двигаются иные планеты.

Аналогичным образом, космос описывают стоики, однако указывая, его нахождение в бесконечной пустоте одушевленным, разумным, сферическим, цельным телом. В этом понимании, космос рождается из огня и в огонь возвращается, пройдя свой цикл развития.

Этот космос, один и тот же для всех, не создал никто из богов, никто из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живой огонь, мерно вспыхивающий и мерно угасающий.

Такое определение космоса впоследствии усвоили от Гераклита стоики.

Бинарность хаоса и космоса определяет не только основу эллинистической мысли. Это вечное пожирание Уроборосом своего хвоста — бесконечные, противоположные единства, постоянно приходящие друг к другу.

От бескрайнего к ограниченному; от цельного до пустого.

Основные источники:

Wikipedia
«Ранняя классика» / Лосев Алексей Федорович
«Хаос и Космос» / Саврухин Анатолий Петрович

Главные смерти «Илиады»

2024-10-22T18:46:29.494Z

Ахиллес оплакивает Патрокла.

«Гнев» – первое слово, встречающее нас в эпической поэме «Илиада». Разрастающаяся сила этой эмоции не только позволяет героям яростно достигать собственных желаний, отстаивать свою справедливость и все губительнее сражаться между собой, но и рассказывает историю смертей. Гнев сеет в их судьбах достижения, однако проводит нас, как читателей, в самую гущу Аида – мы наблюдаем бескрайние и неожиданные смерти.

Конец жизни для эллина никогда не был ужасающим. Смерть была метаморфозой, переходом в иную ипостась, божественным началом и причиной поклонения. В смерти не было всепоглощающего страха, она была во многом религиозна, и почиталась как особое событие, заслуживающее не только активного изображения в искусстве, но и важных ритуалов.

За весь эпос были описаны убийства двести одного защитника Трои и пятьдесят четырех ахейских воина. Подобное множество чисел так же интересно своим многообразием: Гомером (предположительно) описаны как смерти во сне, так и ужасающие гибели на поле боя. Однако это не умоляет яркой трагичности смертей сюжетно важных героев. Смерть посредством раздробления черепа камнем или же пронзенная копьём через рот голова раскрывает нам поражающие жестокости древней войны.

Окончание жизни в «Илиаде» становится катализатором кульминации поэмы.

Смерть Патрокла.

«Прянул к нему сквозь ряды и копьем, упредивши, ударил

В пах под живот; глубоко во внутренность медь погрузилась;

Пал Менетид и в уныние страшное ввергнул данаев.

Словно как вепря могучего пламенный лев побеждает,

Если на горной вершине сражаются, гордые оба,

Возле ручья маловодного, жадные оба напиться;

Вепря, уже задыхавшегось, силою лев побеждает, —

Так Менетида героя, уже погубившего многих,

Гектор великий копьём низложил и душу исторгнул»

— Смерть Патрокла; Песнь XVI.

Патрокл, будучи близким другом и сподвижником, сопровождал Ахиллеса во время похода на Трою и привел под стены города пятьдесят кораблей. Патрокл вырос рядом с ним во Фтии, разделяя опеку Пелея.

Его смерть считается кульминацией поэмы, оказывая большое влияние на намерения и цели Ахиллеса.

Сюжет смерти: Патрокл приходит к Ахиллесу, на груди которого «слезы горячие лил». Он печалится о войске ахеян, жизнях их общих товарищей и убеждает друга позволить ему сразиться в доспехах Ахиллеса. Во время сражения воодушевлённые страхом троян от доспехов героя, греки стали преследовать врагов. Во главе преследующих был Патрокл, под его руководством греки загнали троянцев за стены Трои. Беспощадно убивая, Патрокл встречается с Гектором. Борьба была равной, но с помощью Аполлона конеборец убил своего противника.

«Слово последнее молвлю, на сердце его сохраняй ты:

Жизнь и тебе на земле остаётся недолгая; близко,

Близко стоит пред тобою и Смерть, и суровая Участь

Пасть под рукой Ахиллеса, Эакова мощного внука»

— Предсмертное обращение Патрокла к Гектору; Песнь XVI.

В последствии, за тело Патрокла разгорелась ужасная битва. Троянцы хотели завладеть трупом и снять с него доспехи Ахиллеса. Первым на защиту тела Патрокла встал Менелай, к которому присоединились другие ахейцы.

После того, как Ахиллес узнаёт о гибели Патрокла, он решает позабыть об обидах, нанесенных ему царем Агамемноном и вступить в бой, дабы отомстить за друга. Название девятнадцатой песни - «Отречение от гнева» проводит параллель между первой песнью «Язва. Гнев», где повествуется об основном конфликте благородного героя и Пастыря народов Атрида. Чувство обиды от нанесенных ему оскорблений, сменилось осознанием вины и жаждой мести. Отрешение Ахиллеса от его собственного гнева на другого царя и прихода к примирению с Агамемноном является решением, которое позволяет ахеянам победить в войне.

Смерть Гектора.

Гектор — сын Приама, царя Трои. Он являлся основной надеждой отца на победу в войне, выступая предводителем троянцев в сражениях. Бесстрашный и искусный боец, сразивший «тридцать одну тысячу греческих воинов», включая Патрокла. Гектор проиграл лишь благородному Ахиллесу в смертельном бою. Его смерть ознаменует победу ахеян в войне, удачно осуществленную Ахиллесом месть и фактически оканчивает все основные политические и военные конфликты между греками и троянцами.

Сюжет смерти: У ворот Трои Гектор, предчувствуя смертельный рок, ожидает Ахиллеса. Отец и мать умоляют его укрыться в стенах, однако, их уговоры не действуют на решительность Гектора, считающего подобную робость бессмысленной – Ахиллес все равно не станет его миловать. Непосредственно во время встречи с героем на поле боя его одолевает страх, и он бросается в бегство, пока Ахиллес гонится за ним. Троекратно кружа перед Троей, они останавливаются лишь благодаря хитрости Афины, что сводит их.

Бросая друг в друга копья, герои сражаются насмерть. Бросил копьё и Гектор, но оно было остановлено щитом, ранее выкованным Гефестом по просьбе матери Ахиллеса Фетиды. В это время Афина подала Ахиллесу его копьё, и тот нанёс Гектору смертельный удар.

«Часть обнажалася, место, где гибель душе неизбежна:

Там, налетевши, копьем Ахиллес поразил Приамида;

Прямо сквозь белую выю прошло смертоносное жало»

— Ахиллес смертельно ранит Гектора; Песнь XXII.

Если гибель Патрокла начинает основную кульминацию сюжета, то смерть Гектора завершает этот период, прокладывая дорогу концу произведения.

Даже после смерти убийцы друга бушующий гнев Ахиллеса порождает издевательства над телом убитого Гектора. Но после погребения друга он смиряется с молениями Приама вернуть тело его сына. Эта смерть позволяет нам увидеть более очеловеченную реакцию, которая отличается от привычных эпической поэме героических подвигов. Гибель Гектора сопровождается такими же страданиями, как и смерть Патрокла. Его не отмщают, однако целые толпы горько оплакивают погибшего троянского воина.

«Илиада» заканчивается словом тело, подразумевая погребенное тело Гектора – ещё один символизм, относящийся к тематике смерти. Материя позволяет нам ощутить смерть – без тела невозможно умереть. Смерть Гектора становится примирительным фактором, который сближает царя Трои Приама и благородного царя Ахиллеса в их горе.

«И, лишь собралися все (неисчетное множество было),

Сруб угасили, багряным вином оросивши пространство

Всё, где огонь разливался пылающий; после на пепле

Белые кости героя собрали и братья и други,

Горько рыдая, обильные слезы струя по ланитам»

— Похороны Гектора; Песнь XXIV.

«Скоро насыпав могилу, они разошлись; напоследок

Все собралися вновь и блистательный пир пировали

В доме великом Приама, любезного Зевсу владыки.

Так погребали они конеборного Гектора тело»

— Похороны Гектора; Песнь XXIV.