Олег Соболев

Из архивов: Интервью с Уильямом Басински, 2013 год (в дополненной редакции)

2026-03-31T08:42:25.344Z

В 2013 году по заказу сайта русской версии журнала Interview я взял интервью у Уильяма Басински — одного из ключевых композиторов эмбиента.

Поводом был предстоявший 7 сентября того же года концерт Басински в КЦ «ДОМ», куда он приезжал исполнять свой последний на тот момент альбом «Nocturnes».

Выкладываю это интервью снова — к концерту творческого объединения Hauntology 12 апреля в московском соборе Петра и Павла, в рамках которого они исполнят отрывок из «The Disintegration Loops» — самого известного сочинения Басински.

Интервью публикуется в дополненной редакции.

Уильям Басински. День независимости США, 4 июля 2013 года (здесь и далее — фотографии из личного архива Уильяма Басински)

Уильям Басински: «Эта музыка — предупреждение о темных временах»

Один из влиятельнейших эмбиент-композиторов современности Уильям Басински — о безвестности, детских воспоминаниях и Холодной войне

10 сентября 2001 года Уильям Басински провел в мыслях о самоубийстве. Ему было сорок три года, и целый год до этого он безрезультатно искал работу. Квартиру, которую он снимал вместе со своим бойфрендом Джеймсом Элейном и за которую они уже давно не могли платить, нужно было освободить в ближайшую неделю. Всю ночь Басински провел в тяжелых мыслях о том, что вся его жизнь — неудача.

В конце семидесятых он бросил музыкальный факультет Университета Северного Техаса. Молодой композитор, на которого возлагали надежды, сначала уехал в Сан-Франциско, потом — в Нью-Йорк и там пытался найти себе занятие по душе. Играл в рок-группах, занимался театральными постановками, заведовал делами небольшого рекорд-лейбла, пытался, в конце концов, продавать коллекционные автомобили — но все тщетно, тщетно, тщетно.

В последние годы он время от времени переносил в цифровой формат испортившиеся от старости пленки с музыкой, которую записывал еще в начале восьмидесятых. Мало что на свете приносило ему удовольствие, сравнимое с этим занятием.

Некоторые из этих переработанных записей он даже сумел выпустить на каких-то европейских лейблах, названия которых уже не мог вспомнить, — но не получил ни заметных денег, ни хотя бы скромного признания. Он был бедным, никому не интересным аутсайдером, перешагнувшим порог среднего возраста. Дальше продолжать не имело смысла.

Утром его разбудил взрыв. Потом, пока Басински отрывался от подушки, прогремел второй. Поднявшись на крышу своего дома, он увидел своими глазами картину, на которую вместе с ним смотрел весь мир. На другом берегу, прямо на Манхэттене, горел Всемирный торговый центр.

Он смотрел на пылающие, исчезающие в облаке дыма небоскребы глазами человека не испуганного, а завороженного — не грандиозностью зрелища, не масштабом трагедии, не ощущением боли, а тем, что ему просто все вдруг стало ясно.

Еще в июле, разбирая свои пленки, Басински наткнулся на пять часов музыки, о существовании которой вообще не помнил. Сыгранная на давно вышедшем из моды протосинтезаторе Меллотрон, она была медитативной, печальной и предельно статичной. Ужасное состояние пленок, на которые музыка была записана, придавало ей редкое обаяние явственного разрушения звука.

11 сентября, стоя на крыше и всматриваясь в происходящее на другом берегу Гудзона, Басински понял, что он должен ее издать.

«The Disintegration Loops» вышел почти год спустя. На обложке был изображен дым на месте Всемирного торгового центра — кадр из видеосъемки последнего часа 11 сентября, которую музыкант сделал сам. Альбом стал самым простым, самым человечным и самым мощным музыкальным высказыванием о теракте, изменившем весь мир. И одновременно — первой работой Басински, которую по-настоящему заметили.

Двенадцать лет спустя после 9/11, почти день в день с годовщиной катастрофы, он сидит в номере женевского отеля. В Женеве Басински провел неделю: сначала готовился к европейской премьере версии «The Disintegration Loops» для симфонического оркестра, потом осмыслял ее итоги. Теперь он пытается дать мне интервью.

Формально оно приурочено к его субботнему концерту в Москве. Но мне не хочется задавать Басински вопросы о музыке. Я не хочу спрашивать ни про 11 сентября, ни про его невероятное превращение из неизвестного обитателя нью-йоркских сквотов во всемирно признанного композитора, ни про работу над спектаклем Роберта Уилсона о Марине Абрамович с самой Абрамович в главной роли, ни про его последние альбомы, на которые, как ни старайся, не найдешь ни одной плохой рецензии.

Я хочу спросить его о прошлом. Музыка Басински всегда казалась мне, как и многим другим, диалогом с давно прошедшими временами, концентрированной осторожной ностальгией и идеальным слепком утраченного времени. Я хочу узнать о его воспоминаниях.

Я успеваю задать один вопрос. В течение следующей минуты вай-фай начинает барахлить, Басински становится не слышно, он раздражается, связь окончательно обрывается, и все попытки снова до него дозвониться заканчиваются ничем.

Но вместо того чтобы забыть про так толком и не начавшееся интервью и про сам факт моего существования, он присылает мне письмо. «Дорогой Олег, я очень сожалею, что у нас не получилось поговорить. Если это возможно, напиши, пожалуйста, на мой имейл, и я с радостью тебе отвечу».

Ровным счетом ни на что не надеясь — сколько раз на моей памяти письменные интервью заканчивались полным провалом, — я все-таки отправляю ему список вопросов.

Вечером от Басински приходит ответ. В его письме — примерно три тысячи слов. Ниже — некоторые из них.

Какие мысли были у вас о русских в 60-е, 70-е и 80-е — то есть в самый разгар Холодной войны, в детские, студенческие и юношеские годы соответственно?

Я был очень, очень маленьким, когда случился Кубинский кризис, и поэтому ничего про него не помню — но могу сказать, что вся Америка после этого боялась русских просто неимоверно. У нас в Техасе, например, люди стали массово строить бомбоубежища прямо у себя во дворах. В школе у нас было упражнение «Пригнись и накройся», такая своеобразная имитация действий детей в случае ядерной атаки — прямо посреди урока вдруг звучала сирена, и мы должны были тут же забраться под свои парты. Причем отрабатывать это упражнение приходилось буквально каждый день — можете себе такое представить? Короче, мы были ненормальными.

Естественно, в США еще в пятидесятых были гонения на коммунистов. Нас всех напугали Советским Союзом до смерти уже тогда — и нас это очень долго не отпускало. Даже в восьмидесятых мы жили с мыслями о том, что нас могут уничтожить в любой момент. Многие работы моего друга и соратника, художника Джеймса Элейна, созданные в тот период, были посвящены этой теме.

Но сейчас, понятное дело, все по-другому. Пару лет назад, когда вокруг Москвы какие-то леса горели (Басински имеет в виду 2010 год, когда Москву заполонил смог от пожаров на торфяниках — прим.), я выступал в Санкт-Петербурге — замечательный город, замечательные люди.

Ваш отец работал в НАСА. На вас и ваше творчество как-то повлияла его работа? В детстве вас завораживал космос?

Еще как! Я, мой старший брат Марк и мой младший брат Питер выросли в Клир-Лейк-Сити, тогда — пригороде Хьюстона. Там жили только работники НАСА. Мы ходили в церковь вместе с семьями космонавтов, в обязательном порядке смотрели по телевизору абсолютно все ракетные запуски.

Марк был классическим гиком — очень умным, получавшим только пятерки в школе — и, понятное дело, в какой-то момент увлекся моделированием ракет. Однажды он и его друг Майк Фриландер собрали нас, детвору помладше, объявили, что переделали старый пылесос «Электролюкс» в самый-настоящий спутник, и что сейчас они при всех его запустят. И они его, черт возьми, запустили! Марк рассчитал, что упасть он должен на парковке на другом конце Клир-Лейк-Сити — и мы все тут же, не сговариваясь, сели на велики и помчались туда. И, вы представляете, там, прямо посреди дорогих машин, лежал наш пылесос! Что тут началось! Мы все начали обниматься, орать, дергать друга друга за волосы — короче, в буквальном смысле стоять на ушах. Мы, какие-то замороченные школьники, стали частью космической гонки!

При всем при том, я не могу сказать, что увлечение космосом или космическими кораблями как-то повлияло на мою музыку. Скорее, повлиял отец. Он был математиком, болеющим за науку и все время заставляющим меня ей заниматься, — и потом, когда я уже начал заниматься музыкой, я очень часто припоминал его уроки. То, как я подхожу к работе над своей музыке — это чистейшая математика.

Где-то в 1966 году мы переехали во Флориду, потому что мой отец работал у подрядчика под названием Radiation Inc. и занимался лунным модулем. Оттуда мы могли смотреть запуски с пляжа, который был в трех кварталах от нашего дома. Конечно, мы бывали на мысе Кеннеди (более известном как мыс Канаверал; Басински употреблял в письме официальное название мыса в 1964-1973 годах — прим.), видели стартовую площадку. Это было потрясающе.

Однажды ночью запускали беспилотную ракету, но она ушла с курса, и запуск пришлось прервать. Небо целиком вспыхнуло оранжевым светом.

Было незабываемо смотреть по черно-белому телевизору трансляцию о высадке на Луне. Завораживающе.

Братья Басински. Слева направа: Питер, Марк, Уильям. День независимости США, 4 июля 1961 года

Когда вы в последний раз были в Техасе? Он сильно изменился по сравнению с вашим детством?

Этим летом (2013 год — прим.) я провел неделю в Техасе на ранчо своего друга Джейми (Джеймса Элейна, о котором говорилось выше — прим.), и вот что я скажу: Техас остался ровно таким же, каким был всегда! Там ничего не меняется. Ты приезжаешь в Техас — и к тебе сразу возвращаются детские ощущения: то же непередаваемое чувство открытого пространства, все то же мальчишеское желание найти приключений на свою голову.

Мы с Джейми держим на его ранчо наши винтажные машины. После долгого, изматывающего весеннего тура было очень приятно просто выдохнуть, даже в стоградусную жару, и возиться с автомобилями: ездить на них, мыть, чинить. Мы очень спокойно провели время, ели отличный барбекю.

Мы с Джейми провели три или четыре дня в поисках заброшенных домов «Футуро» (легендарные дома финского архитектора Матти Сууронена — прим.) — и радовались прямо как дети, когда их нашли. Теперь хотим найти их владельцев, выкупить их и обустроить в них студии.

Мы ездили на нашем «Плимуте Спортс Фьюри» 1959 года, который как раз только что перекрасили. Было ужасно весело — настоящий шаттл. У меня есть несколько фотографий.

В октябре мы с Джейми поедем туда снова на показ нескольких наших фильмов в местном музее современного искусства. После этого еще на неделю заедем навестить наши тачки. Погода, надеюсь, будет хорошая — уже не такая жаркая.

Расскажите про вашу коллекцию старых автомобилей.

О да. Когда растешь в шестидесятые, вокруг тебя повсюду были эти огромные, плавниковые чудовища — на шоссе, у домов, на подъездных дорожках. Настоящие ракеты на колесах.

У моего дяди Эла был, кажется, красно-белый «ДеСото» 59-го года, напоминавший чертову ракету с мыса Кеннеди. У него были самые огромные плавники, какие мы только видели, и из каждого торчали по три красных фонаря, будто сопла ракетных двигателей. Мы ужасно расстроились, когда в следующий его приезд оказалось, что машину разбили и вместо нее у него уже было что-то поновее и поскромнее.

Мы с Джейми начали собирать и перепродавать винтажные автомобили в начале девяностых, после того как получили компенсацию за выселение из нашего первого лофта — его собирались снести. Художники из нашего старого района тогда объединились, чтобы бороться против этого проекта, и в итоге застройщикам пришлось с нами договариваться. Благодаря этому мы смогли переехать в Уильямсбург, восстановить лофт в заброшенном здании Hecla Iron Works и решили вложиться во что-то, что действительно любили.

Мы отреставрировали и продали несколько машин европейцам, но довольно скоро дно у нашего недорогого сегмента рынка, как это обычно и бывает, провалилось. Мы перестали заниматься перепродажей, оставили себе несколько автомобилей.

«Додж Тексан» 1956 года и «Плимут Спорт Фьюри» 1959 года. Из коллекции автомобилей Уильяма Басински и Джеймса Элейна

Я задаю вам так много вопросов про детство и про прошлое, чтобы понять, склонны вы все-таки к ностальгии или нет. Вы же наверняка знаете, что очень многие считают вашу музыку предельно ностальгической и рассказывающей главным образом о прошлом. Вы с таким определением согласны?

Нет, моя музыка ни в коем случае не о прошлом. Это распространенное заблуждение.

Возьмем мой последний альбом, «Nocturnes». Фактически, это препарированная запись моего сочинения для фортепьяно, которое я написал в 1979 году. В эту пьесу я тогда вкладывал ощущение тревоги и напряжения, витавшее тогда в воздухе — так что, конечно, какой-то элемент рассказа о прошлом в этом альбоме есть. Но! Я сейчас чувствую, как в наш мир снова приходят те же самые ощущения и те же самые страхи — поэтому «Nocturnes» очень многое сообщают и о той реальности, в которой я сейчас нахожусь. Эта музыка есть, если позволите, предупреждение о грядущих темных временах. Я, правда, до конца не верю, что они наступят, и поэтому концовку альбома постарался сделать как можно более обнадеживающей.

Каким образом вы будете исполнять «Nocturnes» в Москве?

Сначала мне нужно будет понять акустику того зала, где я буду выступать. Я всегда стараюсь найти некий акустический центр помещения и направить туда звук, что порой бывает очень сложно и требует ужасного количества времени. Как только я разберусь с акустикой и звуком, то запущу оригинальную, нескомпрессированную версию «Nocturnes» с моего ноутбука и буду редактировать ее в реальном времени. Я совершаю минимум движений во время своего выступления, но при этом трачу уйму усилий на вслушивание в музыку и понимание того, как ее можно изменить применительно к пространству.

После «Nocturnes» сыграю еще новую пьесу — которая, я надеюсь, мягко вернет нас обратно. Такая маленькая ложка сахара после ложки лекарства.

Кажется, сейчас в вашей жизни все хорошо. И если это так, почему вы именно сейчас выпустили «Nocturnes» — наверное, самое скорбное ваше произведение?

Спасибо. Я чувствую себя невероятно счастливым уже потому, что дожил до времени, когда мою музыку приняли. Я никогда не думал, что она сможет отозваться так далеко и так широко, хотя всегда на это надеялся. Работа есть работа, и порой она бывает трудной.

Я не политик, не теоретик и не общественный комментатор. Это не моя роль. Но мир на меня влияет, и иногда я пытаюсь метафорически передать в своих работах картину того, что вижу или чувствую.

С учетом того напряженного планетарного цикла, через который мы сейчас проходим, момент для выпуска «Nocturnes» оказался подходящим. Надеюсь, следующая пьеса будет ближе к амниотическому блаженству моего альбома «Vivian and Ondine», но там посмотрим.

Дом «Футуро». Техас, 2013 год

Подписывайтесь на Sobolev//Music — мой канал в Телеграме.

Из архивов: интервью с Владимиром Мартыновым, 2013 год

2026-02-20T12:20:56.562Z

Фото: Юлия Майорова

В 2013 году мы вместе с фотографом Юлией Майоровой по заказу сайта русской версии журнала Interview сходили в гости к знаменитому композитору и мыслителю Владимиру Мартынову. Разговаривали обо всём. Сайт Interview Russia давно умер, но получившееся интервью до сих пор доступно на archive.org. Сегодня, 20 февраля 2026 года, Владимиру Ивановичу исполняется 80 лет, и я публикую интервью заново.

Сегодня (22 ноября 2013 года — прим.) на проекте «Платформа» начнется фестиваль «Будущая музыка», посвященный творчеству разнообразных российских композиторов. Дебютным концертом фестиваля станет первое полноценное исполнение Opus Prenatum — нового сочинения главного отечественного композитора последних 30 лет Владимира Мартынова. Перед премьерой Олег Соболев сходил к Мартынову в гости и поговорил с композитором о новой работе, кризисе отечественной музыки, застое современного искусства и многом другом.

Я запутался: в программе «Будущей музыки» говорится, что Opus Prenatum, ваше новое сочинение, написано по заказу фестиваля — но при этом вы же его исполняли уже не раз?

Opus Prenatum действительно сделан по заказу «Платформы». Но он был для меня сложным, поэтому его нужно было опробовать. Я и опробовал — показывал в эскизах. Это было очень важно, потому что Opus Prenatum — вещь, которую нельзя просто так отрепетировать и сыграть. Сейчас будет полная версия, она действительно написана по заказу.

У вас вообще много заказов в России?

Да. Получаю, естественно, а как же. Просто, понимаете, роялти приходят там, где идут тиражи. Мы вот здесь выпускаем очень много дисков — больше десятка, кажется, выпущено, — но какие с них роялти, вы чего.

Я иногда наталкиваюсь в интернете на страницы совсем уж неизвестных американских композиторов, каждый из которых работает кто таксистом, кто преподавателем, а музыку сочиняют по большей части для себя. Но при этом они ее все-таки как-то записывают и выкладывают в интернет — то есть у них налицо крен в сторону звукозаписи. А для вас звукозапись — это что, комментарий к исполнению?

Очень трудно однозначно сказать. Вопрос не в этом даже. Смотрите, композитор — это тот, кто музыку может записать, не слыша нот. А, начиная с джаза или с рок-революции, музыка повсеместно наигрывается, а не столько сочиняется. Группа собирается, кто-то начинает струнку дергать, кто-то еще что-то делать. Музыка как пластилином лепится. Это совсем другой метод, и на него как раз современная звукозапись ориентирована. И сейчас, хотя люди ощущают себя по инерции композиторами, они уже пользуются совершенно некомпозиторскими методиками. Даже в музыке не самой успешной такое сплошь и рядом. Эмбиент, нойз — там нотный текст не нужен. А если он не нужен, то давайте говорить откровенно — это не композиторство. Можно ли назвать Телониуса Монка композитором? Это один из моих самых любимых музыкантов, но он ни в коем случае не композитор. Так же, как Рави Шанкар (музыкант, играет на ситаре. — прим.). Понимаете, не надо все сводить к фигуре композитора. Нужно понять, что кончилась эпоха записи нотного текста. Кто-то пишет какой-то подсобный материал, но как фундаментальный путь текст закончился.

Вы сказали недавно, что мы переходим к средневековым концепциям авторства — что вы имели в виду?

Ну не то что переходим, просто ближе становимся. Сейчас можно взять какой-нибудь шансон трехголосный, приписать четвертый голос — и все, это уже твоя вещь, в общем. Ты даже не должен ссылаться на кого-то. Раньше считалось, что единственный генератор смысла — это текст, а сейчас выяснилось, что это не текст, а контекст, который составляется из многих текстиков. А это уже характерно для Средневековья. Центон так называемый.

Что вы тогда про копирайт думаете?

Это самое смешное. Чем ничтожней становится фигура автора, тем цепче он держится за копирайт, потому что это деньги. Правда, очень смешно получается: к примеру, несколько лет назад копирайт заимел Ватикан. Это ж должны быть потоки божественной благодати, какой тут копирайт. Но Ватикан ставит. Это одно из противоречий нашего времени. Сама естественная природа творчества тяготеет к неавторским средневековым вещам, а институционально все получается жестче и жестче.

На archive.org в сохранёнке интервью есть всего две фотографии авторства Юлии Майоровой, хотя у меня есть подозрение, что в оригинальном материале их было больше. Надеюсь, они где-то сохранились. Так что давайте вместо любования снимками послушаем геополитическую утопию Владимира Мартынова «Сингапур», написанную в нулевых по заказу посольства Сингапура в России

Давайте вернемся к «Платформе». Остальные концерты фестиваля вам близки?

Разные степени близости. Курляндский и Невский — не знаю, правда, какие вещи у них будут исполняться, — вот они мне нравятся, и в одном пространстве с ними будет очень хорошо. Чужд мне Филановский, у нас словесная перепалка давнишняя идет. Но люди в любом случае не посторонние. Но и не надо быть близкими. Почему мы должны быть близкими?

Вы ни с кем из композиторов не находитесь прям в ссоре?

В какой-то человеческой конфронтации — нет. Ну, может с Пяртом сложно — по-человечески мы далеки, хотя в 1970-х мы выступали едино. Но давайте не будем наступать на мозоли и говорить об этом. Скажем так, есть люди, которых я за композиторов не считаю просто.

Я много читаю американскую и британскую прессу — они постоянно новых каких-то композиторов откапывают и пишут. Вот тот же Алекс Росс…

Просто интересно. Этот самый Алекс Росс написал книжку про музыку XX века. У себя где-то он откапывает новых композиторов, но в книжке у него Сильвестрова нету даже в именном указателе. Денисова нету там. Ну просто он занимается… Так вы что хотите сказать — что у них есть новые композиторы, а у нас нет?

Я хочу сказать, что у них творчество новых композиторов исполняется и осмысливается, а у нас даже молодые ансамбли либо относительно старое играют, либо новые вещи проверенных людей. Вы сами говорили, что три тысячи композиторов в Москве зарегистрировано — где они?

Я представляю, про что Алекс Росс пишет. Я представляю, кого у него играют, лучше б это не игралось. А касательно вашего вопроса — так сейчас почти везде в музыке разруха, за малыми исключениями. В исполнительском оперном искусстве вообще цветение, там звезды свои есть — и они очень неплохо себя чувствуют. Там поют так, как раньше не пели — Генделя, все эти барочные дела, просто поразительно. И постановки в смысле сценографии замечательные. Но если говорить о композиторских вещах — везде стагнация. Чем отличается российская ситуация от западной? У нас есть арт-рынок, есть галереи, вот проходит биеннале, но в музыкальном отношении нет вообще никаких институций, издательств, фирм звукозаписи, фестивалей (только «Платформа» — раз, и все), фондов нет, грантов нет. Просто тотально ничего нет. Откуда взяться-то? Музыкальной жизни просто нет. И это в Москве, а если мы отъедем в провинцию, то там вообще мрак.

Вашу «Книгу книг» недавно внесли в шорт-лист премии «Нос». Есть ощущение, что для многих Мартынов-композитор и Мартынов-писатель-теоретик уже стоят вровень. Желания закончить с музыкой и перейти к литературе полностью у вас нет?

Сейчас каждый губернатор писатель. Истина и какой-то результат достигаются на стыках деятельности. Почему я занимаюсь написанием книг? Недостаточно музыкальной деятельности. Книги начали рождаться, потому что мне захотелось кое-что объяснить. А сейчас одно комментирует другое — и непонятно, что комментирует, а что является предметом комментария. Текст музыкальный комментирует литературное сочинение — или наоборот? Кстати говоря, Opus Prenatum — тоже часть единого такого проекта. До этого шел Opus Posth — грандиозная зона, время, которое началось с 1970-х годов и совершенно точно кончилось по календарю майя. Началось время Opus Prenatum. Хватит говорить о том, что кончилось. Будем говорить о том, что начинается.

«По календарю майя» — это вы конец света прошлогодний имеете в виду?

Да. Я сейчас об этом книгу пишу. У меня такая концепция: конец света-то уже произошел, мы просто об этом не догадываемся. Знаете борхесовский рассказ «Смерть богослова»? Меланхтон умер, но не знает, что он умер. А еще лучше аналогия — книга Дэвида Брукса «Бобо в раю» про смерть западного элитарного класса, если не читали — прочтите. Задача — показать, что конец света уже произошел, но человечество настолько отупело, что оно просто этого не осознает. Мы живем в новом мире, и нужно этому миру соответствовать, а мы соответствуем другому миру. Opus Prenatum и Opus Posth вместе составляют то, до чего я не доживу — Opus Magnum.

А что значит «соответствовать новому миру»?

Новый мир — это рывок в совершенно иное пространство. Я считаю, что есть у нас три теоремы, которые остаются недоказанными: теорема писсуара Дюшана, теорема «4:33» Кейджа и теорема «Черного квадрата» Малевича. Все эти трое не смогли с этими теоремами справиться, и человечество не смогло, потому что их не поняло. Мы считаем, что «Черный квадрат» — это картина, которая сколько-то стоит, «4:33» — музыкальная пьеса, писсуар — арт-объект. Беда любого контемпорари арта в том, что он зациклился на этих теоремах. Я сходил недавно на Московскую биеннале — ужас и тоска. Ощущение фундаментальной стагнации. Модернистская логика искусства должна отрицать предыдущую. Сезанн отрицал импрессионистов, кубисты — Сезанна и так далее. Если перефразировать лозунг футуристов, то логика наша, по идее, должна быть такой: сбросить Дюшана, Кейджа и Малевича с парохода современности. Но мы эту задачу не решили. Значит, логика должна быть другой — сбросить современность с корабля Дюшана, Кейджа и Малевича. Надо решить заданные ими проблемы — и когда мы их решим, то почувствуем перемены. И это обязательно нужно сделать сейчас. Потому что идет 2013-й год. А вы знаете, что такое 2013-й год? Это столетие каких премьер? Очень показательно — «Весны священной», «Лунного Пьеро» и «Победы над Солнцем». 100 лет прошло, а они все обсуждаются в смысле «а что это было?». 100 лет прошло, а вопрос не решен. Нужно решать. Календарь майя показывает, что уже пора.

Фото: Юлия Майорова

Подписывайтесь на Sobolev//Music — мой канал в Телеграме

Ответы на вопросы к юбилею канала Sobolev//Music: Часть 2

2026-01-22T08:28:35.187Z

Уже десять лет я веду телеграм-канал о музыке Sobolev//Music. Это — вторая часть ответов на вопросы моих подписчиков, которые они задавали по случаю юбилея моего скромного блога. Первую читайте по ссылке.

В этом выпуске:

О моём отношении к Дэвиду Боуи.
О моём отношении к современной популярной музыке.
О моём отношении к группе T.Rex и Марку Болану.
Как правильно и неправильно слушать академическую музыку и нужно ли это вообще.
Умер ли рок-н-ролл?
Три концерта, на которых я хотел бы оказаться.
Какой свой текст я считаю лучшим и почему.

Это моя аватарка в личном аккаунте в Телеграме. Я люблю панд. Правда, для этих вопросов никто не спросил, почему

Дэвид Боуи. Действительно ли он столь велик и богоподобен, как о нём принято думать — давно и до сих пор? Или же он умелый фокусник, создавший себе этот ореол? Или, на ваш взгляд, он кто-то третий? Дело в том, что раньше я очень много слушал Боуи и почти перестал сейчас. В подтверждение первого тезиса я бы назвал до сих пор горячо любимый мной «Heroes» (хотя вопрос, насколько много там самого Боуи). В подтверждение второго — всю остальную дискографию.

С точки зрения истории поп-музыки — может, даже, скорее её нынешней общепринятой историографии, так будет правильней, — Боуи, безусловно, велик. Я бы сказал, мало кто в истории так сильно повлиял на образ современной поп-звезды.

Боуи сам по себе задал новый, успешный modus operandi поп-звезды: не ждать, пока пройдёт одна эпоха и одна мода, а начнётся другая — и уже тогда пытаться перепрофилировать творчество под новые правила. Он предпочитал конструировать моду сам: делать ставку на то, что зайдут новая музыка, новый стиль, новое искусство — такие, которые существовали и прежде, но оставались под радарами, не вливались в мейнстрим, хотя в воздухе уже висело ощущение, что они вот-вот рванут.

По такому методу действовали потом очень многие. Например, та же Мадонна — я совершенно точно не представляю её той, какой она стала, без Боуи. Да и про Майкла Джексона, если постараться, можно привести похожий аргумент.

Вспомним, с чего начиналась карьера Боуи. Он хотел быть модным психоделическим певцом — только, как ни странно это звучит, немного нормальней, чем самые оголтелые его представители, например, тот же Сид Барретт. Сглаженным. Это было следование трендам без попытки осознать, что за ними стоит, и чего на самом деле хочет модная публика. На этом месте карьера не задалась: он свернул в фолк-рок, и у него получилось выпустить одну большую песню («Space Oddity»), но дальше дело всё равно не шло. А всё потому, что это тоже было следование трендам: фолк в Англии был на тот момент популярен, моден, Jethro Tull или Fairport Convention там охотно слушали.

И тогда он стал последовательно выстраивать методику, о которой я говорю выше: залетел в уже родившийся глэм-рок, в филадельфийский соул, краутрок, постпанк (на который он, впрочем, сам повлиял в первую очередь). Так он нажил себе имя, репутацию, аудиторию.

Дальше — уже благодаря репутации и аудитории — он мог позволить себе задерживаться на трендах, которые к тому моменту были модными: условно, группой Chic или индастриал. Но и тут не было никаких фокусов — только прекрасное чутьё на время и стиль.

Можно вспомнить и турне «Glass Spider», которое задало новый образец концертного мышления для поп-звезды. Все современные большие шоу-программы — у кого угодно, от Бритни Спирс до Тейлор Свифт — так или иначе ведут свою родословную от «Glass Spider».

Да много чего ещё было; расписывать такие исторические достижения можно долго. Плюс у Боуи очень цепляющие песни: его легко полюбить. Эти песни легко слушать, но при этом они не банальны. Многие из них в своё время поражали слушателей иллюзорной оригинальностью — просто потому, что слушатели не имели понятия о той музыке, на которую Боуи опирался. Да и сейчас ситуация, в общем, похожая: начиная изучать поп-музыку, ты в девяти случаях из десяти встречаешь имя Боуи раньше, чем, скажем, имена Кенни Гэмбла и Леона Хаффа. Да что там — имя Найла Роджерса ты встретишь поздней.

Я при этом не хочу сказать, что Боуи у кого-то что-то крал. В его случае метод работы был таким — и это безоценочное суждение. Метод понятный, достойный уважения. Музыканты не прыгают из стиля в стиль так легко и естественно: для этого, помимо чутья на время и собственного стиля, нужен ещё и недюжинный музыкальный талант. А уж кураторский и подавно.

Поэтому ясно, почему люди недавно так отмечали его день рождения и горевали о том, что его уже десять лет как нет.

Дэвид Боуи в СССР. Ну, про это все знают

При этом я лично больше не могу слушать большую часть музыки Боуи. В этом я полностью согласен с автором вопроса. Добрая половина его дискографии откровенно плоха. Ужасно почти всё, что он выпустил после «Let’s Dance». Никто в здравом уме и без оголтелого интереса не будет слушать альбомы вроде «Tonight», «Never Let Me Down», «Black Tie White Noise», «Earthling» и прочую лабуду (лабубу). Его «артовые» камбэки типа «Heathen» и «Reality» сейчас слушаются как закадровые песни в плохом престиж-сериале из нулевых. Я ещё в детстве много читал про альбом «Outside» (или «1. Outside») — что это какая-то сумасшедшая вещь, которая вне любых категорий, ни в какие ворота, — но на самом деле это просто очень скучная, серая музыка. Вообще не идёт ни в какое сравнение с «Tilt» Скотта Уокера, который вышел примерно в то же время.

Я не могу слушать и глэм-рокового Боуи. На мой взгляд, на «Ziggy Stardust», «Aladdin Sane» и «Diamond Dogs» максимум бракованного пафоса британского музыкального театра и минимум того, что делает глэм крутой музыкой, то есть рок-н-ролла. Когда он всё же появляется («Suffragette City»), он звучит, во-первых, очень похоже на Болана или даже на Status Quo (я понимаю, что большинство людей знает Status Quo по понятно какой песне, но ранние Status Quo задали шаблон буги-рока, от них много кто что взял, даже Марк И. Смит, это классика); а, во-вторых, совсем не так угарно или интересно. Боуи вообще был плох в рок-н-ролле, эта сторона ему не удавалась.

Я бы выделил — даже оставил, так лучше сформулировать — четыре альбома.

Два из них откровенно переходные: Боуи на них застрял между мирами. Это «Hunky Dory» и «Station to Station». Их красит то, что Боуи ещё не нащупал основу новой музыки, которую хотел присвоить и адаптировать под себя (глэм-рок и краутрок соответственно), и при этом ещё не ушёл от старой (фолк-рок и соул соответственно). На этих альбомах есть некое шизофреническое начало: их всё время колбасит из стороны в сторону. В них есть жизнь, просвечивающаяся через актёрство.

Третий альбом — «Low». Да, там есть вторая сторона, откровенно краутроковая — ну или, если угодно, немного под «Another Green World» (то есть тоже как бы под краутрок). Она симпатичная, но не более. Главное, что есть первая — абсолютный шедевр песенного, драматургического, исполнительского мастерства: изящнейшая сюита, в которой всё сошлось. Параноидальная, искусная, человеческая. Ну и про вещь «Always Crashing in the Same Car» забывать не стоит.

И четвёртый — финальный, «Blackstar». Я, в отличие от многих, далеко не считаю его шедевром; к тому же звук там уже сильно устарел (в плохом смысле — остался в своём времени, в середине 2010-х). Но на нём чувствуется, что Боуи пытался вырваться из парадигмы самого себя, собраться и произнести большое финальное слово — такое, в котором уже не разберёшь очевидные влияния (ну да, Скотт Уокер; ну да, джаз — но они тут не играют определяющей роли), но которое звучит как прощание. И ему это удалось. Это очень тяжёлая пластинка, очень навороченная — и её интересно разгадывать. Да что там разгадывать. Многие наверняка даже попытаются на ней гадать.

Четыре хороших, крутых альбома — это много, чтобы считаться в моём личном пантеоне великим? Думаю, нет. Ну и всё-таки Боуи, в целом, как только ты разгадываешь его метод и его влияния, становится скучен. В нём не остаётся ничего кроме историографической ценности. К нему не хочется возвращаться кроме как для того, чтобы объяснить его каноническую важность.

Вопрос задавал давний подписчик моего канала и вообще хороший человек Даниил Стралковский.

Вы всё меньше высказываетесь по актуальным музыкальным поводам — обзоры всяческих альбомов Тейлор Свифт и так далее. Обычно это статьи в изданиях. Иногда ловлю себя на мысли, что интересно было бы узнать ваше мнение о новой музыке больших поп-артистов — вроде Tyler, The Creator или Tame Impala. Скажите, пожалуйста: вы продолжаете следить за миром большой поп-музыки или делаете это только по работе, когда нужно написать текст?

За миром большой поп-музыки я слежу в основном из-за необходимости зарабатывать деньги. Иногда пишу о ней в «Известиях». Но даже редкие тексты требуют определённого уровня подготовки. Плюс меня время от времени друзья, родственники или коллеги спрашивают, как мне, например, новый альбом Сабрины Карпентер (мне неожиданно понравился, кстати).

Но, честно говоря, если бы не необходимость и если бы у меня не было статуса «музыкального критика» или «музыкального журналиста» (а я, напомню, не то и не другое), я бы просто не следил. Большая поп-музыка, как и всё в современном мире, что тебе пытаются продать — от дубайского шоколада до войны, — это минимум на 80% маркетинг.

Поп-музыку, на мой взгляд, даже интереснее разбирать как чисто маркетинговую историю — ну, насколько это вообще может быть интересно. Я по своей другой работе часто занимаюсь вещами, связанными с брендингом, маркетингом и прочими делами, и могу сказать: в целом это очень скучно. Иногда до одури скучно. Но в современной поп-музыке такая история, что её музыкальный продукт, как правило, ещё скучнее маркетингового.

В поп-музыке, в конце концов, чем дальше мы живем, тем меньше персонажа — самого поп-артиста — и тем больше бэкстори. Это, хочу подчеркнуть, не про то, что раньше трава была зеленей. Это вывод из предельно реалистичной картины развития поп-индустрии.

Ориентированное на плейлисты устройство стримингов, кей-поп с его изначальной заточенностью на мультиканальность коммуникаций, соцсети, переизбыток информации, институт инфлюэнсинга, отсутствие или переизбыток внятного времени для себя у огромной части населения — и еще масса других факторов — размыли внимание аудитории и тем самым немного обесценили собственно музыку. Просто музыкой внимание уже не захватишь.

Требуется проработка личного бренда артиста, аналитика по аудитории, маркетинговые исследования, бифы и прочие внемузыкальные нарративы — чтобы в первую очередь подловить на крючок тех, кто будет внутренне сочувствовать или интересоваться самим персонажем: его жизнью, образами, ценностями. А музыка в этой конструкции оказывается сопутствующей историей.

Без связки с маркетингом, позиционированием артиста, его личной историей музыка на «больших» альбомах у «больших» имён очень часто меркнет. Не говорю, что всегда, но часто. Музыка у них слишком проста, слишком блекла, слишком нацелена на вещи, которые я в сочинительстве песен считаю не очень важными. Или в первую очередь про позиционирование (что, кстати, порой рождает милые альбомы — типа той же Карпентер, которая вытягивает музыку как персонаж).

Долго думал, какую фотку сюда вставить, и решил, что пусть будет популярная (ну так, не особо) певица Мэдисон Бир и её бойфренд Джастин Херберт, квотербек команды «Лос-Анджелес Чарджерс». Я, в конце концов, люблю американский футбол, да и пара симаптичная

Я думаю, если вы вообще не будете следить за поп-музыкой, вы ничего не потеряете. Совсем. Можете считать это снобской позицией — мне пофиг. Я, например, не слежу за большим мейнстримовым кино. Вообще. Ни за нашим, ни за голливудским, ни за европейским. За последние лет пятнадцать, а то и больше, я посмотрел в общей сложности около десяти новых резонансных — в разных смыслах — фильмов. Просто я не смотрю: мне не интересно. И я совершенно не считаю, что теряю какой-то опыт, лишаюсь знаний или отказываю себе в впечатлениях. Я просто могу не смотреть — и пользуюсь этой привилегией.

Когда об этом заходит речь, я обычно получаю следующую реакцию: «Да как так? А про что ты тогда общаешься с людьми? Мы же все обсуждаем “Аватар”. “Дюну”. Ещё что-то». Да нормально общаюсь. Людей вообще, знаете ли, редко заботит культура. В большинстве своём их волнуют работа, собственное мироощущение, семья, дети, домашние животные, деньги и большие политические новости.

Есть, конечно, те, кто следит за поп-музыкой ровно по той причине, о которой я сказал выше: это интересное сценарное реалити, в котором куча сюжетных линий и колоритные персонажи. Я внутренне считаю такой подход тратой времени и внимания, но в здравом уме не могу его осуждать. Хотя бы потому, что я много смотрю спорт, читаю спортивные новости и аналитику. И спорт-то в последние годы начинает напоминать сценарное реалити уже совсем не в шутку.

Ещё в вопросе упомянуты артисты из категории «резонансные артисты, которые формально не делают поп-музыку, но находятся в её поле». До такого статуса, как правило, доходят либо те, кто умеет играть собственным образом и продаёт больше, чем музыку (Тайлер; в хип-хопе вообще это частая вещь — Кендрик с Дрейком тоже продают больше, чем музыку), либо те, чья авторская музыка звучит как демо-плёнка для продакшн-отдела большого поп-артиста (Tame Impala). Это действительно смежные вещи.

Вопрос задавал Армен. Спасибо ему за внимательное отношение к моей деятельности.

У меня сложилось впечатление, что, по крайней мере, в русскоязычном уголке группу T. Rex (особенно раннюю) принято любить тихо — в отличие от другой классики тех времён. Интересно, что вы думаете об этом и о творчестве группы в целом.

Про Боуи ответил, теперь можно перейти к Марку Болану.

Принципиальная история с T. Rex — что Марк Болан умер молодым. В такой ситуации в поп-музыке всегда важно, как с наследием работают люди, получающие права на музыку после смерти артиста. Если они выстраивают новое позиционирование (строят легенду), активно занимаются переизданиями, помещают музыку в разные контексты, ищут неизданные вещи — артиста будут любить чуть больше. Он останется в пределе досягаемости внимания, всегда будет заметен.

Судя по тому, что я вижу, ответственные люди подошли к наследию Марка Болана и T. Rex очень просто: они сделали его музейным экспонатом. Их, по большому счёту, устраивает продавать большие бокс-сеты любителям классического рока, подписчикам журналов Mojo и Uncut. Устраивает нынешний статус артиста как легенды, покинувшей нас молодым. Они то ли не видят возможным, то ли не считают нужным расширять его влияние: условно, снять байопик с реально голливудской звездой в главной роли или убедить кого-то из новых резонансных артистов «Уорнеров» записать кавер на «The Slider».

Поэтому чем дальше, тем больше Марк Болан в общей памяти поп-музыки превращается в мраморную статую. Из очень хорошего, дорого камня, прекрасно вылепленную, но статую. Думаю, это верно не только для России.

Возможно, у нас Болана всегда «любили тихо», но любили же. Гребенщиков* в юности записал целый альбом с оглядкой на Tyrannosaurus Rex — да и потом любил делать отсылки. Конечно, наше общее отношение к Болану не измерить и не оценить, нет таких инструментов. Но и десять лет назад, и раньше мне встречались люди, которые были без ума от T. Rex — не говоря уже о тех, кто просто хорошо знал их музыку без особого фанатизма.

Я отношусь к Болану очень хорошо. Его ранние вещи — что называется Tyrannosaurus Rex, то есть дуэт с перкуссионистом Стивом Перегрином Туком, — поразительны по красоте, силе мелодий, исполнениям. Несмотря на кажущуюся простоту — особенно если оценивать из нашей эпохи, то есть из времён, когда странной фолк-музыки до безумия много, — в раннем Болане всё время происходят фокусы: аранжировки встают с ног на голову, настроения меняются так же часто, как погода в регионах с изменчивой зимой. И, конечно, над всем этим витает голос — высокий, но скомканный.

В этой музыке много детства — как и у Сида Барретта. Но Болан смотрел на детство иначе: для него, при том что он явно вдохновлялся фэнтезийной и детской британской литературой, детство — не «Ветер в ивах» и не «Алиса», не потусторонний хронотоп, а пора приключений, романтики и сказок. В нём опасности иллюзорны, находятся за границей фантазий, то есть не вываливаются из ирреальности в реальность.

Я считаю альбом «Unicorn» гениальной пластинкой от и до.

Такой метод — взять простое и, в хорошем смысле, извратить его, сохранив при этом бесконечно романтическое начало — Болан, разумеется, перенёс в электрический T. Rex. Может быть, получилось ещё круче. По крайней мере трилогия из одноимённого альбома, «Electric Warrior» и «The Slider» (и песней «Children of the Revolution» в качестве постскриптума) — это поступательное движение крутизны. Болан последовательно наращивал степень абсурда, мощи, невероятной радости и, местами, запредельной грусти, которая не била в лоб, а накидывалась на слушатель исподтишка.

Вот уж у кого с рок-н-роллом проблем не было вообще никогда. Электрический Болан звучит ровно так, как и должен звучать человек, впитавший международный язык этой музыки. У него всё буги, у него всё бьётся друг об друга, у него всё горит и не стынет. В тех местах, где Боуи откровенно пафосен, где он ещё отчасти ориентируется на отзвуки прог-рока (у Van der Graaf Generator есть вещь «House With No Door» — она мне всегда напоминала Боуи образца «Five Years», только у «Ван дер Граафа» лучше), что ему, по-моему, не идёт, — у Болана в балладных номерах типа «Spaceball Ricochet» нет ни пафоса, ни, как я уже сказал, вообще каких-то очевидных больших эмоций. Есть эмоции неочевидные. Болан — как будто музыкант эпохи классицизма, а Боуи — тяжёлый представитель эпохи кондового романтизма, середины XIX века.

Отдельный момент — это, конечно, тексты. У Болана они сложены из полнейшей ахинеи. И именно это делает их абсолютно гениальными. Болан, наряду с группой Slade, одним из первых в Британии просёк простую вещь: чем бессмысленнее рок-н-ролл, тем он круче. У Slade они, впрочем, бессмысленны как давка во время очереди за пивом, у T.Rex — бессмысленны как видение НЛО в небе над большой дорогой. Я думаю, на моего любимого Роберта Полларда болановские тексты оказали прямое влияние.

Вопрос задавал пользователь Telegram с ником Roma Paranoid.

*Борис Гребенщиков признан в РФ иностранным агентом.

Хрестоматийный фильма о Болане от режиссёра Ринго Старра. Называется «Born to Boogie». Если кто хочет отвлечься на час от чтения данного опуса.

Наслушанность позволяет мне более-менее полноценно ориентироваться в поп/рок-музыке и джазе — то есть определять «шедевр / круто / банально / халтура» и в знакомой, и в незнакомой музыке. А вот с так называемой классикой, симфонической и академической музыкой сложнее: критерии не заданы, вкус не развит. Как научиться объективно оценивать эту музыку?

Мир академической музыки настолько огромен, что на выработку критериев и развитие вкуса нужно очень много времени. Но это вторично. Первично — целеполагание. Нужно честно ответить себе на вопрос: зачем вам вообще разбираться в академической музыке?

Есть три варианта: для общего развития, просто по кайфу и вариант «подумать». Разберём все три. Это будет объёмно, приготовьтесь.

Терепть не могу музыку Джакомо Пуччини, но это фотография меня очень веселит. Из культового блога Composers Doing Normal Shit

Вариант первый: «для общего развития»

Предположим, вы любите западную художественную культуру и хотите изучать её системно. Или копаетесь в истории музыки. Тогда, думаю, путь один: штудировать, осваивать канон — то есть слушать основные произведения ключевых композиторов, читать об авторах, хотя бы на базовом уровне разбираться в истории и хронологии.

Есть миллион списков в духе «с чего начинать слушать академическую музыку», и многие из них сразу отбрасывают идею начинать с Баха, Моцарта, Бетховена и прочих азов. Они говорят: начинайте с «Весны священной», потому что она сильней всего повлияла на музыку XX века и ближе современному слушателю. Подход понятный, логика в нём есть, но я с ним не согласен.

Если вы решили осваивать канон, уместнее всего начинать как раз с Иоганна Себастьяна Баха и идти дальше — по самым крупным именам и их самым крупным сочинениям. Количество зависит от композитора, но на раннем этапе, думаю, не стоит слушать слишком много.

Список будет примерно таким: И.C. Бах — Гендель — Гайдн — Моцарт — Бетховен — Шуберт — Шопен — Мендельсон — Шуман — Вагнер — Брамс — Верди — Чайковский — Рихард Штраус — Малер — Дебюсси — Шёнберг — Равель — Стравинский — Барток — Веберн — Мессиан — Булез — Штокхаузен — Кейдж — Райх — Фелдман — Хаас — Джон Адамс. Ну или какой-то приблизительной вариацией на этот список.

Такой маршрут даст вам понимание основных векторов развития канонически признанного «прогресса» музыкальной мысли. Последовательное, без прыжков из эпохи в эпоху и без постоянных возвращений назад по хронологии. Понимание будет примерным — потому что в этом списке нет ничего младше Баха (Монтеверди, музыка Возрождения или средневековья), как нет и целого ряда других имён, которые тоже были влиятельными и на многое повлияли (Доменико Скарлатти, Мусоргский, Берг — да много кто ещё), или же были большими исключениями из правил, но в канон, в общем, вписались (Скрябин, Брукнер, Айвз). Нет очень много современного, это отдельная история. Можно в принципе погружаться только в современный академ, вообще легко.

Но для короткого ликбеза сойдёт. Даже если вы не будете глубоко увлекаться отдельными композиторами, не будете читать ничего дальше «Википедии» и будете слушать потоково, вы уже начнёте обращать внимание на самую базовую разницу — «эволюцию» — композиторского метода, характера музыки, её формы. Дальше уже можно углубляться.

Обратите внимание, что это очень «усреднённый» канон. Он не берёт во внимание различные национальные школы, региональные подходы к канонизации. Исторически «канон» академической музыки в разных странах устроен по-разному: у немцев один, у французов другой, у британцев третий, у американцев четвёртый, у нас пятый — и так далее.

Если вы хотите «врубиться» в отечественный канон, без Глинки, например, никак — на уровне базиса базисов. Для понимания того, что происходило с советской музыкой, слушать нужно не только Рославца, Шнитке и Губайдулину, но и Мясковского, Хачатуряна, Хренникова. А если выходить на современный «канон», то, боюсь, придётся осилить Батагова с Ранневым и прочую музыку, переоценённую российской интеллигентской армадой танков из гусениц-слов, двигателей-мнений и пушек-ощущений прекрасного.

Разумеется, неизбежно встаёт вопрос «в каких исполнениях слушать?» Тут я бы тоже советовал ориентироваться на канонически признанных интерпретаторов: Караяна, Клайбера, Мравинского, Аббадо, Рихтера, Гилельса, Когана, Хейфеца, квартет Эмерсона, Ростроповича и прочих подобных ребят.

Проверьте исполнение, которое вы хотите послушать, по гуглу: если вокруг него много отзывов, куча рецензий на Amazon, оно постоянно всплывает в списках — оно, скорее всего, даст вам представление о музыке. Да, там может быть «необычная» интерпретация, но необычность обычно связана с историческими или локальными особенностями конкретной исполнительской школы. На первом этапе вы эти особенности всё равно не заметите.

Хорошее эмпирическое правило: музыку композиторов со второй половины XIX века слушать в исполнении их соотечественников. Ему, впрочем, не стоит следовать неотступно.

Старайтесь просто замечать, что именно вам нравится в исполнении. Задавайте себе базовые вопросы: в этой музыке мне хочется, чтобы оркестр звучал более «чётко» или более «красиво»? Если «чётко» — записей нациста Фуртвенглера в нормальном ремастеринге сейчас просто гора (чтобы уши не заливало шумом). Если «красиво» — есть такой дирижёр Юджин Орманди; гугл вам поможет. Если хочется «современного» качества записи — любой дирижёр последних тридцати лет вам его выдаст.

Если речь о музыке для инструмента соло — допустим, о последних трёх сонатах Шуберта или о Дебюсси, — то помимо исполнителей-универсалов с почти безграничным репертуаром есть и исторически признанные специалисты по конкретным авторам и сочинениям. Про них вы тоже легко узнаете через гугл: в позднем Шуберте — Григорий Соколов, в Дебюсси — Артуро Бенедетти Микеланджели. В виолончельных сюитах Баха хрестоматиен Пабло Казальс. И так далее. Я не говорю, что это «лучшие» исполнения. Я говорю, что они канонически признаны — и за этим признанием стоят годы и десятилетия обоснований.

В случае с барочной музыкой и музыкой классической эпохи есть так называемый вопрос аутентизма: стоит ли слушать её только в historically informed performance — или Баха можно слушать в версиях Карла Рихтера или даже Гленна Гульда, которые от аутентизма далеки? Я бы советовал слушать и так, и так: одно произведение — два исполнения. Быстро поймёте, что к чему, и через определённое время прекратите. Для начала возьмите самых базовых «аутентистов»: Арнонкура, Леонхардта, Херревеге, братьев Кёйкенов, Компана, Судзуки, Гардинера.

Но обходного пути здесь нет. Нужно слушать много разных исполнений, развивать наслушанность, читать об исполнителях. Другого метода не существует — как и в любой другой музыке.

Всегда нравились фотографии Гульда с его собаками, особенно — со спаниэлем Бадди, который жил в семье Гульдов с раннего детства Гленна

Вариант второй: «мне хочется кайфовать»

Эта позиция мне ближе. Я уже намекал и выше, и в своём прогоне про академическую музыку для канала «Интересные песни»: канон — вещь условная. Он собран в единую антологию знаний далеко не только по критерию «качества» или даже «значимости» музыки. Его имеет смысл изучать системно, когда у вас есть конкретные цели.

Если вам хочется просто получать удовольствие, всё зависит от вашей предыдущей наслушанности и ваших эстетических настроек, от того, как вы в целом смотрите на мировое искусство. Либо вы ищете в разной музыке одни и те же рычаги воздействия на себя, либо принимаете, что разная музыка работает по-разному, даёт разные удовольствия и существует в разных социальных, политических, исторических плоскостях.

И в той, и в другой ситуации бессмысленно давать конкретный «план освоения» академической музыки и назначать универсальные точки входа: с чего начинать слушать, что читать, как учиться оценивать исполнения. Можно посоветовать что-то усреднённое — начать с пресловутой «Весны священной», например, в исполнениях Бернстайна или Курентзиса (оба по-разному лютые), — но это будет мимо кассы.

Я бы на вашем месте, как ни странно, воспользовался ИИ — и тупо задал бы вопрос: «вот моя любимая неакадемическая музыка такая-то, что мне послушать из академической?» Поскольку большинство поисковиков сейчас загажены SEO, рекламой и прочей мутотенью, ИИ срежет время поиска ответов на любые вопросы сложнее базовых.

Я, например, позволил себе спросить ChatGPT (вообще не важно, какую именно большую языковую модель вы используете, это всё равно безжизненная аккумуляция знаний): «Я ничего не знаю об академической музыке, но хочу в ней разобраться. Мои любимые артисты — The Beach Boys, Нил Янг, Charli XCX, группа „Кино“ и Айс Кьюб. Можешь, ориентируясь на мой вкус, посоветовать 10–15 произведений?» Он выдал Девятую симфонию Дворжака, Седьмую симфонию Бетховена, «Весну в Аппалачах» Копленда, Дебюсси, Райха, Адамса, Бартока, Арво Пярта и Стравинского. Абсолютно, надо сказать, адекватный вопросу набор.

Вот и всё: вы можете спокойно брать эти произведения и начинать их слушать. По исполнителям — ориентируйтесь на то, что я написал выше. Дальше дело техники: вас зацепит какое-то произведение, вы пойдёте читать про него и про автора, выцепите имена, названия других сочинений, заинтересуетесь ими — и, плывя по течению, выплывете туда, куда вам на самом деле надо. Не смотрите на «канон» и не думайте про него. Поймите, что это абсолютно не ваша история, просто вам это откровенно не нужно.

Иногда вообще можно начать со случайной вещи. Просто пальцем в небо. Вот, например, мой друг Алексей Алеев послушал Струнный квинтет Шуберта и улетел: начал интересоваться академической музыкой, покупать пластинки. Понятное дело, этот квинтет — примерно лучшее сочинение в истории камерной музыки, а с его адажио трудно спорить любому, у кого есть уши и сердце. Но всё-таки: плана у Лёши никакого нет — он просто идёт по течению. А другого своего друга, Александра Аношина, я в своё время подсадил на так называемых «американских популистов»: Копленда, Харриса, Пистона, Даймонда, Уильяма Шумана — и так далее.

Адажио из того самого струнного квинтета Шуберта

Два дополнения — для варианта один и варианта два

1) Если вы живёте в городе с развитой исполнительской жизнью, вокруг вас много играют академическую музыку и у вас есть физическая возможность ходить на концерты — то обязательно ходите на концерты. Пользуйтесь своими привилегиями. Видите интригующую программу — не пожалейте денег и сходите. Слушая живьём, наблюдая работу исполнителей, вы точно обогатите опыт понимания.

2) Если вам нужны персонализированные рекомендации по конкретным композиторам, произведениям, исполнениям — вы можете обратиться ко мне. Я возьму с вас немного денег, задам пару вопросов и дам рекомендации. А почему нет? Напишите в бота обратной связи моего телеграм-канала.

Вариант третий: «а точно ли мне это надо?»

Задайте себе вопрос: вы правда хотите выработать критерии оценки академической музыки, научиться её по мере возможностей понимать, раскладывать по полочкам? Это действительно ваше желание — или на вас давит статус академической музыки как «большого», «престижного» искусства, «краеугольного для западной цивилизации»?

Потому что если давит статус, а вам самим это не нужно — можно спокойно обходиться без этого знания. Ваша жизнь не обеднеет.

Я, безусловно, люблю огромное количество академической музыки в западной и русской традиции, иногда очень. Но я не думаю, что мой мир сильно пострадал, если бы я, скажем, не изучал её, а посвятил себя индийской классической музыке и её истории. Я привожу этот пример просто потому, что про индийскую классическую музыку я не знаю ни-че-го. Знаю десять пластинок — и каждая из них сносит мне крышу, обогащает мою жизнь не хуже хорошего исполнения любимой Восьмёрки Брукнера.

А может, вам вообще надо вдариться в фанк, в рэп. Короче, всё зависит от вас.

Вопрос задавал Алексей А.

Б. Г.* спел, что «рок-н-ролл мёртв, а я ещё жив». По-твоему, с рок-н-роллом уже всё — или будет камбэк этой богатой на историю эпохи?

Смотря в каком смысле уже всё. В плане мощной культурной силы, которая напрямую влияла на реальность и прямо конструировала ее, — конечно, да: рок-н-ролл уже умер. На Западе — еще в 1970-е, потом был еще один перелом в 1990-е. У нас, в силу статуса рок-музыки как «музыки свободы», то есть большой контркультурной антисоветской силы, за счёт общего веса он продержался, предположим, до начала нулевых.

С другой стороны — а много ли сейчас вообще больших культурных сил, которые способны формировать реальность? Я не уверен, что такие есть. Тот же хип-хоп не то чтобы умер, но начал процесс распада как определяющая культурная сила и постепенно переходит в нишевое искусство.

Мне кажется, мы живем во времена, когда большой музыкальной культурной силы в принципе быть не может. Категории потребления искусства, его влияния на мир, его осознания изменились так сильно, что одна определяющая сила просто не складывается.

Поэтому я бы не думал про рок-музыку в категориях XX века. Тем более что старая рок-музыка оформляется в музейное искусство: достижения прошлого, на которых основывается базис нашей культура. Это тоже, разумеется, влияние на сегодняшний день, но скорей ограниченное. Но посмотрите, про что мне задают вопросы подписчики: про The Doors, Тома Уэйтса, Боуи, Болана. Вышли байопики про Дилана и Спрингстина, несколько лет назад, скажем, вышел фильм про Queen. Издательство «Бомбора», в конце концов, издает тонны макулатуры про классический рок и отечественных легендарных музыкантов. А друг моего канала Александр Кушнир, наоборот, продолжает успешно издавать очень качественные, востребованные книги про русский рок. Как музейное искусство, как прошлое, рок-музыка продолжает волновать ограниченное — пусть и большое — количество людей и в целом чувствует себя неплохо. Мне кажется, это достойный исход судьбы.

Вопрос задавал друг этого канала Павел Дергачёв. Огромный привет Павлу от Фили!

*Борис Гребенщиков ещё раз признан в РФ иностранным агентом.

Залу Славы рок-н-ролла, кстати, 30 января будет 40 лет. Удивительная фигня. И, конечно, интригует, почему часть его здания оформлено в виде пирмаид. Это к слову про музей

У тебя появилась машина времени, способная отправить тебя в прошлое на концерт любого музыканта. На чей концерт ты отправишься и почему именно на него? Ладно, не на один, а на три. Что это будут за концерты, музыканты и почему?

Очень сложный вопрос. Никогда про такие вещи не думал и в прошлое не хотел. Но навскидку:

1) Grateful Dead образца 1977 года. Я очень много писал об этой группе, делал про неё лекцию, а уж сколько я её слушал — словами не описать. На мой взгляд, это лучшая концертная группа в истории западной рок музыки. 1977 год — их очевидный пик: лучший состав, лучшие сетлисты, лучшие импровизации, лучшее всё.

2) Джеймс Браун конца 1960-х — начала 1970-х. Тут просто: лучший концертный эстрадный артист всех времён. Думаю, если я считаю лучшим концертом в своей жизни виденное мной выступление Ди Энджело, то Джеймс Браун — ещё куда более великий музыкант, пусть и явно, очень явно хуже человек — меня бы уничтожил, раздавил, оставил бы в душе огонь, а в памяти — посекундные воспоминания о моменте. В своей лекции я много показываю концертные видео Брауна, и по ним, как по мне, понятно: если ты жил в то время там, куда он приезжал, пропустить его было нельзя.

3) Пусть будет что-то из нашего — и одновременно что-то ценное не столько музыкой. Поэтому — премьера Пятой симфонии Прокофьева: 13 января 1945 года, Большой зал Консерватории. К самой симфонии, хоть она у автора самая популярная, я отношусь нормально, без восторгов, но думаю: услышав ее в тех обстоятельствах и в то время, я бы многое переоценил. И не только про музыку.

Вопрос задавала подруга этого канала Елена Лысенко, блюз- и госпел-певица.

Какую свою статью/пост/текст ты считаешь самой лучшей и почему?

Тоже очень сложный вопрос.

Начну с того, что я не так давно научился писать хотя бы на каком-то пристойном уровне. Да и то этот уровень я могу назвать пристойным лишь условно. Поэтому мне тяжело вспоминать мои старые тексты, перечитывать их, оценивать. Некоторые совсем не могу.

Второй момент: к огромному количеству своих текстов я относился просто как к работе. Мне нужно было их написать. Я не делал их на будущее, не делал их на века. Особенно это касается постов в Телеграме. У меня всегда было ощущение, немного сродни опыту сотрудников старых газет и журналов, которые в большинстве своем тоже делали тексты «в номер», а не для памяти потомков и собраний сочинений. Написали — отредактировали — опубликовали — едем дальше. Работа.

Но, тем не менее, пара вещей мне удалась. Самый банальный пример — статья «Сраные хиппи», опубликованная в интернет-издании «Крот». Она состоит из ста фактов про группу Grateful Dead. Это не работа, а произведение любви. Поэтому она лучшая. Я её, по-моему, писал очень долго и завалил все дедлайны. «Крот» у меня перестал открываться, на самом сайте статью не посмотреть, но она есть в Интернет-архиве. Надо бы её сохранить и заново опубликовать.

Еще выделю текст об Орнетте Коулмене, опубликованный когда-то в Lenta.ru. Спасибо вообще Денису Рузаеву за то, что дал мне возможность публиковать на этом сайте такие объемные тексты и получать за это зарплату.

Конечно, я бы многое в этих — и других — текстах сейчас исправил, дополнил, переписал. Как поступил со многими другими статьями, которые, на мой взгляд, мне удались. Может быть, это повод за них засесть, каталогизировать, отредактировать. Как говорят мои родители — не загадывая.

Вопрос задавал пользователь Telegram с ником Miles Davis.

Продолжение (AKA третья часть) следует. Следите за моим каналом. Ещё мне можно дать чаевых.

Ответы на вопросы к юбилею канала Sobolev//Music: Часть 1

2025-12-25T16:56:50.275Z

Уже десять лет я веду телеграм-канал о музыке Sobolev//Music. Это — первая часть ответов на вопросы моих подписчиков, которые они задавали по случаю юбилея моего скромного блога.

В этом выпуске:

Главные навыки музыкального журналиста.
С чего я пришёл в журналистику.
Мой любимый неочевидный альбом Чарльза Мингуса.
Мои постыдные удовольствия.
Главные музыкальные марксисты.
Как рассеянный склероз повлиял на мои отношения с музыкой.
Экстремальные музыкальные жанры.
Делал ли я музыку сам.
Что я думаю про Тома Уэйтса.
Моё отношение к The Doors.
Немного об ИИ.

Партитура одного из сочинений американского композитора Джорджа Крама. Партитуру другого его сочинения я как десять лет поставил на аватарку своего канала, так оттуда и не снимал. И дурацкое название канала теперь уже тоже не поменяешь

Как вы считаете, какой скилл главный для музыкального журналиста?

Нужно начать с того, что я не музыкальный журналист. Я не занимаюсь журналистской работой. Я иногда беру интервью — может быть, их можно хоть как-то считать «журналистикой», — но я бы сам их так не называл.

Меня ещё иногда характеризуют как «музыкального критика», но это тоже не так. У слова «критик» есть масса определений, но я дам своё — личное и ни на что не претендующее.

Критик — это человек, который не только разбирает и осмысляет музыку, а ещё находится при этом в сопряжении с окружающим его культурным пространством. В идеале — как-то на это пространство влияет, пусть и скромно, в меру своих возможностей. Вот тогда можно говорить о критике со смыслом, а не о критике в никуда.

Моё культурное пространство — Россия. Отчасти — докатывающиеся до нас иностранные влияния, но в основном — именно Россия. Значит, чтобы называться музыкальным критиком, мне нужно осмыслять российскую музыку, её культуру, её жизнь. Или новую зарубежную музыку, которая здесь на что-то влияет. А я редко делаю это публично. Примерно 70% того, что я публикую сам или что выходит в разных изданиях под моим именем, касается музыки либо старой, либо нероссийской, либо и старой, и нероссийской.

Да, у меня бывают посты про новую российскую музыку и статьи про свежие западные альбомы — и при желании их можно назвать «критическими». Но если и соглашаться, что это критика, то она нишевая и узкая, вынужденная идти на компромисс с форматом. Я бы вообще не считал свои тексты, скажем, о Тейлор Свифт или группе The Cure «критикой» как таковой. Это скорее фиксация музыки и контекста вокруг неё в силу моих знаний и умений. Демонстрация некоторой степени погружения в западную культуру — но с большой дистанции. И уж тем более Тейлор Свифт от этих текстов ни горячо ни холодно, она о них никогда не узнает.

Я определяю себя как автора заметок, статей и эссе о музыке. Это точнее, потому что мои тексты чаще преследуют другую цель: они не пытаются сразу ставить музыку в общемировой или локальный контекст и не исходят из заранее заданной критической оптики. Я просто пытаюсь сказать что-то о естестве музыки, дать маршрут её прослушивания, увидеть в ней личные вещи, которые могут навести читателя на чувственный отклик.

Тем не менее я давно публикуюсь в разных изданиях, у меня есть канал в телеграме на 5000 подписчиков, так что я понимаю: всё это формирует репутацию и уже давно накопило опыт. Поэтому могу дать несколько советов. Есть тысяча и один способ заниматься «музыкальной критикой», «музыкальной журналистикой и музыкальным блогерством, так что сразу оговорюсь — советы адресованы тем, кто пишет тексты, а не короткие посты или делает видео в ютюбе. Насчёт микро- и видео-блогеров у меня нет вообще никаких предубеждений, просто я занимаюсь текстами.

1) Читайте книги. Чтение больших, сложносочинённых текстов укрепляет базовые навыки, которые вам необходимы: внимание, умение формулировать мысли, способность писать и мыслить системно. Плюс чтение расширяет кругозор, о чём пойдет речь ниже.

2) Потому что любой хороший текст о музыке требует кругозора. Музыкальный кругозор — само собой разумеющаяся вещь, причём бесконечная: его можно расширять всю жизнь. Но важен и общечеловеческий горизонт — знания, помноженные на ваш жизненный опыт. Их тоже стоит развивать и наращивать.

3) При этом я бы советовал не стараться демонстрировать этот кругозор всеми доступными методами. Не устраивайте бешеный неймдроппинг, не втискивайте в текст стиль ради стиля, не пытайтесь отчаянно доказать собственную начитанность, наслушенность и насмотренность, если в этом нет нужды. Относитесь к таким моментам пристрастно. Всё это уместно, когда оно уместно.

4) Можно и вовсе ничего специально не демонстрировать. Если вы пишете текст, ваш кругозор гарантированно всё равно будет считываться — по языку, по интонации, по мысли, по этическим установкам.

5) Никогда не высказывайтесь как бы авторитетно о том, в чём вы не разбираетесь. Это всегда заметно тем, кто в теме.

6) Из советов выше формируется следующий постулат — нужно работать над авторским голосом и стилем. В долгосрочной перспективе это именно та вещь, за которую вас будут читать. Авторы без собственного голоса — без манеры письма, без моральных установок, без мировоззрения (явного или неявного) — быстро забываются и превращаются в шум.

7) Если вы работаете на себя и рассчитываете зарабатывать на своём скромном медиа (телеграм-канале), ищите подработку или способы монетизации. А ещё лучше — стройте параллельную карьеру. Начните, например, въезжать в копирайтинг, это самый простой путь. Иначе далеко не уедете, и у вас начнёт течь крыша. Если у вас есть деньги, чтобы развивать всё это фулл-тайм, то я очень рад за вас. Не теряйте этот шанс.

8) Если хотите публиковаться в изданиях, действуйте напрямую. Зайдите на сайт издания, которое вам нравится, внимательно изучите контент: что оно освещает и каким языком говорит. Найдите контакты редакции, придумайте питч — и отправляйте. Ничего не бойтесь. Если вы, как сейчас говорят, замэтчитесь с редакцией, не срывайте дедлайны, умейте коммуницировать, уважайте работу редакторов.

Уважать — не значит беспрекословно подчиняться их предложениям или правкам. Это значит понимать, что редактор делает и зачем. Если вы не согласны — возражайте аргументированно. Редакторы часто делают вас лучше.

С оговорками то же самое верно, если вы хотите писать для музыкального блогера. Блогеры тоже нанимают.

9) Не оглядывайтесь ни на кого и просто пишите. Если у вас есть время, силы, мысли и желание — пишите. Аудитория всё равно появится. Даже если со временем интерес к музыке уйдёт или письмо о музыке не станет профессией, через свои тексты вы найдёте единомышленников: людей, с которыми интересно, и людей, которые вам помогут. Сейчас это почти незаменимая вещь.

Вопрос задавал музжрналист Саша из канала anti-hauntology hauntology club. Удачи, Саша, и другие ребята, делающие первые шаги в профессии.

Как ты пришёл в журналистику?

Опять же — я никогда не занимался журналистской работой, так что просто расскажу, как пришёл в СМИ (это разные вещи).

Если нужен краткий ответ: по блату и через знакомства.

В середине 2000-х я сидел в Мурманске, писал про музыку в ЖЖ, корчил из себя всезнайку — и в итоге зафрендился с людьми из «Афиши». Меня туда и позвали: сначала на региональный сайт «Афиши» в Мурманске (да, такой тогда существовал), потом — на afisha.ru, а затем — в «Афишу-Видео». Это был отдел, где делали всякие ролики для сайта, про которые сейчас уже никто и не вспоминает.

Честно говоря, на всех этих работах я то проваливался, то не делал ничего выдающегося. Да и вообще был довольно глупым молодым человеком без особых талантов и знаний. Но сила инерции московских модных медиа была такова, что меня — славного смешного парня — несколько лет перебрасывали с места на место: брали на новые проекты, заказывали тексты по фрилансу, я как-то просачивался в разные истории. Долго это, впрочем, не продлилось, и в какой-то момент меня погнали, но просто позже, чем следовало.

Потом я вообще очень долго работал со СМИ только как фрилансер и занимался вообще другими вещами. Пять лет, например, пылил в ИИ-компании — в середине десятых, ещё до того, как тема ИИ стала модной. Нормальная компания, до сих пор существует. Я благодаря ей пожил и поработал в Сан-Франциско, всё такое.

Но, если честно, примерно до 2022 года я очень плохо работал на официальных работах и как фрилансер я часто создавал клиентам проблемы. Потом жизнь заставила иначе относиться к труду.

Мне повезло продержаться на плаву по нескольким причинам: я харизматичен в личном общении, я много где засветился, я умел — когда требовалось — минимально торговать лицом и я завёл нужные контакты. Плюс мне повезло ещё и в том, что я оказался одним из первых, кто сделал музыкальный канал в Телеграме. Практически уверен, что большая часть моих подписчиков — это какие-то легаси-аккаунты с тех времён, которые уже неактивны.

Вообще, в прошлом году я обстоятельно рассказывал обо всём этом Владу Лебедеву для его подкаста «Настоящие слёзы восьмидесятых».

Вопрос задавал Алексей, автор канала ImmortallisWrld.

Какой альбом Чарльза Мингуса из не самых очевидных ваш любимый?

Его позднейший альбом «Cumbia & Jazz Fusion», который не похож на кумбию (для проформы отметим — и на «джаз-фьюжн» тоже, хотя, разумеется, название стоит читать как «Сплав джаза и кумбии»). К моменту его создания Чарльз Мингус уже совсем тяжело болел и на записи не играет.

Диск почти целиком состоит из музыки к фильму Элио Петри «Тодо модо» — про итальянские «свинцовые семидесятые». И звучит он ровно как эта картина: нервно, мрачно, но не без юмора. Вообще, это мой любимый альбом Мингуса, даже больше, чем «The Black Saint and the Sinner Lady» или «Let My Children Hear Music».

Вопрос задавал пользователь телеграма с ником Бронни Джеймс. Надеюсь, это действительно сын ЛеБрона.

Музыкальная пауза: альбом Чарльза Мингуса «Cumbia and Jazz Fusion». ВНИМАНИЕ СЛУШАЙТЕ ВСЕ ПЯТЬДЕСЯТ (50) МИНУТ ЭТОГО АЛЬБОМА — И ТОЛЬКО ПОТОМ ЧИТАЙТЕ ДАЛЬШЕ. Шутка

У всех есть свои «постыдные удовольствия», guilty pleasure. Признавайся, какая музыка тебе такое удовольствие доставляет?

Нет, я не соглашусь с тем, что постыдные удовольствия есть у всех. Чтобы считать какую-то музыку «постыдным удовольствием», нужно изначально уметь стыдиться проявлений собственного вкуса — а значит, считать, что твой вкус вне этих проявлений в каком-то смысле образцовый. «Достойный».

Я свой вкус совершенно не считаю ни образцовым, ни достойным чего бы то ни было. Поэтому у меня нет постыдных удовольствий.

Кроме того, за годы пребывания на обочине музыкальной индустрии, за годы прослушивания музыки я, как мне кажется, в целом научился уважать труд музыкантов. Это, по-моему, вообще важно в нынешнюю эпоху, когда денег у большинства людей не очень много, а стать предметом внимания гораздо труднее, чем раньше, просто в силу информационной насыщенности.

Я стараюсь ценить хорошую работу музыкантов — а она всегда чувствуется, на уровне идеи, на уровне таланта, на уровне навыка — вне зависимости от моих эстетических предпочтений. Поэтому мне не хочется мыслить категориями «стыдно» или «не стыдно». А если творчество музыкантов жёстко не совпадает с моими моральными установками, оно гарантированно не будет приносить мне удовольствия.

Часто термин «постыдные удовольствия» употребляют в разговорах о поп-музыке или, если ещё конкретней, о какой-нибудь лютой попсе. Но я, в целом, и лютую попсу могу послушать — не с постыдным, а с самым настоящим удовольствием. Чаще это зависит от времени и места её производства.

Вопрос задавал друг этого канала Антон Фонарев, математик и фотограф.

Ты обещал написать про главных музыкальных марксистов.

«Марксизм» — понятие очень широкое: в него входит огромное количество теорий и политических позиций, напрямую или косвенно интерпретирующих одно корневое учение. Марксисты очень любят грызться друг с другом; для многих это вообще самое любимое занятие на свете. Поэтому проще всего считать кого-то марксистом по самоопределению.

Тогда возникает следующий вопрос: а как измерять, «главный» музыкант или нет?

Есть, например, Сильвио Родригес, о котором я как-то писал. Как член Компартии Кубы он, безусловно, марксист-ленинист — пусть, на взгляд некоторых марксистов, и сугубо формальный. При этом он чрезвычайно популярный артист по всей Латинской Америке: даже в Чили сразу после Пиночета на него собирались толпы. Он «главный»?

А я ведь очень люблю альбом Сильвио Родригеса «al final de este viaje...» — настолько, что, пожалуй, назову его своим любимым альбомом в принципе, всех времён, всех жанров, всех направлений. Как минимум, для себя я готов обозначить Родригеса главным.

Или, например, член КПСС Дмитрий Дмитриевич Шостакович — тоже, выходит, марксист-ленинист. Мало кто в двадцатом веке оставил сопоставимый музыкальный след. Как в мире, так и, особенно, у нас: Шостакович у многих российских композиторов до сих пор незримо сидит в голове и бьёт молоточком по извилинам. Думаю, в мировом масштабе он, скорее всего, и будет главным — при всём уважении к Луиджи Ноно или Хансу Вернеру Хенце, а уж тем более к Корнелиусу Кардью.

Если говорить о западных музыкантах, то ярлык «марксисты» чаще всего принято вешать на Stereolab. Но они никогда сами себя как марксистов не описывали (так делала группа McCarthy, из которой Stereolab выросли), так что они выпадают. По той же причине я не беру Пита Сигера, Вуди Гатри и Фила Окса. Или Rage Against the Machine с группой The Coup.

Да и вообще — какой музыкальный марксизм всерьёз на Западе. Марксизм там, если и существует, то в книжках. Читайте Валлерстайна.

Вопрос задавал Денис indievead Сюкосев, в давние времена — один из ключевых игроков музыкального ЖЖ. Он просил посоветовать его радио, выполняю просьбу.

Великая песня Сильвио Родригеса, под которую я могу победить что угодно и кого угодно

Как болезнь (рассеянный склероз, который мне диагностировали в этом году — прим.) повлияла на Ваше ощущение музыки и её потребление? Стали Вы теперь слушать меньше музыки?

Прежде, чем ответить, я хочу дать небольшой дисклеймер. Рассеянный склероз — это очень индивидуальная болезнь. Она протекает у разных людей абсолютно по-разному. Мне повезло — мне её диагностировали на раннем этапе, — но я знаю людей, у которых рассеянный склероз окончательно прорвался поздно, и у них иная ситуация со здоровьем, ощущением себя и отношениями с окружающим миром. Так что отвечу исключительно про себя.

Для рассеянного склероза характерно, что нервная система легко уходит в перегруз. Стоит переесть, переактивничать, переработать, перевеселиться — или, как это бывает у меня, провалиться в маниакальное состояние и перестать следить за собой, потерять дисциплину, которая удерживает симптомы, — и случается мини-обострение. Это всегда очень неприятно.

Поэтому ограничения, связанные с музыкой, у меня, безусловно, есть. Во-первых, я стал её меньше слушать. Музыка вообще сама по себе перегружает, это всегда эмоции, порой — довольно сильные.

Во-вторых, есть музыка, которую в определённых состояниях я просто не могу слушать. Если к вечеру какого-то дня я уже сильно устал и понимаю, что нервная система не вывозит, я никогда не включу слишком громкую, слишком интенсивную, слишком мощную музыку.

Летом был показательный случай. Друзья попросили послушать какой-то новый гиперпоп-альбом, который им очень понравился. Спросили моё мнение. Я включил, и мне стало очень нехорошо. Буквально через четыре минуты я почувствовал, что начинает болеть глазной нерв, что руки перестают нормально держать вещи. Ну и прочие прелести рассеянного склероза тоже ощутил.

В-третьих — концерты. На них стало труднее ходить. Во-первых, почти все концерты происходят вечером, а к вечеру за день нервная система уже и так нагружена. И вот ты приходишь вечером на концерт — а там начинается атака: светом, звуком, залом, публикой, общей плотностью происходящего. Это накладывает на жизнь дополнительный уровень дисциплины. Чтобы пойти на концерт, нужно заранее готовиться: заранее прикидывать силы, планировать наперёд, чтобы на конкретное событие вообще хватило ресурса.

Поэтому я не принимаю приглашения на концерты и события, если они приходят за день-два. Не обязательно потому, что мне неинтересно — а просто мне сложно так быстро перестроиться и пойти без подготовки.

Вопрос задавал Андрей — один из самых частых и любимых мной авторов сообщений в боте обратной связи канала.

Раньше ты достаточно часто в положительном ключе упоминал различные тяжёлые группы (Arsis, Constrito, Paysage d'Hiver), и кажется, что теперь этого стало заметно меньше. Какие сейчас у тебя отношения с экстремальными жанрами, такими как вайленс, стечнкор, хард техно, силовая электроника и т.п.?

Ответ на этот вопрос стоит разбить на две части. Начнём со второй. Отношения с экстремальными жанрами у меня минимальные. Почему — смотрите ответ выше: во многом из-за рассеянного склероза.

Но есть ещё такая история, что экстремальные жанры, которые вы описали, — они просто не моё. Вот совсем не моё. По эстетическим мотивам — не моё, по идеологическим мотивам — часто тоже не моё. Я не хочу сказать, что все из них не совпадают по каким-то идеологическим, моральным установкам с моими, но часто это так и есть.

Ну и в целом для меня эта музыка какая-то очень западно-белая. А меня в целом не интересует западная белая культура в трансгрессивных проявлениях. Она, мне кажется, сводится к очень шаблонной трансгрессии.

Но, безусловно, есть какая-то такая музыка, которую я вполне могу послушать. Вот группа Orchid воссоединилась — а это моё детство, как её не переслушать?

Другая часть вопроса — про метал. Да, я до сих пор слушаю метал. До рассеянного склероза слушал его, конечно, больше.

Но я и сейчас его слушаю. Могу поставить, например, Chevalier. Могу включить классических Gorguts. В этом году зацепили Caustic Wound. Могу вполне послушать какой-то старый крутой прог-метал.

Тут, скорее, важен более общий момент. Я вообще слушаю много самой разной музыки — но далеко не обо всей этой музыке я пишу. Где-то у меня не хватает сил, где-то — времени, где-то — просто нет мысли, которую хотелось бы формулировать и интересно было бы прочитать.

Например, весь декабрь я усиленно слушаю старый джангл. Я слушаю много странной музыки из разных стран третьего мира/глобального юга/вы поняли — и пусть про неё тоже пишут другие люди, которые в этом копаются и знают контекст.

А есть, например, канал моей подписчицы Надежды, которая пишет про югославскую музыку. Она недавно делала пост про сербскую группу Darkwood Dub. И по совпадению я примерно за месяц до этого очень проникся одним их альбомом. Но написать меня что-то останавливает — наверное, недостаточно хорошее понимание того, из какой почвы эта музыка растёт, какой словарь для её описания использовать.

Или, скажем, я могу со своим другом Матвеем вполне спокойно обсудить таких молодых рэперов как Glokk40Spaz и BabyChiefDoit. А уж сколько я разной неназываемой музыки слушаю тупо по работе… Да много таких примеров. Канал — не отображение моей слушательской жизни.

Вопрос задавал пользователь телеграма с ником Daniel Dugin, который явно очень давно меня читает, за что ему отдельное спасибо.

А чего бы не послушать группу Orchid? Пусть играет

Были ли попытки запеть и собрать свою группу?

Была попытка влиться в чужую группу и — не запеть даже, петь я не умею, — а что-то поорать в микрофон. Было это очень давно, лет пятнадцать назад. Мы даже выступили на разогреве у одной весомой на тот момент канадской инди-рок-группы, которую привозил барабанщик. Собственно, вся эта затея продлилась пару дней до концерта и сам день концерта.

Ещё я один раз выступал в качестве вокалиста и даже немного — на одну песню — записывался с одним культовым музыкантом из одной из стран бывшего СССР.

Всё это смешно, грустно и нелепо вспоминать. С этими людьми я очень, очень давно не общаюсь и не хочу называть их имена без разрешения, поэтому умолчу.

Не хочу зарекаться, что с исполнительством или созданием музыки я закончил: жизнь часто делает неожиданные повороты. Но в целом меня в эти плоскости не тянет — так же, как не тянет выражаться посредством художественного искусства. У меня нет таких амбиций.

Вопрос задавала Оля, ведущая канала «Интересные песни».

Никогда от вас не слышал упоминаний или ссылок на Тома Уэйтса.

Я уважаю Тома Уэйтса как артиста, автора песен, исполнителя. В детстве я, безусловно, много слушал альбом «Rain Dogs». Там, например, есть однозначно великая песня «Time» — она потрясла меня тогда и продолжает потрясать в определённые моменты жизни.

Но Уэйтса я не люблю. Для меня он примерно как Sonic Youth: американский составной конструктор, чей образ и музыка собраны из куда более интересных влияний. Битники, кабаре, лаунж, водевиль, блюз, Капитан Бифхарт — когда во всём этом начинаешь разбираться по-настоящему, Уэйтс по большому счёту становится вторичен.

Как в случае с Sonic Youth, у Уэйтса, на мой взгляд, не хватает второго дна — личной мысли, которая превращает этот набор источников во что-то большее, чем просто удачно смонтированный коллаж. Ну или набор значков на фанатском рюкзачке.

Мне ещё кажется, что та же вокальная джазовая музыка 1950-х, которую Уэйтс обыгрывает в условно «трансгрессивном» ключе, — тема довольно быстро исчерпываемая. Её можно провернуть один раз, два, три, но строить на этой трансгрессии заметную часть собственного образа мне странновато. С битниками похожая тема.

И то же самое, по-моему, и с блюзом эпохи расцвета Chess Records, таких послевоенных блюзовых лейблов. В каком-то смысле бесконечное апеллирование Уэйтса к фактуре стандартов типа «Spoonful» особенно не отдаляет его от белого блюз-рока того же поколения — групп вроде Canned Heat или ранних Fleetwood Mac. А это, честно говоря, довольно скучная история, от неё быстро устаёшь, её мало кто круто делал.

Плюс, трансгрессируй, не трансгрессируй, а интереснее Джонни Хартмана и Хаулин Вулфа ты всё равно не споёшь. Я уж молчу про Бифхарта, это просто иного уровня артист.

Вопрос задавал Алексей.

Капитан Бифхарт, кстати, страдал от рассеянного склероза. Может быть поэтому музыка такая.... рассеянная!!! Хахахахааххааххааха. Ну, мне можно так шутить, а вам — нельзя. Поэтому пользуюсь

В чем, на твой взгляд, магия The Doors? Если ты считаешь, что их феномен достоин такого слова, конечно.

Я люблю The Doors. Очень их котирую. Это одна из лучших групп классического рока.

Это, кстати, контрастирует с их нынешним реноме. На мой взгляд, мало какая группа переживала такое падение интереса от поколения к поколению. В мои времена The Doors ещё ой как было принято слушать. Сейчас — чем моложе люди, тем реже я вижу у них интерес к The Doors. Многие воспринимают их как лютый кринж.

В целом это логично. Джим Моррисон при поверхностном взгляде — фигура действительно кринжовая: человек на наркотиках, который достаёт член из штанов, вещает довольно графоманские стихи, и всё это — под мрачную музыку. Не говоря уже о том, что он то ли был абьюзером, то ли нет. Но многие любят Дэвида Боуи — его даже принято любить, — а он ой что в жизни своей творил. Я уж молчу про Майлза Дэвиса. Моррисон отдыхает.

Магия у The Doors точно есть. Первый магический пункт — их сыгранность. The Doors — тотальные американцы, выросшие на рок-н-ролльном груве пятидесятых и шестидесятых, и это играло им на руку. При этом в них, в отличие от Тома Уэйтса, я не слышу попытки просто синтезировать свои влияния. Скорее они эти влияния впитали, пропустили через кровь и прочие телесные жидкости, сделали их элементом своего бытия, но сохранили личность. Получился резкий, гипнотический грув, которого до этого не было.

Во-вторых, несмотря на происхождение из конца шестидесятых, в основе саунда The Doors нет психоделических клише: нет ситара, нет странных стереоэффектов, нет всего такого, всего этого набора. Возможно, что-то подобное появляется на альбоме «The Soft Parade», но это минимум. В целом The Doors — большая альтернатива психоделической музыке.

В этом смысле я бы сравнил их с британскими коллегами The Kinks. Это, конечно, совсем другая группа и совсем с другим смыслом, но она тоже даёт ощущение альтернативы внутри эпохи.

Третий большой элемент — клавишные Рэя Манзарека. Мало кто из клавишников шестидесятых настолько свободно и с таким воображением использовал свои инструменты. Манзарековская палитра превращает песни в совершенно другие сущности. В тех местах, в которых аранжировка могла бы быть более-менее стандартной и укладываться в каноны рока шестидесятых, появляются вот эти странные, то расплывчатые, то прибитые, то быстрые клавиши — и они, как мне кажется, окрашивают всё в другой цвет, дают песням иное измерение.

Ну и, конечно, сам Моррисон. Да, в нём килограммы кринжа, но он — голос этой альтернативы эпохе. Голос страшный, вскрывающий её цветочный образ.

Те, кто слушал мою лекцию про The Beach Boys, знают: я увлечён идеей контраста между лёгкостью мейнстримовой музыки психоделической Америки и её тяжёлым, трагичным окружением — смутным временем, которое давило со всех сторон. У Моррисона это время само по себе проходит в искусство.

Вопрос задавала подруга этого канала Анастасия Беззубова, специалист по лакановскому психоанализу.

Моя любимая песня The Doors

Как вы относитесь к ИИ в музыке?

Нужно обозначить моё отношение к ИИ в целом.

Мне близка мысль, что объём инвестиций в эту сферу и последовательная интеграция ИИ в последние годы буквально повсюду наводят на одну простую идею: искусственный интеллект фундаментально, глобально — стратегическая разработка, которая не существует без участия государства. Даже в Америке. Тем более в Америке.

ИИ легче всего понимать как большой информационный регулятор, надстройку над технологиями принятия решений и над экономикой. Когда-то таким был интернет — сейчас приходит эра искусственного интеллекта. То есть это скорее история про контроль: кто будет контролировать распределение ресурсов, финансовые потоки, экономические решения, управление системами. Потому что если у тебя в руках инструмент, через который подобные решения принимаются и через который конструируются системы, ты можешь контролировать, в общем-то, всё подряд.

Когда-то таким инструментом был интернет. Но он изменился, сильно расслоился — и сейчас мы живём в эпоху довольно серьёзного закручивания гаек в онлайне по всему миру. Цифровая безопасность — и контроль через базовую цифровую идентификацию, — главная тема буквально везде, не только в России. Поэтому мне кажется, что и искусственный интеллект фундаментально будет развиваться в этом же направлении суверинизации. Сколько это займёт у той или иной страны — спрогнозировать невозможно, но это будет.

Как будут меняться инструменты творчества на базе ИИ — инструменты создания искусства, — впорос сопряжённый, но отдельный. Пока что они, по сути, имитативные. Сейчас любое «искусство на основе ИИ», «ИИ-искусство» — в основном имитация того, что уже было. Инструментов, которые бы помогали не копировать прошлое, а оформлять новое, оригинальное артистическое видение — инструментов, где такой посыл заложен в сам UX и где это главная идея внедрённой модели — почти нет. Это первое.

Второе: обсуждать нынешнюю «ИИ-музыку» временами просто смешно. Я, например, захожу в районные супермаркеты компании X5 и слышу на внутреннем радио песни, сделанные через Suno. Причём сделанные очень плохо — с плохими промптами. Я это понимаю, потому что сам в Suno немного игрался. Слышно, что люди, которые всё это генерировали, даже не задают базовые вещи. В итоге выходит нелепо и криво.

Если говорить о более «продвинутых» кейсах — условно, о группе Velvet Sundown, которая создала много шума из-за того, что её начали активно слушать на Spotify, — то тут тоже есть несколько моментов. Во-первых, прослушивания на Spotify довольно легко накручивать. Во-вторых, такая музыка всё равно остаётся имитативной. Она неинтересна. Я уже говорил об этом в ответах на вопросы про Тома Уэйтса и про The Doors: если музыка функционирует только как синтез, пусть и хорошо сделанный, и не приносит новой кардинальной мысли, она быстро становится скучной.

При этом, конечно, есть случаи, в которых использование сегодняшних, доступных моделей ИИ выглядит логично и даже перспективно.

У меня есть знакомый по имени Пётр Попов. Он играл в группе «Люмены» (не путать с Lumen, две разные вещи) и когда-то был музыкальным критиком в журнале Time Out. Долгое время играл на курдском танбуре, много его изучал, занимался с 2013 года. Но его буквально в этом году разбил туннельный синдром: теперь Петя, по сути, не может играть, да и вообще ему трудно делать многие обычные вещи.

И пока он думает, как дальше заниматься музыкой — надеюсь, осваивает компьютерные программы,— то увлёкся ИИ и стал с помощью него делать треки. Завёл небольшой канал «деконструктивное техно» и регулярно выкладывает туда свои эксперименты. Мне эта музыка, если честно, не то чтобы особенно симпатична. Но канал — это интересный дневник, сам по себе произведение искусства. И такой кейс — когда ИИ облегчает создание музыки людям с ограниченными возможностями, — кажется мне очень перспективным. Такой сценарий, по-моему, стоит развивать, имеет смысл думать в эту сторону.

Автор вопроса не разрешил упоминать своё имя. Выполняю просьбу.

Продолжение (AKA вторая часть) следует. Следите за моим каналом.

Таня Андрианова: «Я приложила немало усилий, чтобы избавиться от ожиданий»

2025-12-11T20:10:45.635Z

Таня Андрианова

Таня Андрианова — независимый консультант в сфере культуры, программный директор речных круизов Cruise II by Kuznyahouse, автор и ведущая передачи «Юные волны» на «Серебряном дожде», в прошлом — арт-директор бара «Стрелка» и один из ведущих концертных промоутеров Москвы.

Роман Мазуренко, а потом Наталья Ганелина когда-то задали тон и общее направление музыкальной программе «Стрелки», но именно с именем Тани связан самый долгий период деятельности одной из самых знаковых концертных площадок Москвы 2010-х — самой модной, самой обсуждаемой, кем-то крайне любимой, кем-то искренне ненавидимой. С перерывом Таня отвечала за музыкальную программу «Стрелки» десять сезонов.

С Таней я знаком миллион лет. Если быть абсолютно точным — шестнадцать или семнадцать. Думаю, впервые мы встретились в клубе «Солянка» или на какой-то смежной тусовке. Таня тогда делала Follow Me — пожалуй, первое реально успешное независимое интернет-радио в России.

Не могу сказать, что мы были в постоянном контакте с Таней все эти шестнадцать (или семнадцать) лет, но в уходящем году снова — совершенно для меня внезапно — возобновили общение. Во-первых, Таня позвала меня открыть новый формат выпусков ее «Юных волн» моим авторским миксом. Во-вторых, привлекла к сотрудничеству с Cruise II by Kuznyahouse. В-третьих, с Таней просто приятно переписываться. Она человек исключительных манер, эрудиции, с ней легко общаться. Это подтвердит вам любой из сотен ее знакомых и друзей в Москве, Петербурге, России и мире. Таня — один из людей, которые легко собирают вокруг себя сообщество.

Да и, в конце концов, она — меломан, коллекционер пластинок, музыкальный гик высшего разряда, а мне с такими людьми всегда очень просто.

Поэтому когда несколько недель назад Таня неожиданно поведала, что только что вернулась из, по ее словам, невероятной поездки в США, где она «посмотрела миллион концертов» и «ходила по два-три концерта в день», я не удивился.

Удивился я, когда она предложила рассказать об этом читателям моего канала. Я сначала напрягся — потому что сюжет «русская девушка летит в Америку» по меркам 2025 года в вакууме никуда не годится; мы живем в новом мире, да и в целом в России острейшим образом ощущается мода на русское, а не на западное, — но потом понял, что история максимально логична.

Во-первых, потому что это история про человека, в чьи профессиональные обязанности долгие годы входило посещение десятков фестивалей, просмотр огромного количества артистов вживую, который сконструировал огромный пласт концертной жизни Москвы минувшего десятилетия. И поэтому у Тани просто интересно узнать, каково это — ходить на концерты без профессиональных обязанностей.

Во-вторых, чем дальше я думал, тем больше меня поражал сам сюжет. Человек из Москвы в 2025 году тратит деньги на визу, авиаперелеты, проживание, едет в Америку тупо чтобы послушать музыку. Многие ли на это способны, даже если есть деньги?

В-третьих, Таня прислала мне список тех, на чьи концерты ходила — и я счел, что многим моим читателям будет очень интересно узнать впечатления о выступлениях таких артистов.

Наконец — и это большой плюс, тратится меньше сил, — разговор велся в переписке, а Таня умеет писать, хоть и признается, что это дело ненавидит. Поэтому получилось, как мне кажется, просто самое интересное интервью с Таней из всех, что существуют в интернете. Приятного прочтения.

Что это была за поездка и зачем она тебе была нужна? Ты ехала за свои деньги? Такая заявка: поехать на свои средства в 2025 году в США, чтобы специально пойти на миллион концертов — по два-три в день — это, прямо скажем, сильно, даже для человека, который может себе позволить.

Для меня такие путешествия — необходимость. Это важная часть жизни: бывать на концертах тех, кого люблю, открывать новые имена, получать удовольствие от того, что музыка звучит рядом физически, а не только в плейлистах. Кому-то, может быть, покажется, что я совсем ненормальная. Кто-то, может быть, вдохновится и захочет делать так же.

Логистика поездки в США выстроилась вокруг этих опорных событий: первая — концерт Дэвида Бирна (в Radio City Music Hall, 30 сентября — прим.), вторая — ярмарка пластинок Austin Record Convention в Остине, на которую я много лет подряд никак не могла выбраться (24-25 октября — прим.). Я изначально планировала музыкальный маршрут на месяц, но в итоге осталась еще на неделю, поменяв обратные билеты, чтобы успеть на несколько дополнительных концертов. За пять недель получилось посетить больше пятидесяти шоу. Большая часть — именно концерты или электронные лайвы, и всего несколько диджей-сетов.

Radio City Music Hall. Здесь и далее — фото авторства Тани

Ехала я, разумеется, за культурными впечатлениями — прежде всего музыкальными, но и за арт-историями тоже: осень, новый сезон, всегда интересно смотреть, что происходит. Искусство никак не связано с моей работой, однако это бесконечный источник вдохновения — вернуться в любимые музеи или впервые оказаться в каком-то важном месте.

Важно, что в поездке было все. Любимые музыканты, на которых я пойду еще раз при первой возможности. Новые имена, о которых узнала в поездке и за которыми теперь буду наблюдать. Артисты, чьи треки я не стану включать в плеере, но с удовольствием вернусь на их лайв. Коллективы, которые я больше не посмотрю вживую, но продолжу поддерживать в эфирах своих программ. Из этого прикладного разнообразия и складывается ощущение полной, насыщенной истории.

И да, я тот человек, который честно заработанные деньги тратит на концерты, фестивали, пластинки. Сейчас все это стоит недешево, и почти во всех точках маршрута я платилa за вход, потому что понимаю, насколько важно поддерживать артистов именно так, а не только подписками в стримингах и лайками в соцсетях.

Ты посетила концерты нескольких крупных имен: Дэвид Бирн, Херби Хэнкок, Патти Смит, Флоренс Уэлч. Думаю, что для большинства читателей это самые узнаваемые музыканты. Оправдали ли они свой статус? Ты шла на их концерты с большими ожиданиями?

Когда-то я приложила немало усилий к тому, чтобы по максимуму избавиться от ожиданий. Не только от концертов и поездок, но и от людей, событий, мира в целом. Так меньше поводов расстраиваться и больше шансов порадоваться, когда вдруг оказывается очень круто.

У Бирна все было примерно так, как можно было логически предположить. В одну из прошлых поездок я попала на его бродвейскую постановку «American Utopia», которую потом выпустили как фильм, снятый Спайком Ли. Это было полностью беспроводное шоу, минималистичное визуально и при этом невероятно захватывающее. Сейчас Бирн презентовал новый альбом и отправился с ним в тур.

Шоу построено по тем же принципам, что и «American Utopia», но с мощным визуальным апгрейдом, большим количеством очень личного, «бирновского», и при этом оно сильно про Нью-Йорк. Это было впечатление о городе, собранное в один вечер. Запомнилась брошенная им со сцены фраза, после которой забитый Radio City буквально притих и закивал: «Love, kindness and compassion are the most punk things we can do today».

Херби Хэнкок сыграл трехчасовой концерт, что с учетом его возраста уже само по себе вау. Во второй половине он вдруг сказал: «Нам всем нужно немного успокоиться», и выдал сорокаминутную лекцию про современный мир: общечеловеческие ценности, политику, повестку, которая сейчас всех волнует. Кто-то в зале бесился и кричал, кто-то аплодировал, кому-то было скучно. По-моему, это очень сильный жест. Музыкально концерт тоже оказался мощным. Я ни разу не видела его лайв, и наконец это случилось — хотя до площадки я добиралась пять часов из-за урагана и транспортного коллапса. Но оно того стоило.

Херби Хэнкок

Концерт Патти Смит был камерным и очень трогательным, в бродвейском театре. По сути это была презентация ее книги, а уже потом небольшой сет, почти домашний, как будто все собрались в гостиной.

Флоренс — самый неожиданный опыт. Она презентовала новый альбом «Everybody Scream» в ночь на Хэллоуин в Нью-Йорке — как, по ее словам, давно мечтала. Это была закрытая вечеринка: VIP-гестлист, дорогая флористика и красивый декор, качественный продакшн, фри-бар, фотозона и артистка, которая обычно собирает стадионы, выступающая для нескольких сотен человек. От таких событий ждешь идеального, короткого, выверенного шоу, а тут все дополнил один очень человеческий момент.

Музыканты играют вступление, Флоренс должна начать петь, издает первый звук — и не может продолжить. Все обрывается. Они начинают снова — опять стоп. И так несколько раз подряд. Она стоит вся в слезах, зал поддерживает ее, кричит: «Давай, ты сможешь!» После нескольких попыток у нее все-таки получается, и зал взрывается аплодисментами. Это был не театр. Такие моменты всегда запоминаются, особенно с артистами, у которых уже все давно отточено.

Еще ты была на концертах условных «культовых» артистов. Для нас, меломанов, очень значимых. Ян Йелинек, Фелисия Аткинсон, Джеффри Канту-Ледесма, Сусо Саис, Михо Хатори, Лиа Бертуччи, Actress (которого ты, по-моему, привозила в Москву). Кто из них оставил сильное впечатление? Кто запомнился, кто разочаровал?

Не было ситуации, чтобы я вышла с концерта и сказала: «Что за ужас, зачем я на это пошла». Хотя пару раз в жизни с «культовыми» артистами такое уже бывало. Помню, как однажды убежала с концерта Ахмеда Факруна (легенда ливийской музыки и world music в целом — прим.) и напилась, чтобы поскорее это забыть.

Большая часть музыкантов, которых ты упомянул, выступали в Public Records в Нью-Йорке. Это площадка, которая как раз специализируется на такой «культовой» музыке. Ради их пятидневной программы я и осталась в поездке еще на неделю.

У Джеффри Канту-Ледесма был изумительный лайв с фулл-бэндом. Сусо Саис сыграл очень медитативный, нежный и красивый сет. Лиа Бертуччи, появившаяся в лайнапе одного из вечеров как замена заболевшей артистки, выступила исключительно тонко и точно. Фелисия Аткинсон — просто богиня.

Ян Йелинек, наверное, оказался наименее впечатляющим, но вопрос здесь не в музыке, а в формате сольных электронных лайвов вообще: большинство из них довольно скучные по своей природе. Actress, которого я действительно привозила в Москву для Boiler Room с London Contemporary Orchestra, в этот раз выдал классический диджей-сет, удивив разве что тех, кто совсем не представлял, на что идет.

Михо Хатори играла на разогреве у Джона Кэрролла Кирби в одной из бруклинских деревянных церквей — ужасно скрипучем помещении. Любой человек, который перемещался по залу, звучал громче музыки. Организаторы, кажется, вообще не учли акустику при выборе площадки.

Ян Йелинек

Я вообще заметил у тебя любовь к экспериментальной музыке, дроуну, электроакустике. Вероятно, мало кто в курсе, что Таня Андрианова — арт-дир «Стрелки» и организатор программы «Круиза», автор радиопрограммы «про инди» (это такой стереотип, я слышал от пары людей именно такую характеристику «Юных волн») — слушает подобную музыку. Какие у тебя с ней отношения и что от таких концертов ты получаешь?

Фан факт: весной у меня был довольно экспериментальный сет на закрытии ARMA, и я до сих пор встречаю людей, которые говорят: «Мы не думали, что ты такое слушаешь и тем более играешь, вау, круто». Образ инди-девчонки со «Стрелки» и «Серебряного Дождя» — только маленький фрагмент моей музыкальной истории. Большой пласт — как раз эта менее очевидная музыка, и, если честно, совсем неудивительно, что я ее люблю.

С 2021 года на французском LYL Radio выходит моя программа Double Life (до этого она выходила на New New World Radio). Это отражение гораздо более широкой палитры моих музыкальных пристрастий и аттракцион американских горок: от чего-то красивого можно лихо уехать к странному, и странного там всегда будет больше. Это то, что я слушаю дома, покупаю на пластинках, кассетах и дисках. Эмбиента, электроакустики, авангарда и экспериментов у меня в коллекции значительно больше, чем инди-альбомов.

Чтобы инди-пластинка попала на полку, ей надо быть чем-то абсолютно особенным лично для меня. Возможно, это последствия многих лет работы на радио Follow Me, с акцентом на инди, после которой я дослушалась до состояния «лезет из ушей» и стала куда более избирательной. Хотя, думаю, дело в итоге в другом.

Психоделия, полевые записи, фолк и world music; инструментальная и экспериментальная музыка, из-за которой соседи могут прийти с вопросом, не рушится ли дом (в этот момент играет пластинка Люка Хуткампа), — это все музыка моего сердца. Я хожу на такие лайвы с огромным удовольствием и могу слушать их почти в любой ситуации. Они веселят, успокаивают, уравновешивают и помогают сфокусироваться. И никогда не бесит — в отличие от инди, которое запросто может. Это музыка с большим количеством слоев и смыслов, она дает пространство для фантазии и в то же время дает возможность не думать ровным счетом ни о чем.

И вообще забавно иногда осознавать, из каких контрастов складывается жизнь: для одних я выгляжу человеком, который слушает предельно доступную музыку, а у других эта же самая доступная вызывает протест и непонимание. Чтобы привезти Sun Ra Arkestra, Коннана Мокассина, The Comet Is Coming, Kindness и еще больше сотни артистов на «Стрелку», мне почти каждый раз приходилось проходить бесконечные круги согласований и объяснять, почему эта «непонятная, никому не известная и не нужная» музыка должна звучать в самом классном дворе столицы для нескольких тысяч человек. Вспоминаю, улыбаюсь и радуюсь, что однажды все это получилось, несмотря ни на что.

Ты перед интервью прислала мне список концертов, на которые ходила. Я не знал три имени: JW Francis, Элиана Гласс, L’Eclair. Артисты твоего формата? Я вообще правильно их группирую?

Эти трое на самом деле довольно разные. Элиана Гласс — артистка Shelter Press, протеже Фелисии Аткинсон. Работает примерно в том же поле, с сильным акцентом на голос как инструмент. Очень юная, при этом абсолютно невероятная. L’Eclair — супер-груви швейцарцы, играют почти вечериночный джаз. Они и похожи, и немного из той же тусовки, что The Mauskovic Dance Band, которых я когда-то привозила в Москву. Это музыка, под которую сразу хочется двигаться. Их я слушала на крошечной площадке в Остине, которая была почти забита под завязку. JW Francis — милая инди-история. Все они довольно молодые, и, если будут много работать, каждого в своем жанре ждет заметное будущее. Объединить их можно разве что по этому признаку.

Мне интересно наблюдать и сравнивать, выстраивая линию между прошлым, настоящим и будущим. Я помню первое фестивальное шоу Grimes, когда у нее почти полчаса из сорока минут ничего не работало. Помню первые гастроли Коннана Мокасина в Европе, когда почти до конца лайва он будто бы всего боялся, а финальные треки сыграл так, что дух захватывало. Или Кевин Морби, который сейчас играет на стадионах, хотя несколько лет назад выступал для пары сотен людей. С тех пор в его лайвах, кстати, ничего не изменилось в плане энергии, мурашки каждый раз те же.

Кевин Морби

И еще помню сотни концертов на странных площадках практически без людей, у музыкантов при этом были все предпосылки для роста — и в итоге у всех все сложилось так, как и должно было. Наверное, из меня вышел бы неплохой A&R на каком-нибудь лейбле, но по факту я просто очень люблю эту юную искренность, из которой потом вырастают большие имена.

Есть и танцевальные истории: Рон Морелли, UMFANG как минимум. Ты была на их сетах или лайвах? Где именно? Какие впечатления?

UMFANG все знают как диджея, а здесь по сути случилась презентация лайва. Новой музыкальной главы в ее карьере. Это электроника с живыми инструментами; материал, который, скорее всего, выйдет только в следующем году. Потом мы обсуждали это с нью-йоркскими друзьями: у многих в тусовке отношение к ней как к диджею довольно прохладное, а эта программа многих в лучшем смысле слова удивила. Жанрово это не совсем мой вкус, но как лайв это было очень круто. Ровно тот момент, после которого у артиста начинаются фестивали и большие площадки.

Благодаря Рону Морелли в этой поездке я оказалась на нескольких очень любопытных событиях. Одно из них предварял его сет на вечеринке в типичном для Нью-Йорка крошечном месте в подвале жилого дома, который сдают под частные мероприятия. Сет был отличный и, конечно, сильно отличался от того, что Рон играет в Москве.

Удивило еще наличие в твоем списке группы Sex Messiah. Не уверен, что метал тебе близок. Или я ошибаюсь? Кто из артистов, на которых ты была, стал для тебя котом в мешке?

Вот так мы и подбираемся к одному из тех самых любопытных событий. Это был фестиваль, где играли с десяток метал-групп и нойз-артистов. Мероприятие по понятным причинам едва не запретили и в последний момент перенесли в скейт-парк, совсем не идеальную площадку — как говорили посетители: «It's pretty hardcore here». Было душно, громко и мощно — я искренне люблю такие истории за энергию и с удовольствием на них хожу. При этом, несмотря на репутацию подобных событий, со стороны аудитории все выглядело максимально интеллигентно.

Забавный контраст: соседняя дверь со скейт-парком — вход в фэнси руфтоп-бар, где в тот же вечер играл Луи Вега (легендарный хаус-диджей, половина Masters at Work — прим.). И вот ты стоишь на улице и наблюдаешь, как публика обоих мероприятий вместе курит, разговаривает и абсолютно спокойно сосуществует. Это очень про Нью-Йорк.

Педали Михо Хатори

Вообще с площадками в Нью-Йорке такая история. Есть одна вещь, которая каждый раз вызывает абсолютный восторг и бесконечное уважение. Даже если ты приходишь на концерт в самый обшарпанный подвал, звук будет хорошим. Бар может быть сомнительным, туалеты — отвратительными, сервис — никаким. Но если ты пришел слушать музыку, она прозвучит так, как должна звучать. И это каждый раз сильно впечатляет, когда живешь в городе, где на звуке принято экономить почти всегда.

Теперь про кота в мешке. Из совсем незнакомых артистов — Эллери Харпер. Он играли на разогреве у Кэлвина Лава на одном из самых малолюдных концертов всей поездки. Я про него не знала вообще ничего, хотя у ребят больше 14 тысяч подписчиков в запрещенной соцсети и два сингла, на которые я бы ни за что не обратила внимания. Там плаксивое инди, которое мне совсем не близко. А вот концерт оказался отличным.

К тебе в Штатах, кажется, вернулся опыт постоянного концертного движения. А что оказалось по-настоящему новым — по эмоциям, пониманию музыки, ощущению города и концертной жизни?

Я часто оказываюсь в культурно активных городах вне пикового сезона. Нью-йоркский джазовый фестиваль Winter Jazzfest, например, на который я ездила в последние годы, классный, но это не гигантское событие вроде Primavera. Событий много, но он довольно камерный.

Сейчас было по-другому: ты оказываешься в городе в пик культурного сезона, контента очень много, и ты можешь просто зайти в бар, мимо которого идешь, а там играет какая-то симпатичная группа. Или увидеть на строительном ограждении постер крутого события, которое не пиарили онлайн, и попасть на него. Или прийти на какую-то милую вечеринку с друзьями и услышать приятных новичков. Это ощущение немного забывается, когда ты живешь в Москве. Мы варимся в одном и том же бульоне: нового мало, а то, что появляется, очень быстро становится вездесущим и начинает казаться чрезмерно знакомым.

Пожалуй, самое сильное ощущение новизны как раз в том, что оно не про «что-то неожиданное», а про возвращение того, что раньше считалось нормой. Ты понимаешь, что многие привычные вещи просто исчезли, и пока случайно с ними не столкнешься, не осознаешь потери.

Сейчас, с одной стороны, уникальный исторический момент — о культурных процессах этого времени потом точно будут писать в учебниках. С другой стороны, наступил период, в котором многие привычные механики перестали работать или просто перестали существовать. В таком контексте встреча с чем-то «раньше нормальным» вызывает не ощущение дежавю, а скорее удивление. Это, пожалуй, одно из ключевых осознаний, которые я привезла из этой поездки.

Ты впервые за долгое время оказалась на таком количестве концертов не в профессиональной роли, а как обычный зритель. Как в тебе уживается оптика человека, который много лет занимался букингом, и чистое слушательское наслаждение? Не доходит эха профессиональной деформации, мыслей вроде: «Вот этих ребят я бы привезла сейчас в Москву»?

Я всегда ездила на фестивали и ходила на концерты из любопытства и любви к музыке, это неизменно. А вот то, что происходит вокруг этих поездок, за годы сильно изменилось и, надеюсь, еще изменится.

С первых музыкальных путешествий мне было важно делиться открытием новых артистов: ставить их в эфире собственного радио, рассказывать о них в интервью и соцсетях, чтобы об этих продюсерах и группах узнавали как можно больше людей, чтобы кто-то привез их в Москву. Это очень понятная модель поведения для медиаспециалиста, которым я тогда была.

Позже, когда я оказалась среди организаторов мероприятий и вошла в период активного букинга, все стало иначе. Почти десять лет приходилось очень аккуратно относиться к тому, что я рассказываю публично. Конкуренция за одних и тех же артистов — нормальная часть работы. Мы с коллегами по индустрии не раз уводили друг у друга букинги из-под носа. В такой реальности уже не напишешь радостно: «Какой гениальный концерт, как же я хочу привезти их в Москву» — велика вероятность, что этим шансом воспользуется кто-то другой.

Сейчас все снова изменилось, и я могу свободно говорить о том, на каких невероятных концертах побывала. Но, конечно, во мне живет надежда когда-нибудь опять привозить в Москву любимых легенд и ярких новичков, которые в следующем сезоне будут во всех лайнапах крупных фестивалей, как я делала это в течение десяти лет.

Был ли момент, когда ты поймала себя на мысли: «вот это — то, зачем я сюда приехала»? Какой-то один концерт, фраза, звук, жест на сцене или встреча с кем-то после концерта — что-то совсем небольшое. И что бы ты сказала тем, кто продолжает делать музыку и концертную жизнь внутри России — про надежду и про то, во что имеет смысл вкладываться?

Было бы поэтично и очень красиво сказать: «Да, всё сложилось в один момент» — и рассказать одну символическую историю. Но честный ответ такой: сама поездка, от первого дня до последнего, и была тем самым «зачем». Концерты находили меня в самых неожиданных местах, весь маршрут оказался музыкальным по сути. Я думала, что в какой-то момент устану от плотности впечатлений, от звука, от постоянного разнообразия, но этого не случилось. Я представляю, где проходит моя граница — представляю, когда возникает ощущение «больше не могу ничего слушать» и что оно значит, — но в этот раз до нее так и не дошла. Видимо, очень соскучилась по музыке, и я этому безумно рада.

Главное, что я в последние годы повторяю более молодым ребятам, которые страшно стараются, делают вдохновляющие проекты и при этом будто ищут «секретную формулу успеха», которой по счастливому стечению обстоятельств успели воспользоваться моё поколение и те, кто старше: «Продолжайте делать то, что возможно. Никакого секрета здесь нет». Сложные времена для культуры наступили сейчас во многих странах по разным причинам; везде активно обсуждают проблемы и перспективы. В разных формулировках, на разных языках звучит одна и та же мысль: жизнь культуры — в движении, и каждый день важно поддерживать это движение, насколько хватает сил и ресурсов.

Кстати, в первый день после возвращения я пошла на концерт одного из своих самых любимых музыкантов вообще, не только в России, в мире — Андрея Клинга и его проекта aborigen. Мне было безумно интересно, как его лайв прозвучит после всего, что я успела услышать за океаном. И это было «вау»: пятинедельный фестиваль, который я сама себе устроила в США, завершился идеальным концертом в Москве. Очень красивая точка в конце всей истории.

Давай еще сделаем реверанс нашим ребятам. Кого из московских, питерских, шире — русских артистов — ты можешь представить на тех площадках, на которых была? Понятно, что всех, но хочется услышать о тех, кто не просто бы выступил, а смотрелся там, как влитой. И понятно, что мы сами с усами, мир изменился, Америка нам не указ, но все же.

Было бы правильно сказать, что профессиональная этика не позволяет мне отвечать на этот вопрос, потому что имен очень много, и я неизбежно кого-то забуду. Но но знаю, что многим любопытно.

Первая, кто приходит в голову, конечно, Катя Шилоносова, которая и так уже не раз выступала на тех сценах и, очень надеюсь, еще не один раз отправится в тур. Уже упомянутый Андрей Клинг — как aborigen, так и с Putana Orangutana. Сережа Храмцевич, который точно покорил бы всех: таких саксофонистов мало в мире. Саша Лестюхин со своим новым лайвом. Мира Ishome, которая отлично вписалась бы во многие вечеринки. Сережа Голиков с гитарными импровизациями, Лала и Паша с проектом Lovanda. Кирилл Сергеев со своей невероятной «супергруппой». Влад Добровольский и Ярик Linja с медитативной электроникой. группа Pompeya (очевидный вариант). МАСМ, «Черные Бояре». Весь «ГОСТ Звук». Дима Устинов с импровизационными экспериментами. Lay-Far с бендом. Kedr Livanskiy (тоже без сюрпризов). Группа «Труд» со своей сумасшедшей энергией. Лейбл «Местность» весь целиком. Варя Лисокот. Максим Глонти и Эдмонд Мурадян. Никита Забелин и Антон Севидов с разными программами. Лена Цибизова и Piper Spray. Антон Mårble и Миша Султан. Золотой состав диджеев лучших лет «Солянки», «Стрелки» и «Симачева».

Этот список можно продолжать почти бесконечно, и мне важно подчеркнуть именно его жанровую широту. В любой культурной столице мира легко представить каждого из этих артистов — у каждого найдутся свои счастливые слушатели. У каждого города есть локальная специфика, но большие мегаполисы всегда говорят на универсальных языках, и музыка — один из самых сильных среди них.

Слушайте передачу Тани «Юные волны» // Слушайте передачу Тани «Double Life»

Подписывайтесь на Sobolev//Music — мой канал в Телеграме

Piam. Разговор о музыке, звуке, жизни и альбоме «The Longest Day»

2025-03-01T14:18:55.202Z

На лейбле «Картаскважин» вышел «The Longest Day» — всего лишь третий за восемнадцать лет альбом проекта Piam, дуэта Влада Добровольского и Ильи Садовского. Всегда остававшиеся немного в стороне от модных потоковых течений отечественной сцены и создававшие крайне оригинальную музыку, Влад и Илья не изменили себе и на сей раз.

На «The Longest Day» музыканты ведут продолжительный диалог с полевыми записями, сделанными в Юго-Восточной Азии и Индии. Звуки синтезаторов сопутствуют, дополняют, реагируют на звуки природы, людей, машин. Все записано с одного дубля и без последующей редактуры. Получилась своего рода растянутая во времени и пространстве импровизация — максимально убедительная, трогательная, иногда смешная, нежная и порой грустная. Обманчиво спокойная музыка, которая не задает вопросов и не дает ответов, а существует сама по себе, предоставляя слушателю неограниченные возможности раствориться в звуке. Вопросы и ответы, в конечном счете, придут сами по себе — вместе с прослушиванием.

Мы поговорили с Ильей и Владом об альбоме, творческих задачах, прошлом, настоящем, будущем, кассетах и о том, что хочется и чего хотелось.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: О ПРОШЛОМ И МЕТОДАХ

Давайте начнем с простого вопроса. Как правильно называть ваш дуэт: «Пи-эм» или «Пи-ам»?

Влад: «Пи-ам». Это уже третий релиз под таким названием. Первый вышел в 2002 году на легендарном лейбле «Топ-40», который делали Лев Кантор и Вадим Мотор. Второй — в 2016. И вот теперь — возвращение в 2025-м.

Чем объясняются такие большие паузы между релизами?

Влад: У нас есть и другие проекты. Например, Kurvenschreiber — это скорее электронный пост-краутрок, где мы работаем втроем или даже вчетвером. В позапрошлом году на лейбле Udacha мы выпустили виниловую пластинку.

Думаю, для этого проекта в принципе не характерна системность или планирование. Это не история про «выпускаем альбом раз в год». Скорее, проект накапливает энергию, которая вдруг вырывается наружу, как плодовое тело из гигантской подземной грибницы. Мы оказываемся в контексте и проскальзываем между стилями, которые доминируют на электронной сцене, это обычно период 10-15 лет, и поэтому каждый новый релиз несет с собой энергию резонирующую времени выхода. Это наш подход: то, что ты слышишь, — словно что-то само решило проявиться через нас. Такая… эзотерическая проекция.

Илья: Наше творчество с Владом под названием Piam — штука редкая, как и наши встречи. Из-за этого релизы выходят нечасто, но материал постепенно копится. У нас есть записи, которые создаются, когда мы с Владом раз в год собираемся в одном месте с синтезаторами. Иногда материал отлеживается годами. А бывает, как с последним релизом, — все случается довольно быстро.

Да, я обратил внимание, что предыдущие альбомы лежали на полках по несколько лет прежде, чем вы их издавали. Но The Longest Day, насколько я понимаю, относительно свежий? В новом релизе вы использовали полевые записи из Юго-Восточной Азии и Шри-Ланки, сделанные за последние два года. Как это получилось?

Влад: Мы работали с материалом, который действительно записали за последний год. В ранних релизах Piam мы играли в трио. Например, в первом альбоме с нами был Георгий Багдасаров — человек-легенда из нашей тусовки. Он много путешествовал, играл с разными музыкантами, в том числе с Отомо Йошихиде.

Во втором релизе с нами работал Валентин Кулагин, он же — DJ Afrosoundsystem, композитор и исследователь африканской музыки. К сожалению, он уже не с нами, но его вклад остался важной частью истории Piam.

Так что во всех наших записях можно выделить три голоса. в этот раз мы решили взаимодействовать не с людьми, а с нечеловеческими агентами — полевыми записями. Мы отошли от личных амбиций и построили игру вокруг собранного материала. Это почти джаз: мы слушаем друг друга, обыгрываем звуки и создаем музыку в процессе. Кстати, все, что ты слышал, было записано за один день, но полевые записи мы слушали и отбирали долго.

(слева направо: Валентин Кулагин, Илья Садовский, Влад Добровольский. Парк им. Горького, 2014. Фото Юрия Горяного)

То есть все, что мы слышим на альбоме, вы сыграли вдвоем, без посторонней помощи?

Влад: Да, все сыграно нами. В целом это импровизация. Само название релиза — «The Longest Day» — отсылает к «Илиаде» Гомера и одновременно к самому длинному дню в году, когда лето в разгаре, жизнь кипит, биота активизируется, хотя зачастую остается незамеченной. Вот и эти звуки, которые мы использовали, — своего рода отражение лета. Нам показалось интересным обыграть их, вступить с ними во взаимодействие.

Идея заключалась в том, что все звуки — будь то записи животных, ветра или чего-то еще — становятся полноправными участниками. Мы не стремились доминировать над ними. Это, скорее, общая игра, где никто не главнее.

Здесь, кстати, вопрос к тебе: удалось ли нам передать эту идею? Слышится ли это взаимодействие?

Мне кажется, у вас это получилось. Интересно, что такую форму взаимодействия сложно описать привычными терминами. Обычно, когда говоришь о музыке с двумя или тремя голосами, думаешь о диалоге инструментов, перекличке, о действии и реакции, о дополнении. А у вас создается ощущение слияния: вы как будто срастаетесь с полевыми записями. Если это разговор, то он происходит на дистанции, да и то в итоге складывается в единый монолог.

Влад: Спасибо за такой фидбэк. Мы именно этого и добивались. Поэтому я и упомянул джаз. В электронной музыке или саунд-арте полевые записи часто воспринимаются либо как фоновый слой, либо как автономные элементы. В полевых записях ты можешь просто «украсть момент» — записать звук природы или какого-то события, и он уже сам по себе становится произведением.

В академической музыке все подчинено строгой структуре: композитор задает правила, а исполнители следуют им. Это может выглядеть так: пять пианистов играют один и тот же рефрен с интервалом в три секунды. Они вроде бы слышат друг друга, но не слушают, каждый живет в своем ритме.

А у нас все иначе. Мы затевали перекличку — как в джазе, — но с полевыми записями, но она, конечно, односторонняя. Наши полевые записи не слышали нас и не реагировали.

Интересно, что ты упомянул саунд-арт, но у вашей музыки совсем нет ощущения галерейности. Она звучит до самого предела естественно, до самого конца органично.

Влад: Мы ничего не делаем специально или по расписанию — у нас нет цели выпускать релизы каждый месяц или год. Все формируется естественно. Например, в этот раз все сложилось именно в тот день, когда мы встретились: Илья приехал с аппаратурой, лето, окружение... Это было стечение обстоятельств, своего рода естественный процесс, как если бы книга писала писателя.

Илья: Я не привязываю свой процесс игры, импровизации к каким-то жанрам. Это скорее моментальное рождение чего-то нового, а дальше уже все зависит от навыков — можешь ли ты превратить эту идею в узор, оформить ее сразу во что-то цельное. Конечно, на это влияет наш общий музыкальный багаж: сколько мы слышали, в каких жанрах, насколько широки рамки, в которых мы позволяем себе работать во время импровизации.

Здесь важны конкретные скиллы. Способность быстро сориентироваться в живом процессе, сыграть или записать что-то буквально за один дубль, — чтобы дальше были минимальные доработки.

(рабочий процесс: перекличка с жизнью вокруг, из личного архива героев интервью)

ЧАСТЬ ВТОРАЯ: ЕЩЕ РАЗ О ПРОШЛОМ — И О НОВОМ АЛЬБОМЕ

Можно ли сказать, что The Longest Day — в том числе и про вашу дружбу, про опыт взаимодействия? Про знакомство длиною в тридцать с чем-то лет?

Влад: Да, конечно, помогает то, что мы с Ильей работаем вместе уже больше двадцати лет. За это время мы научились слышать друг друга и взаимодействовать так, чтобы никто не доминировал. Эта сыгранность, наверное, и создает ту связанность, о которой ты говоришь.

Я знаю, что вы познакомились в 1992 году. Верно?

Влад: Да, все так. Забавная история. Мы встретились на каком-то концерте... Не помню точно, что это было, вроде бы блэк-метал. Ну, какой-то концерт тяжелой музыки, куда нас пригласили друзья. У Ильи там играл знакомый, а меня туда привел мой человек. В тот момент я уже был участником двух коллективов, в которых играл на аналоговом синтезаторе: в одной группе играл синти-поп, во второй — шумовой альт-рок. Все это происходило в Калуге.

Мы сидели с Ильей рядом, разговорились, и оказалось, что оба в тот момент делали музыку на трекерах. Так и началось наше общение. Мы начали обсуждать софт и программы, с которыми работали.

Илья: На тот момент у нас были старенькие IBM 386 DX или ZX Spectrum. Способы извлечения звука были сложными и примитивными, например — через Covox.

Влад: Мы и начали обсуждать это, после чего завязался контакт. Позже мы начали организовывать совместные вечеринки, выступая и в роли организаторов, и диджеев. Эти вечеринки были довольно экзотическими. Мы показывали «Священную гору» — что любопытно, сейчас в здании, где проходили вечеринки работает церковь, — и ставили странные сеты, в которых Squarepusher мешался вообще не пойми с кем. Местная публика от этого было в полном шоке.

Наверняка в девяностые в Калуге было сложно найти единомышленников, которые занимались бы подобным. Кроме вас двоих, кто еще этим увлекался?

Илья: На самом деле, были еще пара человек — в том числе Георгий Багдасаров, — но в основном это были хакеры, ребята, увлеченные компьютерами. Они находили информацию и программы для создания музыки. Все было крайне сложно: компьютеры были слабенькие, нормальных интерфейсов не существовало. Но мы все равно пытались делать треки. С Владом мы записывали пластинки, вдохновлялись разной электронной музыкой, включая IDM, Aphex Twin и так далее. Со временем начали работать с синтезаторами.

Как был сделан первый альбом Piam?

Илья: Один из наших поклонников предложил нам поиграть в своем доме — деревянном, в центре города, с особой аурой старости. Эта первая запись втроем получила у нас кодовое имя «изба». Там были старые синтезаторы: Yamaha, советские аналоговые Altair 321, Polyvox, немецкая Vermona. Мы уже использовали микрофоны, и уже записывали звуки через них. Помню, что даже гитары применяли. Влад, напомни, что еще там было?

Влад: Еще Жора играл на гитаре, дудуке и саксофоне, а я на трубе. А микрофоны мы пропускали через воду. В общем, экспериментов было много. Мы искали разные способы, чтобы создать необычные звуки. Это было увлекательно. Наверное, именно эта живость и непостоянность звуков были тем, что мы искали. А второй альбом, «Happy New Vectors», получился на репетиционной базе у Ильи, между сессиями Kurvenschreiber и фанк-проекта Ильи и Валентина. Однажды мы остались втроем, пробила искра, открылся источник и музыка вышла к нам.

Мы всегда стараемся играть на клавишных руками, без излишнего использования ритмических сеток или секвенсоров. Таким образом получается меньше механистичности, меньше компьютеризации, арпеджиаторов. Конечно, мы их используем, но стараемся свести их применение к минимуму.

(обложка первого альбома Piam, автор — Лета Добровольская)

Когда вы выступаете вживую — неважно, под каким именем или в каком составе, в рамках Kurvenschreiber или Piam или еще как-то, — вы тоже все делаете живьем? Без заготовок?

Влад: Заготовки есть. Паттерны все равно присутствуют. В каком-то смысле даже ментальные структуры — это уже заготовки. Мы без них не можем. Когда встречаются два человека, у них всегда есть какой-то собственный интерфейс для взаимодействия, а когда появляется третий, все меняется, и связи между ними трансформируются.

Вот, например, в последний раз, когда мы играли, это был четырехчасовой концерт на фестивале анимации Insomnia. Мы выступали втроем, с Сергеем Комаровым. Там были небольшие заготовки, но в целом все было достаточно свободно. Конечно, там музыка немного зааааа-тяяяяя-нуууу-таааа во времени, там происходит угасание, такое небольшое торможение. Но, в целом, все то, что мы делаем, можно услышать и там. Хотя в Kurvenschreiber все может быть немного интенсивнее и быстрее — там более подвижная музыкальная ткань.

Как вы собирали полевые записи?

Влад: И я, и Илья много путешествовали за последние два года. Илья, конечно, дольше, а я немного меньше. Я был на Шри-Ланке и в Таиланде, а Илья прожил два года на Бали, с визаранами в Индию и Малайзию.

Я не ставил себе цель записывать исключительно такие места, где нет техногенных или антропогенных звуков. Я уже понимал, что найти такие локации будет сложно. Записывал то, что удавалось: людей, тук-туки, животных, звуки поездов, все подряд, что казалось интересным.

Мы подходим к записи с более мягкими требованиями — скорее панковски. Мы не филд-рекординг-наци. Вообще, в любой полевой записи есть человек, который ее делает. Он всегда присутствует так или иначе — это его история. Даже звуки телесности оператора всегда внутри звукозаписи. Это добавляет интереса, потому что такие записи не выхолощены. Они содержат жизнь.

Вот, например, у меня есть одна запись с волом — это рядом с Унаватуной. Я сидел с ним на холме, вокруг — огромный трафик, тук-туки ездят, стоит вол, на нем какая-то птица сидит. Я с ним просидел около четырех часов, пока он выл. В записи слышно, как проезжает тук-тукер, развозит пирожки, а из его динамиков играет рингтон классической музыки — так тукеры-булочники сообщают о себе, отстраиваясь от других тукеров, — и она тоже вкрапляется в запись. Мы не стали это купировать или вырезать, наоборот, намеренно оставили. В нашем подходе нет стремления к выхолощенной истории, где записываются исключительно чистые звуки, а потом добавляются еле слышные детали. Мы не прячем жизнь, наоборот, прорубаем стену напрямую через эти записи.

(Тайланд, праздник Сонгкран, 15 апреля 2023 года. Фото из личного архива Влада Добровольского)

Вы как-то согласовывали подход к этим записям, или это просто случайность, что все так совпало?

Илья: Все сложилось само собой. Мы решили, что будет интересно соединить электронную музыку, синтезаторный эмбиент и полевые записи. И да, действительно, найти места без техногенной атмосферы крайне сложно: самолеты постоянно летают, население плотное — если речь о Юго-Восточной Азии или Индии. Даже записать короткий фрагмент сложно, потому что всегда есть вкрапления звуковой деятельности людей. Но именно это сочетание и делает такие записи интересными.

Ну и сам процесс всегда захватывающий. Например, на Бали в соседнем от меня дворе жил гамелан-бэнд. И они с вечера до двух ночи репетировали выступление к празднику. Я лазил с рекордером через заборы, чтобы их записать. Все это остается в памяти как часть опыта.

Делали предварительную обработку этих записей?

Влад: Нет, предварительной обработки не было — это тоже наложило свой отпечаток. Мы оставили записи такими, какие они есть, без купюр. В некоторых местах были очень громкие звуки, например проезжающий транспорт или вопли животных. Эти звуки, будучи записанными вблизи относительно других, иногда буквально вырывались на передний план. Конечно, можно было бы сделать какую-то редактуру или применить компрессию, но этого не стали делать. Возможно, именно поэтому записи приобрели особую живость. Все происходит буквально рядом со слушателем.

Впрочем, у нас не было намерения добиться определенного эффекта — мы просто слушали и играли.

Как вы подбирали названия для пьес на альбоме? У них очень экологичные имена, они навевают ассоциации с природой.

Влад: Наверное, это был наш способ дополнить записи, когда они уже оформились. Их было немного больше, но некоторые оказались слишком диссонирующими для релиза. Мы отбирали их руководствуясь вкусом, практиками слушания и выделения нужного, тренированным годами. Когда закончилась селекция, возникло желание оформить материал, добавить более поэтические названия. Мы начали искать ассоциации, и так появились эти названия. Они не связаны напрямую с тем, что было записано, с картинкой перед микрофоном. Это скорее ассоциативный ряд, который включился у нас самих, когда мы послушали результат.

(слева — Влад Добровольский, справа — Илья Садовский. Вильнюс, Литва, 2014, фото неизвестного автора)

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ: О ФИЗИЧЕСКИХ НОСИТЕЛЯХ

Почему вы решили выпустить альбом на «Картаскважин»?

Влад: Так сложилось, что я много общался с разными лейблами и издателями в последние год-два. Мы с Артемом несколько раз встречались в Санкт-Петербурге: например, вместе курировали мероприятие весной 2024 года в Музее звука. Потом было несколько других проектов: например, он попросил меня составить ночной плейлист на несколько часов для радио «Ото». Плюс, я люблю музыку, которая выходит на «Картаскважин». Она очень близка по духу.

Мне кажется, «The Longest Day» просто хорошо подходит для такого сотрудничества. Ну и, возможно, это просто альбом, который идеально просится на кассету, хотя это, конечно, спорный момент. Это скорее внутреннее ощущение, каким он должен быть.

Можешь рассказать подробнее, почему вы выбрали именно кассетный формат?

Влад: Все началось с того, что мы с Ильей обсуждали возможность релиза. Мы думали, что было бы интересно выпустить этот материал самостоятельно, но, когда стали выбирать формат, появилась идея, что именно кассета будет самым органичным решением. Я поговорил с Артемом, предложил ему послушать материал, и на следующий день он написал, что ему все подходит.

Как вы думаете, чем отличается музыка, которая подходит для кассеты, от музыки, предназначенной для винила или CD? Есть ли какие-то особенности, которые можно выделить?

Влад: Из моего опыта существует такая особенность: аудитории для разных носителей часто не пересекаются. У некоторых авторов есть иллюзия, что, если они выпустят свою музыку, она будет отлично звучать на любом носителе и всем подойдет. Но это не всегда так.

В некоторых случаях музыка изначально ориентирована на определенную категорию людей — можно даже выделить архетипы. Например, если обратиться к теории архетипов, то нашу запись вряд ли бы слушали такие люди, как «славные парни» или «любовники». Это скорее созерцательная музыка, рассчитанная на другую публику.

Эта «другая» аудитория склонна использовать определенные типы носителей, и кассетная культура здесь играет свою роль. Есть пласт кассетной культуры, связанный с эзотерической или нью-эйдж музыкой 80–90-х годов, который уже стал немного клише. Существовала целая культура самиздата, когда к журналам прикрепляли кассеты, и там можно было найти совершенно уникальные вещи — скажем, аффирмации для здоровья печени.

Есть люди, которые до сих пор этим интересуются. Например, наш знакомый Тим управляет несколькими лейблами и ведет паблик о кассетной культуре. Он оцифровывает кассеты с нью-эйдж музыкой. То есть есть определенная публика, которой наша музыка может быть близка.

А с винилом как?

Влад: А с винилом все иначе — это уже более массовая культура, ориентированная на широкую аудиторию. Конечно, есть крупные имена — классика environmental music, такие как Брайан Ино, чья музыка стала со временем гибкой и универсальной — для любой аудитории и для любого архетипа, — и может выходить на виниле. Но это, по сути, коммодификационные страдания: от человека-бренда расходятся волны, и он как известный деятель культуры может зайти на любую музыкальную территорию. В нашем случае эти записи хорошо подходят для кассеты.

Мне бы, конечно, хотелось, чтобы через музыку передавались эмоции, впечатления, что-то, что «цепляет» душу слушателя. Пока мой взгляд на носители остается таким, но я настроен оптимистично. Все меняется, и я понимаю, что как раньше уже не будет. Но будет что-то другое, новое, возможно, не менее интересное.

Что значит — «как раньше уже не будет»?

Влад: Возник определенный разрыв, который ощущается в творческих индустриях. Хотя есть примеры, где разрыв постепенно уменьшается.

Не хочется быть Нострадамусом или Вангой, но, мне кажется, не стоит ждать поворота назад, к тому, что было. Люди часто надеются, что все снова станет «как в 2018-м», но я считаю это нереалистичным. Даже ковид тогда многое изменил — он сильно ударил по музыкальной индустрии, по логистике, по взаимодействию людей. Я помню, как мои проекты откладывались или тормозились из-за всех этих ограничений.

Сейчас другая волна. Например, недавно мы ударили по рукам с Артемом и Ильей — и буквально через четыре месяца появилась кассета. Это быстрее, чем раньше. Конечно, нельзя сказать, что сейчас все легко, но точно иначе. Рынок меняется, индустрия тоже. Думаю, есть много экспертов, которые могут лучше все объяснить, но я, как музыкант, вижу это через свою аудиторию. Люди, которые слушают Kurvenschreiber или Piam, резонируют с таким звучанием. Когда я веду переговоры с лейблами, всегда возникает вопрос: кто эти люди? Для кого все это? Какой формат им ближе? Это, пожалуй, ключевой момент.

(фестиваль «Геометрия Настоящего»». Москва, «ГЭС-2», 2017. Фото Антона Хлабова)

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ: О ДВИЖЕНИЯХ МУЗЫКИ

Интересно, Влад, а почему у тебя в Японии так много слушателей? У тебя же были проекты с японскими музыкантами?

Влад: Да, у меня выходили альбомы на японском лейбле Amorfon, было несколько релизов. Есть друзья-музыканты из Японии — Йосио Мачида, Кен Сугаи, DJ Sniff, — и некоторых я даже привозил в Россию. Мы несколько раз делали совместные проекты. Но я не думаю, что дело в этом. Никакого специального промо или маркетинга для Японии не было, никаких «целенаправленных» релизов. Более того, за последние 15 лет там вообще не выходило ничего нового.

Скорее, это органическая история. Думаю, все дело в плейлистах, где появляются мои треки. Возможно, музыка вызывает определенное состояние, которое находит отклик у японской аудитории. Это естественный резонанс, который сложно объяснить логическими категориями.

Знаете, что интересно. Вот слушал ваши альбомы и вспоминал кое-что. Сначала — Piam, потом «Happy New Vectors», а потом новый. У меня создалось впечатление, что Piam — это такая история начала нулевых. Я не хочу никого принижать, и я понимаю, что ваш метод был иным, но звук словно перекликается с тогдашней музыкальной модой — Editions Mego, такими вещами. Как будто вы их подхватили и перепридумали.

Слушаю «Happy New Vectors», и там возникает другое ощущение — как будто снова погружаюсь в 2012–2013 год, в гипнагогию, в пространный звук той эпохи. При этом, опять же, формально — ничего общего.

А потом включаю «The Longest Day». Сначала подумал: это же environmental ambient, что-то японское, напоминающее kanyō ongaku. Но чем больше слушал, тем сильнее понимал, что это совсем другая музыка. Насколько мои наблюдения совпадают с вашими ощущениями о развитии собственной музыки?

Влад: Думаю, здесь можно коротко ответить: мы действительно стараемся быть в современном контексте. Знаешь, этот комментарий можно расшифровать как то, что мы стараемся не отставать. Возможно, поэтому Артем так быстро ухватился за эту запись, все сделал оперативно. Мы, кажется, идем в ногу со временем, хотя сама музыка... Я даже не знаю, с чем ее сравнить. Она, будто бы, идет своим собственным путем.

Мы не сочиняли музыку в привычном смысле. Она как будто сама пришла. Мы с Ильей встретились, попили кофе, посмотрели на воду. Потом такие: «Ну что, пойдем?» Пошли, подключили все, сели — начали играть. Потом сделали перерыв, поели, снова сели. Так и играли. Все как-то само происходило.

(экспедиция в поле и лес, игра в перекличку, Калужская область, 2020. Фото из личных архивов героев интервью)

Как вы относитесь к современной музыке? Слушаете много нового или больше обращаетесь к старым записям?

Влад: Я слушаю очень много нового. Даже ультра-нового, можно сказать.

Илья: У меня, скорее, противоположный подход. Я слушаю много старой музыки. Часто даже пробую что-то записывать в похожем стиле, но с живыми инструментами — с барабанами, с акустическими элементами. Кстати, всем горячо рекомендую Владовский телеграм-канал «САД». Он пишет про современную музыку, и это очень интересно. Если еще не знакомы — советую подписаться.

Влад: Да, можно сказать, что мы копаем в широком спектре. У нас вообще довольно сложные отношения с «оживлением» музыки. Знаешь, как это бывает: раньше мы много работали с компьютерной музыкой, и там всегда есть определенный «клок», ритмическая основа. Но это создает ощущение механизации.

Электронная музыка всегда привязана к темпу. А чтобы изменить эту привязку, нужно пойти на определенные шаги. Без компьютера сейчас практически не обойтись — 99% музыки так или иначе электронная. Вопрос только в том, как вдохнуть в нее жизнь, сделать ее живой. Как, знаешь, монстра доктора Франкенштейна оживляют электричеством, а нам нужно, чтобы он сам по себе оживал, чтобы в нем появилась прана вместо этого электричества.

Вот, кстати, Валентин Кулагин предложил решение. Это вообще отдельная история: Валентин был диггером, возил пластинки из Нигерии и других стран. Ездил на склады, копался там. И привозил такую музыку, которую на Discogs не найдешь. Она возвращается к своим корням: это американская музыка, «колонизационная», если угодно, вернувшаяся обратно в Африку и там переосмысленная.

То, как в этой музыке работает ритм, нас заворожило. Иногда кажется, что в треке ничего не меняется, но на самом деле там скрыта невероятная глубина. Мы много слушали такую музыку, и она дала нам ответы на вопрос, как можно вернуть жизнь в электронное звучание, как уйти от жесткой механической структуры.

У нас даже было сообщество единомышленников-селекторов Hayloft Kings, где мы играли что-то околоафриканское и латиноамериканское. Иногда выступали на открытых пространствах, например, на «Архстоянии» в Николе-Ленивце. Народ всю ночь плясал под эти ритмы. В этой музыке была магия, которой не хватало электронной музыке.

Вот из таких корней, наслушанности, и появилась идея создать что-то органичное, живое. Это даже не было четко сформулированной целью — скорее, что-то, что витало в воздухе. Мы просто пытались придать этому форму.

(выступление Hayloft Kings. Фестиваль «Архстояние», Никола-Ленивец, 2014 год. Из личных архивов героев интервью)

ЭПИЛОГ

Давайте тогда вернемся назад. Расскажите, как вы вообще пришли к музыке.

Илья: Сложно сказать. Было много мелких событий — скорее всё сложилось так, что стало невозможно не заниматься музыкой.

В молодости, в девяностых, мой папа работал инженером и в какой-то момент увлеченно собирал самодельный синтезатор — наподобие Casio, что были популярны в те годы. Уже тогда в этих инструментах были встроенные арпеджиаторы и другие другие удивительные японские идеи. Кроме того, мне достался старый советский синтезатор «Электроника ЭМ-25». Позже появились компьютеры IBM, и мы начали делать самодельные аудиоинтерфейсы Covox с выходом сигнала через порты для принтера. В это время начали появляться первые программы для создания четырехканальных модулей из 8-битных сэмплов.

Трекерная музыка в основном использовалась в играх, но параллельно существовала и «сцена» — интернет-сообщество музыкантов. Появлялись интересные интернет-лейблы и проводились соревнования chip-tune, где задачей было написать композицию, укладывающуюся в 64 килобайта памяти.

Позже эпоха сэмплов прошла, и мы начали искать другие пути творчества. Все больше времени стало уделяться импровизациям и длинным живым записям. С начала 2000-х мы регулярно экспериментировали в домашних и гаражных студиях. С Владом всегда была интересная энергетика взаимодействия, неповторимость и таинство моментов, а также его завораживающие рассказы о глубоких пластах интересной, неизведанной и редкой музыки, которую он без устали отыскивает и по сей день.

Меня привело к музыке ощущение волшебства, новизны и таинства процесса ее рождения. Это что-то вроде тех «мурашек» — некие состояния, которые хочется сохранить и передать слушателю.

Влад: В юности у меня была очень амбициозная цель. Я не понимал, почему музыка устроена именно так, и мне хотелось ее буквально перепридумать. То есть это было что-то вроде внутреннего импульса — я ставил перед собой задачу музыку переосмыслить.

Например, у меня был альбом, который вышел на лейбле «Аморфон», основанный Йосио Мачидой. Он назывался «Сам воздух, кажется, напоен гудящими и жужжащими мелодиями». В нем я хотел охватить неохватное. То есть взять джазовый трек, IDM, дрон, альт-рок, даже какие-то эпизоды импровизации — и все это уместить в одной работе. Тогда я еще не знал про концептуальные альбомы, но мне хотелось создать что-то подобное.

Еще у меня было желание избавиться от всех этих разделений — «хай-броу», «лоу-броу». Просто сложить все вместе — и посмотреть, что получится. Я долго жил с таким подходом, перепробовал много жанров, поиграл с разными людьми.

А потом жена как-то сказала: «Ты ведь командный игрок». Я задумался и понял, что это так. Мне самому с собой порой становится скучно, я начинаю замыкаться, словно уроборос, который поедает сам себя. Поэтому мне всегда нужен партнер, кто-то, с кем можно обсуждать идеи, делиться мыслями. Иногда даже словами общаться не нужно — как с Ильей.

Наш альбом — про то, что бывает, когда проще общаться звуками, чем словами. Это символическая система взаимодействия иного рода. Даже можно сказать, что в этом альбоме общались не сколько два человека, но и еще некая сущность — сама музыка из источника.

Мне всегда была интересна коммуникация с людьми, особенно через звук. Это одна из причин, почему я занимаюсь музыкой. Она для меня — средство общения, область, где я могу выйти за пределы обыденного и искать ответы. В том числе возможность получить оценку вкусом других людей, наших слушателей.

(дуэт Piam, иллюстрация Евы Добровольской)

Альбом «The Longest Day» проекта Piam можно послушать по ссылке

Следить за новостями и активностью лейбла «Картаскважин» можно в Телеграме

Подписаться на Телеграм-канал Олега Соболева о музыке можно здесь