@opengatefilm

Что такое Рашн Арм (РА) и откуда взялось это название.

2024-08-05T18:04:06.998Z

На эту тему спорят много.

Есть две практически одинаковые истории, но с разными действующими лицами. К какой в итоге склоняться - решать вам.

История 1

Родиной идеи стала богатая на «Левшей» Тула.

Кандидат технических наук Лев Николаевич Евстратов родился именно там. Образование получал в Москве, в знаменитой «Бауманке». Там с середины 1970-х в студенческом конструкторском бюро пытались приспособить военную технологию к гражданским нуждам, разработав трехосный гиростабилизатор киноаппарата 1ГСП (гиростабилизированная платформа).

Гиростабилизатор 2ГСП на вертолете МИ-8.

В 1977 году к этой группе присоединился студент 3-го курса Лев Евстратов. Однако все это так и не вышло бы за пределы Бауманки, если бы не Олимпиада-80. Телевизионщики столкнулись с проблемой съемки яхтенных гонок на Балтике, проводившихся в Таллине: одна из камер должна была снимать с катера, однако волнение на море не позволяло получить приемлемую «картинку» — она дрожала. Вот тут-то и вспомнили про кафедру.

Гиростабилизатор 3ГСП

В итоге МВТУ им. Баумана совместно с профильными киношными НИИ разработали и изготовили гиростабилизатор киноаппарата 2ГСП — съемки Олимпиады прошли идеально.

Гиростабилизатор 4ГСП на операторском кране и катере.

В середине 1980-х годов 2ГСП попала на киевскую Киностудию им. Довженко, где ее и застала перестройка. Уникальный гиростабилизатор был приватизирован частной украинской компанией «Фильмотехник» и стал активно использоваться на всей территории СНГ. В 1989 году «Фильмотехник» заказал в бауманском КБ новый гиростабилизатор 3ГСП, который в 1991 году на специализированной киновыставке в Нью-Джерси произвел полный фурор. Русско-украинское чудо снимало даже CNN. Еще через два года КБ разработало очередной и последний стабилизатор 4ГСП.

Гиростабилизатор 4ГСП

После этого судьбы разработчиков и их детища сложились по-разному: за стабилизаторами к «Фильмотехнику» выстроилась очередь, и они вовсю трудились на съемках концертов Киркорова, Пугачевой, ТЭФИ, на «Рождественских встречах», кинофильмах и концертах; разработчики же оказались без копейки денег и свернули деятельность. Кандидат технических наук Лев Евстратов торговал тосолом и растворителем, изредка подрабатывая в Москве техником для обслуживания им же созданных гиростабилизированных головок для кинокамер. Параллельно Евстратов разработал для «Фильмотехника» размещаемый на крыше автомобиля дистанционно управляемый гиростабилизированный операторский кран.

Кинематическая схема 4ГСП

В 1996 году Л. Евстратов перебирается в Голливуд - днем обслуживает разработанную им же аппаратуру украинского «Фильмотехника», ночью спит на складе со своими железяками. А через два года начинает работать в фирме Chapman Leonard Studio Equipment (арендовавшей и краны, и головки, и компанию «Фильмотехник») руководителем конструкторской бригады по разработке принципиально новой панорамной головки Chapman Gyro Head G-3. В сотрудничестве с компанией «Лесков» (г. Тула (Россия)), американскими фирмами Adventure Equipment и Performance Film Works Л. Евстратов создаёт операторские краны «Первенец», «Пилигрим», Edge, головки «Первенка», LevHead, Edge Head и др., открывает компанию LevCo.

Как вспоминает Евстратов, первые краны с головками просто крепили на крышах арендованных автомобилей стропами из хозмага, возвращая через пару дней в прокатную контору автомобиль без единой царапины, но с промятой крышей — страховка все покрывала. Тем не менее этот «сэндвич» стал очень популярным среди голливудских операторов, а так как возле него всегда был русский механик, к автомобильному крану прилипло сленговое название Russian Arm.

Идея сделать конструкцию стационарной принадлежит старейшему голливудскому водителю машин с краном на крыше Дину Бэйли. При выборе автомобиля остановились на Mercedes ML-320 — отличные данные на шоссе и бездорожье плюс минимальная проекция сверху. По иронии судьбы именно на рекламном ролике этого автомобиля обкатывалась первая Russian Arm и при неудачной остановке камера, пробив лобовое стекло, влетела в кабину.

В 2006 году Л. Евстратов за свои технологические достижения получает премию американской киноакадемии «Оскар».

Со временем возникла потребность в большем количестве гидростабилизационной операторской техники. И Евстратов обратился в родную Тулу, где в 2002 году была основана компания «Лесков».

Сейчас Лев Евстратов продолжает работать на съёмочных площадках голливуда с крупнейшими режиссёрами и операторами Европы и США.

Летом 2003 года на очередной съемке в Голливуде помощник режиссера собрал съемочную группу и объявил, что отныне украинский кран по требованию украинской компании следует называть не Russian Arm, а Ukrainian Arm. Это были последние съемки Льва Евстратова в качестве техника украинской компании — в России была готова «тульская рука». В сентябре тульский кран, получивший название «Первенец», приступил к работе в Голливуде. Работа крана в ноябре на съемках «Нью-йоркского такси» дала материал, который был признан «лучшим в истории погонь». После него были десятки других фильмов, в том числе «Бэтмен. Начало» и «Мистер и миссис Смит». Украинский «Фильмотехник» подал в суд за использование названия Russian Arm, спешно отказавшись от своего родного бренда Ukrainian Arm. Поэтому на тульских кранах красуется надпись UltimateArm, а на головках — LevHead.

История №2 насыщена меньшими подробностями, но звучит так:

В середине семидесятых выпускник Ленинградского института киноинженеров Анатолий Кокуш начал работать на киевской киностудии им. Довженко.

Как он сам отмечал позже, процесс операторской работы в 70-х был довольно примитивным, и именно расширением возможностей съемки на аппаратном уровне Анатолий и занимался в лабораториях киностудии. Одной из главных его разработок, которая позже и определила всю жизнь инженера, стала система стабилизации, избавляющая камеру от лишней тряски (а второй по значимости – система дистанционного управления камерой). Созданная Кокушем стабилизирующая "голова" позволила, грубо говоря, надеть камеру на кран, а кран – на автомобиль, реализовав тем самым эффект полета.

Но к идее симбиоза машины и камеры Анатолий придет годы спустя. В 1990 году он зарегистрирует в Украине свою компанию Filmotechnic и начнет поиск потенциальных клиентов чуть ли не по всей территории бывшего Союза. После нескольких лет работы с разнокалиберными телестудиями Анатолий отправится попробовать свои силы в Голливуде. Самым сложным, как оказалось, было убедить местных боссов, что и в экс-СССР могут придумывать что-то заслуживающее внимания.

На одной из тематических выставок Кокуш познакомился с членами съемочной группы "Титаника" – и, как говорится, проснулся знаменитым. Несколько эпизодов для знаменитого фильма сняли с применением оборудования, разработанного украинцем, и сотрудничество с Джеймсом Кэмероном стало для Анатолия, по сути, пропуском в мир большого кино. Сейчас на счету "Фильмотехника" – десятки работ с законодателями мод в коммерческом кинематографе от "Форсажей" и "Миссия: невыполнима" до "Пиратов Карибского моря" и "Людей Икс", и можно утверждать со 100-процентной уверенностью, что вы, уважаемые читатели, видели минимум один эпизод, снятый при помощи разработок Анатолия.

В 2006 году за свои разработки Кокуш получил технического "Оскара" американской Киноакадемии, и одной из причин для его вручения стала как раз "русская рука".
Вот здесь можно еще почитать интервью с Анатолием.

Как вы видите, истории, в принципе, повторяют друг друга.

При этом Лев Евстратов работал много лет в «Фильмотехник», и на мой взгляд очень сложно здесь отделить «русское» от «украинского» и выглядит так, что известный нам авторобот - это симбиоз инженерного гения Евстратова и таланта Кокуша и к инженерным новинкам и к умению продавать.

Справедливости ради бренд «Filmotechnic» известна во всем мире и я на РА с этим брендом на стреле снимала во многих странах мира.

А если копнуть чуть глубже и забить имя Льва Евстратова в Яндексе, то вы найдете много информации, которая описана выше в разных вариантах и формулировках. И еще вот такую книгу 2014г: «Панорманые головки. Операторская техника глазами инженера»

И больше, в общем-то ничего.

А если забьете на Яндексе имя Анатолия Кокуша, то сразу наткнетесь на статью в Википедии про Оскар 2006г.

Но можно копнуть еще глубже и поискать не на Яндексе, а на Гугле и не по имени, а по самой 78й номинации Оскара от 2006 года (о номинации «за научно-технический вклад» я вообще на Яндексе ничего не нашла).

И тогда можно прочитать вот такое:

TECHNICAL ACHIEVEMENT AWARD (ACADEMY CERTIFICATE)

To Lev Yevstratov, George Peters and Vasiliy Orlov for the development of the Ultimate Arm Camera Crane System for specialized vehicle photography.

Representing a significant evolutionary improvement in camera car technology, this remotely-controlled, gyro-stabilized and flexible camera crane offers a highly stable platform for high-speed, rough terrain action shots. Its ingenious applications of sophisticated technology solve many of the problems inherent in chase vehicle filming.

Подготовлено по материалам:
«Русская рука» - камера-кран, на которую снимают в Голливуде

Русская рука в Голливуде: Как мы калифорнийскую блоху подковали

Как снимают погони: что такое "русская рука" и почему она не такая уж русская

НА КАКИХ ЛОКЕЙШЕНАХ НЕ СТОИТ СНИМАТЬ РЕКЛАМУ

2024-08-04T13:37:21.783Z

НА КАКИХ ЛОКЕЙШЕНАХ НЕ СТОИТ СНИМАТЬ РЕКЛАМУ

1. Закон г. Москвы от 11.06.2003 N 40

О государственной и муниципальной символике в городе Москве

Статья 1. Государственная символика города Москвы.

Государственную символику города Москвы составляют:
а) официальные государственные символы города Москвы;
б) официальные государственные символы административных округов города Москвы (далее - административные округа);
в) архитектурно-мемориальные символы города Москвы;
г) словесные символы города Москвы

<…>

Статья 5. Архитектурно-мемориальные символы города Москвы

Архитектурно-мемориальными символами города Москвы являются изображения архитектурных, монументальных и исторических памятников города Москвы, содержащихся в перечне, утверждаемом указом Мэра Москвы.

2. Постановление Правительства Москвы от 27 марта 2015 г. N 147-ПП

«О порядке использования государственной символики города Москвы юридическими лицами и индивидуальными предпринимателями"

6 апреля 2015

В соответствии с Законом города Москвы от 11 июня 2003 г. N 40 "О государственной и муниципальной символике в городе Москве" Правительство Москвы постановляет: <…>

<…> 6. Использование государственной символики города Москвы с указанием на одобрение, а также поддержку органами государственной власти или органами местного самоуправления юридических лиц или индивидуальных предпринимателей, их деятельности или продукции допускается при наличии письменного подтверждения соответствующего органа об одобрении и (или) поддержке указанных лиц, их деятельности или продукции.

Не допускается использование государственной символики города Москвы в рекламе, в том числе с целью указания на то, что объект рекламирования одобряется органами государственной власти или органами местного самоуправления либо их должностными лицами, за исключением социальной рекламы, распространение которой осуществляется в соответствии с нормативными правовыми актами Российской Федерации и правовыми актами города Москвы

3. Распоряжении Мэра Москвы от 26.11.1997 N 925-РМ

При съемках рекламы важно знать, что нельзя использовать в рекламе (кроме социальной рекламы, на основании соответствующего разрешения) перечисленные в Распоряжении Мэра Москвы от 26.11.1997 N 925-РМ архитектурные и исторические памятники города Москвы. К рекламе в данном случае будет относится любая деятельность по распространению любым способом информации, включающей изображение архитектурных и исторических памятников.

4. Cтатья 14.7 Закона г. Москвы от 21.11.2007 N 45 «Кодекс города Москвы об административных правонарушениях»

Глава 14. Административные правонарушения, посягающие на институты государственной власти и местного самоуправления

Статья 14.7. Незаконное использование словесных символов или архитектурно-мемориальных символов города Москвы

Использование словесных символов или архитектурно-мемориальных символов города Москвы без официального разрешения в тех случаях, когда в соответствии с правовыми актами города Москвы такое разрешение требуется, - влечет предупреждение или наложение административного штрафа на граждан в размере от одной тысячи до двух тысяч рублей; на должностных лиц - от двух тысяч до трех тысяч рублей; на юридических лиц - от десяти до пятнадцати тысяч рублей (абзац в редакции, введенной в действие с 7 ноября 2009 года Законом города Москвы от 7 октября 2009 года N 42, - см. предыдущую редакцию).

2. Нарушение правил использования словесных символов или архитектурно-мемориальных символов города Москвы -

влечет предупреждение или наложение административного штрафа в размере от пятисот до одной тысячи рублей (абзац в редакции, введенной в действие с 7 ноября 2009 года Законом города Москвы от 7 октября 2009 года N 42, - см. предыдущую редакцию).

5. Правовые аспекты использования изображений архитектурных и исторических памятников

Материал взят с «sostav.ru»

Правовые аспекты использования изображений архитектурных и исторических памятников

Партнер компании «EVENT-юристы» Татьяна Петровская рассказала о правомерности использования изображений при проведении маркетинговых мероприятий

При проведении маркетинговых мероприятий регулярно возникает вопрос о правомерности использования изображений архитектурных, монументальных и исторических памятников, например, разводные мосты Санкт-Петербурга, Московский Кремль и Красная площадь, ландшафтно-архитектурные ансамбли (Останкино, Кусково, Коломенское, Измайлово, Царицыно) и так далее. Названные изображения могут применяться в рекламных (промоутерских) материалах, дизайнерских разработках (презентации и т. п.), в декорационном и ином оформлении мероприятия, в сувенирной продукции.

В соответствии с пунктом 1 статьи 1259 Гражданского кодекса Российской Федерации (далее — ГК РФ) произведения живописи, скульптуры, графики, дизайна, графические рассказы, комиксы и другие произведения изобразительного искусства относятся к объектам авторских прав, охраняемыми в соответствии с действующим законодательством. В силу пункта 1 статьи 1270 ГК РФ автору произведения или иному правообладателю принадлежит исключительное право использовать произведение в соответствии со статьей 1229 названного Кодекса в любой форме и любым не противоречащим закону способом (исключительное право на произведение). Правообладатель может распоряжаться исключительным правом на произведение. Правообладатель может по своему усмотрению разрешать или запрещать другим лицам использование результата интеллектуальной деятельности или средства индивидуализации. Отсутствие запрета не считается согласием (разрешением) (пункт 1 статьи 1229 ГК РФ).

Прим. : Это значит, что если вы нашли локейшен для своей рекламы где в кадре у вас стена с очень круты граффити - задумайтесь! Художник вполне может подать на вас в суд за использование его произведения без получения на это прав.Когда мы снимаем в таких местах как «Царицино», мы избегаем общих планов со строениями, по которым можно распознать, что это за место.

Однако, в отношении изображений произведений архитектуры, градостроительства и произведений садово-паркового искусства, расположенных в месте, открытом для свободного посещения, определено специальное правило в статье 1276 Гражданского кодекса Российской Федерации:

«Допускается свободное использование путем воспроизведения и распространения изготовленных экземпляров, сообщения в эфир или по кабелю, доведения до всеобщего сведения в форме изображений произведений архитектуры, градостроительства и произведений садово-паркового искусства, расположенных в месте, открытом для свободного посещения, или видных из этого места»

Судебная практика также подтверждает, что правомерным является использование произведений архитектуры, градостроительства и произведений садово-паркового искусства, расположенных в месте, открытом для свободного посещения, или видных из этого места.

Проблема заключается в том, что при использовании в любом виде деятельности (ивент, маркетинг, реклама) изображений произведений архитектуры, градостроительства и произведений садово-паркового искусства, расположенных в месте, открытом для свободного посещения, следует учитывать, что некоторые из названных объектов относятся к архитектурно-мемориальным символам, порядок использования которых дополнительно регламентирован законодательством, ограничивающим свободное использование.

В частности, согласно пункту 6 Постановления Правительства Москвы от 27.03.2015 N 147-ПП «О порядке использования государственной символики города Москвы юридическими лицами и индивидуальными предпринимателями»:

«Не допускается использование государственной символики города Москвы в рекламе, в том числе с целью указания на то, что объект рекламирования одобряется органами государственной власти или органами местного самоуправления либо их должностными лицами, за исключением социальной рекламы, распространение которой осуществляется в соответствии с нормативными правовыми актами Российской Федерации и правовыми актами города Москвы»

В статье 1 Закона г. Москвы от 11.06.2003 N 40 «О государственной и муниципальной символике в городе Москве» определено, что:

«Государственную символику города Москвы составляют:

официальные государственные символы города Москвы;
официальные государственные символы административных округов города Москвы (далее — административные округа);
архитектурно-мемориальные символы города Москвы;
словесные символы города Москвы

Распоряжением Мэра Москвы от 26.11.1997 N 925-РМ «Об использовании московской символики в наименованиях и реквизитах юридических лиц» утвержден перечень архитектурных и исторических памятников города Москвы для использования изображений и наименование которых необходимо разрешение Межведомственной комиссии Правительства Москвы по выдаче разрешений на использование московской символики (в настоящий момент эти функции выполняет Геральдический совет города Москвы согласно Положению утвержденному Постановлением Правительства Москвы от 25.07.2012 N 354-ПП)

Таким образом, нельзя использовать в рекламе (кроме социальной рекламы, на основании соответствующего разрешения) перечисленные в Распоряжении Мэра Москвы от 26.11.1997 N 925-РМ архитектурные и исторические памятники города Москвы. К рекламе в данном случае будет относится любая деятельность по распространению любым способом информации, включающей изображение архитектурных и исторических памятников.

За незаконное использование изображений архитектурных и исторических памятников города Москвы, поименованных в Распоряжении Мэра Москвы от 26.11.1997 N 925-РМ предусмотрена административная ответственность. Согласно статье 14.7 Закона г. Москвы от 21.11.2007 N 45 «Кодекс города Москвы об административных правонарушениях»:

«Использование словесных символов или архитектурно-мемориальных символов города Москвы без официального разрешения в тех случаях, когда в соответствии с правовыми актами города Москвы такое разрешение требуется, — влечет предупреждение или наложение административного штрафа на граждан в размере от 1000 до 2000 рублей; на должностных лиц — от 2000 до 3000 рублей; на юридических лиц — от 10000 до 15000 рублей.
Нарушение правил использования словесных символов или архитектурно-мемориальных символов города Москвы — влечет предупреждение или наложение административного штрафа в размере от 500 до 1000 рублей»

Может показаться, что ответственность несущественна. Однако, нарушение норм об использовании московской символики помимо самого факта нарушения законодательства может повлечь и привлечение агентства к гражданско-правовой ответственности со стороны заказчика за ненадлежащее исполнение договорных обязательств, в частности, многие контракты содержат условия о заверениях и гарантиях исполнителя о том, что услуги будут оказываться (работы выполняться) в строгом соответствии с законодательством и при нарушении названных условий заказчик вправе расторгнуть в одностороннем порядке договор, взыскать убытки, неустойку с исполнителя и т. д.

В соответствии со ст.431.2 ГК РФ:

«Сторона, которая при заключении договора либо до или после его заключения дала другой стороне недостоверные заверения об обстоятельствах, имеющих значение для заключения договора, его исполнения или прекращения …, обязана возместить другой стороне по ее требованию убытки, причиненные недостоверностью таких заверений, или уплатить предусмотренную договором неустойку…

2. Сторона, полагавшаяся на недостоверные заверения контрагента, имеющие для нее существенное значение, наряду с требованием о возмещении убытков или взыскании неустойки также вправе отказаться от договора, если иное не предусмотрено соглашением сторон.

Сторона, заключившая договор под влиянием обмана или существенного заблуждения, вызванного недостоверными заверениями, данными другой стороной, вправе вместо отказа от договора (пункт 2 настоящей статьи) требовать признания договора недействительным (статьи 179 и 178). 4. Последствия, предусмотренные пунктами 1 и 2 настоящей статьи, применяются к стороне, давшей недостоверные заверения при осуществлении предпринимательской деятельности… независимо от того, было ли ей известно о недостоверности таких заверений…»

Стоит учесть законодательные ограничения при использовании объектов архитектурных, монументальных и исторических памятников при разработке и распространении маркетинговых и рекламных материалов.

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При этом всё гораздо проще когда:

Речь не идет о рекламе или каком-то коммерческом виде деятельности

Как уже сказано в законе, получить такое разрешение можно, например, для социального ролика. Можно получать такие разрешения для кино, обосновав национальную важность/ценность вашего сценария и предоставив этот сценарий в соотвествующий орган для вычитки.

Речь идет об общественных местах

Сама по себе съемка селфи или на свой фотоаппарат на улице или в метро не несет никаких ограничений, если эти места, где вы снимаете, не являются гос. учреждениями, например. У меня очень давно был случай, когда я снимала «стрит»-кастинг обычных людей. Мы договорились со знакомым и его коллегами, что я могу приехать к ним в конце рабочего дня и поснимать их визитки на камеру (тогда еще MiniDV). Я приехала, внутри было неудобно и мы вышли на улицу снимать средне-крупные планы говорящих людей в тихом безлюдном переулке, где вообще никого не было. Мы не учли один нюанс - их офис находился на ул. Ильинка, что рядом с Лубянской площадью. Несмотря на такое соседство, место где мы были - это глухой переулок с аркой, в Которую мы и вошли, просто встав на фоне стены. Это был 2006 или 2007 год, но уже тогда ко мне подошли люди «в штатском» примерно минут через 10, после того, как я вышла на улицу с камерой. Забрали кассету, забрали документы, долго что-то расспрашивали, иронично рассказывали про подвалы Лубянки и в конечном счете, так и не вернув кассету, вежливо попросили, впредь, внимательней выбирать «стенки, на фоне которых снимаете». Я, в целом, следую их совету.

Это было больше 10 лет назад. Сейчас камеры есть почти на каждом столбу, особенно на центральных улицах. Не надейтесь остаться незамеченными со съемочной группой, профессиональными объективами и осветительными приборами.

Речь идет о фото камерах или любительских видео камерах

Именно о любительской, не профессиональной съемке. Если вы используете профессиональную камеру (например профессиональный большой зум объектив), то значит вы снимаете сейчас не ради забавы и сторис, а скорее всего ради работы и последующего получение денег за свою работу, то есть занимаетесь коммерцией;

Речь идет о персональных съемках, которые не мешают других людям и не мешают объектам, на которых снимают, заниматься их прямым видом деятельности.

Профессионально снять кино, рекламу или клип с профессиональным оборудованием совершенно невозможно незаметно. Такая съемка предполагает съемочную группу не менее 20 человек, оборудование, которое занимает место, осветительные приборы, которые занимают место, меняют внешний вид объекта и мешают работе и часто движению других людей и тд. Плюс к этому у нас всегда есть автомобили, которые это оборудование привозят. Таким образом, съемочная группа чаще всего занимает много места, достаточно шумная и очень заметная.

Ставьте лайк и делитесь статьей, если она была вам полезна и интересна.
Скачать удобный пдф файл со статьей можно в библиотеке продюсера

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ РАЗЛИЧНЫХ ДВИЖЕНИЙ КАМЕРЫ

2024-01-26T19:11:43.879Z

или CAMERA GEAR (- механизм, приспособление)

Данная статья - это расшифрока видео ниже

Итак, в видео гайде ребята рассказывают о 12 вариантах, с помощью которых можно двигать камерой. Пойдем по порядку.

1. HANDHELD

Hendheld или ручная камера. Этот эффект достигается с помощью, например, такого приспособления, как easy rig. В случае ручной камеры предполагается, что камера определенным образом трясется, как будто ее несут в руках, что недалеко от правды. С помощью этого эффекта зритель больше погружается внутрь сцены, смотрит "глазами" героя и это повышает напряжение сцены. С помощью этого эффекта можно передать зрителю панику героя, его настороженность.

А если мы используем этот прием более тонко и мягко, то это может добавить интимности.

easy rig

2. ШТАТИВ

Штатив - это либо совсем статичная камера, либо кадры с движением, если оно нужно, но это движение будет, что называется, «по голове». То есть штатив стоит на месте а камера может двигаться вправо-влево (pan) / вверх-вниз (Tilt), находясь базой в одной точке.

Статичная камера на штативе идеально подходит если вы совсем не хотите отвлекать от действия, происходящего в кадре, как, например, в диалоговых сценах, эмоциональных кадрах на одного персонажа или в кадрах, где есть явный акцент на что-то.

3. PEDESTAL

Они называют это «Пьедесталом» - но, по сути, это просто ровное движение камеры по вертикали. Чаще всего мы используем его на Долли (операторской тележке), у которой, действительно, вертикальная труба называется пьедесталом. Единственное, в устройстве долли эта труба сама по себе двигается по вертикали, а камера остается закрепленной на ней неподвижно, в то время, как в устройстве «пьедестала» камера, закрепленная на трубе/штативе двигается сама вверх и вниз.

Такое движение, как мы уже говорили в разделе «Крупность. Ракурс. Движение» помогает в заявочных сценах, показать пространство или создать ощущение неизвестности, когда камера поднимается из-за объекта (или опускается за ним), за которым мы пока не знаем, что нас ждет.

Это приспособление также используют, когда надо двигаться вместе с актером

В видео приводится пример сцены из «Бесславных ублюдков» и говорится о том, как Тарантино использует теорию Хичкока о построение эффекта неизвестности.

Хичкок говорит: «…. Представьте, что люди сидят вокруг стола…. Очень скучно. Теперь возьмите эту же сцену и покажите зрителю, что под столом бомба…»

Тарантино мастерски использует этот прием в начале фильма, показывая прячущихся людей под столом, под полом дома. Если бы вместо этого приема он решил бы просто сделать монтажную склейку момент не был бы таким напряженным.

4. КРАНЫ И КРАН-СТРЕЛКИ

Операторский кран и кран-стрелка (jib) - в обоих случаях это стрела, которая удлиняет движение камеры. Стрела может двигаться влево-вправо/вверх-вниз/вперед-назад (если это телескоп).

Долгие длинные движения камеры, которые можно достичь с помощью крана способны передавать определенный специфические эмоции, заложенные в сцене. Посмотрите в видео наглядный пример с открывающей сценой из «Ла-Ла-Ленд».

Также долгое движение вниз, открывающее пространство, может передавать изоляцию или свободу, если это вертикальный отлет от героя вверх.

И хороший пример в видео сцены из Джеймса Бонда с долгим следованием за героем камеры на кране.

5. OVERHEAD RIGS

Или приспособления для съемки вертикально вниз.

RIG - приспособления, чаще инженерные, для манипуляции объектами в пространстве. В нашем случае для манипуляции (движения) камерой.

Эти приспособления могут быть очень разными в зависимости от задач и бюджета.

План сверху на стол, на котором мы видим крупно, как герой подписывает чек идеально подходит для рассказа зрителю деталей - кому, зачем и сколько денег выписывает герой.

Также такое положение камеры используется для POV (Point of View) - взгляд глазами героя и God View - супер верхняя точка вертикально вниз.

В сцене из фильма «Казино» Мартина Скорсезе этот прием помогает зрителю понять, как герой видит всё, что происходит в зале.

6. ДОЛЛИ

Операторская тележка (Долли)

Приспособление на колесах и рельсах с помощью которого двигается камера, закрепленная на нем.

Рельсы могут быть прямыми, либо поворотными.

Долли прекрасно сработает, если вам нужен, например, ровный наезд на героя или отъезд от него. Или чтобы параллельно следовать за героем (идущим, бегущим или, даже, дерущимся).

Но Долли - это довольно тяжелое оборудование, требующие определенных навыков управления им. В результате, для достижения похожих, но более мелких движений камеры создали более простое в управлении, дешевое и легкое по весу приспособление - слайдер.

А для движения на более длинные расстояния - следование за машиной и т,д - можно использовать канатную дорогу.

долли и поворотные рельсы

слайдер

канатная дорога

7. СТЕДИКАМ

Стедикам - позволяет камере двигаться ровно и непрерывно по различным горизонтальным поверхностям без рельс. Стедикам - это стабилизирующая система, с помощью которой камера двигается вместе с человеком,. Который ее несет, но при этом не трясется. Эта система стабилизации помогает оператору стедикама свободно двигаться в любом направлении.

К таким же стабилизирующим системам относятся гимблы.

Такая система позволяет камере двигаться вместе с актером, держа на нем акцент гораздо более органично, чем на долли.

Также идеально подходит для длинных дублей и однокадровых историй.

Может также создавать тот самый эффект «неизвестности», когда мы идем за героем переживаем ему, потому что вместе с ним не знаем, что будет дальше и что он увидит за следующей дверью.

8. SNORRICAM

Мы зовем это Body Mount - крепление камеры на теле героя, что дает более субъективный взгляд и гораздо более сильное погружение зрителя в эмоции и чувства героя.

Бодимаунт дает динамичное движение камеры, которая двигается точно вместе с телом героя.

Такое движение может быть использовано вместе с эффектом вертиго , о котором также написано в статье «Крупность. Ракурс. Движение».

С помощью него можно показать болезнь, приступ, панику. Также с помощью него можно показать зрителю драматичность/трагичность ситуации, в которой находится героя, как это показано на примере ильма «Реквием по мечте»

9. РАЗНООБРАЗНЫЕ КРЕПЛЕНИЯ НА АВТОМОБИЛЬ

Начинают авторы видео с крепления, которые мы зовем АВТОГРИП - специальный крепеж камеры к движущемуся игровому автомобилю. Камера может снимать как внутрь автомобиля на актеров, так и сам автомобиль и окружение вокруг него, в зависимости от крепления.

Такие крепления существуют на машины, на мотоциклы или, даже, вертолеты.

В некоторых случаях такие риги - это единственный верный вариант снять максимально реалистичный материал.

В этом же разделе я бы добавила пункт 9А и дописала Russian ARM или АВТОРОБОТ

Это кран, которые устанавливается на крышу специально подготовленного автомобиля. Кран двигается во всех плоскостях по стреле + камера двигается по голове + движение самого автомобиля в пространстве

10. ДРОНЫ

В прошлом для съемок с воздуха использовались настоящие вертолеты. Такие кадры - это максимально эпичный заявочные кадры. Но с развитием технологий такие кадры с воздуха стали доступны для разных бюджетов. Дроны могут снимать огромное кол-во различных кадров с воздуха. Такие, как очень общие основные заявочные кадры, так и кадры-следование за героем, или совсем уникальные заявочные планы, как в примере с «Богемской Рапсодией». В этом примере комбинация использования дрона и крана в одном длинном кадре от супер общего с воздуха до крупного.

11. MOTION CONTROL

Система Motion Control позволяет создавать самые креативные кадры. Данная система позволяет полностью контролировать и максимально точно повторять все движения камеры в пространстве.
Эта система отлично снимает тайм-лапс, и стоп-моушн анимацию. Но самое распространенное использование MC сегодня - это VFX. С использованием MC два кадра могут быть сняты с идеально одинаковым движением камеры и одинаковым кадрированием.Дэвид Финчер использует систему MC для съемок «Социальной сети», чтобы повторные точные движения камеры помогли на графике создать близнецов Уинклвосс

12. ПОДВОДНЫЕ СЪЕМКИ

Мы называем это БОКС или РИГ для подводной съемки.

Это водонепроницаемый кейс (поэтому «бокс»), который позволяет полностью контролировать камеру под водой, что позволяет находиться рядом с героем в воде и создавать у зрителя эффект присутствия.

Спасибо!:)
Если статья была вам полезной и интересной, ставьте лайк и делитесь ею - это всё очень мотивирует к дальнейшим публикациям.

Удобный PDF файл как всегда можно скачать в https://opengatefilm.ru/

КРУПНОСТЬ. РАКУРС. ДВИЖЕНИЕ.

2023-12-15T08:08:46.464Z

КРУПНОСТИ

Заявочный план (ES- Establishing shot) - обычно показывается в начале сцены, чтобы представить место действия, например, остров, школа, подвал и т.д.

Сверхобщий план (ELS или XLS- extremely long shot) – объекты располагаются на расстоянии от камеры. Используется для заявки, обстановки окружения и отношения между объектом и этим окружением

Общий план (WS - WIDE shot), также известный как FulL Shot - это кадр в полный рост персонажа. Используется, чтобы показать всего персонажа или объект, и когда вы хотите выделить что-то между объектом и его окружением или снизить напряжение в сцене. Это как дать передышку событию/действию. Чаще всего персонаж или объект размещаются по центру кадра.

Среднеобщий план (MFS- medium Full shot), известный также, как «ковбойский» или «пасхальный» план- объект от коленей/бедер и до макушки. Это микс между среднеобщим планом и средним планом и обычно используется, когда по границе кадра есть группа людей или если вы хотите показать руки и выражения объектов.

Средний план (MS- medium shot) – это рамка от груди персонажа и до макушки. Очень часто используемая крупность. Обычно используется, чтобы показать эмоции и реакции, либо диалоговую последовательность.

Средне-крупный план (MCU-Medium Close Up) – то, что иногда называют «Голова и плечи». Это кадр от плечей вверх для фокуса на выражении лица персонажа или во время диалоговых сцен между двумя или тремя людьми.

Крупный план (CU - Close Up) – соотвественно, крупный план. Часто используются в эмоциональных сценах, чтобы показать реакции или создать близкое знакомство. Они могут также увеличить накал, показать персонажей или предметы поближе или сделать акцент на действии.

Сверхкрупный план (ECU или XCU-Extremely Close Up). Деталь.
Используется когда нужно добавить драму или фокус событию или сцене, либо показать агрессию или дискомфорт.

РАКУРСЫ

От первого лица, взглядом персонажа (POV - Point of view) используется, когда вы хотите, чтобы зритель понял, что видит персонаж. По сути это просто полный кадр, а то, что это POV мы понимаем благодаря монтажу: персонаж смотрит куда-то - обратная точка на то, что он смотрит.

Съёмка с нижней точки/Взгляд снизу (LA - Low Angle) – ракурсы, которые смотрят снизу вверх на человека/предмет, помогая воспринимать объект/персонажа в кадре более сильным, эпичным.

Съёмка с верхней точки/Взгляд сверху (High Angle) – ракурсы, которые смотрят сверху вниз на человека/предмет/толпу. Наоборот, зритель как бы «нависает» над героем/объектом, что позволяет воспринимать его слабее, ничтожней.

Над головой, с высоты птичьего полета (OH-Overhead/ Top View)– ракурсы, которые также смотрят сверху вниз на человека/предмет/толпу, но камера находится сильно выше, кадр получается общее. И камера как будто бы над головой, заявляя пространство.

На уровне глаз (EL-Eye level) – камера, буквально, на уровне человеческого глаза. Наиболее распространенный ракурс. Для зрителя это наиболее привычное восприятие мира. Съемка на уровне глаз помогает сломать 4ю стену.

На уровне плеч (SL- Shoulder Level) – камера на уровне плеча. Часто используется в диалоговых сценах.

И тут же сразу Через плечо (OSS или OTS - other the shoulder) Также известный как от «третьего лица». Это взгляд из-за спины человека по направлению к объекту. Обычно используется между людьми в разговоре и кадрирует одного человека/объект по краю кадра.

На уровне бедер (HL-HIP level) – камера, буквально, на уровне бедер, средний ковбойский план, потому что получается, как бы кадр на уровне кобуры

С уровня земли (GROUND LEVEL) – камера на уровне земли. Эдакое стильное следование за героем, хорошая монтажная склейка и акцент на деталь и какие-то элементы декорации пистолета.

ДВИЖЕНИЕ

Панорама (Pan). Камера двигается вправо или влево по голове. Помогает соединить героев/ объекты в кадре.

Наклон (Tilt) – когда двигается вниз или вверх. Заявляет вертикаль. Если тилт снизу вверх, помогает показать доминантное положение персонажа, так как получается нижний ракурс. Если сверху вниз, то, наоборот, его уязвимость, так как получается верхняя точка.

Наезд по телеге (Dolly in/Push in). Камера на телеге движется по направлению к объекту. Помогает поставить акцент в кадре. Такой наезд может быть на деталь, на супер крупный план, чтобы привлечь к этой детали внимание зрителя.

Отъезд по телеге (Dolly out/ pull out). Камера на телеге движется по направлению от объекта. Помогает отстранится от персонажа, объекта. Показать контекст сцены, окружение. А также драматургически показать одиночество персонажа, его беспомощность.

Наезд/отъезд камеры по объективу (Zoom in/ Zoom out) – когда зум объектив приближает к объекту или удаляет от него. Это также привлекает внимание зрителя к деталям. И это довольно распространенный эффект для хорроров,. Потому что данный прием нагнетает, создает напряжение.

Быстрый/резкий наезд (CRASH ZOOM) – еще больше нагнетания, придания драматичности или... наоборот, комедийности. Краш зум любимый прием Тарантино, который он использует одновременно и для драмы и для комедии.

Наезд/отъезд на телеге по рельсам (track in/out). Камера двигается по рельсам.

Вертиго/ Долли Зум (Vertigo/ dolly Zoom) – камера на рельсах, а на камере зум объектив. И дальше два варианта.

Камера по рельсам двигается вперед (наезд), а зум в этот момент разобщается (отъезд).
В этом случае бэкграунд визуально увеличивается, мы заявляем больше фонов. А передний план при этом остается неизменным. С помощью этого эффекта мы заявляем в кадре конфликт - внутренний или внешний.
Камера по рельсам двигается назад (отъезд), а зум в этот момент приближается (наезд). В этом случае передний план начинает доминировать над фонами. Этот эффект может подчеркнуть отношения между двумя персонажами в кадре, отодвигая, например, весь бэкграунд от героев на расстояние.

Следование, слежение (Follow shot/ TRACKING SHOT)– ещё один способ следования за объектами. Может быть Ручной или На тележке. В этом случае двигается и герой и камера, мы как бы следуем за персонажем, зритель находится «внутри» ситуации. Этот эффект увлекает зрителя, погружает его в контекст. Зритель задается вопросами: «Куда он идет?» И «Что случится, когда он туда дойдет?».

Облет (ARC) – камера облетает вокруг объекта. Обычно это горизонтальный облет. Но иногда бывает и вертикальный облет. Это придает определенную динамику движению, заявляет героя и его окружение, но при этом оставляет фокус внимания на герое в центре кадра. Движение также может создать эффект паники, напряжения или героизма.

Boom (Crane, jib, piedestal) - заявка окружения, появление новой информации в кадре, если это небольшие пролеты. На длинных пролетах это так же может быть следование за героем или показ окружающего пространства.

Ручная камера (hand held) – для придания более естественного документального ощущения сцене. Зритель находится внутри сцены, у него больше сопереживания происходящему.

Переброс фокус (pull focus) – когда камера фокусируется на объекте на переднем фоне, а задний фон размыт, а затем наоборот – фокус смещается на чёткий задний фон и размытый передний фон.

Лайкайте и делитесь статьей, если она была вам полезна и интересна.
Скачивайте удобный PDF файл в библиотеке продюсера.

ВЫЗЫВНОЙ ЛИСТ

2023-12-08T15:43:18.652Z

как его составить?

Вызывной лист - это документ, который составляется на основе съемочного плана и содержит официальное время вызова на площадку всех департаментов, необходимых для реализации конкретного проекта.
Важно: «… составляется на ОСНОВЕ съемочного плана»

Иными словами Вызывной Лист не может быть в отрыве от съемочного плана. Если в 10 утра мы снимаем сцену с мамой и сыном на стедикам, а в 15:00 снимаем покупателя и камера на кране, то актеры для первой сцены и стедикам будут вызваны к одному времени, а актеры ко 2й сцене и кран будут вызваны к другому времени.
Практически у всех членов съемочной группы существует гонорар за смену и ставка за переработку. Длительность смен у разных департаментов разная, но не превышает 12 часов, включая час обеда. Звучит это, как «11+1». Всё. что свыше 12 часов - это уже переработка.
Поэтому мы не вызываем ВСЁ и ВСЕХ к одному времени с утра. Это, конечно, удобно, но может быть очень дорого.
2й режиссер сначала планирует съемочный день по кадрам и сценам, а потом, исходя из того, что и кто нужен к этим кадрам/сценам формирует вызывной лист.
Дам вам в этой статье немного технической информации, так как вызывной лист - это, всё же, технический документ. И при его составлении, эту техническую информацию надо всегда учитывать.
Есть два, часто конфликтных между собой параметра по времени, на основании которых делается съемочный план и в последствии вызывной.

Количество съемочных часов и часов на подготовку, заложенное продюсером в бюджет. И эта сумма обычно меняться не может. Иными словами, денег больше никто не даст.
Количество съемочных часов и часов на подготовку, которые реально необходимы режиссеру, оператору, 2му режиссеру, художникам, чтобы реализовать всё задуманное.

Поверьте, очень часто эти 2 параметра не совпадают и кол-во часов в бюджете может быть в разы меньше кол-ва часов, которые реально нужны для съемки всего, что задумали. А так как эти часы - это буквально деньги, то подход к составлению съемочного плана и вызывного должен быть очень внимательным. Чтобы и на всё хватило времени и, при этом, уложиться в бюджет.

Итак, вводные.

У оператора-постановщика смена 12 часов на площадке. Дальше идут прогрессивные переработки. до 16го часа 10% от гонорара, с 16-22й час 20% от гонорара. С 23го часа 40% от гонорара.

У операторской команды (гаффер, осветители и грипы, механики камеры, дольщики, фокус-пулеры и камерамены) смена 10 часов (9+1) включая час обеда. Это означает, что если был полноценный перерыв на обед, то их смена 10 часов. А если обед был текущим, то их смена автоматически становится 9 часов, а 10й час текущего обеда приравнивается к часу переработки.
Переработки у них также прогрессивные.
Сделано это специально для того, чтобы суточные смены стали очень дорогими. Дороже, чем обычных 2 съемочных дня. Это заградительный барьер от суточных смен, чтобы продюсеры перестали их считать и больше контролировали условия работы.
При этом надо понимать, что у технической группы, которая работает с оборудованием есть есть погрузка и разгрузка оборудования на рентеле.
Принято считать это за два часа до смена и два часа после смены.
То есть час на погрузку и час на доставку на съемку. После «стоп мотор» сбор, час на дорогу в рентал и час на разгрузку. Таким образом к количеству часов работы на площадке мы всегда добавляем минимум +4 часа для тех персонала на погрузку и доставку оборудования.
Можно легко прикинуть, что если мы реально работаем на площадке 12 часов (съемка + подготовка), то осветители, механики камеры и дольщики уже сразу работают 16 часов «от» и «до». А если мы снимаем 16-18 часов, то … считайте сами)

Эти позиции на самом деле самые дорогие в бюджете, поэтому переработки именно операторского департаменты мы отслеживаем больше всего.

10-ти часовая смена также у:
- художников по гриму
- ассистентов режиссера (хлопушка)
- звукооператоров

У постановщиков художественного департамента смена 8 часов.
У взрослых актеров смена 12 часов.
У режиссеров нынче гонорар договорной.
Важно понимать, что эти расценки - это реклама.
В кино, часто, люди не делают особо скидок по гонорару, но смена там становится 12 часов, вместо 10. То есть по факту, скидки есть, стоимостью 2х часов переработок.

И, вот, теперь смотрим.

Если у нас мотор, условно, в 10 утра в павильоне в декорации, то для того, чтобы реально замоториться в 10 утра, нам нужно сначала все отрепетировать (и актерскую игру и движения камеры) и утвердить с режиссером и клиентом (если это реклама). В зависимости от сложности этой первой сцены (кол-ва текста, сложной хореографии с камерой) мы закладываем на эту репетицию от 30 минут до часа.
То есть 9:30 - начало репетиции. К этому времени приезжает режиссер.
И, чтобы начать репетицию, к этому времени должно быть готово всё.И свет, и камера, и актеры в гриме и костюме и декорация. Абсолютно всё.
То есть 9:30 - это время полной готовности и точка отсчета, от которой мы считаем время вызова группы.
Если это одна декорация в павильоне (без динамичного света, который нужно утверждать, синхронизировать с движением камеры и прописывать) со вполне стандартными задачами, то на установку света обычно хватает 2х часов.
+ ребятам нужно разгрузиться и перетащить всё из машины в павильон - еще 30 минут.
Таким образом, вызов гаффера, осветителей и грипов будет примерно в 7 утра.

Чтобы к 9:30 всё было готово по камере и свету, нужно, чтобы это все утвердил оператор. Накануне оператор все равно брифует свою команду и рассказывает им, что надо сделать. Большую часть работы они делают сами, но все равно он следит за этим, поэтому, обычно, оператора мы зовем как минимум за 30 минут до прихода режиссера. То есть в 9:00. В это же время, обычно, приходит и 2й режиссер.
Чтобы все проверить, оператору нужно смотреть кадр, через камеру. Поэтому к 9:00 камера уже должна быть готова.

Предположим, что у нас камера на долли.
Камера приезжает и выгружается в павильон. Потом нужно время, чтобы камеру собрать и всё настроить. Это примерно полчаса. С учетом разгрузки мы вызываем камеру за час до готовности, если это павильон. За это время механики также успевают расставить мониторы для плейбэка и всё подключить. То есть, вызов камеры в этом случае - 08:00

С долли попроще. Ей только выгрузится и заехать в павильон, поэтому долли можно вызвать в этом случае к 8:30.
ВАЖНО! стараться не вызывать всю технику к одному времени. Потому что ворота для разгрузки все равно одни. И если к одному времени приезжают и свет, и камера, и долли, и реквизит, например, то все равно, пока одна машина не разгрузится, другая не подъедет. И получается, что стоит очередь, а смена по времени и деньгам уже идет. Этого, в целом, легко избежать, если мы снимаем в павильоне. Но при съемке на локации это довольно распространенная ошибка.

Это что касается технической группы. Теперь про актеров и грим.
Если нет никаких супер сложных задач, сложных причесок, а бриф звучит, как «мама дома» или «дневной максимально естественный макияж без сложной укладки», то на женщину на грим и волосы закладываем час времени.
Грим ну мужчину - 30 минут.
На ребенка - 10-15 минут.
Если это по по одному актеру в кадр, то художник по гриму справится сам, без ассистента. Если у вас вся семья, все трое в кадре одновременно, то лучше взять ассистента в помощь художнику.

После грима нужно еще минут 10, чтобы одеться (если костюм заранее утвержден).

Вызов художника-постановщика, реквизитора и постановщика оговаривается каждый раз отдельно и зависит от степени готовности декорации на кануне.

Если у вас остались вопросы то пишите их в комментариях - буду отвечать.
Удобный файл, как всегда, можно скачать в библиотеке продюсера

Если информация была вам полезна и интересна, то буду очень благодарна за лайк и репост.

IKEA | НОВОГОДНИЙ БЛОКБАСТЕР

2023-11-25T13:47:08.638Z

КАК ЭТО БЫЛО

ИСТОРИЯ

IKEA Новогодний блокбастер| СМОТРЕТЬ РОЛИК

В этот раз разговор пойдет о том, как мы готовили и снимали рекламный ролик Ikea в канун нового 2021г. Ролик был приурочен как раз к Новогодним праздникам, после которых, обычно, остается и выбрасывается очень много различных продуктов. «Зеленая» политика Ikea не смогла остаться равнодушной к этой проблеме.

Сюжет ролика: Зимнем вечером дети играют на улице, катаются с горки, запускают фейерверки. Вроде бы обычный спокойный вечер, пока наш главный герой не замечает, что с неба начинают падать гигантские остатки еды и разрушать все вокруг. Это становится опасно, падающая ножка курицы всмятку раздавливает машину, острая шпажка канапе протыкает насквозь другую машину, гигантский мандарин того гляди раздавит пытающегося убежать и спастись героя. Мальчишка со всех ног бежит домой, забегает в квартиру, где видит, как мама убирает со стола и выбрасывает в мусорное ведро остатки еды. Эта самая еда, приобретая гигантские размеры, сыпется с неба на улице. Осознав проблему в финальном кадре мама и сын не выбрасывают, а аккуратно упаковывают остатки еды в удобные контейнеры от Икеа.

Подготовка к этому ролика заняла +/- 2 недели., большую часть времени из которых мы потратили на поиск подходящего двора и разработку комбинированных съемок с последующей компьютерной графикой.

Но давайте обо всем по порядку….

2. ПОДГОТОВКА | РАСКАДРОВКА

На этом проекте у нас были и раскадровка и бордоматик (собранный из кадров раскадровки) и пре-виз по графике - в общем, полный комплект.

По брифу это должен быть 30 сек ролик с монтажной версией в 40 сек, но по финалу собралась минута и никто не был против:)

В раскадровке мы подробным образом описывали как съемочный материал будет потом взаимодействовать с графикой. Что именно мы снимаем, что дорисовываем и на какие слои разделяем.

Как объясняет Илья в бэкстейдже. именно по-слойная съемка реальных объектов, которые отбрасывают тени, взаимодействуют с поверхностями земли, снега, машины, помогла нам добиться такой реалистичной картинки.

Мы подробно прорабатывали пре-визы со студией CGF, расписывали как мы снимаем каждый кадр, который идет под графику.

Основная задача - это взаимодействие с падающими предметами. У нас зима и снег, и просто нарисовать падающий огурец не сложно, но нарисовать его приземление в снег, когда на поверхности остается вмятина от падения.,когда разлетаются снежинки и тд. - это уже съемочный материал.

Поэтому под каждый падающий объект мы делали болванку того размера, который мы по финалу хотим придать объекту,.

Эта болванка также повторяла форму, ширину/длину/высоту и желательно цвет. Но не всегда. иногда это просто был стандартный зеленый или синий.

Это придавало реалистичность падающих объектов в кадре, давало правильные тени, реальные вмятины в снегу и тд..

Параметры на эти болванки нам выдавала студия графики, после утверждения пре-виза. А изготовлением их занимался художник-постановщик и бутафоры.

3. ПОДГОТОВКА | ТРЮКИ

Падения на машины и снеговик - это отдельные трюки.

В случае со снеговиком - простые. В случае с машинами - посложнее и без права на ошибку, потому что разломать машину мы можем только одну, оно и так недешево) Разломать две, если в первый раз не получилось - это уже вне бюджета.

Поэтому к трюкам мы готовились в команде со студией компьютерной графики и с каскадерами.

Для снеговика мы делали болванку из пенопласта, на которую роняли нечто тяжелое, по плоскости похожее на финальный размер ананаса, который падает на него по сценарию. «Нечто» тяжелое закрепили на тросе на ферме над снеговиком. Это был слой снеговика, который потом совмещался со слоем падающего ананаса, который снимался отдельно в павильоне.

Машина, на которую падает куриная ножка.

Это машина, которая шла полностью под уничтожение. Для таких трюков а/м сначала отдается на подготовку каскадерам, под их ответственность. Для таких задач каскадеры вынимают полностью всё из-под капота а/м, чистят его от всего, что может при ударе загореться или взорваться.

Определившись с точным положением машины в кадре, над ней на цепях поднимали настоящую бетонную плиту, которая в состоянии раздавить машину. Сначала роняли плиту без машины, репетировали и отрабатывали команды, сверяли тайминг - с какой скоростью летит плита, где в этот момент находится камера, чтобы быть в самой лучшей точке съемки и тд. И только потом одним единственным дублем уничтожали машину.

При этом ребенка, естественно, снимали отдельно, и он бежал вместе с зеленой хромакейной рамой, на место которой потом вставлялся кадр с а/м.

То есть, по факту у нас здесь три слоя:

Бегущий мальчик с зеленым фоном
Падающая бетонная плита на реальный а/м
Падающая куриная ножка

При этом особенно важно, чтобы пункты 1 и 2 были сняты на один объектив, одну и ту же крупность и композицию и с одной и той же скоростью движения камеры.

Машина, которую протыкает шпажка

Эта машина также была заранее подготовлена каскадерами, но в реальности особой деформации машины от канапе не предполагалось, поэтому в нее ничего не втыкалось и ее мы не уничтожали. Мы ставили ее на специальные «качели», которые по команде резко опускали нос машины вниз, чтобы было ощущение, что на капот прилетело что-то тяжелое.

4. ПОДГОТОВКА | ЛОКЕЙШН

Один из самых тяжелых моментов на этом проекте, неожиданно оказался Локейшн.

Нам нужен был двор жилого дома, внутри которого мы бы гремели, били машины, запускали фейерверки. А, так как история по сценарию изначально вечерняя, то мы зажигали бы много света и всё это на протяжении всей ночи.

У нас есть закон о тишине, который любая съемочная группа, которая снимает со светом и рациями изначально нарушает, потому что в 99.9 % случаев, помимо того, что мы шумные, мы еще светим людям в окна и мешаем спать. И поэтому люди вправе вызвать милицию и нам тогда придется прекратить съемку.

Так рисковать, как вы понимаете, мы не можем, поэтому у нас оставалось три варианта:

Найти идеальный Локейшн, в котором есть некий пустырь на законном расстоянии от реальных жилых домов. На этом пустыре мы можем расположиться никому не мешая, но при этом имея дома с окнами по фонам.
Найти хороший почти сданный, но еще не заселенный ЖК, где можно шуметь вблизи домов никому не мешая. Но тут есть нюансы:

дома не заселены, а, значит, в окнах не горит свет, значит окна темные. То есть на графике нам надо было бы зажигать окна домов.
Обычно там уже супер красивая и новая дворовая территория. Для реализации наших задач, нам нужны были большие и тяжелые скайлифты и для света и для поднятия машин. Такими большими тяжелыми машинами мы бы точно попортили новые плитку и газон., чему застройщики были очень не рады и поэтому заранее отказывали нам.

3. Найти просто пустырь непонятно где и полностью нарисовать дома по фонам. Дорого. Долго.

Таким образом у нас почти не осталось вариантов, кроме как искать идеальный Локейшн. И мы его нашли. В Марьино. Где собрали зрителями весь микрорайон и о нас даже сделал репортаж местный маленький телеканал).

Чтобы «продать» Локейшн клиенту наш художник Елизавета Лавинская рисовала нам красивые эскизы

Но в любом случае, даже на идеальном локейшене мы должны быть закончить шуметь до 23:00, то есть битье машин и фейерверки мы должны были снять до 23:00.

А всё, что касалось съемок во дворе, то там и светить мы должны были закончить до 23:00.

5. ПОДГОТОВКА | SNOWBUSINESS

По сценарию - это зимняя новогодняя история, а в момент съемок снега, конечно же, не было совсем.

Поэтому весь снег, который вы видите в кадре - это все искусственный снег, который мы делали с помощью ребят из SnowBusiness..

На абсолютно зеленом газоне мы раскладывали каркасы сугробов из проволоки и бруса, покрывали все поверх синтепоном и засыпали искусственным снегом.

Во дворе парковали специальные реквизитные автомобили, чьи владельцы были согласны, что их засыпят снегом - это важно, потому что частицы искусственного снега потом довольно сложно вычищать из всех щелей а/м.;

Ситуацию особенно усложнил проливной дождь, который шел все два съемочных натурных дня и разбивал нам наш снег, заставляя обновлять его гораздо чаще, чем могло бы быть и тратить на это больше времени.

6. СЪЕМКА

Мы снимали 3 съемочных дня.

Изначально мы думали, что снимем один день на натуре экстерьерный и 2й день на реальном локейшене - квартиру с мамой.

Но, так как в рекламе ИКЕА мебель в квартире может быть только из ИКЕА то найти такую комбинацию., где и Локейшен просторный и удобный для съемки, и близко к Москве и с правильным цветом стен и с правильной мебелью на 360 градусов - практически нереальная)

Поэтому в конечном итоге мы решили строить декорацию. И Лиза Лавинская совместно с дизайнерами из Ikea готовили эскизы для строительства декорации.

Итого, у нас было 3 съемочных дня:

Ночь на натуре - экстерьер с трюками на пустыре
1я половина дня - павильон/квартира, 2я половина дня двор с катящимся мандарином и собакой с колбасой. Мальчик забегает в подъезд.

3. День в павильоне - то, что мы называем table top. Съемка продуктов для дальнейшего совмещения с графикой на высокоскоростную камеру Phantom.

Для этой съемки мы отдельно выбирали и утверждали продукты, которые будут в кадре.

Вместо снега использовали соду.

Друзья! Мне очень важна ваша реакция! Если вам было интересно и полезно, то ставьте лайки и шерьте статью.
Удобный pdf файл как всегда в библиотеке продюсера по ссылке

ЗАПУСК РЕКЛАМНОГО ПРОЕКТА (для режиссеров)

2023-11-07T15:53:35.508Z

Елена Алашеева

и всех-всех-всех

НАЧИНАЕМ ПРОЕКТ

Вы - режиссер, которые только что выиграл рекламный тендер.

Что же делать дальше?

Ниже небольшой гайд по следующим вашим шагам.

ПРЕ-ПРОДАКШН - или подготовка - это то, с чего начинается любой проект будь то кино, музыкальное видео или реклама. Этап Пре-Продакшена начинается как только подвтерждается проект и заканчивается первым съемочным днем.

Итак, первое, что необходимо сделать - это забрифовать все команду на дальнейшую работу.

Предполагается (и так оно и должно быть), что команду вы и клиент утвердили еще на этапе тендера и теперь осталось только позвать на встречу/созвон:

2го режиссера
Оператора-постановщика
Художника-постановщика
Локейшен менеджера (если есть натурные съемки)
Кастинг-директора
Художника по костюмам
Художника-раскадровщика

Это департаменты, которые нуждаются в брифе от режиссера, чтобы начать работать.

При этом для оператора-постановщика лучший бриф - это режиссерская раскадровка. Но, в целом, режиссер может обратиться за советом к оператору при разработке раскадровки.

Важно понимать, что первый импульс всегда исходит от режиссера.

Режиссер встречается/созванивается с этими людьми и говорит, буквально: «Я хочу, чтобы было вот так…..» или «мне виделось это вот так…».

Режиссер таким образом задает направление, по которому люди дальше уже работают и что-то предлагают.

Если режиссер не говорит, что он хочет, то никто не знает, что делать, потому что угадывать мысли никто не умеет. А у нас все так или иначе работают «от режиссера».

Если режиссер каждый день хочет что-то новое и другое, пытаясь найти, что лучше - эффект такой же. Никто не знает, что делать. Потому что, в большинстве случаев, у всех департаментов ограниченный бюджет и сроки подготовки и они не могут каждый день отрабатывать новую идею. Им нужно сосредоточится на каком-то одном направлении и работать в нем.

2. БРИФОВАНИЕ КОМАНДЫ

Поэтому ко встрече с группой режиссер выбирает направление/стилистику в которой будет выполнен этот ролик, готовит визуальные референсы (фото/видео) и выходит с этим к группе.

На самом деле это направление и стилистика уже были выбраны в тритменте и в агентском брифе на этапе тендера. Так как отступать от них нельзя, то группе надо просто донести основную мысль будущего ролика и как визуально режиссер это видит. А также какие акценты важны для клиента (обо всём этом вам рассказывали на брифовании до того, как вы начали писать тритмент)

Еще один важный момент! Все мы воспринимаем слова по-разному и картинки, которые у нас рождаются в голове, когда мы слышим какие-то слова тоже разные. Поэтому любой бриф должен быть наполнен визуальными референсами. Это могут быть те же картинки, которые есть в агентском брифе и вашем тритменте, а может быть что-то новое, что вы тоже хотели бы показать для большего раскрытия идеи и задачи.

По хорошему, если бриф и тритмент достаточно подробные, то встречу можно и не устраивать. Можно отправить эти два документа по департаментам и они из них уже поймут, что делать. Если будут вопросы - зададут.

После брифа садимся разрабатывать и рисовать режиссерскую раскадровку. Сейчас стало очень удобно рисовать по зуму. Художник «шерит» экран и сразу делает наброски, которые режиссер может в моменте как-то комментировать. И после созвона уже готовы «огурцы», которые просто надо перерисовать в чистовики и раскадровка готова.

Режиссеру нужно описать раскадровку словами.

Обычно раскадровка - это 3 больших столбца:

описание кадра
Сам кадр (картинка)
ГЗК или реплики

Клиент практически всегда просит в раскадровке указывать хронометраж кадра, описание движения камеры и (если есть такая задача) монтажные переходы между кадрами.

Если в брифе прописаны монтажные версии, то раскадровки делаются на все версии, прописанные в брифе

3. РЕЖИССЕРСКАЯ РАСКАДРОВКА

Раскадровку в стандартный формат собирает 2й режиссер. Но описание к кадрам делает режиссер.

2й режиссер в данном случае занимается только ее оформлением.

4. КАСТИНГ

КАСТИНГ - поиск/подбор актеров на роли по брифу.

Сначала по агентскому и режиссерскому брифу проводится кастинг. Кастинг проводит кастинг-директор, он через актерских агентов и актерских агентств нагоняет какое-то количество актеров и снимает с ними "визитки": представьтесь,.. повернитесь в одну сторону,... повернитесь на камеру с улыбкой,... повернитесь в другую сторону и теперь на камеру серьезно... покажите руки, поверните их ладонями к камере и тд.

Иногда кастинг-директор может также записать какую-то сценку или реплику из раскадровки/сценария, но глобально он не работает с актерами.

В стандартный гонорар кастинг-директора входит 3 волны кастинга. То есть он выбирает актеров по брифу, приглашает их к себе в студии где снимает свежие визитки с ними и какую-то сцену из истории или отдельное задание, которое попросил сделать режиссер. Снимает больше технически. Сейчас в связи со всеми ковидными изменениями вызов актеров в студии для съемки стало редким явлением. Всё чаще актеры делают самопробы.

Обычно волны делаются с интервалом в 1-2 дня. Весь кастинг сначала смотрит режиссер и делает свою выборку. Потом эта выборка собирается в презентацию с фотографиями и ссылками на видео-визитки и отправляется агентству и клиенту. Они комментируют выборку режиссера, говорят кто нравится, кто нет. Эта информация помогает скорректировать выборку по следующей второй волне. К 3ей волне уже становится понятно - режиссер «угадывает» со вкусом клиента или нет. Ест какие-то совпадения или надо срочно что-то поменять в брифе на 3ю волну. Если волны идут друг за дружкой, то поменять вред ли что-то удасться, Потмоу что все люли уже вызваны и есть риск делать 4ю волну. Если есть день-два разрыва, то как раз можно что-то скорректировать.

На ПРЕ-ППМ режиссер и агентский креатив еще раз отсматривают всю выборку и формируют список для коллбэка.

КОЛЛ-БЭК - это повторный вызов актеров.

Далее, в рекламе, обычно после 3х сессий кастинга, режиссер, агентство и, иногда, клиент делают свою выборку по актерам. И режиссеру необходим еще день, чтобы лично встретиться и поработать с отобранными актерами. После этого режиссер уже может уверенно кого-то рекомендовать клиенту.

Этот же процесс в кино называется актерскими ПРОБАМИ

Режиссер не рекомендует и не «продает» никого без коллбэка и личной встречи с актером!

ВСЕГДА к любому актеру выбирается и утверждается бэкап!

5. ДЕКОРАЦИЯ или ЛОКЕЙШН

В большинстве случаев, если съемка происходит в павильоне, то там строится ДЕКОРАЦИЯ. Чаще всего это комната, или квартира в целом, или только кухня. Реже - магазины и какие-то большие пространства.

Для того, чтобы понимать что мы строим художник-постановщик рисует эскиз декорации, который тоже сначала утверждается с режиссером (творчески) и продюсером (по бюджету), потом с агентским креативом, а потом финально с клиентом. На каждом этапе могут возникать (и обычно возникают) комментарии и исправления.

После брифования департаментов, одновременно с рисованием режиссерских раскадровок происходит разработка эскиза декорации. Эскизов может быть несколько, в зависимости от объектов и направлений. После утверждения эскиза по нему начинают собирать реквизит.

Художник по реквизиту обычно работает в связке с художником-постановщиком и подбирает реквизит под контролем и по брифу второго.

За день до съемки происходит освоение декорации, на котором всё финально утверждается и проверяется наличие всего игрового реквизита, утвержденного с клиентом на ППМ по фотографиям.

ЛОКЕЙШЕНЫ - это все места съемок, которые НЕ павильон.

Даже фотостудия часто называется «локейшеном». Улица рядом с павильоном - уже локейшн. Парк, офис, ресторан, магазин, натурная площадка (отдельный разговор!) и т. д. Всё это - локейшены.

ЛОКЕЙШН МЕНЕДЖЕР, имея доступ в базы и свои наработки первым делом присылает первую подборку объектов на выбор команде: режиссеру, оператору и художнику-постановщику. В зависимости от сроков на подготовку такой подборки, кол-ва объектов и «прокаченности» локейшн-менеджера такие подборки могут быть «пробитые» (то есть проверенные на доступность указанных съемочных дат и денег на объект в бюджете) или не «пробитые» (по тем же параметрам - время/деньги).

Из этой подборки команда выбирает несколько объектов, которые потом едет смотреть на локейшн скауте.

СКАУТ - это процесс, во время которого режиссер, оператор и художник-постановщик отсматривают и объект и проверяют насколько он:

Соответствует присланным фотография
Соответствует брифу/концепции
Производственно удобен для съемки

После скаута выбирается несколько объектов. Чаще всего «основной» и «бэкап», на случай, если с основным что-то случается, либо его не утверждает агентство/клиент (если это реклама).

После утверждения локейшенов на ППМ с клиентом, за день-два до съемки происходит Локейшен РЕККЕ, на котором группа уже финализирует все работы (и в художественном департаменте и в операторском) по утвержденному объекту.

6. КОСТЮМЫ И ПРИМЕРКА

Эти вопросы приравниваются к основным, необходимым для каждой съемки, департаментам.

Художник по костюмам и сами костюмы - это один из таких департаментов.

После брифования художник по костюмам подготавливает МУДБОРД - презентация с картинками (референсами) из интернета, которые подходят по брифу. Такие референсы подбираются на каждого героя/роль. Этот мудборд утверждается с режиссером и клиентом и по нему же потом подбираются реальные вещи.

После колл-бэка формируется финальная выборка по актерам. Обычно уже в этот момент у кастинг-директора запрашивается вся основная информация по актерам:

Возраст
Рост
Размер одежды
Размер обуви

В случае, если костюмы надо шить, то отдельно оговариваются дополнительные размеры, которые нужны художнику для производства (обхват талии, груди, бедер и т.д.) Так как времени на подбор костюмов в наших сроках часто недостаточно, то вся эта информация вместе с фотографиями и видео актеров как можно быстрее передаются художнику по костюмам и он уже начинает частично закупать костюмы.

После финального утверждения актеров и накануне съемки проводится ПРИМЕРКА актеров. Обычно на примерку приносят по брифу по 3-4 варианта на каждую роль на выбор. Выбираем сочетания, фотографируем варианты и утверждаем по фотографиям, чтобы ни что не потерялось и не забылось.

7. ПРЕ-ППМ и ППМ

Во время подготовки есть 2 основные встречи к которым мы готовимся.

Это PPM или PRE-PRODUCTION MEETING и Pre-PPM или PRE-PRE-PRODUCTION MEETING

PrePPM (Пре-ПиПиЭм) - это, как бы, репетиция ППМа. Это встреча продакшена, режиссера и рекламного агентства, на которой презентуются все материалы по проекту и все договариваются, что и как они потом презентуют клиенту на ППМ.Для Пре-ППМа нужен буклет (презентация), в котором собраны все эти материалы. Он так и называется - ПреППМ Буклет или в дальнейшем ППМ Буклет. Обычно мы делаем буклет на первую встречу и его же потом, с правками переделываем и дополняем до финально ППМ-буклета.На PrePPM креатив агентства и режиссер делают выборку по актерам и после этого, на следующий день (если это позволяет график) режиссер проводит с актерами тот самый колл-бэк, проверят их и оставляет на каждую роль свою основную рекомендацию и бэк ап.

PPM (ПиПиЭм)- Встреча продакшена/режиссера/агентства с клиентом, на которой финализируются и утверждаются все материалы по проекту. В дальнейшем, на съемке, всё должно происходить согласно этим договоренностям на ППМ. Самое главное, что на ППМе клиент утверждает актеров и это уже, что называется "в последний момент". В этот момент художники по костюмам уже на низком старте с деньгами в магазинах ждут финальные размеры, что успеть закупиться к примерке.Иногда ППМ-буклет является официальным приложением к договору с заказчиком и, соотвественно, критерием по сдаче работ и получению оплаты за производство.

8. ОСВОЕНИЕ/РЕККЕ/ТЕСТЫ/РЕПЕТИЦИИ

За день -два до съемки у группы обычно самый аврал, когда времени остается совсем мало, а дел становится всё больше и больше.

ОСВОЕНИЕ (декорации - чаше всего) - это финальный осмотр декорации, при котором проверяется ее соответствие эскизу, утвержденному реквизиту и производственным нуждам.

Тут же обсуждается съемочный план - с чего начинаем снимать, в какой последовательности, какие задачи по декорации для каждого кадра (где-то надо убрать стену, где-то убрать/поставить потолок, передвинуть мебель и т. д.)

РЕККЕ - в принципе, то же самое, что и ОСВОЕНИЕ, но на локейшене. Также за день до съемки, тоже обсуждаем в какую сторону снимаем, какие задачи по художественной части, куда паркуем караван, ставим платки с режиссером, монтажером, клиентами и т.д.

РЕПЕТИЦИИ и ТЕСТЫ в зависимости от задачи и сложности могут быть, как за день до съемки, так и сильно раньше, если необходимо больше времени на подготовку.

Они могут проводиться как в павильоне, в котором планируется съемка так и в другом пространстве, удобном для конкретной задачи.

Лайк и шэр, если статья была вам полезна и интересна!

И, как всегда, удобный пдф по ссылке

ЗАПУСК РЕКЛАМНОГО ПРОЕКТА (для продюсеров)

2023-11-07T15:55:07.085Z

Елена Алашеева

1. ОТКРЫВАЕМ ПРОЕКТ

Как только вам подтвердили бюджет и дали «зеленый свет» на производство вам нужно «открыть» или «завести» проект в своей компании.

Если вы пришли в продакшн компанию, которая уже что-то постоянно снимает то скорее всего у них уже есть:

Шаблоны всех документов/смет/графиков/ заявок и отчетов
У них есть внутренняя нумерация проектов, поэтому вашему проекту они присвоят свой
Уникальный порядковый номер

Если вы сами по себе, то вам совершенно точно нужно эту систему себе завести. Во всех юридических и финансовых вопросах всегда должен быть порядок!

Поэтому, как только вам подтвердили проект, вы сразу пишете своим юристам и бухгалтеру об этой прекрасной новости, вам присваивают номер проекта и юристы начинают оформлять основной договор с заказчиком на общую сумму бюджета.

При этом бухгалтерия также попросит у вас финальный бюджет, который они заводят в программу, для юристов высчитывают все корректные суммы по налогам для договора с заказчиком.

В этот же самый момент, бухгалтерия запрашивает у вас график платежей по проекту, так как им нужно очень точно понимать в какой момент какая сумма вам нужна на производство. И им нужно быть готовыми эту сумму вам предоставить.

График платежей - также важен для продюсера, как и сам бюджет.

ГРАФИК ПЛАТЕЖЕЙ - это разбитый на даты бюджет. Можно на даты, можно на недели. Но с точностью до недели обязательно.

При этом, в вашем бюджете, несмотря на общие налоги, будут разные подрядчики с разными налогооблажением. Соотвественно, для своей бухгалтерии вы подробно расписываете, кто у вас кто:

ИП
НДС-ники
ОООшки без НДС
Самозанятые
Физические лица

Вс эту информацию вы сразу передаете в бухгалтерию и юристам.

В финале у вас будет документ, где ваш бюджет, по сути, будет по-строчно расписан на форму налогооблажения и на дату платежа.

Ну и на финальную реальную сумму, конечно же, потому что то, что стоит в бюджете для клиента не всегда тоже самое, что выходит по факту,

На основе этого документа бухгалтерия сможет корректно расчитать налоги и приготовить заранее нужные вам суммы, чтобы не было просрочек с оплатами.

А юристы смогут сразу же готовить соответствующие договоры с подрядчиками. Здесь вам также важно собрать все необходимые документы и сведения для заключения договоров и передать это всё юристам для работы.

2. ПРЕ-ПРОДАКШН

Итак, из основных административных документов на этапе пре-продакшена мы делаем:

Договор с заказчиком
На основании договора с заказчиком мы делаем все договоры с подрядчиками, в
зависимости от того как мы им платим
График платежей
На протяжении всего проекта у нас есть так называем «план-факт» бюджета. Это наш
утвержденный бюджет в который мы вносим фактические расходы.

И также в течении всего пре-продакшена вам нужны будут творческие документы, которые вы будете согласовывать в следующем порядке:

Сначала все входящие материалы смотрит, комментирует и утверждает режиссер.
После утверждения с режиссером, если вы видите, что всё, что режиссеру понравилось
соответствует вашему бюджету, то вы отправляете материалы в агентство, где их смотрит,
комментирует и утверждаем креативная команда.
Финально всё утверждает клиент

В составлении и оформлении всех материалов по проекту в соотвествующие презентации вам поможет ваш ассистент и 2й режиссер. При этом надо понимать, что 2й режиссер не обязан следить за точностью выполнения ваших шаблонов презентации, шрифтов и расставлением фотографий по вашему вкусу. Это всё должен делать ассистент продюсера.

Задача 2го режиссера максимально точно и доходчиво донести нужную информацию через эти презентации. Чтобы ничего не упустить по всем департаментам.

Во время пре-продакшена у вас должны появиться следующие документы/презентации:

Режиссерская раскадровка (с картинками, описанием, ГЗК или синхроном, с
хронометражом по кадрам)
Презентация по кастингу с выборкой режиссера и креатива по актерам, с видео и фото
файлами всех выбранных актеров, с информацией об их возрасте, росте, размере одежды и ноги, а также съемках у конкурентов и, вообще, обо всех их рекламных работах за последние 2-4 года.
Мудборд по костюмам
Эскизы и чертежи декорации, если это декорация
Презентация по локейшенам, если это локейшены
Презентация по реквизиту
ПРЕ-ппм буклет
ППМ Буклет
Колл-бэк лист
Презентация с результатами примерки

лайк и шэр, если статья была вам полезна и интересна)
Получить любую статью в удобном pdf формате всегда в библиотеке продюсера

ЧЕК-ЛИСТ при отправке клиенту тендерного предложения

2023-11-07T15:54:40.432Z

Елена Алашеева

ЧТО МЫ ОТПРАВЛЯЕМ КЛИЕНТУ

ТЕНДЕРНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ (ТП) для клиента включает в себя:

Режиссерский тритмент

Подробно мы обсуждаем что это и как его писать в ЭТОМ ВИДЕО

График производства

Подробный файл о том, как составлять график вы можете скачать ЗДЕСЬ

Бюджет

Подробного файла об этом нет) На то, чтобы посчитать бюджет уходит примерно 36 часов моего курса.

Ко мне часто подходят с просьбой, которая звучит как «научи меня считать бюджет». И обычно люди, которые так просят ожидают, что я сейчас сяду и расскажу им быстренько за час как это делать)

Но, к сожалению, это так не работает. Точнее, за час я могу рассказать о том, как работать с экселем, как заполнять там строки и столбцы и какая формула для чего.

Но для того, чтобы научиться считать бюджет надо понимать из чего этот бюджет вообще состоит - и с точки зрения людей/группы, и с точки зрения техники, и с точки зрения планирования и организации процесса. Вот на это всё мы и тратим 36 часов курса.

Этот курс у меня поделен на блоки:

Бытовые съемки
Автомобильные съемки
Съемки с роботизированной техникой
SFX
Съемки под компьютерную графику.

И в каждом блоке мы говорим о нюансах подготовки и планирования таких съемок, о том, какие люди/специалисты понадобятся для реализации тех или иных задач и о том, какую технику нужно учесть.

И, вот, когда есть вот это всё понимание, тогда бюджет сложить уже гораздо проще.

И тогда в лекции про бюджет мы 3 часа говорим только об экселе и об актуальных ставках и условиях работы всех участников группы. .

Да, работа съемочной группы с точки зрения длины съемочного дня и гонораров уже довольно сильно регламентирована. Существуют объединения людей по профессиям и они выходят единым фронтом по вопросам условий труда, гонораров и переработок.

Сопроводительное письмо (так называемый Job decription)

И вот о содержании этого письме мы и поговорим дальше.

СОПРОВОДИТЕЛЬНОЕ ПИСЬМО

Наш бюджет - это утвержденный клиентом официальный документ на сумму которого мы заключаем договор, поэтому отнеситесь к нему серьезно.

Российский рекламный клиент не любит платить доп счетов. Просто запомните это.

И акцент «российский» здесь важен. Это есть важное отличие между нашим рынком и западным. В мире, обычно, считают базовый минимальный бюджет, работают по нему и дальше доплачивают сверх все новые утвержденные доп расходы. Тогда как у нас, наоборот, принято учитывать в бюджете всё, что только возможно и из написанного в сценарии и из того, что может случайно дополнительно возникнуть.

Мы в своих бюджетах перестраховываемся. Поэтому, когда у клиента возникает потребность в дополнительной бутылке воды (читай вина), 10 такси на площадку всем их сотрудникам и еще несколько опций по костюмам и реквизиту, потому что уже предоставленных 10 было недостаточно и выбрать невозможно, продюсер на это дело уже имеет на всякий случай припасенные деньги в бюджете и старается не выставлять доп счетов и не начинать конфликтных разговоров, о том, что нужны еще деньги на их свежепоявившиеся желания.

Только если дополнительные расходы какие-то действительно затратные и аргументированные, то тогда мы можем начать такой «неприятный разговор».

Во всех остальных остальных случаях платит продакшн. Причем клиент обычно искренне считает, что они заплатили «такие большие деньги» за проект, что, уж, на дополнительные пожелания продюсер вполне может найти деньги в этом уже существующем бюджете. Отчасти они правы, именно потому что мы стараемся заранее запланировать вот такие ситуации.

В то время, как во всем мире система работает кардинально по-другому. И если этого не знать, то можно фатально ошибиться, приняв у иностранного продакшена бюджет., не проверив его досконально и думая, что в нем учтено все и даже чуть больше. Там как раз легко попросят доп деньги за каждую бутылку воды, дополнительную сим карту в телефон, роутер и тд, потому что их бюджеты обычно «голые», то есть минимальные.

Возвращаясь к нашему рынку, надо понимать, что, в принципе, доказать, что доп расходы возникли по каким-то действительно дополнительно поступающим от клиента задачам, а не потому что продюсер просто забыл что-то посчитать или что-то не предусмотрел довольно сложно.

А если продюсер/продакшн не учли чего-то, невнимательно прочли, бриф, сценарий или режиссерский тритмент и не посчитали актера или кран, или дополнительную монтажную версию, то это проблема продюсера и клиент, после утверждения бюджета, за это уже не заплатит.

Так же как клиент не будет платить дополнительно за новые, не учтенные пожелания режиссера, если они не были изначально осмечены. Даже если эти пожелания ему нравятся. В большинстве случаев доплаты не будет. И если вы согласитесь на реализацию нового пожелания режиссера, а потом, что называет «по факту» скажите клиенту, что это стоило вам столько , то клиент скажет, что это ваша проблема: у вас есть утвержденный бюджет, вы его знали, зачем вы подтверждали режиссеру то, за что не можете заплатить.

Кроме того, часто бывают недопонимания из серии «а мы были уверены, что у вас это посчитано, это же очевидно!», И, вот, чтобы не было таких недопониманий мы пишем подробное письмо, где по пунктам перечисляем всё, что в бюджет включено и всё, чего там нет, хотя эти расходы могут возникнуть.

Итак, что мы прописываем:

1. Кол-во съемочных дней, которое у нас в бюджете

2. Сколько съемочных (!важно) часов посчитано в бюджете. Базовая смена у группы - 8, 10 или 12 часов с момента приезда на площадку в зависимости от департамента. Средний 30 сек ролик состоит из 25-27 кадров. Простая арифметика, которой учат в вузах: 1 кадр = 1 час. Вот и считаем, нужны нам переработки или нет. Важно клиента изначально уведомить сколько часов наша съемочная смена Для вас это потом аргумент на площадке для контроля бесконечного творчества и комментариев с их стороны.

3. Какие авторские права у вас посчитаны. Эту информацию должны предоставить вам клиент (или рекламное агентство, которое его обслуживает). Авторскими правами обладают:

Режиссер
Оператор
Все актеры
Все художники (костюм, реквизит, декорация)
Композитор
Диктор
Режиссер монтажа
Компьютерная графика
Футажи.

И если у режиссера, оператора, художников и режиссера монтажа объем этих прав не влияет на гонорар, то у всех остальных влияет и даже очень.

Поэтому, если у вас изначально в брифе права заявлены 1 год Россия ТВ, а потом клиент начинает добавлять «2 года, Россия и СНГ, Беларусь, Казахстан, Интернет и наружные экраны в городе», то, поверьте, за каждое слово в этом добавлении будет дополнительная цена. И по сроку использования и по территории и по носителю/формату использования.

Поэтому мы всегда прописываем посчитанные нами права и, в случае, изменения/дополнения этой позиции возникает аргументированный доп счет.

4. Съемочная техника, которую мы считали: кинокамера Alexa или фотоаппарат Sony? Посчитана только Долли или можно расчитывать на кран или что-то еще? Все, что вы до этого обсудили с режиссером, всё это лучше обозначить.

5. Что именно заложено у нас в пост-продакшене:

композитор или покупка музыкального стока
есть ли футажи
Сколько монтажных версий/дикторов (брать из клиентского брифа)
Что заложено в компьютерной графике - просто титры и клинапы или какое-то 3D моделирование?

6. Фотограф/фотосессия (кол-во фотографий) - если это есть в брифе, Фотографа, кстати, мы тоже утверждаем по портфолио - так же, как и режиссера.

7. Логистика проекта. Павильон или локация? Как мы себе это видим. Если логистика сложная - мы куда-то едем из города на день ли вообще экспедиция, то прописываем все очень подробно.

Во-первых, вас об этом спросят, потому что, в принципе, клиента это волнует, Во-вторых, вас об этом спросят, чтобы удостовериться, что вы, как продюсер, действительно продумали проект и бюджет, а не просто так посчитали что-то условное с мыслями, сейчас денег получим, а там разберемся, как это делать..

Это из того, что учтено.

Но бывает важно прописать и то, что НЕ учтено в бюджете, чтобы потом к вам не было вопросов.

Например ваш клиент - это бренд одежды и они говорят вам, что у них есть конкретные модели одежды, которые им нужно прорекламировать и они вам их предоставят. Вы этому радуетесь, позицию «костюмы» в бюджет не вставляете, потом за 2 дня до съемки становится понятно, что что-то там клиента не получилось, во-время им одежду не выбрали, поэтому идите в магазин наш и покупайте по полной стоимости сами всё. И дальше искреннее удивление: «у вас что совсем-совсем ничего на костюмы не было заложено?? Ну как же так, как вы могли так ошибиться!».

Поэтому мы пишем обязательно, что костюмы не заложено, а «предоставляется клиентом».

Такая же проблема может возникнуть, если у вас клиент фарма и предоставляет какой-то продукт (лекарство), или клиент-еда, или клиент бренд автомобиля и должны предоставить вам для съемки авто - это, вообще, вечная проблема))

К слову сказать, если клиент-бренд одежды предоставляет одежду, то надо понимать, что художника по костюмам и костюмер, которые правильно эту одежду будут сочетать, подбирать по конкретного героя, одевать это, потом возвращать обратно в магазин вам не избежать, поэтому не пропустите эту статью.

Бывает, что герой на проекте какой-то селеб (известный актер/блогер/певец и тд), которого предоставляет клиент. Тогда мы тоже пишем, что финансово-юридические вопросы по предоставлению этого человека на клиенте.

Бывает, что клиент говорит/пишет в брифе, что музыка или ДЕМО часть будет из предыдущего ролика. Тогда мы пишем, что музыка или демо «предоставляются клиентом».

Всё это помогает:

1. Избежать недопониманий и конфликтных ситуаций в будущем

2. Показать клиенту, что вы максимально все продумали и учли, а значит с вами можно иметь дело.

Ставьте лайки, оставляйте комментарии и делитесь статьей, если она была вам полезна и интересна.

И скачивайте удобный PDF файл со статьей в БИБЛИОТЕКЕ ПРОДЮСЕРА, чтобы она всегда была у вас под рукой:)

ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ ТАЙМИНГ

2023-11-07T15:54:25.547Z

Елена Алашеева

или ГРАФИК ПРОИЗВОДСТВА

Рассмотрим алгоритм составления графика производства в контексте рекламного ролика.

Любой такой график лучше всего начинать делать с конца.

Обычно, всегда известна дата сдачи проекта на каналы, потому что даты эфира, обычно, заранее проплачены и установлены.

В идеальном мире, на средне-статистический рекламный проект с момента утверждения и до момента сдачи на каналы (при учете 1-2х съемочных дней и незатейливой компьютерной графики в виде простых чисток, пэк-шота и титров) нужно 2-3 недели.

В реальном мире клиент по ряду причин затягивает утверждение проекта, но даты сдачи, при этом, поменяться не могут - эфир же уже проплачен.

И тогда мы все живем в реальности, где “от и до” на проект у нас есть всего неделя, в лучшем случае - 1,5 - 2 недели.

Любой такой график лучше всего начинать делать с конца.

Итак, мы знаем дату сдачи, например, 15 апреля.

Мы знаем, что обычно на сведение аудио -видео нужен день в аппаратных

- 14 апреля.

На запись звука 30 секундного ролика с диктором тоже одного дня хватит

- 13 апреля.

Параллельно всё это время может делаться компьютерная графика и писаться музыка.

Компьютерная графика, так же как и цветокоррекция, делается по уже утвержденному монтажу. Также как и музыка, по уму, должна писаться уже под монтаж, но, по жизни, нам тогда ни на что не хватит времени, поэтому музыку мы начинаем писать заранее.

Итак, на цветокоррекцию 1 день - 12 апреля

Монтаж - финальное утверждение с клиентом - 1 день с учетом всевозможных правок - 11 апреля.

Монтаж - презентация черного режиссерского монтажа (офф-лайн, черновая сборка) агентству, правки - один день - 10 апреля.

Режиссерский монтаж - в идеале 2 дня с учетом разбора всего материала и отсмотра всех дублей. Но в современном мире, обычно у нас уже всегда есть монтажер на площадке, который сразу в черновую складывает ролик и дальше по графику у режиссера есть, от силы, полтора дня на финализацию всего. И тогда полтора дня монтажа, во 2й половине второго дня презентация агентству, правки. И на 3й день презентация клиенту.

Но давайте пока учтем идеальный мир, где у режиссера есть 2 дня на монтаж и тогда это 8 и 9 апреля

Вот и вырисовывается стандартная неделя на пост-продакшн для среднестатистического рекламного ролика.

При сдаче ролика 15 апреля, начало монтажа получается 8 апреля. Монтаж, обычно, начинается сразу же на следующий день после съемки.

Таким образом мы пришли к искомым съемочным датам (допустим, у нас один съемочный день) - это 7 апреля.

Теперь спланируем подготовку.

Допустим, что у нас один съемочный день в павильоне.

Тогда за день до съемки у нас традиционная примерка актеров и освоение декорации накануне вечером, когда туда уже привезен весь реквизит, который собирался целый день по всему городу.

На освоении декорации клиент финально ее утверждает, все договариваются где что у нас стоит, как всё в декорации расположено, какие точки для камеры и с чего начинаем съемочный день.

Оператор проходит с гаффером по декорации, финализирует схему света. Всё это, получается, 6 апреля.

Таким образом 5 апреля происходит PPM, на которой утверждается всё-всё-всё, связанное с проектом.

За день до ППМа, в идеальном мире, у режиссера “колл-бэк” с актерами. Итак, исходя из нашего графика, на колл-бэк у нас отводится 4 апреля.

А 3 апреля тогда, в традиционным классическом графике рекламного проекта, будет стоять Pre-PPM.

До этого дня у нас остается еще несколько дней на сбор материалов:

рисование и презентация режиссерской раскадровки
проведение кастинга (2-3 сессии)
подготовка презентации по костюмам
эскизы декорации
презентация по реквизиту

На сбор всего этого нужно от 3 до 5 дней. Таким образом, мы при- ходим к тем самым стандартным 2,5 неделям на проект.

И для спокойного его проведения и подготовки, при сдаче проекта 15 апреля, утвердить проект нам должны 29 или 30 марта.

Не забудьте в своем графике прописать дату подписания договора с клиентом и даты всех оплат!

ГРАФИК ПРОИЗВОДСТВА СЪЕМКИ НА ЛОКЕЙШЕНЕ
А теперь допустим, что у нас один съемочный день на локейшене.

По количеству дней подготовки и по принципу основных встреч и колл-бэка особой разницы не будет.
По сути тоже самое, что и освоение декорации.

А сама подготовка, сразу после утверждения проекта, начнется с поиска локейшенов (ло- кейшн скаут) из которых режиссер, оператор и художник выберет 3-4 варианта и группа после этого, перед Пре-ППМ, должны успеть съездить и физически их посмотреть.

И только после реального просмотра, останется 2-3 места, одно из которых будет рекомендацией режиссера и на основании которого будут рисоваться раскадровка и эскизы.

Ставьте лайки и делитесь статьей, если она была вам полезна и интересна!

Скачать статью в удобном PDF формате можно здесь. Там ПРИМЕРЫ РАЗНЫХ ГРАФИКОВ!

Ну, и подписывайтесь на мой ТГ канал