Лавка древностей

Твердо слабохарактерные французы

2026-06-25T10:36:42.299Z

Я очень долго откладывала знакомство с Франсуазой Саган, начала свой путь с «Здравствуй, грусть» и «Немного солнца в холодной воде». Об этом авторе я слышала много восторженных отзывов, особенно о её поразительном психологизме в работах. Саган вспоминают как девятнадцатилетнюю писательницу, сумевшую взбудоражить общество одним романом (по размеру и содержанию, скорее повесть). Однако, как ни печально, со временем она превратилась из сенсации в профессионального литератора: автора десятков повестей, пьес, сценариев и балетных либретто. Юная романистка выросла.

Франсуаза Куаре (использовавшая псевдоним Саган) родилась в местности Кажар. Девочка превосходила ровесниц по уровню интеллекта, хотя была очень недисциплинированной. Саган, которую Франсуа Мориак назвал «очаровательным монстром», получила благодаря «Здравствуй, грусть» Премию критики, обойдя опытных авторов. «Здравствуй, грусть» стало историей юности самой Франсуазы. Она пронесёт этот образ через года, сохранит в своих воспоминаниях ту частичку счастья, свою юность, о которой чаще всего взрослые люди забывают либо хотят забыть.

Я же запомню эту работу как историю о девочке, жаждавшей страстных поцелуев вместо учёбы и написания диссертации, а также избалованной юной особе с характерной глупостью и вседозволенностью в свои 17 годиков, она росла в среде, где ей всё было можно, где ей не нужно было быть приличной. Она же из-за ощущения безнаказанности разрушает жизни, жалеет об этом, но, кажется, ничему в итоге не научается.

Любовь в современном мире часто принимает на себя роль лекарства, которое способно вылечить души множества людей, поражённых черствостью, жестокостью, безразличием и другими недугами. Однако принимая обличье исцеляющего лекарства, любовь всё же остаётся нежным и в то же время бурным чувством, которое поглощает, опутывает невидимыми нитями, забирает людей в свой сладостный плен. Любовь неотделима от грусти — прекрасного и торжественного чувства. В каждом нашем дне мы способны разглядеть тихие шаги грусти, услышать её прекрасный напев, увидеть на мгновение её лик, озарённый нежно-тусклым светом.

Её дебют поразил современников бесстрашной прямотой и спокойной откровенностью, которые порой сочли проявлением аморальности — неожиданным для начинающего автора. При этом Саган мастерски владела пером: прозрачная строгость стиля, экономия изобразительных средств, точность формулировок. Ей посвящали статьи, она стала литературной звездой, её портреты пестрели на обложках журналов и газет. Со временем она превратилась в символ послевоенного поколения разочарованных французов.

К 1958 году, с выходом третьей повести, стало ясно: успех Саган — не плод рекламной кампании. Её талант попал в нерв эпохи. Появились даже исследования, посвящённые «казусу Саган», где критики пытались проанализировать содержание её книг, определить её место в литературном процессе и в истории поколения, чьё мироощущение она выразила (а может, и исказила — единого мнения не было). Её называли типичной представительницей французской молодёжи, лишённой идеалов, деполитизированной, — ребёнком без отца. Одни видели в этом беспощадный автопортрет, другие, напротив, утверждали, что юность показана здесь не изнутри, а глазами родителей.

После 1958 года ураган сенсаций стих. Саган перестала быть казусом и превратилась в обычного литератора. В рецензиях появился привкус разочарования: первые повести так и остались лучшими. Каждая новая книга или спектакль получали отклики, но были и более, и менее удачные, порой балансирующие на грани пошлости, удерживаемые лишь высоким мастерством, классической завершённостью и изяществом стиля.

Тема Саган — смутная тоска. «Здравствуй, грусть» вызывает множество противоречивых чувств. Отношение человека к главным героям, событиям и обстоятельствам варьируется на протяжении всей повести. Это история наслаждения юностью — тем, что стремительно теряет свое очарование, превращаясь в зрелость, видением мира, разделенного только на плохое и хорошее. В мире юной героини существуют лишь два цвета: белый и черный, без каких-либо оттенков. И именно этими цветами она создает свое творение на большом холсте жизни. Ведь только в семнадцать можно быть «безоблачно счастливой».

Эта двоякость есть и в «Немного солнца в холодной воде» с одной стороны перед читателем предстает высокая одухотворенность, с другой — порочность и разврат, с одной стороны — цельность и самоотверженность, с другой — духовная и моральная нестойкость, с одной стороны, любовь, с другой — животное самодовольство наслаждающегося своей удачливостью самца. Жиль уничтожает Натали.

В повестях есть неясное недовольство собой и укладом жизни, ощущаемое не как преходящее, а как неотвратимый удел. Одни персонажи (как Сесиль) предпочитают не задумываться и беззаботно предаваться «сладкой жизни». Другие, сделав слабую попытку вырваться, примиряются с неизбежностью, и лишь принуждённая улыбка выдает тоску по иному, более осмысленному существованию. Третьи и вовсе непримиримы с тем, что происходит, и готовы просто уйти.

По сути, все книги Саган — о неосуществлённой любви, здесь эта самая любовь предстает перед нами во множестве образов, надевая на себя, как на карнавале, различные маски, оставаясь при этом собой. Это и мимолетная, бурная влюбленность юной героини, где верность не прельщает; это и глубокое, высокое и торжественное чувство взрослой Анны. Присутствие самой Анны придавало вещам определенность, а словам смысл, которые юное дарование с отцом склонны были не замечать. Внимание привлекает не столько хрупкая красота, сколько туман лжи и жалости, окутывающий объятия. Безнравственность в её повестях, как бы соблазнительно ни выглядела, таит в себе отраву.

В этом мире Сесиль защищает свою рассеянную жизнь от порядка и дисциплины, которые несёт Анна, её будущая мачеха. История противопоставления юности и зрелости, влюбленности и любви.Она противопоставляет мимолётным романам отца глубокое и сильное чувство. Настоящая любовь и нравственный императив у Саган внутренне связаны. В обществе, где счастье сведено к погоне за удовольствиями, любовь обречена: гибнет Анна, гибнет Натали из «Немного солнца в холодной воде». Сильные натуры оказываются сломленными, слабые — согнутыми. Улыбка разочарования на лицах отмечает рубеж между юношескими надеждами и трезвой взрослостью без иллюзий.

Сердце любящего человека очень легко ранить. В роли ножа может быть и слово, и поступок, и даже взгляд, казалось бы совершенно невинный и ничего не значащий. Но влюблённый человек гораздо беззащитнее. Его главная уязвимая мишень — это тот, которого он любит. Сесиль узнала болевую точку Анны и воспользовалась этим знанием. «Анна внезапно изменилась в лице, губы у неё дрожали. Это лицо, всегда спокойное, невозмутимое, вдруг так обнажило себя передо мной, задав мне тысячу загадок», — пишет Саган, показывая ту самую уязвимость, которую юность безжалостно попирает.

Об этой трагедии цельного человека вспоминают и когда рассматривают «Немного солнца в холодной воде». Однако А. Зверев видели в этой повести нечто другое. По его мнению, Саган жёстко противопоставляет «высокую духовность» Натали и «душевную омертвелость» Жиля, лишая характеры полутонов. Жиль — не столько живой человек со своими противоречиями, сколько функция: мужчина, который, по определению, не способен ценить любовь и предаёт её ради карьеры и самолюбия. Такая заданность, считает Зверев, превращает частную драму в назидательную иллюстрацию, а не в глубокое исследование. Я с ним абсолютно согласна, ведь обе повести больше напоминают сюжет, где стрекоза довела муравья до ручи.

Подлинные героини Саган — женщины, которые не разбазаривают себя, но отдаются чувству безоглядно. Однако социальная среда, изображаемая с нарастающей горечью, не способствует формированию цельного характера — напротив, она выталкивает, отторгает или ломает его.

Саган живёт в пространстве, усеянном обломками христианской морали, пронизываемом лучами всеотрицания. Получив религиозное воспитание, она, как и её сверстники, обнаружила, что живёт в дегуманизированном обществе, где понятия добра и зла утратили твёрдую основу. Но потребность в нравственной норме неистребима.

В послевоенные годы молодому поколению, растерявшемуся перед безмерностью преступлений и бессилием отцов, предложила себя экзистенциалистская мораль — с её категориями подлинного и неподлинного существования, с индивидуальным выбором как высшей ценностью. В застойной атмосфере Франции экзистенциализм стал модной взвесью: как писала Симона де Бовуар, мелкие буржуа, читавшие Сартра, утратили веру в вечный мир и неколебимые сущности. Эта философия тиражировалась в удешевлённом, расхожем варианте.

Именно этим житейским ширпотребом экзистенциализма окрашено мировоззрение героинь Саган. Они совершают свой выбор, но его свобода ограничена рамками интимной жизни, оторвана от истории и социального действия — это свобода причинять боль другим или себе. Они не в силах подняться над своей средой, можно лишь презреть её нравы, как делает Натали, но это обрекает её на смерть. Тем самым ставится под вопрос спасительность экзистенциалистской морали в мире всеобщей неразберихи, утратившем веру в незыблемость христианских заповедей.

«Ведь все мы добиваемся только одного — нравиться», — пишет Франсуаза Саган. И это верно. Мы хотим нравиться себе, любимым и чужим людям. Кто-то из нас до сих пор мечтает нравиться всем, другие уже поняли, что это практически невозможно. Но это остается нашим неизменным желанием. В контексте повестей любовь представляется нам возвышенным и красивым чувством, тем, что способно становиться сильнее и выдержаннее с годами. Любовь — это жертва, принесенная любимому человеку. Но также любовь — это счастье, которое способно помочь человеку обрести крылья и научиться летать.

Зверев замечает, что интерес к подобным сюжетам на Западе и у нас имеет разные корни, но общий знаменатель — повышенное внимание к этике личной жизни. На Западе, в условиях отчуждения, интимная сфера становится последним убежищем индивидуальности; у нас же утверждение новых нравственных принципов закономерно затрагивает и область частных отношений. Именно поэтому роман, посвящённый любовной драме, неизбежно привлекает читателя, даже если её художественное решение кажется критику упрощённым.

Конечно, для поколения Саган саморазрушение и усталость после войны были общей проблемой, когда ты потерян и не знаешь как правильно жить дальше. Страдание считалось признаком тонкой души, неспособной «просто собраться», ведь ты должен пойти против всех, а если не справляешься, то и смысл тогда жить, ведь всё либо черное, либо белое? Но современному читателю это может привидится эстетизацией слабости и эмоциональной безответственности. Юношеский максимализм должен оставаться в пределах молодости и, характерной ей наивности, но никак не для 35-летних лбов, что пользуются друг другом, как перчатками и поступают бесчестно с окружающими в порыве чувств.

Мне кажется, эти герои не столько «слишком особенные для общества», сколько сами хотят быть легкими, свободными и безответственными, как те, кого они презирают. Но не умеют. Они презирают свет, потому что не могут в нём раствориться; презирают других за поверхностность, потому что завидуют их способности жить без надрыва. Их исключительность — это не величие, они так боятся быть обычными, что не могут позволить себе ни простой радости, ни простой привязанности, ни простой ответственности. Неужели это всё, на что способна человеческая душа, если лишить её самоуважения? Это насколько ограничены и слабы людские души? Насколько мы не ценим близких и видим в них лишь функции и вещи? Мы так легко можем упиваться болью других, влазить в их головы, не беречь и делать больно из-за надуманных обид. Неужели потерянность и дегуманизация делает нас настолько пустыми и мелкодушными или мы были такими всегда?

Простите, но к Саган я больше не вернусь, а если хочется действительно глубокого психологизма, а не страдания ради страдания, то лучше обратиться к Флоберу или Мопассану.

К прочтению:

Зверев А. М. Эта обманчивая острота… // Литературное обозрение. — 1973. — № 2. — С. 98–103.
Шкунаева И., Современная французская литература, М., 1962.
Зонина Л., Печальный взгляд, в кн.: Саган Ф., Немного солнца в холодной воде и др. повести, М., 1974.

Что Мэри свиная ножка забыла в Нью-Йорке

2026-06-15T04:56:58.060Z

Так уж вышло, что ещё до Гражданской войны многие беглые рабы двигались на север в надежде обрести свободу и лучшую жизнь. Они ориентировались по Полярной звезде, которую можно было найти по созвездию Большой Медведицы. Примерно то же самое, только в гораздо больших масштабах, происходило после того, как Реконструкция Юга ~~с треском провалилась, ой,~~ завершилась в 1877 году. Попытки интегрировать афроамериканцев в общественную жизнь страны, обеспечить им политические права и более широкий доступ к образованию постепенно сошли на нет. На Юге утвердились законы Джима Кроу, закрепившие расовую сегрегацию практически во всех сферах жизни.

Да, этот негр голосует, Реконструкция воистине удиительная вещь

Насилие нарастало. По данным историков, с конца XIX века до начала 1930-х годов в США были зафиксированы тысячи линчеваний афроамериканцев. Всё больше чернокожих жителей Юга приходили к выводу, что этот регион не может предложить им ничего, кроме тяжёлого труда, нищеты и постоянной угрозы насилия. Поэтому они плюнули на все это дело и начали покидать родные места.

В 1910 году около семи восьмых всех афроамериканцев страны жили на Юге, к югу от так называемого «хлопкового занавеса». К 1925 году примерно десятая часть чернокожего населения покинула регион и переселилась на Север. Только с 1916 по 1918 год около 400 тысяч человек отправились в путь — в среднем более пятисот человек ежедневно. Они выходили на пыльные дороги, обращали лица к горизонту и двигались на север в поисках лучшей жизни.

Устремлялись переселенцы прежде всего в крупные индустриальные центры, где фабрики и заводы нуждались в рабочих руках. Так афроамериканцы стали заселять Чикаго, Детройт, Питтсбург, Кливленд и Нью-Йорк. Они создавали небольшие общины, селились в тесных квартирах, поддерживали друг друга через церкви, лавки, рестораны и различные общественные организации. Поначалу северные компании даже отправляли на Юг специальных агентов для вербовки рабочих. Однако вскоре миграционные потоки начали поддерживать себя сами: устроившиеся на новом месте люди приглашали друзей и родственников, благодаря чему постепенно формировались целые кварталы переселенцев.

К 1920-м годам настоящей Меккой для многих выходцев с Юга стал Гарлем. Изначально этот район задумывался как пригород для состоятельной голландской и немецкой буржуазии, но вселенная приберегла для пустых квартирок совсем другие планы. Заселение района афроамериканцами началось постепенно: сначала они занимали отдельные дома к востоку от Ленокс-авеню, затем границы чёрного Гарлема начали расширяться на запад.

Этот процесс сопровождался конфликтами. Не все белые жители были готовы мириться с изменениями, происходили столкновения и вспышки насилия. Однако постепенно начался массовый отъезд белого населения, и Гарлем всё шире открывал двери для новых жильцов с Юга.

В Гарлеме, как и в других афроамериканских общинах Севера, новоприбывшим приходилось выживать благодаря тому, что писатель Ральф Эллисон однажды назвал «дерьмом, упорством и природной смекалкой». Одни находили утешение в религии, другие проводили вечера в барах, танцевальных залах и клубах. Район быстро обзавёлся сетью афроамериканских церквей самых разных деноминаций. Они помогали переселенцам искать работу, находить жильё и заводить новые знакомства. Южные церковные общины объединялись со своими северными собратьями, создавая миграционные клубы и поддерживая тех, кто только собирался отправиться в путь.

Жизнь в переполненных квартирах выталкивала людей на улицы, наполняя Гарлем особой энергией. Важной частью городского пейзажа стали уличные торговцы едой. Они продавали свиные ножки, жареную курицу, кукурузу и овощи под джазовые ритмы и рифмованные выкрики, продолжая традиции уличной торговли, существовавшие ещё в Чарлстоне и Новом Орлеане.

Среди многочисленных уличных торговцев Гарлема особенно выделялась Лиллиан Харрис Дин, более известная как Мэри Свиная Ножка. Её история во многом повторяла судьбы тысяч самих южан, что пытались заработать на пыльных дорогах: найти место с большим потоком людей и продавать привычную южную еду. Как и многие афроамериканцы, прибывшие в Нью-Йорк в годы Великой миграции, она опиралась на навыки и традиции, привезённые из родных мест. Если на Юге уличные торговцы предлагали барбекю, жареную курицу или кукурузу, то в Гарлеме Мэри прославилась продажей свиных ножек, став со временем одной из самых узнаваемых фигур района.

В 1901 году она приехала в Гарлем из Дельты Миссисипи. Без образования, без денег, никто долгое время даже не знал ее имени. Весь Гарлем знал её просто как Pig Foot Mary («Мэри свиная нога»).

Она начала свой путь с того, что устроилась прислугой. Убирала чужие дома, копила каждый цент. Когда на руках оказалось пять долларов — она приняла решение, которое изменило её жизнь. Купила детскую коляску, большой котёл для стирки и остатки свиных ножек. Затем Мэри поставила коляску на угол 135-й улицы и Ленокс-авеню, как ни в чём не бывало разожгла огонь и начала готовить.

Горячие свиные ножки в Гарлеме начала века — это буквально вкус юга, вкус дома для тысяч людей, приехавших с плантаций Миссисипи, Алабамы, Джорджии. Субпродукты, которые белые хозяева отдавали рабам как отходы, кости, хрящи, кожа, чёрные повара превратили в целую кулинарную традицию (об этом чуть позже). Лиллиан знала эту еду с детства. И она знала, что эти люди будут за ней возвращаться. И не прогадала.

Каждое утро она надевала свежевыглаженное клетчатое платье, поначалу почти единственное, что у неё было, и вставала за свою тележку. Так продолжалось шестнадцать лет.

Со временем самодельный котёл на колясочных колёсах сменился нормальной торговой тележкой. Потом появились жареная курица, батат, кукуруза, в общем, меню росло. Деньги женщина старательно откладывала. Мужа она себе нашла тоже недалеко от кассы. Владелец соседнего киоска положил глаз на очаровательную предпринимательницу, и она выскочила за него. На продаже уличной еды женщина не остановилась, занялась недвижимостью.

В 1925 году писатель Джеймс Уэлдон Джонсон, один из ключевых авторов Гарлемского ренессанса, написал о ней в журнале Survey Graphic, где упоминает мимоходом, что Мэри только что купила пятиэтажный доходный дом на углу Седьмой авеню и 137-й улицы за $42 000. Это был не единственный её дом.

Лиллиан Харрис Дин умерла в 1929 году. К тому времени она давно уже переехала в Калифорнию на заслуженный отдых. Женщина, которая приехала в Нью-Йорк без гроша и не умела читать, но оставила после себя состояние в $375 000. Вот так еда может стать самым настоящим капиталом.

Кого Чехов сволочью называл

2026-06-12T06:50:24.634Z

В ноябре 1890 года, возвращаясь из знаменитой поездки на Сахалин, Антон Павлович Чехов сделал остановку на Цейлоне, нынешней Шри-Ланке. В городе Коломбо он вместе с мичманом Глинкой не удержался от искушения и приобрёл экзотических зверьков: двух самцов-мангустов и одно существо, которое продавец выдал за мангуста, но на деле оказалось циветтой (пальмовой кошкой). Писатель описывал своё приобретение в письмах брату Александру:

«Да, я возвратился. Да, Сашичка. Объездил я весь свет, и если хочешь знать, что я видел, то прочти басню Крылова «Любопытный». Какие бабочки, букашки, мушки, таракашки! Возьми в рот штаны и подавись ими от зависти. Проехал я через всю Сибирь, 12 дней плыл по Амуру, 3 месяца и 3 дня прожил на Сахалине, был во Владивостоке, в Гонг-Конге, в Сингапуре, ездил по железной дороге на Цейлоне, переплыл океан, видел Синай, обедал с Дарданеллами, любовался Константинополем и привез с собою миллион сто тысяч воспоминаний и трех замечательных зверей, именуемых мангусами. Оные мангусы бьют посуду, прыгают на столы и уж причинили нам убытку на сто тысяч, но тем не менее все-таки пользуются общею любовью».

Зверьки быстро обзавелись именами. Главного героя, энергичного, шустрого самца, матросы на пароходе «любя» прозвали Сволочь. Второго самца, с очень хитрыми, жульническими глазами, назвали Виктор Крылов, в честь бездарного, но плодовитого драматурга, чьи пьесы Чехов не жаловал. А циветту, робкую, недовольную и вечно прятавшуюся под рукомойником, окрестили Омутова, по фамилии актрисы, неудачно сыгравшей в чеховском «Иванове».

Сам писатель так описывал этих созданий в своих письмах друзьям:

«Имя сим зверям — мангус. Это помесь крысы с крокодилом, тигром и обезьяной. Сейчас они сидят в клетке, куда посажены за дурное поведение: они переворачивают чернилицы, стаканы, выгребают из цветочных горшков землю, тормошат дамские прически, вообще ведут себя, как два маленьких чёрта, очень любопытных, отважных и нежно любящих человека».

В другом письме он восторженно рассказывал:

«Ах, ангел мой, если б Вы знали, каких милых зверей привез я с собою из Индии! Это — мангусы, величиною с средних лет котенка, очень веселые и шустрые звери. Качества их: отвага, любопытство и привязанность к человеку. Они выходят на бой с гремучей змеей и всегда побеждают, никого и ничего не боятся; что же касается любопытства, то в комнате нет ни одного узелка и свертка, которого бы они не развернули; встречаясь с кем-нибудь, они прежде всего лезут посмотреть в карманы: что там? Когда остаются одни в комнате, начинают плакать».

В московском доме Чеховых мангусты и их «коллега» быстро освоились и превратили жильё в поле для непрерывных приключений. Сволочь особенно отличался: бил посуду, прыгал на столы, рвал обои и одежду, воровал еду и мелкие предметы, лез в карманы гостей, выворачивал перчатки и, по свидетельствам, делал «кое-что неприличное» в шляпы и цилиндры. Михаил Чехов вспоминал, что когда приходили гости, можно было с минуты на минуту ожидать, как мангуст проникнет в прихожую и устроит там погром. Циветта Омутова вела себя иначе: днём пряталась, а по ночам выходила, пугала полотёров, вцепляясь в босые ноги, и в целом была «дикой и злобной».

«Мангус с первых же минут почувствовал себя в Москве как дома. Он сразу вообразил себя хозяином, и не было никакой возможности унять его любопытство. Он то и дело вставал на задние лапки и совал свою острую мордочку положительно повсюду, в каждую щелочку, в каждое отверстие. Ничего не ускользало от его внимания. Он выскребывал грязь из узеньких щелочек в паркете, отдирал обои и смотрел, нет ли там клопов, прыгал на колени и совал нос в стаканы с чаем, перелистывал книги и залезал лапкой в чернильницу. Раза два или три он поднимался на задние лапки и заглядывал в горящую лампу сверху. Когда он оставался в комнате один, то начинал тосковать, и когда к нему возвращались, он искренне радовался, как собака. К сожалению, сожительство с ним в тесной квартире, да еще зимой, и в особенности с пальмовой кошкой, на которую он ожесточенно нападал, оказалось очень неудобным. В своих экскурсиях за мухами, пауками и вообще из-за необыкновенного любопытства мангус так много портил вещей, так много рвал одежды, обоев и обуви, а главное - ставил Антона Павловича в такое подчас неловкое положение перед посещавшими его знакомыми, что все мы с нетерпением ожидали лета, когда можно будет выехать на дачу и предоставить мангусу свободу на лоне природы. Когда к нам приходил кто-нибудь из гостей и оставлял в прихожей на окошке шляпу или перчатки, можно было смело ожидать, что мангус найдет способ туда проникнуть, вывернуть наизнанку перчатки и разорвать их и сделать кое-что неприличное в цилиндр.
Что же касается пальмовой кошки, то она так и не привыкла к человеку. Все время она пряталась, уединялась, а когда приходили к нам полотеры и, разувшись, начинали натирать полы, она вдруг неожиданно выскакивала из-под шкафа и вцеплялась полотеру в босую ногу. Тот ронял щетку и воск, хватался за ногу, громко взвизгивал и восклицал:
- А чтоб ты издохла, проклятая!»

Летом 1891 года мангустов вывезли на дачу в Богимово. Там Сволочь сбежал и пропал. Поиски ничего не дали, но через восемнадцать дней охотник с собаками нашёл его по другую сторону Оки, в каменоломне. Зверь благополучно пережил время на воле и даже потолстел. Чехов писал об этом Алексею Суворину:

«Мангус нашелся. Охотник с собаками нашел его по сю сторону Оки, против дачи Снигирева, в каменоломне; если бы не щель в каменоломне, то собаки растерзали бы мангуса. Блуждал он по лесам 18 дней. Несмотря на ужасные для него климатические условия, он стал жирным — таково действие свободы. Да, сударь, свобода великая штука».

Со временем хаос в московской квартире стал невыносимым. Последней каплей оказалась ночь, когда Сволочь укусил за нос маму Чехова, Евгению Яковлевну. В октябре 1891 года писатель уже писал А. Суворину о желании продать зверей «с аукциона», а 14 января 1892 года, уезжая из Москвы, оформил передачу Сволочи в Московский зоосад. Сестра писателя, Мария Павловна, иногда навещала его там. Но передача все-таки состоялась из-за ухудшения здоровья писателя и не самого благоприятного финансового положения. Писатель посчитал, что зверькам требуется достойный уход, а в тот период он не мог его им обеспечить.

Такие вот экзотические дела.

История барбекю

2026-06-10T19:06:58.073Z

Барбекю давно уже ассоциируется с Америкой: во многих фильмах, сериалах и книгах герои частенько потребляют его. Жарят во дворе своего домика по праздникам, угощают гостей и подают в местных забегаловках.

Само слово восходит к своему старому индейскому предку прямиком из XVI века — барбакоа. Оно представляло собой дом с деревянными сваями, поднятый на четырёх столбах, с полом из тростника. Хранилась там обычно кукуруза, но нередко можно было встретить оленьи шкуры и одеяла. Их устанавливали таким образом, чтобы кукурузные черви проваливались сквозь щели, не успевая уничтожить зерно. Барбакоа также называли обычные деревянные решётки.

Путешественники писали, что «барбакоа» — это погребальная платформа, на которой закрепляли тела умерших мужчин. Из флоридских источников того же времени известно, что индейцы тимукуа использовали это слово как название кровати из деревянного каркаса, покрытого медвежьей шкурой.

Однако уже в эпоху де Сото слово приобрело и кулинарное значение. Участники экспедиции XVI века рассказывают, как позавтракали полосками оленины, найденными уложенными на каркасе из палок — точь-в-точь для жарки на решётке. Есть также истории, что, прибыв в селение Гуакили, путешественники получили в дар кукурузу, «много птиц, запечённых на барбакоа», и несколько небольших животных, оказавшихся весьма вкусными. Скорее всего, это были опоссумы, сейчас уже сложно сказать наверняка.

К моменту заселения Джорджии англичанами слово «барбекю» уже прочно обосновалось в обиходе соседней Южной Каролины — как вполне самостоятельный английский глагол со значением «сохранять мясо путём сушки или медленного запекания».

Исследователь Джон Лоусон, в 1701 году посетивший деревню индейцев санти, описывал угощение из оленины, приготовленной «на барбекю»: мясо сначала разрывали зубами, толкли в ступке и лишь затем тушили с водой. Речь шла о вяленом, а не свежем продукте. Упоминая другое поселение, Лоусон рисует картину очага, со всех сторон окружённого «жареным мясом или барбекю», которое варится в котлах с утра до вечера — снова, по всей видимости, вяленые куски.

Но уже к 1730-м годам слово обрело то значение, которое ближе всего к современному: медленное приготовление мяса на открытом огне для немедленного употребления — с удовольствием и непринуждённым общением. В 1737 году Уильям Стивенс, секретарь попечителей колонии, вышел из Саванны, чтобы посетить праздник в индейской деревне Ямакрау. На накрытом скатертью столе красовался молодой поросёнок, только что приготовленный над костром прямо в лесу. Стивенс от мяса вежливо отказался, зато выпил пару бокалов вина. Скатерть и вино, кстати, красноречиво свидетельствуют о том, что барбекю в те времена было куда более церемонным событием, чем принято думать сегодня.

Два года спустя Стивенс снова обратился к этому слову в своём дневнике. Около сорока чокто, оказавшихся проездом в Саванне, получили от горожан пустой дом для ночлега и небольшую свинью, которую, по словам хрониста, «они сами приготовят на барбекю», а также несколько бочек доброго нью-йоркского пива. Индейцы, впрочем, предпочли дому открытое небо, разбили лагерь снаружи и, без сомнения, провели время ничуть не хуже, чем тысячи любителей барбекю из Джорджии в последующие столетия.

Когда в 1928 году атлантская кулинарная писательница миссис С. Р. Далл выпустила книгу «Южная кухня», она не решилась представить собственный рецепт барбекю, по её словам, это было сугубо мужское искусство, однако включила в книгу подробнейшие инструкции, полученные от знатока:

Выберите тушу весом от 35 до 50 фунтов. Удалите голову у плеч, ноги — чуть выше первого сустава. Сделайте продольный разрез по центру позвоночника, чтобы свинья полностью раскрылась. Яма глубиной шестнадцать дюймов — для углей из мелкой зелёной дубовой древесины. Жар вначале умеренный; мясо поливайте тёплым соляным раствором с кайенским перцем. Никогда не солите мясо заранее. Никогда не используйте холодную воду.

Увы, дальнейшая судьба слова оказалась куда менее поэтичной. Сначала оно превратилось в «BAR-B-Q» на вывесках придорожных закусочных, торгующих мясом сомнительного происхождения и качества. Затем стало пригородным эвфемизмом для любой готовки на свежем воздухе. Если прежде для барбекю требовалась хотя бы целая свинья, то теперь на гриле «жарят барбекю» из гамбургеров и сосисок.

Скорее всего мексиканское блюдо «барбакоа» и барбекю прямиком из штатов родственник, все-таки общие корни говорят сами за себя, да и не зря мексиканцы шастали по индейским поселениям, урвали себе кусочек колоритной кухни. Но это уже совсем другая история. А вот как все-таки это блюдо стало популярным на Юге США, поговорим как-нибудь в следующий раз — это заслуживает отдельного поста.

«Конь и его мальчик», или как Льюис переписал Книгу Исхода и притчу о Промысле

2026-04-28T17:57:15.870Z

Действие повести «Конь и его мальчик» происходит в период правления Питера, Сьюзен, Эдмунда и Люси Певенси — в так называемый Золотой век Нарнии. Это единственная книга цикла, где главные герои — не дети из нашего мира, а коренные жители вселенной Льиса. Здесь автор показывает путь к Аслану изнутри — глазами язычника, выросшего в мире ложных богов.

Если «Племянник чародея» пересказывает Книгу Бытия, то «Конь и его мальчик» — это сложный гибрид Книги Исхода, эпизода с Фомой Неверующим и даже истории вавилонского царя Навуходоносора, приправленный античными мифами и восточными сказками. В письме 1961 года сам Льюис охарактеризовал тему книги как «призвание и обращение язычника».

Повесть начинается в Калормене — южной земли, которая напоминает смесь Османской империи, Персии и арабского халифата из «Тысячи и одной ночи». Главный герой, мальчик Шаста, живёт у рыбака, который относится к нему как к рабу. Однажды ночью с ним заговаривает конь Игого — и выясняется, что конь говорящий, родом из Нарнии, где животные свободны и равны людям. Так начинается побег на север, в Землю обетованную.

Cюжетная линия Шасты — почти дословное следование библейской истории Моисея. Как и Моисей, Шаста — найдёныш. Его в младенчестве спасли с тонущей лодки (как Моисея нашла в корзинке). Он вырастает в «земле рабства» — Калормене, который Льюис сознательно стилизует под библейский Египет: тираническая власть Тисрока (фараона), множество богов (главный — Таш), система рабства и угнетения. Шаста бежит на север, в Орландию и Нарнию, которые соответствуют Земле обетованной и одновременно «небесному Иерусалиму».

Если в «Исходе» Моисей вёл за собой народ, то Шаста бежит один (потом с Аравитой). Моисей — пророк Бога, а Шаста в начале пути даже не знает имени Аслана. Льюис показывает, как Бог ведёт человека, который о Нём ничего не знает. Каждый шаг Шасты — результат невидимой лапы льва.

Самый яркий эпизод Исхода в повести — переход через пустыню. Льюис не случайно делает пустыню главным испытанием героев. Это отсылка и к сорокалетнему странствию израильтян, и к духовной «пустыне», через которую проходит всякая душа на пути к Богу.

Когда герои уже готовы погибнуть от жажды, они находят огромный след льва, из которого бьёт ключ. В Библии Моисей ударяет в скалу — и из неё течёт вода (Исх. 17:1–7). Здесь же «скала» — это след самого Аслана. То есть вода — благодать, исходящая от присутствия Бога. Шаста пьёт, и этот эпизод символически перекликается с евангельским образом «живой воды» (Ин. 4).

Шаста не знает Аслана, но Аслан всё время рядом: он был львом, который разгонял шакалов; он был котом у гробниц и защищал его от всех тревог; он подталкивал лошадей страхом, чтобы они бежали быстрее. Всё это Льюис собирает в одну точку в конце книги.

Шаста жалуется на свою судьбу, а лев объясняет, что именно Он был рядом в каждый трудный момент. На вопрос «Кто ты?» Аслан трижды отвечает: «Я это Я» (в оригинале — «Myself, Myself, Myself»). И каждый раз голос звучит по-разному: глубоко, весело и — когда Шаста жалуется на боль — шёпотом.

Бог открывает Моисею Своё имя: «Я есмь Сущий» (Книга Исхода, 3:14). В древнееврейском это звучит как «Я буду тем, кем Я буду». Льюис переводит это в нарнийский контекст: Аслан есть абсолютное бытие, Он стоит за всеми событиями.

Бог является Шасте, но путь к этому явлению лежит через страдания, ошибки и непонимание. Льюис показывает, что Промысл не всегда приятен — иногда Бог является как «жуткий лев», который гонит вперёд и наносит удары.

Игого — говорящий конь из Нарнии, который долгие годы жил в Калормене, притворяясь немым и глупым. Он много знает об Аслане, но это знание строится только на слухах. Он боится Аслана и, в сущности, сомневается в Его реальном присутствии. Когда лев наконец является всем четверым (Шасте, Аравите, Игого и Уинни), Игого не решается приблизиться: Бог не может быть просто зверем. И тогда Аслан говорит ему:

«Подойди ближе, бедный, гордый, испуганный конь… Не смей не осмеливаться. Коснись меня. Понюхай меня. Вот мои лапы, вот мой хвост, вот мои усы. Я — настоящий Зверь.»

Это почти дословная параллель с эпизодом из Евангелия от Иоанна (20:27), где воскресший Иисус говорит Фоме: «Подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в рёбра Мои; и не будь неверующим, но верующим»

Бог не отвергает сомнение, если оно честное. Фома не был изгнан за своё неверие — ему дали прикоснуться. Игого тоже получает это разрешение. Разница только в том, что Шаста (язычник) получает откровение через слово («Я есмь Сущий»), а Игого (тот, кто знал, но не верил) — через осязание. В пастырском богословии это называется «разные пути к вере», и Льюис мастерски их противопоставляет.

Аслан наносит царапины на спину Аравите, потому что она, сбегая из дома, подмешала снотворное рабыне своей мачехи. Рабыню за это высекли десятью ударами плети. Аслан оставляет на спине Аравиты десять царапин — ровно столько же, сколько было ударов.

«Удар за удар, боль за боль, кровь за кровь», — говорит лев. — «Тебе нужно было узнать, каково это.»

Это принцип талииона — ветхозаветного возмездия равным — «Око за око». Она искренне не понимала, что её удобство может стоить кому-то крови. Аслан не убивает её и не калечит — он оставляет шрамы на память о том, что люди не вещи. Ты не можешь простить по-настоящему, пока не почувствуешь боль другого.

Принц Рабадаш — главный злодей повести. Он горд, жесток, влюблён в свою власть и готов уничтожить Орландию ради трона. После поражения в битве он отказывается от милости Аслана, богохульствует и призывает своего бога Таша.

И Аслан превращает его в осла. За этим стоит целый клубок мифологических и библейских параллелей.

Первая из них — это Навуходоносор из Книги Даниила (глава 4). Гордый царь, который сказал: «Вот Вавилон, который я построил силой моего могущества», — был наказан: семь лет жил как зверь, ел траву, и его тело орошалось росой. После смирения он вернул человеческий облик. Есть также «Золотой осёл» Апулея. Во II веке римский писатель Апулей создал роман о превращении в осла — за глупость и любопытство.

В Средние века осёл — это обязательно упрямство, глупость и низменность. Но одновременно — смирение (Христос въезжает в Иерусалим на осле). Рабадаш получает унижение именно как осёл — чтобы он познал, что такое быть «низшим» в его понимании.

После превращения Рабадаш получает прозвище «Вислоухий». Если он когда-либо отойдёт от алтаря Таша дальше, чем на десять миль, он снова станет ослом — на этот раз навсегда. Его языческий бог Таш почему-то не слышит молитв маленького тирана.

Название повести также построено не просто так. Конь духовно более зрелый, хотя и более гордый. Конь «имеет» мальчика как свою ответственность. Он ведёт его. Но в конце именно мальчик (Шаста) вырастает и становится королём, а конь смиренно признаёт свою неправоту. В Царстве Божием (и в Нарнии) первые становятся последними. Конь на первом месте в названии — потому что он должен научиться смирению, прежде чем уступит место Шасте.

Помимо библейских аллюзий, Льюис активно использует античные и восточные мотивы.

Шаста и его брат-близнец Корин — это отсылка к близнецам из греческой мифологии. Один (Корин) — кулачный боец, другой (Шаста / Кор) — связан с лошадьми. В древнегреческом мифе Кастор был укротителем коней, а Полидевк — непобедимым кулачным бойцом. Льюис берёт эту пару и вписывает в христианский контекст: братья разделены при рождении (как и многие сказочные близнецы), а затем воссоединяются, чтобы править вместе. Это символизирует единство силы и мудрости.

Ташбаан здесь представляет собой смесь Османской империи (титул Тисрока, гаремы, визири, фраза «да живёт он вечно»), персидской поэзии и арабских сказок. Восточные мотивы в книге очевидны, тот же образ Игого перекликается с «эбеновым конём» из «Тысячи и одной ночи».

Примечательно, что если посмотреть на структуру повести, то Шаста проходит все стадии мономифа: зов к приключению — встреча с Игого; пересечение порога — бегство из Калормена через пустыню; испытания — жажда, страх, встреча со львом; апофеоз — встреча с Асланом и узнавание своего истинного происхождения; возвращение — коронация и правление.

Льюис, конечно, не следовал Кэмпбеллу сознательно (мономиф был описан позже), но он интуитивно использовал древнейшую структуру сказки и эпоса.

«Конь и его мальчик» — это повесть о том, что Бог ведёт человека даже тогда, когда человек не знает Его имени. Это история о том, как гордость превращает короля в осла, а смирение — раба в короля.

Льюис берёт библейские мотивы и смешивает их с античными мифами, восточными сказками. Всё это показывает читателю, что путь к вере — это не гладкая дорога с указателями, а пустыня, где каждый шаг может оказаться ошибкой, но каждый шаг уже учтён Львом.

В конце Шаста становится королём Кором. Но главное преображение происходит не в коронации. Оно происходит в тумане, когда мальчик говорит Льву: «Я не знал, что это был Ты». И слышит в ответ: «Ты знал Меня — немного, но знал». Ведь вера начинается не с катехизиса, а с узнавания Бога в собственной боли.

Превращение Франца Кафки

2026-04-18T14:28:22.044Z

Некоторые произведения, пусть даже крошечных размеров, очень сильно меняются в зависимости от времени прочтения. Будучи подростком, я видела просто фантастическую историю, граничащую с ужасом, о превращении человека в жука.

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лёжа на панцирнотвердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами».

Будучи студентом, я воспринимала эту повесть в совершенно иных оттенках. Во время чтения у меня постоянно стоял образ человека с ограниченными возможностями, получившего инвалидность после внезапного болезни или в результате несчастного случая.

Посмотрите на Грегора. Его тело изменилось, он не узнаёт свой голос. Он уверен, что в этой болезни нет ничего нового и необычного, просто простуда – сейчас отлежится, и всё будет как прежде. Привязанный к постели, он не хочет верить, что на самом деле нет возможности даже встать, как прежде. Одним словом, продолжает жить так, словно ничего не изменилось. А превращение как таковое происходит не с ним, а с его семьей. Это им нужно свыкнуться с тем, что сын и брат больше не будет прежним. Грегор со временем занимает всё меньше и меньше пространства. Люди, которые раньше паразитировали на нем, вынуждены теперь сами со всем справляться. А Грегор и не замечает того, что его теперь воспринимают как-то иначе.

Когда же я ознакомилась подробнее с биографией писателя, повесть заиграла новыми красками.

Нередко случается так, что творцы не могут прокормить себя одними лишь книгами, даже если позднее становятся классиками. Одним из таких несчастливцев стал Кафка. Почти 15 лет он просидел в бюро страхового ведомства, составляя отчёты об отрубленных пальцах рабочих и споря с фабрикантами о категориях риска. Но эта же ненавистная работа подарила ему идеи для прозы: лабиринт без выхода, где власть невидима, а человек виноват просто потому, что существует. Родился этот лабиринт именно на службе – сначала в австро-венгерской, а потом и в чехословацкой бюрократической машине.

Кафка окончил юридический факультет Немецкого университета в Праге в 1906 году и получил докторскую степень. После краткой практики в судах и адвокатских конторах, он в ноябре 1907 года устроился в итальянскую страховую компанию Assicurazioni Generali. Рабочий день длился с 8:00 до 18:00 – «убийственный график», как он сам писал в письмах. Через девять месяцев, в июле 1908-го, он уволился. 30 июля того же года Кафка поступил в Полугосударственный институт страхования от несчастных случаев рабочих Королевства Богемия (позже – Чешских земель) на улице На Поржичи. Здесь он проработал до 1 июля 1922 года, когда, после шести лет болезни, прогрессирующий туберкулёз вынудил его уйти на пенсию.

Кафка продел путь от младшего до старшего секретаря. Он занимался оценкой рисков на фабриках, расследованием травм, но также защищал рабочих: писал анонимные статьи о безопасности на производстве, требовал введения защитных механизмов, вёл апелляции против предпринимателей и составлял ежегодные отчёты. Начальство его ценило, ведь Кафка был аккуратен, трудолюбив и медленно, но верно продвигался по служебной лестнице.

Сам Кафка и его отец Герман называли эту службу Brotberuf – «хлебной работой», то есть тем, что кормит, но не радует. В дневниках и письмах он постоянно жалуется: «ужасная двойная жизнь», «офис отнимает лучшие часы», «я не могу писать, потому что весь день думаю о конторе». После смены он обедал, спал несколько часов, ужинал с семьёй и садился писать в 23:00 – часто до 2–3 ночи, а иногда до 6 утра. Литература для него была главным делом жизни, а служба – неизбежной обузой.

Семья Кафки не была богатой. Отец, выходец из нищеты, преуспевший торговец галантереей, требовал от сына стабильности. Кафка жил с родителями до 34 лет, потом снимал комнаты неподалёку. Работа давала надёжный доход и независимость от родительского кошелька. Герман Кафка видел в сыне продолжение своего успеха. Литературу он считал несерьёзным занятием. В знаменитом «Письме отцу» (1919, 47 страниц, так и не отправленном) Франц подробно разбирает, как отцовская тирания лишила его веры в себя и свободы выбора. «Ты всегда давал мне понять, что путь, который ты выбрал, – единственно правильный», – писал он. Служба в государственном учреждении была для Германа гарантией «приличной жизни», чувства сына его мало заботили.

Когда Грегор Замза просыпается и понимает, что он жук, первое, о чем он думает: «Надо идти на работу, я же опаздываю!» Он работает коммивояжёром, постоянно в разъездах, ненавидит дело своей жизни, но на нем висит огромная финансовая ответственность за свою семью. Он зарабатывал для родных, но времени вместе с ними не проводил. Он лишь знал по письмам, как они вместе отдыхают вечерами. И когда Грегор стал жуком, он по-прежнему не смог почувствовать себя в настоящем кругу семьи. Мог лишь наблюдать из темноты своей комнаты, как семья собирается. Как они со временем отдаляются друг от друга, ибо глава семейства вынужден вновь надевать рабочий сюртук и вечером без сил валится в кресло зала.

Он видел, как встречают гостей, как лебезят перед съёмщиками квартиры, как стирают его из своей жизни. Но продолжал верить и ждать. Грегор был единственным, кто действительно слушал игру сестры, он умел наслаждаться музыкой и прекрасным. Даже будучи жуком его по-прежнему тянуло к искусству. Раньше всё замыкалось только вокруг работы, а тут у него появилась возможность, пусть украдкой, но посмотреть на близких. Когда же Грегор умирает от раны, семья обретает свободу, им больше не нужно мириться с жуком дома и можно забыть всё как страшный сон и жить дальше.

Кафка не переносил сюжеты из офиса напрямую. Ему важно было передать самоощущение. Писатель ежедневно видел бесконечную иерархию и череду посредников, обезличенные процедуры и власть, которая существует сама по себе и равнодушна к человеку. Он тонул в отчётах, апелляциях, категориях риска – там, где решение зависит не от справедливости, а от формальностей.

Например, в «Процессе» Йозефа К. арестовывают без обвинения, судят не пойми как и не понятно за что – и вся машина работает без видимого центра. Точно как в его страховом ведомстве: решение откладывается, инстанции множатся, а человек тонет в бумагах. В «Замке» герой К. пытается попасть в недоступный Замок, общается только с посредниками и получает противоречивые распоряжения. Кафка знал все бюрократические тяжбы изнутри: он сам составлял документы, которые определяли судьбы рабочих, но никогда не видел «высшего» смысла системы.

Но в «Превращении» всё это сжато до одного утра. Грегор не ждёт суда – он сам себе и судья, и обвиняемый, и жертва. Работа пожирает человека, превращая его в функцию, а когда функция исчезает – человека стирают. И знаете, Кафка не в первый раз поднимает вопрос о том, что плохое случается со всеми, и не обязательно даже что-то делать, чтобы твоя жизнь в один миг изменилась. Ты можешь проснуться никому не нужным жуком или нести ответственность за преступление, которого не совершал.

Такие вот кафкианские дела.

Донна Тартт «Щегол»

2026-04-08T08:15:44.107Z

В Нидерландах эпохи Золотого века состоятельные хозяева нередко держали в доме щегла в качестве домашнего питомца. Эту птичку обычно содержали не в роскошной золотой клетке, а на специальной открытой подставке или жёрдочке с маленькой деревянной кормушкой в виде ящичка. Щегла приковывали тонкой цепочкой за лапку к этой конструкции, чтобы он не мог улететь или свободно прыгать. Такое приспособление ставили в передней комнате, окна которой выходили на улицу. Представьте: птица каждый день смотрит на природу, думая, что может улететь, но не в силах этого сделать. Щегол служил одновременно украшением интерьера и способом показать соседям: «У меня всё хорошо, уютно и богато».

Путешественник Питер Манди в 1640 году писал, что в голландских домах даже среднего достатка стояли дорогие изящные клетки с птицами среди дорогой мебели, фарфора и картин. Он также упоминал, что в передней комнате среди прочих вещей часто находилась и специальная подставка для щегла. Эти птицы символизировали счастье и удачу, поэтому хозяева их очень любили.

Неудивительно, что многие художники обращались к сюжетам с изображением щеглов. Они появлялись на жанровых картинах голландцев. Карель Фабрициус создал на эту тему настоящую обманку (trompe-l’œil). Кажется, что перед зрителем — живая птица на своей привычной домашней подставке, прямо на штукатурке стены или в оконном проёме. Зритель словно заглядывает в дом соседа и видит эту милую, но прикованную птичку.

«Щегол» (иногда её называют «Крошечная дощечка») Кареля Фабрициуса, написана маслом на дереве в 1654 году. В том же году в Делфте прогремел страшный взрыв порохового склада. Погиб сам Фабрициус, ему было всего 32 года. Уничтожена большая часть города и почти все его работы. Выжил только «Щегол». Фабрициус был талантливым учеником Рембрандта, одним из самых ярких голландцев своего времени. Он оставил после себя почти пустое место в истории искусства.

«Как знать, зачем Фабрициус вообще нарисовал щегла? Крохотный, стоящий особняком шедевр, каких больше не было и не будет? [...] с чего вдруг такой сюжет? Маленькая комнатная птичка? Выбор совсем не характерный для его времени, для его эпохи, когда животных чаще всего изображали мертвыми — на роскошных охотничьих натюрмортах навалены горами обмякшие тушки кроликов, рыба, фазаны, которых потом подадут к столу. И отчего так мне важно, что стена на картине пустая — ни гобеленов, ни охотничьих рожков, никаких тебе декораций — и что он так старательно, так выпукло вывел в углу свое имя и дату, не знал же он (или знал?), что 1654 — это не только год, в который он написал эту картину, но и год его смерти? Веет от этого каким-то холодком дурного предчувствия, будто бы он знал, что эта его маленькая загадочная картинка войдет в то небольшое число работ, что переживут его. Меня неотступно преследует эта живописная аномалия. Почему он не нарисовал что-то более типичное? Не море, не пейзаж, не пьянчужек в таверне — сценку из жизни бедноты, не охапку, черт подери, тюльпанов, а этого маленького, одинокого пленника? Прикованного к насесту. Как знать, что пытался донести до нас Фабрициус, выбрав такого крохотного героя для своей картины? Вот так представив этого крохотного героя нам? И если вправду говорят, что каждая великая картина — на самом деле автопортрет, что же тогда нам Фабрициус рассказывает о себе? Художник, пред чьим талантом преклонялись величайшие художники его времени, который умер таким молодым, так давно и о ком мы почти ничего не знаем? Говоря о себе как о художнике, на подробности он не скупится. Его линии говорят за него. Жилистые крылышки, процарапанные бороздки на перьях. Видишь скорость его кисти, твердость руки, плотные шлепки краски. И тут же, рядом с размашистыми, густыми мазками — полупрозрачные участки, выполненные с такой любовью, что в самом контрасте таится нежность и как будто бы даже улыбка, под волосками его кисти виднеется прослойка краски; он хочет, чтоб и мы коснулись пушка у него на груди, ощутили мягкость, рельефность пера, хрупкость коготков, которые он сомкнул вокруг медной жердочки.

Но что эта картина рассказывает о самом Фабрициусе? Ни слова о том, каким он был семьянином, кого любил и во что верил, ничего о его гражданских или карьерных устремлениях, о том, преклонялся ли он перед властью и богатством. Тут только биение крошечного сердечка и одиночество, залитая солнцем стена и чувство безвыходности. Время, которое не движется, время, которое нельзя назвать временем. И в самой сердцевинке света застрял, замер маленький пленник.»

В семье мальчика Тео, казалось бы, всё хорошо. Он очень сильно любит свою маму и описывает её как талантливого человека, который хорошо разбирается в искусстве и в своём деле. Как только у неё появляется свободная минутка, она с огромным упоением изучает живопись снова и снова, возвращаясь к любимым картинам, чтобы разглядеть их получше и заметить детали, которых раньше не могла увидеть. В дождливый день по дороге в школу они заглядывают в музей. В Метрополитен происходит теракт — явная отсылка к 11 сентября. Погибает мать Тео, самый дорогой и близкий ему человек.

Мальчик выживает, но его жизнь никогда больше не будет прежней. Бабушка с дедушкой его не особо жалуют, отец является только ради денег с накопительного счёта покойной жены. У Тео были свои большие надежды — как у Пипа в диккенсовском романе. И всем им суждено быть уничтоженными. Он привязан к своей картине, не может жить настоящим, не может верить в будущее, потому что постоянно смотрит в прошлое, он к нему прикован, как щегол на своей тоненькой цепочке. И отчасти это делает с ним картина, которую он вынес из музея и не знал, что делать с ней дальше.

Кстати говоря, я никак не могу отделаться от мысли, что весь этот роман Донны Тартт — современная версия Диккенса, Диккенс, если бы он писал в наши дни. Это очень тяжёлая история, жизнеописание небольшого, но важного периода жизни одного человека и людей, которые его окружают. Взять, например, дом Барбуров. Здесь я вижу параллель с мисс Хэвишем. Пыльный богатый интерьер, картины, мебель, артефакты, за которыми ухаживают, но которые давно стали просто частью декора, а не живой жизнью. После потери мужа и сына мисс Барбур тоже фактически запирается в своём доме.

Мальчику сложно держаться на плаву. Он больше не заинтересован ни в учёбе, ни в каких-либо своих амбициях. Он употребляет запрещённые вещества, ему постоянно плохо, и так или иначе его спасением становится Хобби. Его мастерская, доброта и попытки заставить мальчика жить дальше, помочь ему. В доме Хобби время от времени появляется ещё один дорогой сердцу Тео человек — Пиппа. Меня это тоже немного позабавило: главный герой вроде бы и не Пип, как в «Больших надеждах», но он всё равно где-то рядом.

Донна Тартт в романе мастерски подмечает ещё и то, как скоротечна жизнь. Тео наблюдает смерть не только близких взрослых людей, но и молодых, своих ровесников — по тем или иным причинам. Поэтому напрашивается совет, который, наверное, слышал каждый много раз, но иногда он забывается: жизнь скоротечна. И когда ты хочешь с кем-то встретиться, но боишься из-за каких-то глупых причин, просто отбрось все эти причины в сторону. Вдруг этого человека завтра уже не будет.

«Смерть Энди всё ещё была слишком огромна, чтобы осознать… но странно, насколько неизбежной она казалась задним числом, насколько странно предсказуемой, будто у него с рождения был какой-то фатальный дефект… даже в шесть лет на нём уже лежала печать несчастья и ранней гибели.»

Когда мальчик переезжает в Лас-Вегас, он сталкивается с множеством трудностей, потому что не вписывается в общество. Он не может простить отца, ненавидит его новую жену за то, что она украла серёжки его матери, трогала вещи его матери за то, что отец любил именно её. В целом он не понимал образ жизни этих людей, но сам в него и провалился. И отчасти это благодаря Борису — мальчику с русско-украинскими корнями. Сначала я не понимала, зачем именно такой персонаж, а потом дошло: это идеальный мостик к Достоевскому и его «Идиоту». Как ещё лучше подобраться к русской литературе, как не через персонажа, который с этой русской литературой напрямую связан? И в конце книги Борис приходит к интересной мысли: если благие намерения могут наделать кучу зла, то плохие намерения иногда приводят к добру. Ведь именно так в романе и получилось, когда они наконец добрались до картины. И даже когда не веришь, что всё может закончиться хорошо, оно именно так и может закончиться.

«А что если – что если все гораздо сложнее? Что если и в обратную сторону все тоже – правда? Потому что, если от добрых намерений иногда бывает вред? То где тогда сказано, что от плохих бывает только плохое? А вдруг иногда неверный путь – самый верный? Вдруг можно ошибиться поворотом, а придешь все равно, куда и шел? Или вот – вдруг можно иногда все сделать не так, а оно все равно выйдет как надо?
– Что-то я не слишком тебя понимаю.
– Ну… я вот что скажу, сам я лично никогда так вот резко, как ты, не разделял плохое и хорошее. По мне, так любая граница между ними – одна видимость. Эти две вещи всегда связаны. Одна не может существовать без другой. И я для себя знаю – если мной движет любовь, значит, я все делаю как надо. Но вот ты – ты вечно всех осуждаешь, вечно жалеешь о прошлом, клянешь себя, винишь себя, думаешь: “а что, если?”, “а что, если?”, “Как несправедлива жизнь!”, “Лучше б я тогда умер!” Короче, ты сам подумай. А что, если все твои решения, все твои поступки, плохие ли, хорошие – Богу без разницы? Что если все предопределено заранее? Нет, нет, ты погоди – над этим вопросом стоит пораскинуть мозгами. Что, если эта наша нехорошесть, наши ошибки и есть то, что определяет нашу судьбу, то, что и выводит нас к добру? Что, если кто-то из нас другим путем туда просто никак не может добраться?
– Куда – добраться?
– Ты пойми, что говоря “Бог”, я просто имею в виду некий долгосрочный высший замысел, который нам никак не постичь. Огромный, медленно надвигающийся на нас издалека атмосферный фронт, который потом раскидает нас в разные стороны как попало… – Он театрально замахал рукой, будто разгоняя летящие листья. – А может, и не так уж все случайно и безлично, если ты меня понимаешь.»

Основные действия всё-таки происходят в Нью-Йорке. Нью-Йорк — это город, который постоянно меняется. На месте одного города вырастает другой город. И он словно просто продолжает свой путь, потому что каким бы старым, дорогим и прекрасным ни был дом, он может не вписываться в окружающий пейзаж, кому-то не понравиться; его могут продать, и на его месте построят современный комплекс. Даже ужасная катастрофа: вроде бы прогремела на всю страну, а Нью-Йорк её пережил, очистился и продолжил путь.

«Разборка квартиры произошла с тошнотворной быстротой. Это было похоже на то, как мультяшный персонаж берёт ластик и стирает всё в своём доме, или как пчела смотрит, как разрушают её улей.»

Тео вырастает и сам становится мастером подделок в антикварном деле. Продаёт восстановленную мебель как настоящую старину, с фальшивыми историями. Это своеобразное зеркало его собственной жизни. Он прячет правду, прячет всю боль, что в нём таится, даже истинные чувства пытается внутри себя замуровать. Но продолжает отчаянно цепляться за красоту, утопая в какой-то отложенной версии жизни.

Роман постоянно пытается ответить на вопрос: как правильнее всего жить? Как принято или по зову сердца? Потому что зов сердца не всегда ведёт к хорошей и спокойной жизни. Что является подлинным? Что является настоящим? Тео мучается, что отвлёкся на Пиппу перед взрывом, не до конца оценил последние минуты с мамой у картины, а вдруг он мог всё исправить, вдруг это его вина, что мама погибла? Он пытается заглушить свою вину, но это ему особо не помогает. Это лишь временные меры, которые отправляют его на самое дно.

«Но нет, “депрессией” это не назовешь. То был полет в бездну, вмещавшую столько тоски и омерзения, что они становились надличностными: когда тошнотворно, до испарины мутит от всего рода человеческого, от всех человеческих деяний с самого сотворения времен. Уродливые корчи законов биологии. Старость, болезни, смерть. Никому не спастись. И самые красивые люди – все равно что спелые фрукты, что вот-вот сгниют. Но они отчего-то все равно продолжали трахаться, и размножаться, и выпрастывать из себя свеженький корм могильным червям, производя на свет все больше и больше новых страдальцев, словно это душеспасительный, стоящий, высокоморальный даже поступок: подсадить как можно больше невинных созданий на эту заранее проигрышную игру. Ерзающие младенцы, медлительные, самодовольные, хмельные от гормонов мамаши. Кто это у нас такой сладенький? Мимими. Дети орут и носятся по игровым площадкам, даже не подозревая, какие круги ада их поджидают в будущем: унылая работа, грабительская ипотека, неудачные браки и облысение, протезирование тазобедренных суставов, одинокие чашки кофе в опустевших домах и мешки-калоприемники в больницах. И большинство вроде ведь довольствуется тонюсенькой позолотой и искусным сценическим освещением, которые, бывает, придают изначальному ужасу человеческой доли вид куда более таинственный, куда менее гадкий. Люди просаживают деньги в казино и играют в гольф, возятся в саду, покупают акции и занимаются сексом, меняют машины и ходят на йогу, работают, молятся, затевают ремонт, расстраиваются из-за новостей по телику, трясутся над детьми, сплетничают про соседей, выискивают отзывы о ресторанах, основывают благотворительные фонды, голосуют за политиков, следят за “Ю-Эс Оупен”, обедают, путешествуют, занимают себя кучей гаджетов и приспособлений, захлебываются в потоке информации, эсэмэсок, общения и развлечений, которые валятся на них отовсюду, и все это только чтобы забыть, где мы, кто мы. Но под ярким светом ты это уж никак не замажешь. Все – гнилье, сверху донизу. Отсиживаешься в офисе, рожаешь по статистике двух с половиной детей, вежливо улыбаешься на своих проводах на пенсию, потом закусываешь простыню и давишься консервированными персиками в доме престарелых. Уж лучше никогда бы и не рождаться – никогда ничего не желать, никогда ни на что не надеяться.»

И вот путешествие по всем возможным слоям общества тоже заметно перекликается с Диккенсом. Ведь мальчик чего только не видел и где только не побывал. Все роман построен на закольцовках. Взрыв, смерть, катастрофа из прошлого и настоящего перемешиваются. Да даже само повествование по сути начинается с конца. Тео, лежа в отеле Амстердама, находится на перепутье. И после всей истории его жизни до этого момента мы представляем насколько ему сейчас тяжело.

Но всё-таки финал даёт надежду. Как щегол, переживший делфтский взрыв и музейную катастрофу, Тео понимает: всё, что мы успеваем спасти из истории, — это чудо. Искусство остаётся более настоящим, чем многие наши моральные принципы. Оно переживает взрывы, даёт опору и сохраняет в нас свет. И в разгар нашего умирания, когда мы проклевываемся из почвы и в этой же почве бесславно исчезаем, какой же это почет, какой триумф — любить то, над чем Смерть не властна.

И когда мы приучаемся говорить с собой — это важно, важно, когда нам удается пением убаюкать свое отчаяние. Но картина научила меня еще и тому, что мы можем говорить друг с другом сквозь время. И, кажется, мой несуществующий читатель, я хочу сказать тебе что-то очень серьезное, очень настоятельное, и чувствую, что должен сказать это таким настоятельным тоном, как будто мы с тобой находимся в одной комнате. Мне нужно сказать, что жизнь — какой бы она ни была — коротка. Что судьба жестока, но, может быть, не слепа. Что Природа (в смысле — Смерть) всегда побеждает, но это не значит, что нам следует склоняться и пресмыкаться перед ней. И что, даже если нам здесь не всегда так уж весело, все равно стоит окунуться поглубже, отыскать брод, переплыть эту сточную канаву, с открытыми глазами, с открытым сердцем. И в разгар нашего умирания, когда мы проклевываемся из почвы и в этой же почве бесславно исчезаем, какой же это почет, какой триумф — любить то, над чем Смерть не властна. Не только катастрофы и забвение следовали за этой картиной сквозь века — но и любовь. И пока она бессмертна (а она бессмертна), есть и во мне крохотная, яркая частица этого бессмертия. Она есть, она будет. И я прибавляю свою любовь к истории людей, которые тоже любили красивые вещи, выглядывали их везде, вытаскивали из огня, искали их, когда они пропадали, пытались сохранить их и спасти, передавая буквально из рук в руки, звучно выкликая промеж осколков времени следующее поколение тех, кто будет любить их, и тех, кто придет за ними.

«И всегда зима, но никогда Рождества»: как «Лев, колдунья и платяной шкаф» пересказывает Евангелие

2026-04-06T14:04:30.369Z

Когда мы были маленькими и читали «Хроники Нарнии», мы видели просто увлекательную сказку: говорящих бобров, доброго фавна и битву со снежной королевой. Но если перечитать повесть уже будучи взрослым, то всё будет не столь очевидным.

Четверых маленьких героев к бобрам ведёт не простая птичка, а малиновка — вестник надежды. По легенде, именно она пыталась вытащить терновый шип из венца Спасителя и окрасилась Его кровью.

Без Аслана в Нарнии — «всегда зима, но никогда Рождество». Как только Лев приближается, тьма и холод рассеиваются. Сначала приходит Санта-Клаус, он вручает дары героям — оружие для духовной брани. А затем, чем ближе Аслан, тем стремительнее наступает весна. Тают снега, поют птицы — сама природа радуется Создателю.

«Когда плоть Адама и кость Адама сядут на четыре трона...» Два сына Адама и две дочери Евы — это символ восстановления всего человеческого рода. Питер (как апостол Пётр) становится верховным королём, а четыре трона символизируют полноту и гармонию Царства Божьего, куда призваны простые дети из нашего мира.

Перед тем как отправиться на Каменный Стол, Аслан устраивает вечер. Все едят и веселятся. Но лев хмур, печален и одинок. Все чувствуют, что «хорошие времена заканчиваются». Это прямая параллель с Тайной Вечерей. Иисус знает, что идёт на смерть, и ученики не понимают до конца, что происходит. Аслан знает, что идёт на жертву, и девочки чувствуют лишь смутную тревогу.

Эдмунд предаёт своих ради турецкого рахат-лукума (как Иуда за 30 сребреников). Белая Колдунья требует крови предателя по «Глубокой Магии» — это аналог ветхозаветного закона: «возмездие за грех — смерть».

Девочки не хотят бросать Аслана одного. Они утешают его, пытаются понять, что происходит. Но он лишь даёт наставления. Они прогуливаются по лесу, даже не подозревая, на что идёт Аслан. Это отсылка к Гефсиманскому саду.

Аслан добровольно идёт на смерть вместо мальчика. Его истязают, бреют, над ним хохочут, надевают намордник — это терновый венец и поругание Христа. Его убивают на Каменном Столе (Голгофа). Каменный стол — это ещё и отголоски Ветхого Завета и сюжета с жертвой Авраама.

Есть «Ещё более Древняя Магия», о которой Колдунья не знала. Если невинный добровольно умирает за предателя, Смерть не может удержать его.

Происходит землетрясение, стол трескается (как разорвалась завеса в Храме). Девочки (Люси и Сьюзен) приходят оплакивать тело и снимают верёвки — это жёны-мироносицы. Аслан воскресает с новой, красивой гривой — символ новой жизни, победы над смертью.

После воскресения Аслан не просто радуется. Он идёт в замок Колдуньи и дышит на каменные статуи. Они оживают. Вспомните: «Бог вдунул в лицо его дыхание жизни» (Бытие), и Воскресший Христос дунул на учеников, сказав: «Примите Духа Святого». Аслан освобождает пленников и побеждает зло.

Вся книга — о том, как обычные дети становятся участниками великой битвы добра и зла. Аслан вовлекает их в свою победу (как Христос зовёт учеников следовать за Ним и участвовать в духовной брани).

При этом Льюис не пытается полностью пересказать историю, он пытается ответить на вопрос: «А что, если бы Христос воплотился, умер и воскрес в мире вроде Нарнии?»

«Племянник чародея», или как Льюис пересказал Бытие, смешав его с греческими героями и скандинавскими богами

2026-04-06T07:20:56.424Z

Действие повести «Племянник чародея» начинается в Лондоне примерно в 1900 году.

Двое детей, Дигори и Полли, случайно влезают в эксперименты дядюшки Эндрю, который получил от своей крёстной матери, миссис Лефей, старинную шкатулку из Атлантиды. Сама миссис Лефей была наполовину феей — возможно, это и есть та самая Моргана ле Фей из артуровских легенд. Перед смертью она взяла с дядюшки Эндрю клятву уничтожить шкатулку, потому что не хотела, чтобы кто-то ещё мог попадать в другие миры. Дядя Эндрю, конечно, клятву нарушил. Это первый маленький грех гордыни и непослушания, который потом разрастается в большое зло.

Из атлантической пыли были изготовлены жёлтые и зелёные кольца. Жёлтые переносят в мир между мирами, зелёные возвращают обратно. В мифологии кольцо — древний символ власти и перехода. Достаточно вспомнить Перстень Гига Платона, кольцо Соломона или эльфийские кольца Толкина. Прикосновение к коже активирует пыль, которая помнит путь между мирами.

Дядя Эндрю вынуждает детей прикоснуться к кольцам, и они оказываются в мире между мирами. Времени там почти нет. Льюис создал этот образ, вдохновляясь скандинавским мировым древом Иггдрасиль (у его корней расположены девять миров) и кельтским Иным миром, где год может пролететь как один день. Плюс это своего рода философская пещера Платона: наш мир — лишь тень, а настоящая реальность где-то выше. Лес между мирами — это нейтральный вокзал вне добра и зла. Но именно здесь дети по неосторожности проваливаются в самый страшный из всех миров — в мёртвый Чарн.

Чарн — это огромный пустой город под умирающим красным солнцем. В зале с восковыми фигурами королей и королев застыла в магическом сне последняя правительница — Джадис. Дигори, поддавшись детскому любопытству, звонит в колокол и пробуждает её. Джадис рассказывает, что уничтожила всех живых в своём мире одним‑единственным словом — непростительным словом, чтобы выиграть войну с сестрой. Это своего рода параллель с Содомом и Гоморрой из Библии: город погиб в огне за гордыню и жестокость. А ещё с Вавилоном — великой империей, которая возомнила себя выше небес.

Но стоит также вспомнить, что повесть была написана в 1955 году, всего через десять лет после Хиросимы и Нагасаки. То есть Чарн, по сути, — это разрушенный мёртвый город, уничтоженный ядерным оружием. И, возможно, то самое непростительное слово — это и есть атомная бомба. Одно слово, один приказ — и весь мир превращается в прах. Сама Джадис — это не просто какая-то колдунья, а потомок Лилит, первой жены Адама; в иудейской мифологии Лилит — демонесса и великанша.

Дети по случайности переносят злую колдунью в наш мир, в Лондон. Там она пытается править людьми, потому что возомнила себя великой королевой. Судя по её рассказам, она уничтожила уже далеко не один мир: она путешествует между мирами, принося зло, разрушения и несчастья всем местным жителям. Но в нашем мире волшебство колдуньи не работает, и эта великанша пытается творить зло физически — своими руками. Она пытается управлять дядей Эндрю, отдаёт приказы всем, кого видит. Она не считает людей людьми, она считает их всего лишь рабами, которыми можно легко управлять и повелевать. Оказавшись на улице, она не понимает, почему люди не преклоняются перед великой королевой Джадис, и устраивает потасовку: отламывает кусок железа от фонарного столба и ударяет им полицейского по голове. В этот момент Дигори и Полли хватаются за Джадис и случайно переносятся в новый мир — в ничто. Вместе с ними переносятся дядя Эндрю, а также кэбмен Фрэнк с его лошадью.

И вот посреди этого ничто, этой ужасной, страшной пустоты оказываются наши герои. Буквально через пару страниц происходит нечто прекрасное — сотворение Нарнии. Посреди полного ничто, тьмы и бездны вдруг раздаётся пение. Это Аслан, великий лев. Сначала пение без музыки, потом сразу вспыхивают тысячи звёзд — не постепенно, как в нашем мире, а мгновенно. Потом появляется солнце, из-под лап льва поднимается земля, горы, реки, потом травы, кусты, деревья, и, наконец, из земли выходят животные. Одним Аслан даёт дар речи, других оставляет немыми.

Это почти дословное следование первой главе книги Бытия: «В начале сотворил Бог небо и землю; земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною… И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». Только Льюис превращает божественное слово в пение. Это соответствует более поздним традициям толкования Бытия. Творение было радостным и там должен а была быть музыка. Аслан поёт, создаёт гармонию, и мир ему откликается. А когда появляются первые животные, он даёт им имена, точно так же, как Адам в Эдеме нарекал имена всем тварям.

Интересно, что Аслан создаёт не одну страну, а сразу два королевства: центральную Нарнию (где будут жить говорящие звери, фавны, дриады и наяды) и южную горную Орландию, которую населяют в основном люди — потомки первого короля и первой королевы — лондонского кэбмена Фрэнка и его жены Хелен. Это отсылка к библейскому «наполняйте землю и обладайте ею». Но здесь же чувствуются и ирландские корни самого Льюиса: он родился в Белфасте, всю жизнь тосковал по зелёным холмам графства Даун и говорил, что именно они стали прообразом Нарнии. В средневековой Ирландии были четыре провинции с верховным королём в Таре — структурно это очень похоже на союз Нарнии и Орландии. Так что здесь очевидно прослеживаются ирландские корни писателя. Когда он видел эти чудесные горы, ему постоянно чудилось, что где-то там и живут великаны и другие чудесные создания.

После сотворения Аслан отправляет Дигори за волшебным яблоком. Сад с яблоней находится далеко на западе; до него нужно лететь на крылатом коне, том самом ломовом коне из Лондона, но Аслан дарует Земляничке (так звали лошадь в мире людей) крылья, и она становится Стрелой. В саду есть золотые ворота, одно из деревьев с серебряными или золотыми плодами и огромная птица, которая то ли спит, то ли просто безмолвствует. На воротах написано: плод можно взять только ради другого, не ради себя.

Джадис уже там — она пробралась в сад первой, съела яблоко ради себя и обрела бессмертие, но стала ещё злее. (исправлен лишний пробел перед точкой) Теперь она пытается искусить Дигори: мол, съешь яблоко сам, станешь бессмертным, могучим, спасёшь маму и вообще будешь великим королём. Это очень сильно напоминает сюжет из книги Бытия, где змей-искуситель соблазняет Еву около дерева познания добра и зла.

Но в отличие от первых людей из Эдема, Дигори вспоминает наказ Аслана и отвергает искушение Джадис. Он берёт яблоко не для себя, а чтобы исполнить волю Аслана. Это маленький акт послушания и жертвы.

Однако если вспомнить древнегреческие мифы, то сад с золотыми яблоками — это ещё и сад Гесперид, где на краю света росли золотые яблоки бессмертия, охраняемые драконом Ладоном и нимфами Гесперидами. Их добывал Геракл в одном из своих подвигов. А в скандинавских мифах есть яблоки богини Идунн, которые дают асам вечную молодость.

Вернувшись в Нарнию, Дигори спасает маму по наставлению Аслана, а затем сажает семечко волшебного яблока, из него вырастает дерево, такое же, что растёт в Нарнии и помнит о ней. Джадис изгоняется на север, где позже станет Белой Колдуньей из книги «Лев, колдунья и платяной шкаф». Так замыкается круг: зло приходит в только что созданный мир из-за человеческой глупости.

Перед возвращением в Лондон Аслан даёт страшное предупреждение. Он говорит, что очень скоро, ещё при их жизни, в нашем мире появятся тираны, которые будут править великими народами и заботиться о радости, справедливости и милосердии не больше, чем Джадис. И что кто-то из их мира может найти секрет, столь же ужасный, как то непростительное слово, — и тогда всё живое исчезнет. Для читателей это был очень понятный посыл, потому что они уже пережили Первую и Вторую мировую войну, видели ужасы, которые в это время происходили, и они же знали о том, как были уничтожены Хиросима и Нагасаки. Но Аслан предупреждает, что всегда очень многое зависит от самих людей: от того, как долго они будут терпеть тиранов, сумеют ли устоять перед соблазном абсолютного оружия. Так Льюис пытается призвать людей одуматься.

Но стоит ещё обратить внимание на дядю Эндрю. Он маленький чародей, который колдует по книжкам: очень трусливый, мелкий, тщеславный. Он думает, что стоит выше правил, проводит опыты на морских свинках и детях, мечтает о магической силе. Его душа слишком сильно занята собой, поэтому он просто не может видеть прекрасное и чудесное в других мирах. Он очень сильно напоминает образ доктора Фауста, который продал душу за запретное знание, и немного — Симона-волхва из «Деяний апостолов», который хотел купить благодать за деньги.

В конце хочется сказать, что фонарный столб и платяной шкаф из второй книги напрямую выходят из первой, потому что платяной шкаф будет сделан из той самой яблони, которую посадил Дигори в саду. А фонарный столб — тот самый необычный — это столб, который вырос из-под земли из-за железки, которую Джадис вырвала в Лондоне. Она попала в землю, и во время сотворения Нарнии эта железка проросла от пения Аслана и выросла в красивый фонарный столб.

Вот такое вот интересное переосмысление книги Бытия. Всё-таки некоторые сказки могут занять умы не только детей, но и взрослых.

Пасха в зарубежной литературе

2026-04-05T09:30:43.623Z

Наверняка каждый замечал, что рождественских историй огромное количество. Рождественские рассказы стали массовым, коммерческим и успешным жанром с уже привычными нам мотивами семейного уюта, тепла, ожидания чуда и обмена подарками. И на этом фоне пасхальные тексты остаются менее заметными.

Они более строги по канону и сосредоточены на богословии. Их сложно назвать легким и сезонным чтивом для ежегодного переиздания и перечитывания, потому что образы, запечатленные в пасхальных историях, зачастую очень сложны и пытаются переосмыслить ценности человечества в целом.

Страстная неделя и сама Пасха сосредоточены на страданиях, смерти, искуплении и воскресении. Эти темы плохо вписываются в бытовую, повторяющуюся форму короткого рассказа для массового журнала. Поэтому Пасху зачастую используют как рамку для тем духовного преображения, жертвы, смирения, а также там, где хочется показать надежду, теплящуюся в кромешном отчаянии.

Несмотря на это, пасхальные мотивы часто появляются в поэзии, романах, коротких рассказах и даже драмах — но чаще как аллегория или структурный приём.

Например, существует замечательная антология «Easter Stories: Classic Tales for the Holy Season». Там собраны практически все классические тексты, написанные по библейским мотивам Нового Завета. В антологии можно найти и Оскара Уайльда, и Сельму Лагерлёф, и Льюиса, и Алана Пэйтона, и Элизабет Гауч, и Уолтера Вангерина младшего, и многих других.

Оскар Уайльд создал короткое стихотворение «On Easter Day». Это одно из самых провокационных изображений Пасхи в поэзии. Уайльд взял за основу петрарковский сонет. Вдохновением послужило посещение Рима накануне. В октаве описывается пышная пасхальная процессия: серебряные трубы гремят над куполами собора, толпа преклоняет колени, Папа Римский, подобно великому богу, несёт на плечах верующих в белой ризе, алом одеянии и трёх золотых коронах. Во второй же части нам показывают Христа, который бродит у одинокого моря, и ему негде приклонить головы. «Лисы имеют норы, и птицы небесные — гнёзда, а Сын Человеческий не имеет места, где преклонить голову/нет Ему пристанища». Христос предстаёт усталым, измученным и пьющим вино, смешанное с солёными слезами человечества.

Уайльд таким образом пытается обличить гордыню и идолопоклонство перед Папой, напоминая, что истинная Пасха — это смирение и жертва Спасителя.

Серебряной трубы раздался гром;
Благоговея, ниц упал народ;
Я видел, как над шеями плывёт
Владыка Рима, схожий с божеством.
Белее пены был покров на нём;
Он, как король, был красным обрамлён;
На голове — блеск золотых корон.
Роскошным Папа в свой явился дом.

Мой разум сквозь века меня унёс
К Тому, кто шёл у моря, одинокий,
И не нашёл пристанища нигде.
«У лис есть норы, птица спит в гнезде.
Я, только я, брожу, сбивая ноги,
И пью вино, соленое от слёз»

Перевод: В. Д. Николаев

Следующим интересным примером является роман Уильяма Фолкнера «Шум и ярость». Сам роман структурирован вокруг пасхальной недели 1928 года. Три из четырёх частей приходятся на Страстную пятницу, Великую субботу и Пасхальное воскресенье. Бенджамин Компсон воспринимается как страдалец, отвергнутый обществом. Ему 33 года. Он пытается спасти семью, но не может этого сделать, его никто не слышит. Джейсон предает свою семью и сестру в Великую пятницу. В заключительной части мы напрямую сталкиваемся с воскресной пасхальной проповедью, где служанка Дилси делится своим взглядом на произошедшее. Фолкнер использует Пасху как параллель упадку семьи Компсонов и всего Юга: предательство, страдание, смерть и неоднозначную возможность возрождения. Роман заканчивается на Пасхе, но вопросы искупления остаются открытыми.

В четвертой части поэмы «Четыре квартета» Т. С. Элиот пытается передать образ Христа как раненого хирурга, который исцеляет человечество через собственные раны. При этом все события он связывает со Второй мировой войной. Пасха здесь — способ показать, как через смерть приходит жизнь.

Рассказ Томаса Харди «Uncapped Good Fridays» («Страстные пятницы без венца») посвящён безымянным жертвам, у которых не было своей Страстной пятницы. Харди напоминает, что страдание Христа повторяется в истории, но не остаётся в памяти. Пасха здесь становится поводом задуматься о скрытом мученичестве.

Известная писательница Сельма Лагерлёф в антологии «Easter Stories» пересказывает легенду о Веронике. Старуха несёт императору Тиберию плат с изображением лица Христа и исцеляет его любовью Христа. В другой притче она рассказывает о серой птичке, которая помогает Христу и получает красную грудку как знак жертвы и милосердия. Автор переплетает евангельские мотивы с народными легендами и тем самым подчёркивает темы жертвы и красоты, рождённой страданием.

Это далеко ещё не всё. Пасхальные мотивы встречаются у Уильяма Шекспира в «Ричарде II», где король сравнивает себя с Христом в Страстную пятницу. В «Фаусте» Гёте пасхальный мотив переплетается с основной линией: встреча с Мефистофелем приходится именно на Пасху, а хор ангелов, поющий о воскресении, и спасает Фауста от самоубийства.

Большая часть «Хроник Нарнии» Клайва Льюиса посвящена библейским мотивам, и в особенности «Лев, колдунья и платяной шкаф» напрямую связан с тем, как выглядел бы Христос, если бы он оказался в другом мире. Но подробнее об этом чуть позднее (будет отдельный пост). В его же рассказе «Смерть ящерицы» также раскрывается тема жертвы и преображения.

Сейчас много работаю с романом Джоанн Харрис «Шоколад». Удивительно, но эта сказочная и лёгкая история также вплетена в пасхальные события. Роше и Рейно ругаются друг с другом в Великий пост, кюре отступает именно в праздник Пасхи, показывая тем самым, что власть старого мира перешла к новому.

Вот и получается, что о Пасхе пишут много, просто мы порой и не задумываемся, какое же большое место она занимает в различных романах. А ведь я перечислила лишь малую часть сюжетов.