Pret a porter

Мода в эпоху постиндустриального общества

2025-08-29T13:43:11.912Z

В современном мире роскоши признаки качества — детали, выполненные вручную, ремесленное производство и отслеживаемые материалы — не исчезли, но стали необязательными. Символическая ценность происхождения, когда-то связанная с историей и трудом, все чаще заменяется эксклюзивностью. Рост количества подделок и суперподделок, нормализация контрфактной продукции и популярность массовых версий роскошных товаров — все это указывает на культуру роскоши, в которой происхождение не имеет значения. В этом мире важно не то, изготовлено ли что-то во флорентийской мастерской, а то, выглядит ли оно дорого и соответствует ли привычным кодам роскоши. В результате этого культурного сдвига в сторону пост происхождения качество было вытеснено зрелищностью, а роскошь стала атмосферой. На карту поставлена сама символическая инфраструктура роскоши — ее способность закреплять идентичность, обозначать ценность и организовывать эстетические иерархии.

Традиционно происхождение подкрепляло ценность предметов роскоши, обозначая ауру легитимности, укорененную в наследии, ремесленном мастерстве и дефиците. Теория «броской расточительности» Торстейна Веблена отражала социокультурную функцию таких товаров: их ценность заключалась не в полезности, а в демонстрации утонченности и социально-экономической власти. Их цель — перформативная, а не практическая. Он утверждает, что даже идеальная подделка теряет свою ценность, как только ее раскрывают, не потому, что она не выполняет свою функцию, а потому, что она не выполняет свою символическую функцию.

С этой точки зрения, происхождение связано как с мастерством, так и с обозначением класса.

К концу XX века индустриализация моды начала разрушать материальные корни происхождения. Ремесло было заменено брендингом, а эксклюзивность уступила место масштабируемости. Парадоксально или нет, но маркетинг, связанный с наследием, усилился. Кампании по-прежнему апеллировали к романтике ремесленников и ателье, даже когда производственные линии переместились за границу. Происхождение больше не требовало доказательств, а лишь хорошего повествования.

Это стало важным поворотным моментом: происхождение перестало быть записью о происхождении и стало просто символом, оторванным от любой материальной реальности. Больше не имело значения, кто изготовил одежду, а важно было, выглядела ли она так, как будто ее изготовил кто-то значимый. Монограмма стала достаточным доказательством. Тисненый логотип был наследием, сконцентрированным в своем чистейшем проявлении.

В то же время новое поколение потребителей, выросшее на Instagram, электронной коммерции и реалити-шоу, научилось анализировать коды роскоши не через прикосновение, а через изображение. Появление высококачественных подделок и «вдохновленных» массовых товаров ясно показало, что материальная разница между подлинными товарами и их имитациями зачастую была незначительной. Важна была внешность: выглядело ли что-то роскошно и достаточно ли убедительно отражало статус.

Нынешний ландшафт моды, определяемый изображениями, впечатлениями и бесконечным прокручиванием, находит свои теоретические корни в работах Ги Дебора и Жана Бодрийяра. Для Дебора зрелище — это не просто набор изображений, а «социальные отношения между людьми, опосредованные изображениями». Дебор утверждает, что в современном обществе люди больше не взаимодействуют друг с другом или с реальностью напрямую. Вместо этого их опыт, ценности, желания и понимание себя и других формируются и фильтруются через изображения, особенно коммерческие. В контексте роскошной моды это означает, что потребители редко взаимодействуют с реальным происхождением продукта. Вместо этого они взаимодействуют с образом продукта — идеально стилизованной рекламной кампанией, тщательно подобранным Instagram-фидом, глянцевой редакционной статьей. Эти изображения не просто демонстрируют роскошь, они определяют, как мы ее понимаем, к ней стремимся и через нее взаимодействуем с другими. Спектакль больше не нуждается в реальности, чтобы обосновать себя; он становится инфраструктурой собственного воспроизведения.

Бодрийяр предвидит этот переход в книге «Симулякры и симуляция», где он теоретизирует об упадке отношений между знаком и референтом. Он описывает четырехэтапный процесс, в котором репрезентация переходит от отражения реальности к ее маскировке, затем к отрицанию ее существования и, наконец, к полной замене симуляцией, не имеющей никакой связи с оригиналом. На этом последнем этапе знак становится чистой симуляцией: копией без оригинала, поверхностью без глубины. Это то, что Бодрийяр называет гиперреальным — реальностью, построенной исключительно из знаков, которая «реальнее реального», потому что она создана для того, чтобы удовлетворить эстетические и идеологические ожидания более совершенным образом, чем сам жизненный опыт. Это явление, которое он называет «прецессией симулякров», предлагает важную основу для понимания деградации происхождения в современном мире роскоши. Роскошная сумка больше не является продуктом ремесленного мастерства. Это символ, отсылающий к другим символам: рекламной кампании, распаковке инфлюенсера, имиджу бренда. Она ценна, потому что напоминает то, что напоминает ценность. То же самое и с суперподделкой, которую потребитель покупает, потому что происхождение больше не имеет значения. Суперподделка может вызвать ту же реакцию, что и оригинал, потому что символическая работа уже проделана. В экономике образов происхождение не имеет значения. Подделка — это не угроза извне системы. Это система, сворачивающаяся на себя.

В результате возникает парадокс: чем лучше бренды умеют сочетать свой логотип с эстетическими кодами эксклюзивности, тем легче их воспроизвести. Бренды, которые когда-то зависели от дефицита, теперь зависят от стилевого мастерства — а этому может научиться любой. Роскошная мода всегда имела дело с иллюзией, но ее убедительная сила исторически основывалась, по крайней мере частично, на материальных доказательствах. «Происхождение», несмотря на его недавнюю фикционализацию, играло центральную роль в придании роскоши ее символической силы. Это заключается не просто в ее стоимости или эксклюзивности, но в способности сделать историю осязаемой. Благодаря языку мастерства — кожа, сшитая вручную, вековые техники, традиции ателье — предметы роскоши обещают больше, чем эстетическое удовольствие. Они предлагают фантазию о целостном прошлом, в котором социальные иерархии стабильны, время движется линейно, а культурные ценности можно как унаследовать, так и приобрести. Когда потребитель держит в руках роскошную сумку, он не просто демонстрирует богатство, он хватается за то, что кажется фрагментом более длинного и грандиозного исторического повествования. Происхождение в этом контексте — это не просто происхождение, это порядок. Сумка ручной работы, обувь с ручной отделкой — это не просто модные вещи, это доказательство того, что истории, которые мы рассказываем об изысканности, родословной и вкусе, имеют основу в реальности.

Но в экономике, где происхождение товара уже не имеет значения, эта история начинает распадаться. Поскольку роскошь все чаще определяется ее внешним видом, а не сущностью, она теряет способность поддерживать иерархию, которую когда-то обеспечивала. Таким образом, кризис не связан с правдой. Он касается смысла. Что означает роскошь, когда ее проявления можно идеально воспроизвести? В провокационной рефлексии об угрозе, которую симуляция представляет для религиозных верований, Бодрийяр описывает страх иконоборцев, ранних христианских реформаторов, которые отвергали религиозные иконы: «Но что, если сам Бог может быть симулирован, то есть сведен к знакам, составляющим веру? Тогда вся система становится невесомой, она больше не является собой, а лишь гигантским симулякром — не нереальным, а симулякром, то есть никогда не заменяемым реальным, а заменяемым самим собой, в непрерывном круге без отсылки и окружности». Замените «Бог» на «происхождение», а «вера» на «роскошь», и опасность станет очевидной: «Что, если само происхождение может быть имитировано, то есть сведено к знакам, составляющим роскошь?» Тогда вся система становится невесомой. Изображение больше не документирует, оно исполняет. Оно не представляет роскошь — оно является роскошью. Иконоборцы разбивали изображения Бога не потому, что были неверующими, а потому, что боялись, что изображения могут лишить веру смысла. Если люксовые бренды хотят выжить, им, возможно, следует поступить так же — отказаться от образа.

Сжечь контракты с инфлюенсерами. Уйти в ателье. Не для того, чтобы спасти ремесло, а чтобы спасти веру. Потому что блеск симуляции не просто заменяет реальность, он угрожает обнажить гораздо более осуждающую правду: что изображение и было объектом с самого начала.

Текст: Маккензи Мендес

Источник: https://www.stylezeitgeist.com/fashion-in-the-age-of-post-provenance/

Большая симуляция роскоши закончилась

2025-07-23T09:33:37.747Z

В книге «Симулякры и симуляция» (1981) покойный французский философ Жан Бодрийяр высказал предположение, что мы больше не живем в реальности, которую непосредственно воспринимаем, а в «гиперреальности»: мире, настолько сильно опосредованном образами, что они оказывают большее влияние на нашу повседневную жизнь, чем реальный мир.

Симулякры и симуляция

Четыре десятилетия спустя любой пользователь Instagram интуитивно понимает это. Наши решения — от того, что мы покупаем, до того, с кем мы дружим — формируются под влиянием образов.

В индустрии роскоши символическая ценность предмета всегда была важнее его материальной ценности. Но эпоха гиперреальности довела эту логику до крайности.

Если раньше роскошь означала красиво изготовленные предметы, то теперь она стала означать рассказывание историй. Вместо роскошных товаров бренды переориентировались на создание роскошных нарративов. И пока их продукты символизировали роскошь, они поняли, что могут сэкономить на качестве, чтобы увеличить прибыль и удовлетворить растущий спрос, не отталкивая покупателей.

Эта стратегия оказалась поразительно успешной, особенно среди людей, выросших в мире симулякров, привыкших потреблять не сами товары, а их символы. Как отметила Дана Томас в книге «Делюкс: как роскошь утратила свой блеск» (2007), «потребители покупают предметы роскошных брендов не за то, что они из себя представляют, а за то, что они символизируют». В социальных сетях, как и на улице, важно было именно символы роскоши.

Делюкс: как роскошь утратила свой блеск

Но если перенестись в настоящее, то становится очевидным, что эта логика имеет свои пределы.

То, что бум роскоши после Covid сменился резким спадом спроса, является не просто отражением макроэкономического давления. Сочетание стремительного роста цен и снижения качества заставило многих потребителей почувствовать, что их интеллект оскорбляют, что говорит о том, что символы роскоши по-прежнему должны быть привязаны к материальной ценности, чтобы стоить больших денег.

В прошлом году, когда Dior был привлечен к ответственности за использование труда рабочих в условиях эксплуатации в своей цепочке поставок, итальянские прокуроры заявили, что бренд платил чуть более 50 евро за сумку, которая продавалась по цене более 2500 евро. Теперь то же расследование коснулось и Loro Piana, входящей в группу LVMH. Такие истории создают впечатление, что индустрия роскоши — это афера, продающая пустые символы лохам-покупателям.

Неудивительно, что продажи суперподделок — недорогих, высококачественных реплик, в основном произведенных в Китае и продаваемых напрямую покупателям через группы WhatsApp и социальные сети — резко выросли, чему способствовало новое отношение к подделкам. Если раньше владение подделкой вызывало чувство стыда, то теперь это считается разумным шагом. Зачем рисковать почувствовать себя глупо из-за покупки некачественных, переоцененных товаров, когда можно обмануть систему?

Дело не в том, что люди больше не хотят символов роскоши. Но эти символы должны быть основаны на отличном продукте, чтобы быть правдоподобными. И если вся индустрия роскоши стала симулякром, где символ пуст, то между оригиналом и его копией нет большой разницы.

Хорошо известно, что получает человек, покупая суперподделку. Более интересно рассмотреть, чего не получают: происхождение. Но если немногие покупатели обращают на это внимание, то это потому, что рассказы о происхождении и превосходном мастерстве роскоши больше не кажутся правдоподобными.

Мы достигли конечной остановки экспресса симулякра. Сможет ли индустрия найти путь обратно в мир реальности? Хорошим началом было бы производство настоящих предметов роскоши, а не просто рассказы о производстве предметов роскоши.

Источник: https://www.businessoffashion.com/opinions/luxury/luxury-fashion-industry-simulation-is-over/

Добавить в корзину: Почему погоня приносит больше удовольствия, чем Грааль

2025-07-23T12:46:30.136Z

Вы долго искали этот святой Грааль, проводили исследования, нашли подходящее предложение или тот самый неизвестный магазин. Наконец, вы купили его и получили, и он вам понравился… Ну и что теперь?

Несколько недель назад мой друг размышлял о том, как захватывающе желать какой-то предмет и как неизбежно разочароваться, когда он наконец попадает в руки. «Самое большое удовольствие, безусловно, испытываешь до того, как приобретешь вещь, — сказал он. — А когда она у тебя уже есть, очень часто ты понимаешь, что она тебе не нужна, что она не так хороша, как ты думал». Я могу это понять, и, вероятно, вы тоже.

Шопинг — дело сложное, особенно когда речь идет об одежде, потому что она больше, чем другие вещи, влияет на нашу идентичность, поскольку находится близко к телу и хорошо видна окружающим. Причины, по которым мы покупаем, многообразны — большинство людей делают это, чтобы показать свой статус, финансовый или культурный. Мы ходим по магазинам, потому что чувствуем себя плохо, мы ходим по магазинам, потому что чувствуем себя хорошо. Мы ходим по магазинам, потому что нам так подсказывают социальные сети, или потому что мы хотим поделиться своими покупками в социальных сетях. Но одно неизбежно: радость от поиска часто превосходит саму покупку. «Волнение от погони (в любви и в приобретении святого Грааля) почти всегда превосходит реальность, когда ты наконец становишься его владельцем», — говорит влиятельный блогер в области мужской моды Ник Вустер. «Не всегда так было… но, похоже, это отличительная черта времени».

Причины, по которым покупки часто вызывают разочарование, также многообразны. Они варьируются от нашей психологической настройки до симулированного, ориентированного на образ мира, в котором мы сейчас живем, что часто приводит к слишком реальному опыту покупок, который кажется неудовлетворительным. Но почему? Французская теория может быть неожиданным источником для объяснения поведения покупателей, но прошу вас, будьте терпеливы. Одно из объяснений дает психоанализ Жака Лакана, который много времени посвятил изучению природы желания. Первая причина, вероятно, будет вам знакома: Лакан постулировал, что из-за фундаментальной нехватки в нас мы ищем объекты — будь то любовник или физический предмет (сравнение любви и покупок в цитате г-на Вустера выше не случайно), чтобы дополнить себя, чтобы каким-то образом стать лучше — круче, красивее и т. д. Поскольку в реальности объекты не обладают такой силой, они, как правило, разочаровывают. Но наше решение заключается не в том, чтобы отказаться от погони, а в том, чтобы перейти к следующему объекту в надежде, что он сможет выполнить то, что не смог сделать тот, который мы только что приобрели. Если делать это достаточно часто, происходит тонкое изменение: мы начинаем вкладывать в само преследование объекта либидинальную силу. Отсюда и происходит прилив эндорфинов, который вы испытываете, нажимая кнопку «Добавить в корзину» после поиска. «Капитализм работает, потому что не работает», — говорит доктор Питер Роллинс, философ и известный эксперт по Лакану, — «он дает обещание, а затем не выполняет его, и именно эта неспособность выполнить обещание держит нас в зависимости. Если бы он действительно мог дать нам то, что мы думаем, что хотим, он потерял бы свою силу».

Еще одно, более тонкое, лакановское открытие заключается в том, что мы желаем не вещи, а желаем другого. Согласно Лакану, мы формируем это поведение в младенчестве, когда спешим подражать матери — ребенок улыбается матери в ответ, потому что она этого хочет. Мы растем с этим «зеркальным отражением», и именно так работает маркетинг, особенно маркетинг с участием инфлюенсеров. Это жажда желания — то, что действительно приносит нам удовлетворение, а препятствия, с которыми мы сталкиваемся на этом пути, служат не помехой, которая нас расстраивает, а увеличивают наше удовольствие через ожидание (чтобы привести более лакановский пример, нижнее белье сексуально не потому, что оно является средством для секса, а потому, что оно является временным препятствием). Вот почему поиски, охота за тем, что мы жаждем, доставляют нам удовольствие.

Еще больше желание подпитывает то, что оно исходит из мира, который, по словам другого французского мыслителя, Ги Дебора, больше не является осязаемым, а представляется как непрерывная серия зрелищ. Наши решения о покупке в значительной степени основаны на образах. Зрелище подсказывает нам, что купить, где купить и как относиться к тому, что мы покупаем. Более того, зрелище также диктует, что производится и как это продается. В мире, движимом зрелищами, царит двумерность, а физическая сущность объекта становится второстепенной. Неудивительно, что наши покупки часто разочаровывают нас в реальной жизни. Но это разочарование не имеет значения, потому что зрелище — это тавтология. «Зрелище представляет себя как нечто чрезвычайно позитивное, неоспоримое и недоступное. Оно не говорит ничего больше, чем „то, что появляется, хорошо, и то, что хорошо, появляется“, — пишет Дебор. Наконец, по мнению Дебора, зрелище постоянно меняется и поэтому неизбежно, оно является вечным двигателем желания. Всегда есть еще одна новинка, еще одно сотрудничество, еще одна ограниченная серия цветов, рекламируемая вашим любимым инфлюенсером. Ответ на разочаровывающую покупку, на которую вас подтолкнули, — это поддаться влиянию и сделать еще одну, столь же разочаровывающую покупку.

Не помогает и то, что в наши дни сам процесс покупок часто вызывает разочарование. Покупка одежды в Интернете часто похожа на лотерею — вы не можете точно знать, как она сидит и как выглядит, пока не увидите ее вживую и не примерите. Судя по количеству возвратов, которое в некоторых случаях превышает 50%, люди также используют электронную коммерцию для удовлетворения своих лакановских импульсов. А кульминация онлайн-покупки — получение посылки по почте — просто не приносит удовольствия.

К сожалению, то же самое часто происходит и с обычным шопингом. Ожидание в очередях в однотипных магазинах, просмотр товаров, которые все больше напоминают взаимозаменяемые товары, имеющиеся в продаже, общение с фальшиво вежливыми продавцами, которые просто хотят заключить сделку — ничто из этого не вызывает особого восторга.

Есть исключения из правила. Некоторые покупки действительно доставляют удовольствие, а некоторые походы по магазинам остаются в памяти. Носить желанную вещь может быть так же приятно, как и ее поиск. Специализированный магазин, где товары тщательно отбираются с четкой концепцией, а продавцы сами являются энтузиастами и готовы часами рассказывать о том, что они продают, может быть отличным вариантом. Связывание покупки с другим опытом усиливает само приобретение; именно поэтому люди безумно ходят по магазинам, когда находятся в отпуске.

Тем не менее, основная предпосылка остается верной: поиск часто доставляет больше удовольствия, чем сама покупка. Решение Лакана заключалось не в том, чтобы избавиться от желания желать, что невозможно, а в том, чтобы принять его на его условиях, время от времени удовлетворяя его. «Если мода может дать нам нужное количество того, чего у нас нет, она нас зацепляет. И критика здесь заключается не в том, что это неправильно или плохо, а в том, что мы не видим этот механизм», — говорит доктор Роллинс. Поэтому в следующий раз, когда вы будете готовы купить то, что, как вам кажется, вам необходимо, подумайте дважды. Возможно, просмотр витрин приведет вас достаточно близко к тому, что вы действительно хотите.

Автор: Евгений Рабкин

https://www.sz-mag.com/

ФУМИТО ГАНРЮ - Защитить прошлое. Открыть будущее

2025-06-30T14:48:21.027Z

Японская мода определяется балансом. Несмотря на то, что эта страна, несомненно, является одной из самых передовых в индустрии, в ней работают блестящие умы, которые не могут не внедрять инновации, за этим стоит непоколебимое чувство традиции. Понимание истории дизайна и деталей передается из поколения в поколение будущим творцам, а в будущее, которое они выкладывают перед нами, вплетаются глубокие знания и забота. Именно благодаря этому балансу, когда японские дизайнеры идут вперед, не забывая при этом о прошлом, они навсегда остаются идеалами моды.
Среди них такие образцы, как Дзюнья Ватанабе и Рей Кавакубо — два имени, которые звучат в залах славы по причинам, понятным любому поклоннику моды. Будучи двумя дизайнерами, которые действительно воплощают в себе вышеупомянутое утверждение о том, что будущее встречается с прошлым, они открыли путь другим дизайнерам, чтобы те учились у них и процветали на своем пути. Один из них стал образцом в своем собственном поле, и зовут его Фумито Гэнрю.

Фумито Гэнрю, родившийся в 1976 году в Фукуоке, начал свою карьеру модельера в Бунке — ориентире для будущих пионеров моды. Bunka, колледж моды в Токио, — это право прохода для нового поколения дизайнеров. Окончив его в 2000 году, Ганрю проработал дизайнером изделий у Джуньи Ватанабе 3 года, после чего создал собственную диффузионную линию для Comme Des Garcons Рей Кавакубо под названием «GANRYU».

Ганрю не остановился на достигнутом и в 2018 году запустил свой собственный бренд FUMITO GANRYU. Взяв все, чему он научился у Джуньи и CDG, его новый бренд сосредоточился на авангардном стиле. Балансируя между удобными повседневными вещами с тонкой детализацией и необычными пропорциями, Ганрю добился того, что многие считают одним из самых больших испытаний моды, — отсутствия гендерного подхода. Будучи постоянным маяком, к которому нужно стремиться в своей работе, понятие «fluid gender» (читайте как изменчивый пол) в его работах стало его фирменным стилем, и его продолжают хвалить за разрушение границ в этой области.

FUMITO GANRYU — это легкое сочетание истории и инноваций, постоянное стремление к сохранению традиций и их нарушению. Несмотря на то, что вещи вдохновлены культовой рабочей одеждой и часто подвержены влиянию культуры уличной одежды, в работах Ганрю присутствует неопределимый тон нарушения правил, который всегда восхитителен. Люди находят утешение в его больших пропорциях и эксцентричных силуэтах, при этом никогда не боясь выглядеть не на своем месте. Это мода для тех, кто не хочет сказать слишком много, но достаточно, чтобы быть услышанным.

Помимо того, что он владеет собственным лейблом, вполне справедливо, что такой престижный руководитель, как Ганрю, сотрудничает с лучшими. В настоящее время никто не занимается подобными проектами, как немецкий обувной гигант Puma. Будучи одним из ведущих обувных брендов, когда речь заходит об инновациях и уникальных коллаборациях, мы с радостью наблюдаем, как Ганрю работает над недавней моделью PUMA X GANRYU GV SPECIAL, которая включает в себя суть того, что делает японский дизайнер, и внедряет ее в обувную индустрию. В постоянном стремлении обувных брендов найти баланс между комфортом, стилем и производительностью, мы не можем представить себе лучшего посланника для создания обуви, которая сочетает в себе все это.

Мы очень рады возможности пообщаться с самим дизайнером, чтобы отпраздновать запуск его новой обуви, препарировать его знания, поговорить о его прошлом и обсудить его будущее в эксклюзивном интервью sabukaru.

Вы работали с одними из самых известных брендов в мире — начинали как раскройщик для Junya Watanabe и более десяти лет сотрудничали с Comme des Garçons. Как ваши прошлые знания помогают вам сегодня?

Отношение и настрой на создание вещей.

Приходилось ли вам сталкиваться с тем, что эти обширные знания в какой-то мере мешают? Или же вы и сегодня продолжаете учиться новому, позволяете себе быть игривым, совершать ошибки и нарушать традиции?

Честно говоря, я все еще учусь этому ремеслу, и мне хотелось бы продолжать работать и приобретать новые знания. Однако должен признать, что бывают моменты, когда мне кажется, что знания и опыт, накопленные за годы работы, мешают придумывать и создавать. В такие моменты я стараюсь забыть все, чему научился, и взяться за дело со свежими силами. По иронии судьбы, это то, чему я научился или приобрел благодаря накопленному за годы опыту и знаниям.

Я уверен, что многие наши читатели хотели бы узнать о том, как началась ваша карьера. Можете ли вы рассказать нам немного о том, как вы попали в эту индустрию?

В раннем подростковом возрасте я писал мангу с тяжелыми сюжетами [смеется]. Я также уделял время дизайну одежды и нарядов, которые носили персонажи, и нашел это более интересным, чем ожидал, так что, можно сказать, это было началом моего интереса к моде.

Что нужно, чтобы поддерживать такой уровень в индустрии? Некоторые люди только мечтают о работе в CDG, не говоря уже о том, чтобы оставаться там так долго, а затем продолжать строить свой собственный бренд.

Страсть — обязательное условие. И только после этого нужно тщательно соблюдать баланс: не потворствовать, не навязывать и не предлагать свою идею, а смотреть на вещи с высоты птичьего полета.

Говоря о вашем собственном бренде, для людей, которые, возможно, никогда не слышали о FUMITO GANRYU, не могли бы вы дать описание своими словами?

FUMITO GANRYU и FUMITO GANRYU RED LABEL разрабатывают одежду одновременно, где основной лейбл стремится объединить дизайн, функциональность и комфорт, а диффузионный лейбл — придать осязаемую форму внутренним мыслям и импульсам. Хотя каждая из этих коллекций выпускается в каждом сезоне под независимой и законченной темой, связь между ними создает комплексную интерпретацию нашего видения.

Дебютировав в 2018 году на выставке Pitti, что изменилось в вашем бренде по сравнению с тем, как вы начинали?

Больше всего изменилось то, как мы устранили разночтения и столкновение мировоззрений. Наш основной лейбл предлагает дизайны, которые я действительно хочу носить как одежду, в то время как RED LABEL предлагает идеи, которые я действительно хочу превратить в одежду как дизайнер.

Мы знаем, что в вашем бренде особое внимание уделяется сочетанию традиционных методов и инноваций. С какими трудностями приходится сталкиваться, пытаясь построить мост между этими двумя мирами?

Мы стараемся каждый раз воплощать новые идеи, однако эта идея и наш подход к дизайну были с нами с самого начала, поэтому я думаю, что мы с удовольствием принимаем эти вызовы.

Ваш бренд был охарактеризован как «сложный, но носибельный», с чем мы полностью согласны. Как вы находите этот баланс, когда вещи, которые можно назвать вызывающими, в то же время не требуют особых усилий?

Я не хочу зависеть от места, которое я посещаю, или настроения, в котором я нахожусь, поэтому для основного лейбла мы стараемся создавать вещи, которые выделяются, но не чувствуют себя не на своем месте, которые заявляют о себе, но при этом сочетаются с другими, на все случаи жизни, за крайними исключениями. Я сам нахожу утомительным выбирать или менять одежду в зависимости от случая, знаете ли [смеется].

Вам приходилось слышать, что вы называете моду одним из настоящих независимых видов искусства — таким же, как скульптура, архитектура, живопись и литература. Не могли бы вы пояснить это?

Я считаю, что-то, что является искусством и модой, зависит от интерпретации каждого человека. При этом лично я не использую слово «мода» для обозначения просто одежды. Я определяю моду как-то, что заставляет вас чувствовать себя хорошо, мотивирует вас или оказывает влияние на вас как на личность. Кроме того, поскольку я создаю свои работы исходя из того, что они будут физически носиться, если у меня есть идея, которая, как мне кажется, больше подходит как высказывание, я бы хотел выразить ее в другом медиуме вместо того, чтобы выражать это в моде.

И если вы относитесь к моде как к форме искусства, а не как к чисто эстетической составляющей, будет ли правильным сказать, что вы видите себя скорее художником, чем модельером?

Что касается работы, которую мы сейчас делаем для FUMITO GANRYU, то мы рассматриваем ее как продолжение дизайна одежды.

Реконструкция и реконтекстуализация повседневной одежды стала вашим фирменным стилем. Откуда взялась эта идея?

Что касается основного лейбла, то его дизайн основан на принципе повседневной одежды, которая усиливает чувства человека при ношении, а также на таких вещах, как удобство и комфорт. Если отталкиваться от логики и разумно компоновать вещи, а также многократно складывать и вычитать, умножать и делить самые разные элементы, то в итоге получается нейтральный объект, ∴ (следовательно) нейтральный, который создается с целью выявить собственный взгляд владельца на мир.

Гендер становится общей темой в ваших коллекциях, или, точнее, отсутствие гендера. Несмотря на то, что одежда обозначена как мужская, она невероятно изменчива — почему для вас так важно выразить свое самовыражение через одежду?

Мода, которая действительно создана для вас, не только эстетически приятна, но и оказывает внутреннее воздействие, поддерживая ваше настроение, поднимая дух и т. д. Она может стать катализатором для начала какого-то дела, вдохновить вас на достижение более высоких целей в жизни, или даже побудить к действию, и это просто незаменимая вещь в жизни.

Для человека, который так долго занимается дизайном и продолжает внедрять инновации, что заставляет вас двигаться дальше? Что вдохновляет вас продолжать творить?

Думаю, все сводится к тому, что этому нет конца. Что касается вдохновения, то это мысль или идея, возникающая из повседневного опыта, основанная на событиях, происходящих в мире, или даже на ощущаемом настроении. Отсюда начинается воображение.

Как человек, обладающий такой мудростью, когда речь идет о передовой моде, скажите, каким, по вашим словам, видится будущее моды?

Я считаю, что нам нужно накапливать больше знаний и совершенствовать нашу способность к идеям. Что касается будущего моды, то я считаю, что оно будет создаваться совместными усилиями создателей, СМИ, продавцов, а также носителей, которые, конечно же, находятся в центре внимания. Я надеюсь быть одним из лидеров в создании этого нового, где новые синергии могут быть созданы благодаря беспрецедентным подходам.

Alexander McQueen: Savage Beauty - О выставке

2025-06-30T14:21:18.109Z

Портрет Александра Маккуина, 1997 год, сфотографированный Марком Хомом. © Marc Hom/Trunk Archive

Лихая креативность Александра Маккуина выражалась в техническом мастерстве его дизайнов и драматическом накале его модных показов. Опираясь на авангардные инсталляции и перформансы, они также были абсолютно автобиографичны. Маккуин бесстрашно бросал вызов условностям моды. Редкий среди дизайнеров, он видел за физическими ограничениями одежды ее концептуальные и воображаемые возможности.

Снова и снова эффектные подиумные презентации Маккуина высвобождали сильные чувства как убедительные источники эстетического опыта. В духе романтизма раскрепощенная эмоциональность поддерживала его глубокое восприятие красоты. Вызывая чувства шока и трепета, связанные с Возвышенным, его мрачные фантазии вызывали неловкое удовольствие, в котором сливались удивление и ужас, недоверие и отвращение.

Романтическая чувствительность Маккуина способствовала его творчеству и продвижению моды в невообразимых и беспрецедентных направлениях. Его индивидуалистическое и вызывающее видение дополнялось острым чувством времени и места, а также озабоченностью экзотическим и нетронутым. Работы Маккуина, пропущенные через мощную современность, были, прежде всего, продиктованы его очарованием красотой и дикостью мира природы.

London

Вы черпаете вдохновение на улице, где брюки настолько сильно занижены. Вам не нужно ехать в Индию, вы можете найти это в таких местах, как Бетнал Грин или Брик Лейн. Это повсюду».
— Александр Маккуин

Лондон был сердцем мира Маккуина. Сын таксиста, он вырос в Ист-Энде и бросил школу в 15 лет, чтобы стать учеником портного на Сэвил-Роу в Мейфере. В 1990 году он поступил на престижный курс MA Fashion в Central Saint Martins. Уже будучи высококвалифицированным и изобретательным портным, здесь он научился быть модельером, черпая вдохновение в истории Лондона, его музеях мирового класса и зарождающейся сцене BritArt.
Работая с небольшой, тесно сплоченной командой и с очень низким бюджетом, он создал серию захватывающих и провокационных показов, проходивших в мрачных, промышленных местах по всей столице. Характерное для Маккуина сочетание традиций и диверсий проявилось с самого начала: брюки-бамстеры, остромодные пальто, поржавевшие ткани, порезанная кожа и разорванное кружево, открывающее плоть. Он вспоминал: «В лондонской моде было так много репрессий. Ее нужно было оживить».

Лондон — это место, где я вырос. Здесь мое сердце и место, где я черпаю вдохновение».
— Александр Маккуин

Savage Mind

Нужно знать правила, чтобы их нарушать. Именно для этого я здесь — разрушать правила, но сохранять традиции».
— Александр Маккуин

Александр Маккуин последовательно отстаивал свободу мысли и самовыражения, поддерживал власть воображения. В этом он был образцом романтической личности, героя-художника, который неуклонно следует велениям своего вдохновения. «Что я пытаюсь привнести в моду, так это некую оригинальность», — сказал он однажды.

Наиболее фундаментально Маккуин выразил эту оригинальность через свои методы кроя и конструирования. Они были одновременно новаторскими и революционными. Он был настолько уверенным дизайнером, что его формы и силуэты были установлены с самых первых коллекций и оставались относительно постоянными на протяжении всей его карьеры. Говоря о своем раннем обучении на Сэвил-Роу в Лондоне, Маккуин сказал: «Все, что я делаю, основано на пошиве».

Однако в этом подходе к моде сочетались точность и традиции пошива и создания лекал с импровизацией драпировки и пошива платьев, что стало еще более утонченным после его пребывания на посту креативного директора Givenchy в Париже. Именно такой стиль работы, одновременно строгий и импульсивный, дисциплинированный и несдержанный, лежит в основе уникальности и неповторимости Маккуина.

Я хочу быть провозвестником определенного силуэта или способа кроя, чтобы, когда я умру и уйду, люди знали, что XXI век начал Александр Маккуин».
— Александр Маккуин

A Gothic Mind

Люди считают мои вещи иногда агрессивными. Но я не считаю их агрессивными. Я вижу в них романтику, связанную с темной стороной личности».
— Александр Маккуин

Одной из определяющих черт коллекций Александра Маккуина был их историзм. Хотя Маккуин использовал самые разные исторические источники, его особенно вдохновлял девятнадцатый век, в первую очередь викторианская готика. В моих коллекциях есть что-то от Эдгара Аллана По, — заметил он однажды, — глубокое и меланхоличное».

Действительно, «теневые фантазии», о которых пишет По в романе «Падение дома Ашеров» (1839), часто ярко присутствуют в коллекциях Маккуина. Подобно викторианской готике, сочетающей в себе элементы ужаса и романтики, коллекции Маккуина часто отражали парадоксальные отношения, такие как жизнь и смерть, свет и тьма, меланхолия и красота.

Должен быть какой-то зловещий аспект, будь то меланхолия или садомазохизм. Я думаю, что в каждом человеке есть глубокая сексуальность, и иногда хорошо использовать ее немного, а иногда и много, как на маскараде».
— Александр Маккуин

Romantic Primitivism

Я смотрю на древние африканские племена и на то, как они одеваются. В коллекциях много трайбализма».
— Александр Маккуин

На протяжении всей своей карьеры Александр Маккуин часто возвращался к теме примитивизма, в основе которой лежат фантазии о благородном дикаре, живущем в гармонии с миром природы. На создание коллекции Eshu (осень-зима 2000) его вдохновило одно из самых известных божеств мифологии йоруба. Используя такие материалы, как волосы, бусины, латекс и грязь, Маккуин придал одежде фетишистские черты. В основу коллекции It’s a Jungle Out There (осень-зима 1997-98) легла тема газели Томсона. Коллекция представляла собой размышление о динамике власти, в частности, о диалектических отношениях между хищником и жертвой.

Размышления Маккуина о примитивизме часто представлены в парадоксальных сочетаниях, противопоставляя современное и примитивное, цивилизованное и нецивилизованное. Сюжетная линия Irere (весна-лето 2003) включала в себя кораблекрушение в море и была населена пиратами, конкистадорами и индейцами Амазонки. Как правило, повествование Маккуина прославляло состояние природы и склоняло моральный баланс в пользу «естественного человека» или «джентльмена природы», не ограниченного искусственными конструкциями цивилизации.

Животные очаровывают меня, потому что в них можно найти силу, энергию, страх, которые существуют и в сексе».
— Александр Маккуин

Romantic Nationalism

Причина моего патриотического отношения к Шотландии в том, что, на мой взгляд, ей досталась очень тяжелая рука. Во всем мире ее рекламируют как хаггис и волынку. Но никто никогда ничего не вкладывает в нее обратно».
— Александр Маккуин

Коллекции Александра Маккуина создавались на основе сложных повествований, которые были глубоко автобиографичны и часто отражали историю его предков, в частности шотландское наследие. Действительно, когда его однажды спросили, что значат для него шотландские корни, дизайнер ответил: «Все». Национальная гордость Маккуина наиболее ярко проявилась в коллекции The Widows of Culloden (осень-зима 2006), основанной на последней битве якобитского восстания в 1745 году. Коллекция была наполнена тоской, в ней присутствовали тартан Маккуина, кружева и преувеличенные силуэты, вдохновленные викторианским стилем. Грандиозная коллекция стала катарсисом для антиромантизма его предыдущей коллекции Highland Rape 1995 года. Послание Маккуина, однако, оставалось вызывающе политическим: «То, что сделали британцы, было не что иное, как геноцид».

Несмотря на эти искренние заявления о своей шотландской национальной принадлежности, Маккуин также глубоко интересовался историей Англии. Наиболее ярко это проявилось, пожалуй, в работе The Girl Who Lived in the Tree (осень-зима 2008), вдохновленной вязом в саду загородного дома Маккуина возле бухты Фэрлайт в Восточном Сассексе. Под влиянием Британской империи и с учетом недавней поездки в Индию это была одна из самых романтично-националистических коллекций Маккуина, хотя и с сильным оттенком иронии и пастиша.

Как место для вдохновения Британия — лучшее в мире. Вас вдохновляет анархия, царящая в стране».
— Александр Маккуин

Cabinet of Curiosities

Как и большинство художников, я нахожу красоту в гротеске. Мне приходится заставлять людей смотреть на вещи».
— Александр Маккуин

Эмоциональный накал подиумных презентаций Маккуина часто был следствием взаимодействия диалектических противоположностей. Отношения между жертвой и агрессором были особенно очевидны, особенно в аксессуарах. Однажды он сказал: «Мне нравится аксессуар за его садомазохистский аспект».

Эта позиция ярко проявилась в «Кабинете курьезов», где были представлены атавистические и фетишистские атрибуты, созданные Маккуином в сотрудничестве с несколькими дизайнерами аксессуаров, в том числе мельником Филипом Трейси и ювелиром Шоном Лином. В «Кабинет» также вошли шоу-объекты — разовые творения, созданные для подиума, но не предназначенные для производства. Маккуин использовал всевозможные материалы, заказывая услуги искусных резчиков по дереву, кожевников, протезистов, специалистов по стеклу, вышивальщиц и plumassiers (работники по перу), чтобы помочь реализовать свое видение.

Romantic Exoticism

Как дизайнер, вы заглядываете в каждый уголок, чтобы найти вдохновение. Меня больше вдохновляет индивидуальность региона, чем его этническое происхождение, я считаю, что это важнее для эволюции любого дизайна».
— Александр Маккуин

Романтические чувства Александра Маккуина расширяли его воображаемые горизонты не только во времени, но и в пространстве. Как и для художников и писателей романтического движения, притягательность экзотики была центральной темой коллекций Маккуина. Его экзотика была очень широкой. Африка, Китай, Индия и Турция — все эти места будоражили его воображение. Япония была особенно значима как тематически, так и стилистически. Особенно кимоно — предмет одежды, который дизайнер бесконечно переделывал в своих коллекциях.

Действительно, экзотика Маккуина часто была формой творческого перевода. Говоря о направлении своей моды, он однажды сказал: «Моя работа будет заключаться в том, чтобы брать элементы традиционной вышивки, филиграни и ремесленного мастерства из стран по всему миру. Я буду изучать их ремесла, узоры и материалы и интерпретировать их по-своему».

Но, как и многие другие его темы, экзотика Маккуина часто выражалась в контрастных противоположностях. Так было и с показом It’s Only a Game (весна-лето 2005), который был поставлен как шахматная партия, вдохновленная сценой из фильма «Гарри Поттер и философский камень» (2001), где Восток (Япония) противопоставлялся Западу (Америке).

Мода может быть действительно расистской, когда одежда других культур воспринимается как костюмы. Это обыденно и старомодно. Давайте разрушим некоторые барьеры».
— Александр Маккуин

Voss

«Это была попытка поймать в ловушку то, что не является условно красивым, чтобы показать, что красота приходит изнутри».
— Александр Маккуин

Шоу VOSS (весна/лето 2001), также известное как «Убежище», проходило в огромном двустороннем зеркальном боксе. Перед началом шоу зрители отражались в стекле, но после его начала модели, оказавшиеся в ловушке, не могли выглянуть наружу.

В коллекции было представлено множество экзотических вещей, в том числе пальто и платье, аппликации на которых были выполнены в виде хороводов хризантем. Хрупкое, кроваво-красное платье из стекла и страусиных перьев стало медитацией на тему быстротечности жизни, а в ткань шелкового пальто было вплетено тепловое изображение лица дизайнера.

Финал был вдохновлен фотографией Джоэла-Петера Виткина под названием Sanitarium (1983), на которой изображена сладострастная женщина, соединенная дыхательной трубкой с чучелом обезьяны. На подиуме Маккуина эту роль исполнила писательница-фетишистка Мишель Олли.

Как и все коллекции Маккуина, VOSS стал комментарием к политике внешнего вида, разрушая общепринятые идеалы красоты. Тело для Маккуина было местом, где противоречия ставились под сомнение, где нормальность ставилась под сомнение, а маргинальность принималась и праздновалась.

Это связано с политикой мира, с тем, как устроена жизнь, и с тем, что такое красота».
— Александр Маккуин

Romantic Naturalism

Я всегда любил механику природы, и в большей или меньшей степени мои работы всегда основаны на этом».
— Александр Маккуин

Природа оказала самое большое или, по крайней мере, самое сильное влияние на Александра Маккуина. Она также была одной из центральных тем романтизма. Многие художники романтического движения представляли саму природу как произведение искусства. Маккуин разделял и пропагандировал эту точку зрения в своих коллекциях, которые часто включали модные вещи, взявшие свои формы и сырье из мира природы.

Но для Маккуина, как и для романтиков, природа также была местом воплощения идей и концепций. Он часто использовал преобразующую силу одежды. В коллекции The Widows of Culloden (осень-зима 2006) платье, созданное полностью из фазаньих перьев, наделяло его обладательницу птичьей красотой, а платье из VOSS (весна-лето 2001), инкрустированное раковинами моллюсков, создавало хрупкий панцирь. В платье Sarabande (весна/лето 2007) использовались как шелковые, так и настоящие цветы, которые увядали, падая на подиум.

Вещи гниют. Я использовал цветы, потому что они умирают». В то время мое настроение было мрачно-романтичным».
— Александр Маккуин

Plato’s Atlantis

Атлантида Платона предсказывала будущее, в котором ледяная шапка растает, воды поднимутся, и жизнь на Земле должна будет эволюционировать, чтобы снова жить под водой или погибнуть. Человечество вернется туда, откуда пришло».
— Александр Маккуин

Влияние природы на творчество Маккуина наиболее ярко отразилось в «Атлантиде Платона» (весна-лето 2010), последней полностью реализованной коллекции, которую дизайнер представил перед своей смертью в феврале 2010 года. Вдохновленная книгой Чарльза Дарвина «О происхождении видов» (1859), она представляла собой повествование, в центре которого была не эволюция человечества, а его деградация. Маккуин создал сложные цифровые принты, вдохновленные морскими обитателями, и представил высоченные ботинки «Armadillo». Графическим фоном послужил фильм, в котором модель Ракель Циммерман мутировала в полуводное существо.

Для романтиков природа — звездное небо, бурные моря, бурные водопады, головокружительные горы — была главным проводником возвышенного. В платоновской Атлантиде это возвышенное восприятие природы было заменено технологией и экстремальным сжатием пространства-времени, порожденным цифровой эпохой. Коллекция транслировалась в прямом эфире через интернет на SHOWstudio Ника Найта в попытке превратить моду в интерактивный диалог между создателем и потребителем. Благодаря сочетанию технологий, ремесла и шоуменства «Атлантида Платона» стала мощным видением будущего моды. Она была признана величайшим достижением Маккуина.

Для меня нет пути назад. Я собираюсь отправить вас в путешествие, о котором вы даже не мечтали».
— Александр Маккуин

Оригинальная версия выставки Alexander McQueen: Savage Beauty в Метрополитен-музее в Нью-Йорке в 2011 году была организована Институтом костюма и вошла в десятку самых посещаемых выставок музея.

Balenciaga: формирование моды

2025-05-26T11:36:29.104Z

Региональная одежда

Испанский костюм неоднократно оказывал влияние на Баленсиагу. По мере урбанизации Испании начала XX века антропологи и художники стремились запечатлеть традиционные обычаи, пока они не исчезли. Баленсиага владел антологией региональных костюмов Изабель де Паленсии и наверняка видел фотографии своего баскского современника Хосе Ортиса-Эчагуэ. В этом вечернем платье, сшитом для его хорошей подруги Франсин Вайсвайлер, прослеживается долг перед валенсийской одеждой.

Китай через фламенко

Яркая цветочная вышивка на этом облегающем фигуру шелковом платье напоминает стиль манильских шалей. Такие шали с бахромой часто вышивали в Кантоне/Гуанчжоу, Китай. В XIX веке их носили танцовщицы фламенко и женщины по всей Испании на праздники и особые случаи.

Баленсиага задумал платье во всю длину, максимально используя необычный узор. Эта укороченная версия, вероятно, была сделана по просьбе клиентки.

Ателье

За кулисами своего знаменитого дома моды в Париже Мастер создавал свои коллекции. На двух этажах в задней части здания располагались ателье или рабочие кабинеты. На пике успеха у Баленсиаги было четыре мастерских по пошиву одежды, четыре — по пошиву платьев и две — по раскрою. Глава каждой из них руководил командой из 30-40 высококвалифицированных раскройщиков, швей и закройщиков. Всего в Париже у Баленсиаги работало около 500 сотрудников.

Каждый дизайн он поручал определенному ателье. Сотрудники готовили прототип одежды из дешевой бязевой ткани, чтобы соответствовать определенной модели дома. Баленсиага был необычайно внимателен для кутюрье. Одетый в белый халат, он изучал каждую вещь и вносил изменения, чтобы она соответствовала его строгим стандартам. Затем вещь изготавливалась из выбранной ткани и ей присваивался номер, по которому ее можно было идентифицировать.

Работа с тканью

Большинство дизайнеров начинают с эскиза, а затем ищут материал. Баленсиага же начинал с тканей и создавал одежду на их основе. Именно ткань решает», — говорил он. Он наслаждался разнообразием и качеством тканей, доступных в Париже, и установил тесные рабочие отношения с многочисленными поставщиками роскошного текстиля, украшений и аксессуаров.

Несмотря на государственные субсидии, предоставляемые тем, кто покупает французский текстиль, Баленсиага также предпочитал покупать у производителей из Италии, Швейцарии и Великобритании. Он был известен как разборчивый и знающий клиент, открытый для экспериментов и новых разработок.

Фантастические ткани

Компания Ascher textiles совместно с Баленсиагой разработала мохер ручной работы, известный под названием Papacha. Пальто длиной три четверти, представленное на обложке французского Vogue, имеет простой Т-образный фасон без воротника и манжет. Оно полностью скрывает фигуру владельца и подчеркивает саму ткань. Разноцветные ворсинки, ввязанные вручную в мохеровую ткань, состоят из мохеровых нитей двух или трех разных цветов.

Крой и конструкция

Обучение Баленсиаги портновскому мастерству установило высокие стандарты для его рабочих кабинетов. Он настаивал на совершенстве. Рукава были его навязчивой идеей. Баленсиага считал, что они являются основой идеальной посадки. Если рукава не подходили, его можно было услышать, когда он кричал по-испански la manga! («рукав»), прежде чем разобрать вещь на части и начать все сначала.

Хорошо скроенный костюм Balenciaga стал неотъемлемой частью гардероба многих модниц. Он ввел более свободную посадку «easy line», рукава длиной три четверти и воротник-стойку, идеально подходящий для демонстрации нитки жемчуга. В его моделях 1960-х годов использовалась инновационная выкройка, позволяющая создавать одежду с малым количеством швов.

Ткань

Сильная архитектурная форма платья, сфотографированного здесь, основана на его ткани: жестком шелковом газаре, который отходит от тела и держит форму.

Основное платье сшито из одной детали, соединенной сзади без боковых швов, что характерно для моделей Баленсиаги. Вторая панель ткани свисает с плеч и закреплена планками под мышками, создавая иллюзию свободной, неструктурированной одежды. Однако под ним находится жесткий корсет (виден на рентгеновском снимке), обеспечивающий надежную посадку.

Как и во многих других моделях Balenciaga, простой перед платья «Тюльпан» (как его вскоре окрестили критики) оставляет интерес для спины, с ее большим бантом, напоминающим японское кимоно.

Крой

Виртуозный пример выкройки: основная часть этого женского вечернего платья выкроена из одного куска ткани, соединенного по центру спины. Боковые швы отсутствуют. Два утяжелителя спереди, видимые на рентгеновском снимке, обеспечивают правильное падение платья. Горловина накидки тщательно прострочена, чтобы обеспечить мягкую линию, отходящую от тела.

Этот ансамбль характеризует все большую простоту и абстрактность поздних работ Баленсиаги. Он опирается на глубокое знание ткани, которая определяет скульптурную форму. Несмотря на поразительную современность, дизайн перекликается с мантиями и сутанами, которые носили католические священнослужители в Испании и других странах.

Изготовление одежды

Изготовление платьев происходило в мастерских, специализирующихся по мягким тканям, которые требуют мастерства, отличного от портновского. Баленсиага обучался как портной, в начале своей карьеры находился под влиянием французских дизайнеров, таких как Мадлен Вионне и мадам Грес. Они создавали платья не по плоским выкройкам, а драпируя ткань на манекене или теле на 360 градусов. Баленсиага тоже был известен этим умением.

Мадам Гре

Вечерние платья Баленсиаги более традиционны и романтичны, чем его дневные наряды. Он опирался на широкий круг источников, включая одежду, исторические и церковные наряды.

Историческое вдохновение

Баленсиага познакомился с роскошной модой в раннем возрасте. Его мать была швеей, переделывавшей парижские платья богатых клиентов, таких как маркиза де Каса Торрес. Позже он собирал одежду и журналы XIX века для вдохновения. Спинка, напоминающая бюст, тяжелый шелковый атлас и роскошная вышивка на этом вечернем платье отражают этот глубокий интерес.

Шляпы

Многие кутюрье отдавали изготовление шляп на аутсорсинг, но в парижском доме Баленсиаги было два ателье. Баленсиага не разрабатывал дизайн шляп сам, но тесно сотрудничал со своими дизайнерами: франко-русским мельником Владзио д’Аттенвилем, а позже испанцем Рамоном Эспарсой.

Шляпы Баленсиаги были одними из самых замысловатых в Париже. Настолько, что во время Второй мировой войны власти закрыли его мастерские, обвинив его в превышении нормы ткани в условиях жесткой экономии и поощрении моды на экстравагантные головные уборы. Его шляпы 1950-х и 60-х годов становились все более сюрреалистичными, играя с масштабом, формой и необычными материалами.

Современность в сочетании с традициями

Основанная в 1920-х годах французская фирма Lesage была известна своей виртуозной вышивкой. Как и Баленсиага, Франсуа Лесаж, руководивший домом в 1950–60-е годы, хотел ввести в моду необычные материалы. Среди этих образцов — модели, выполненные из пластика Пако Рабанном. Они помечены именем Баленсиаги, чтобы гарантировать, что они хранились исключительно для его использования в таких вещах, как это пальто.

Слои мастерства

Чтобы создать этот точный градиентный дизайн, вышивальщица наложила несколько слоев бисера на кусок шелковой органзы, окрашенной в розовый цвет. Сначала было создано пальто. Затем была добавлена цветная строчка (видна на спине), затем белый жемчуг (в виде бессистемной «вермишели»), затем капли и розовые блестки в форме перьев. В завершение были добавлены крупные жемчужины и кристаллы Swarovski.

Фасад дома

С конца 1930-х годов Баленсиага добился огромного международного успеха. Дом Баленсиага на авеню Георга V, 10, был самым эксклюзивным и дорогим заведением кутюра в Париже. Фасад, украшенный абстрактными скульптурами, ничего не говорил о том, что внутри творится фантастическая мода. Клиенты входили через большую деревянную дверь, затем поднимались на красном, обитом кожей лифте на третий этаж. Там они видели, как модели дефилируют или примеряют одежду.

Дважды в год новые коллекции демонстрировались в Большом салоне. Баленсиага вызвал споры в 1956 году, когда запретил прессе посещать свои первые показы. Заботясь о защите своих моделей от нелегальных копий, он заставил журналистов ждать месяц, прежде чем они смогли посмотреть и опубликовать их. Его соратник Юбер де Живанши присоединился к нему, и в течение десяти лет эти двое были такими маяками в мире моды, что иностранные журналисты совершали дополнительные поездки в Париж только для того, чтобы освещать показы Баленсиаги и Живанши.

Салонные показы

Сезонные коллекции Баленсиаги насчитывали от 150 до 200 образов — от вечерних нарядов до спортивной одежды. Его модели, которые постепенно развивались каждый сезон, произвели революцию в женском силуэте. Объем вздувался у подола, затем смещался к спине, талия исчезала, а формы становились все более абстрактными.

Парад новых моделей был серьезным мероприятием без музыки и длился до полутора часов. Баленсиага выбрал нетрадиционных моделей, которых обучал сам. По словам одного из редакторов моды, они ходили в «надменном трансе», избегая зрительного контакта с публикой. Баленсиага оставался за занавесом. В отличие от других дизайнеров, он отказывался давать названия своим моделям и не кланялся в конце показа, предпочитая, чтобы одежда говорила сама за себя.

Несексуальный мешок

«Трудно быть сексуальным в мешке!» — кричала газета Daily Mirror в 1957 году. Платье-мешок Баленсиаги шокировало, когда он впервые представил его в конце 1950-х годов. Его прямые линии резко контрастировали с доминирующей формой песочных часов, которую предпочитал его главный конкурент, Кристиан Диор. Полностью отказавшись от талии, Баленсиага предвосхитил популярные в 1960-х годах платья-мешки.

Платье Baby Doll

Представленное в 1958 году платье «baby doll», выполненное из непрозрачной ткани, противоречиво скрывало очертания женской фигуры. В этом примере Баленсиага одновременно открывает и скрывает тело. Непрозрачное кружево шантильи свободно свисает поверх приталенного внутреннего чехла.

Использованием черного кружева Баленсиага обязан мантилье — платку, которым испанские женщины покрывали голову и плечи во время религиозных церемоний. К середине XIX века мантильи стали символом Испании.

Линия Amphora

Дальнейшее развитие полуприлегающего силуэта, это вечернее платье иногда называют «линией Амфоры», отсылая к изогнутой форме греческих ваз. Сложная форма образована двумя кусками ткани, которые соединяются в центре спереди и продолжаются вокруг спины, чтобы упасть в длинные собранные полосы, образующие декоративный бант.

Клиенты

Клиентками Баленсиаги от кутюр были самые богатые и хорошо одетые женщины мира. Они выбирали себе новую одежду в Париже по сезону и шили ее по индивидуальным меркам.

Если стоимость его парижского салона была недоступна, существовали и другие способы приобрести вещи от Баленсиаги. Некоторые из них продавались дешевле под маркой Eisa в Испании, где стоимость труда была ниже и использовались более дешевые ткани. Другие были лицензированы для копирования элитными универмагами, такими как Harrods. Другая практика заключалась в том, что копии изготавливались местной портнихой. Некоторые клиенты Баленсиаги таким образом дублировали свои гардеробы от кутюр, чтобы не паковать вещи во время путешествий.

По мере того как мода отходила от акцента на кутюр, критики начали сомневаться в актуальности Баленсиаги в конце его долгой карьеры. Однако на протяжении 1950-х и 1960-х годов его бизнес продолжал процветать, а сам он сохранял лояльность своей международной клиентуры.

Голливудская актриса

Ава Гарднер переехала в Мадрид в 1950-х годах. Она нашла Испанию «нетронутой… драматичной… и такой чертовски дешевой для жизни, что это было почти невероятно». Она покупала одежду Balenciaga как в Париже, так и в Eisa, что, возможно, отвечало ее «экономной стороне». Последние годы жизни Гарднер прожила за углом от V&A и передала несколько своих вещей в дар музею.

Дополнительный гламур

На фотографии изображена ранняя версия этого пальто, до того как актриса Ава Гарднер адаптировала его, добавив страусиные перья. Вышитая ткань и гребешковый край похожи, но не совпадают с дизайном в парижских коллекциях, так что ткань может быть испанской. Гарднер называла одежду от кутюр своими «детьми» и настаивала на том, чтобы ежедневно открывать свои шкафы, чтобы дать им «подышать».

Повседневный кутюр

Американская клиентка Энн Буллитт жила в Мадриде со вторым из своих четырех мужей. Эти простые платья — пример более повседневной продукции дома Eisa, не все клиенты которого были уверенными законодателями моды. Качество изготовления платьев хорошее, с ручной отделкой подола и швов, но оно не соответствует чрезвычайно высоким стандартам парижского дома.

Клиенты Высокой моды

Для поддержания гардероба от кутюр требовалось не только время, но и деньги. Каждое платье требовало до трех примерок: первая — для снятия мерок, вторая — для подгонки фигуры, третья — для корректировки готовой ткани. Для постоянных клиентов портновская стойка подбивалась по их точным размерам, так что первые примерки не требовались.

Тесные отношения между кутюрье и клиентом часто длились годами. Для преданных клиентов Баленсиаги закрытие модного дома в 1968 году ознаменовало конец важной части их жизни, а его смерть всего четыре года спустя — конец эпохи.

Американский клиент

Парижская мода после Второй мировой войны во многом была обязана своим успехом богатым американцам, таким как Элизабет Парке Файерстоун. Ее муж был наследником прибыльной компании Firestone Tire Company. Верная клиентка Баленсиаги и Кристиана Диора, она предпочитала синий цвет и предъявляла очень высокие требования к посадке одежды, предлагая своей личной продавщице добавить пояс или изменить плечи.

Пальио пальто и пальто

Баленсиага представил это эффектное вечернее пальто с юбкой, но Полин де Ротшильд, обладательница длинных и стройных ног, носила его с шелковыми брюками. Дизайнер создал для нее несколько подобных моделей, чтобы она могла носить их в Шато Мутон Ротшильд, загородном доме, где она и ее муж проводили время. Она называла эти пальто mes moutons или «мои овцы».

Конец эпохи

Графиня Мона Бисмарк была верной клиенткой Баленсиаги на протяжении 30 лет. За один сезон она купила 80 предметов одежды. Даже ее садовые шорты были из этого дома. Редактор моды Диана Вриланд жила у Бисмарк, когда Баленсиага закрыл свой дом моды. Она вспоминала: «Мона не выходила из своей комнаты три дня… Это был конец определенной части ее жизни!

Наследие

Новаторская выкройка, использование новых материалов и смелые архитектурные формы оказали большое влияние на Кристобаля Баленсиагу. Французский дизайнер Эмануэль Унгаро, который учился у Баленсиаги, сказал, что именно он «заложил основы современности» в моде. Его высокие стандарты и безупречное мастерство остаются примером для многих дизайнеров.

Закрытие дома моды Баленсиаги в 1968 году и его смерть четыре года спустя ознаменовали конец эпохи. Это совпало с появлением дизайнерской одежды, готовой к носке, которая стала доминировать в моде.

Многие из представленных на этом этаже предметов одежды относятся к классу ready-to-wear, а не haute couture: они созданы известным дизайнером, но изготовлены машинным способом в нескольких экземплярах, а не вручную для конкретного клиента. В центре зала представлены дизайнеры, которые работали с Баленсиагой или следовали за ним. Многие из них создавали вещи для его бывших клиентов. По краям представлены современные дизайнеры, которые работают в той же традиции или ссылаются на него как на источник влияния на свою работу.

Баленсияга и Air France

2025-05-26T11:37:29.618Z

История его создания хорошо известна: Кристобаль Баленсиага определял будущее мировой моды с 1940-х и почти до 1970-х годов, но в 1968 году, когда готовая одежда начала одерживать верх над высокой модой, он решил уйти. Он закрыл свое ателье в Париже и вернулся в Испанию. Новый способ потребления и производства моды были не близки ему, и он решил, что его эпоха закончилась. Это один из тех случаев, которые подтверждают, что нет смысла затягивать творческие дискуссии, когда все уже было сказано раньше и лучше. Мастер умер всего через четыре года после прощания.

Баленсиага и униформа стюардесс Air France

Итак, мы можем сказать, что Кристобаль Баленсиага никогда не поддавался моде ready to wear, производственной моде, сезонным коллекциям. Или поддавался? Возможно, в его карьере есть небольшая трещина. «Вообще говоря, единственным вторжением Кристобаля Баленсиаги в сферу готовой одежды был дизайн униформы для стюардесс авиакомпании Air France», — говорит Игорь Уриа, директор по коллекциям Музея Кристобаля Баленсиаги в Гетарии. Он говорит, что «заказ униформы для стюардесс компании, которые работали в 1968 году, можно считать промежуточным шагом между Haute Couture и ready-to-wear», поскольку дизайнер «лично присутствовал на них, чтобы внести необходимые коррективы, и, наконец, кутюрье должен был дать свое одобрение». Это была готовая одежда в представлении дизайнера, который никогда не занимался готовой одеждой.

Его работа для Air France представляется одной из самых известных среди его последователей (это своеобразная история, любопытный анекдот), но, возможно, не одной из самых выдающихся вех его творчества. Тем не менее, она играет далеко не последнюю роль в рассказе о последних годах творчества Баленсиаги, а также о его мотивах. Что же случилось с этой униформой?

«В то время Air France была крупнейшей авиакомпанией в мире. В ней работали французские портнихи, учитывая, что стюардессы должны были играть неформальную роль послов Франции в мире. В 1951 году он поручил Жоржетте Реналь разработать ее дизайн. В 1962 году — дому Диор. А в 1967 году — дому Rodier», — рассказывает Урия. Но в конце шестидесятых «директор транспортной компании Air France сделал предложение Кристобалю Баленсиаге, учитывая, что модели кутюрье из Гетарии были идентифицированы с философией компании благодаря их вневременности, точности, комфорту и элегантности. Эти же характеристики считались необходимыми для униформы человека, который был имиджем Air France. К удивлению многих, Баленсиага согласился, несмотря на то, что его салоны не осуществляли массового производства, чего требовала комиссия».

by Marc Bohan at Dior

Как кутюрье удалось осуществить это предложение и остаться верным себе? Как объясняет директор по коллекциям музея, «известный французский производитель элитной готовой одежды Mendès отвечал за изготовление почти миллиона предметов одежды для 1 300 стюардесс. Однако Баленсиага не остановился в своих усилиях и установил свои критерии, добиваясь оптимальной посадки одежды; для этого в аэропорту Орли была открыта отделочная мастерская. Каждая униформа дорабатывалась в соответствии с размерами ее владельца. Таким образом, первое поколение униформы получило особое внимание кутюрье не только к дизайну, но и к посадке. Эта униформа использовалась экипажем компании на протяжении целого десятилетия. Да, Баленсиага создал моду массового производства, но он не отказался от своих идеалов.

В результате появились две униформы — летняя и зимняя, которые адаптировались к потребностям полета (перепады температур и складки; они были сделаны из терилена и шерсти) и состояли из двух частей — двубортного жакета и юбки в выше колена. Дополняли наряд фуражка, белые перчатки, пятисантиметровые каблуки и синий макинтош с серебряными пуговицами. Он получил столько же поддержки, сколько и критики. Например, в те годы Пьер Карден одевал авиакомпанию Union de Transports Aériens, а Пуччи делал то же самое для Braniff.

Это выглядело как попытка сделать ready-to-wear, но без реальной работы, возможно, Баленсиага примерил ее на себя и не был убежден. За пределами этой униформы она даже не приблизилась к процессу. Почему Баленсиага отказался делать это? «Баленсиага начал свое обучение в портновском деле, где тщательная проработка деталей, точная подгонка костюма по фигуре и этикет были крайне важны. Ценности, которые подразумевались в высокой моде», — объясняет Уриа. Дизайнер с самого начала был отнесен «к категории кутюрье класса люкс и на протяжении всей своей карьеры держал свои салоны на вершине этой оценки, сумев стать источником восхищения, вдохновения и копирования во всем мире». Таким образом, по мнению эксперта, Баленсиага «не отказался от этого пути, он просто остался верен себе и решил покинуть мир, частью которого он себя больше не чувствовал».

Кристобаль Баленсиага: нестареющее наследие

2025-05-21T08:32:01.753Z

Знакомство с основными характеристиками творчества Баленсиаги и его важнейшим вкладом в историю моды и дизайна с точки зрения коллекций Музея Кристобаля Баленсиаги.

Кристобаль Баленсиага единодушно считается одним из ведущих и наиболее влиятельных кутюрье XX века. Неутомимый перфекционист, он в совершенстве овладел техникой шитья и всю жизнь совершенствовал конструкцию своих творений, внедряя необычные инновации, которые позволили ему постепенно эволюционировать в сторону более простых и чистых форм. Его исключительный творческий талант вдохновлял его на создание моделей, смелых как по форме, так и по эстетике, которые захватывали мир и задавали неоспоримые тренды сезон за сезоном. Его мастерство снискало ему уважение коллег, и он господствовал в международном мире высокой моды вплоть до своего ухода на пенсию в 1968 году.

1917 — 1940-е годы

От первых дней к консолидации

Баленсиага открыл свое первое ателье высокой моды в 1917 году, когда ему было всего 22 года. Это стало началом интенсивного периода, в течение которого он открыл дома в Сан-Себастьяне, Мадриде и Барселоне, а в 1936 году переехал в Париж. Его первая парижская коллекция, показанная в августе 1937 года, имела немедленный и ошеломляющий успех. После 20 лет работы кутюрье в Сан-Себастьяне он был уже состоявшимся творцом, готовым покорить мир международной высокой моды.

Творения Баленсиаги произвели неизгладимое впечатление. Помимо простоты и безупречного кроя, смелые цветовые сочетания и народные нотки в его моделях воспринимались взыскательной парижской публикой как новизна и экзотика. В своих коллекциях конца 1930-х годов и последующего десятилетия Баленсиага ввел некоторые элементы, влияния и приемы, которые стали отличительными чертами его творчества до конца карьеры. Пышная вышивка и использование исторических деталей уже заметны в его творениях этого периода.

1950 — 1960: Баленсиага царствует

1950-е и 60-е годы стали золотым веком Кристобаля Баленсиаги. Платья этого периода демонстрируют отличительные черты, характерные для дизайна Баленсиаги.

С момента становления и до конца своей карьеры Кристобаль Баленсиага с упорством и усердием посвятил себя разработке техники, настолько совершенной, что ее до сих пор не превзошли. Баленсиага никогда не прекращал экспериментировать с текстилем и искать эстетический баланс и гармонию, последовательно руководствуясь собственной концепцией элегантности как синтеза простоты и смелости.

Увлечение силуэтами началось у Баленсиаги в конце 1940-х годов и привело к появлению его новаторских творений 50-х годов, начиная с туники и мешковины и заканчивая платьем «baby doll». Во всех этих творениях Баленсиага выбирал плавные линии, которые скорее ласкали, чем сковывали тело, гарантируя комфорт и свободу движений. Его эксперименты с формой достигли кульминации в 1960-х годах с абстракцией женского тела, которое было либо размыто крупными цветочными или геометрическими принтами, либо окутано беспрецедентными колоннами.

В то же время глубокое знание материалов и сотрудничество со швейцарским производителем Густавом Зумстегом в создании новых тканей со скульптурными свойствами, таких как газар, позволили ему разработать поистине необычные формы.

Фирменные модели Balenciaga

Баленсиага всегда задумывал свои модели в соответствии с эстетическими и практическими потребностями женщин, для которых он их создавал. Украшение и комфорт были конечными целями его неустанных усилий, и тот факт, что его клиенты оставались верны ему на протяжении всей жизни, доказывает, что он прекрасно справлялся с этими задачами.

Коко Шанель назвала Баленсиагу единственным настоящим кутюрье, потому что, в отличие от своих современников, он был способен разработать, выкроить, собрать и сшить платье от начала до конца. Кристиан Диор называл его «мастером всех нас», а Юбер де Живанши называл его «архитектором высокой моды». Его непреходящее наследие свидетельствует о том, что эти свидетельства остаются такими же актуальными и сегодня, как и тогда, когда они были впервые произнесены.

Фирменная повседневная одежда Balenciaga

Для повседневной одежды характерны простые материалы, декоративная простота и, прежде всего, функциональность, особенно с постепенным вовлечением женщин в трудовую деятельность. В своей дневной одежде Баленсиага выразил эту концепцию функциональности в ее самом экстремальном варианте, подкрепленном изысканной техникой и глубоким знанием тканей. Плавные линии, простой крой и идеально продуманные рукава гарантировали комфорт и свободу движений женщинам, которых он одевал.

Жакет длиной до бедер

Около 1951 года

Носила Мария дель Кармен Агирре.

Великолепный дизайн, свидетельствующий о стремлении Баленсиаги к инновациям. Это полуприлегающий костюм, представленный кутюрье в 1951 году, который стал революцией в корсетном силуэте того времени. Передняя часть приталена к торсу, а задняя свободна, создавая изогнутую форму и обеспечивая большую свободу движений.

Жакет длиной до бедер, открытый спереди, с отложным воротником и лацканами из черного бархата. Спереди приталенный, с вытачками на талии. Прямая, свободная спинка прилегает к линии плеч с помощью двух вытачек. Рукава три четверти собраны на три панели. Подкладка из шелковой тафты цвета слоновой кости. Внутренний ремень прилегает к телу, оставляя внешнюю часть свободной и подчеркивая полноту спины.

Платье-мешок

1957

Эта модель, известная как «платье-мешок», демонстрирует оригинальную концепцию, в которой Баленсиага работал в 1950-е годы. Свободные, удобные платья контрастировали с приталенным силуэтом, более распространенным в то время. Линия «бочонок», которую так определил мастер, появилась в 1947 году. С этого времени Баленсиага экспериментирует со свободными спинками своих нарядов, создавая платье-тунику в 1955 году и платье-мешок в 1957 году. Он переосмыслил женскую фигуру и устранил талию, создав силуэты, которые были совершенно новыми в истории моды.

Платье-трапеция ниже колена. Вырез «жемчужина», без рукавов, с застежкой на пуговицы сверху донизу. Вытачки от бедра до линии бюста и от бедра до центра проймы. Крупные пуговицы обшиты хлопковой тесьмой.

Костюм и плащ

1962

Носила Грейс Келли, принцесса Монако.

Этот наряд был сшит в Париже для зимнего сезона 1962 года. Баленсиага создал костюм-тройку из традиционной ткани шевиот, широко используемой для создания мужских костюмов. Не являясь интерпретацией мужского костюма, три предмета, составляющие этот ансамбль, основаны на традиционных предметах одежды, таких как пуловер и плащ, которые были в моде в 1960-е годы.

Пальто

1966

Носила Рэйчел Л. Меллон.

Изготовлено в парижских мастерских для зимней коллекции 1966 года, модель № 21. Это пальто демонстрирует линейный силуэт простых пальто 1960-х годов. В этих пальто преобладали не только смелые фасоны, но и идеальные узоры и отделка, характерные скорее для портновского искусства, чем для высокой моды. Яркие, насыщенные цвета также были характерны для этого десятилетия.

Повседневное платье

1968

Носила Рэйчел Л. Меллон.

Это дневное платье было сшито в Париже. Скульптурное качество крепа раскрывает архитектурный характер платья, подчеркнутый впечатляющим современным оранжевым цветом.

Фирменный коктейльный наряд от Balenciaga

Коктейльное платье заняло место, которое в предыдущие эпохи занимало платье для визита, чая или послеобеденного отдыха. Коктейльное платье Balenciaga с элементами дневной и вечерней одежды отличалось короткой длинной, изысканностью и неброской роскошью, а также выбором черного цвета, который был определяющим фактором до шестидесятых годов.

Коктейльное платье

1955

Носила вдова господина Молина.

Это платье было сшито в Испании. Баленсиага отдавал предпочтение высококачественным плотным тканям, идеальным для создания моделей скульптурного характера. Вырез без бретелек с завязками спереди был разработан кутюрье в этом десятилетии, особенно часто он использовался в вечерних платьях.

Лиф укреплен корсетом и косточками. Вырез без бретелек имеет оборку, которая завязывается по центру. Юбка собрана на талии. На подкладке из белой вискозной тафты. Застегивается на молнию с левой стороны.

Коктейльное платье

1956

Носила мадам Буйе-Лаффон.

Платье, сшитое в мастерских Парижа и представленное в зимней коллекции 1956 года, обладает всеми характеристиками типичного силуэта 1950-х годов: корсет, фиксирующий талию, глубокое декольте и полная юбка. Несомненно, новизна этого наряда заключается в многофункциональной верхней части. В качестве накидки или верхней юбки она придает платью царственный вид.

Бледно-зеленое платье gros de Naples дополнено драпировкой из прозрачного тюля машинной работы, украшенной точками в горошек. Лиф приталенный, без бретелей, укреплен косточками и подкладкой в области груди. Украшено бантами из черного шелкового атласа у основания юбки и спереди у выреза. Бледно-зеленую юбку gros de Naples можно носить двумя способами: как юбку на талии, так и на шее, как пышную накидку.

Коктейльное пальто

1956

Носила Рейчел Л. Меллон

В этом пальто вновь проявляется творческий гений Баленсиаги. Обозначенная талия и изящный фасон юбки воспроизводят стиль «new look», который был в моде до середины 1950-х годов. Изысканная ткань, элегантная строгость черного цвета и неброский орнамент, представленный пуговицами, — все это характерно для неповторимого стиля мастера.

Коктейльное платье

1957

Носила Рэйчел Л. Меллон

Изготовленное в мастерских Парижа, это прекрасное коктейльное платье демонстрирует юбку-баллон, созданную Баленсиагой в 1950 году. Ткань, напечатанная Brossin de Méré и вдохновленная мотивами декора эпохи Возрождения, подтверждает интерес мастера к жестким тканям, идеально подходящим для воплощения его идеи в жизнь.

Платье Baby Doll

1958

Носила Мария Сонсолес де Икаса-и-де-Леон, маркиза Ллансоль.

В 1958 году Баленсиага создал платье, которое получило название «baby doll». Эта новая линия стала результатом неустанных исследований, основанных на экспериментах с линией талии для создания различных объемов.

Платье «бэби-долл» вдохновлено детской одеждой, его свободный крой обеспечивает полную свободу движений. Беззаботный крой в этом дизайне еще больше подчеркивается выбором ткани с ярким цветочным принтом, в котором преобладают тона фуксии.

Это платье из шелковой тафты цвета слоновой кости украшено цветочным принтом в различных тонах красного и фуксии. Лиф прямого кроя с рукавами до плеч и круглым вырезом спереди и сзади. Полностью плиссированная юбка украшена бантом из той же ткани.

Коктейльное пальто

1958

Это пальто имеет конструктивные особенности платья «baby doll», которое Баленсиага представил в том же году. Его трапециевидный силуэт был инновационным и отличался от традиционной формы песочных часов. Сегодня это пальто по-прежнему остается смелым, ярким и современным дизайном.

Коктейльное платье

1961

Носила Рэйчел Л. Меллон.

Изготовлено в Париже из ткани Staron. Хотя в документации указано, что это коктейльное платье, концептуально оно отходит от коктейльных платьев предыдущего десятилетия. Убрав все украшения, Баленсиага создал элегантное платье силуэта «тюльпан». В результате получилось хорошо скроенное платье, которое адаптируется к телу и подчеркивает женские формы, не жертвуя элегантностью.

Платье длиной ниже колена имеет талию чуть выше линии бедер. Лиф прилегает к торсу с помощью вытачек и имеет подкладку на груди. Горловина-лодочка спереди и перекрестный V-образный вырез сзади. Плечи собраны лентой. Собранная юбка слегка сужается к низу и имеет пояс с бантом. Застегивается с левой стороны на две молнии и кнопки.

Фирменные вечерние наряды Баленсиаги

Кристобаль Баленсиага всегда находил в вечерних моделях отличных союзников — выразителей его творческого гения и технических способностей. Платья, предназначенные для грандиозных вечеринок и танцев, давали его клиенткам возможность освободиться от простоты дневной одежды, а значит, предоставляли прекрасную возможность использовать самые роскошные ткани, удивительные объемы и изысканные украшения.

Вечернее пальто

1955

Носила Мона Бисмарк.

Изготовлено в мастерских Парижа и представлено в зимней коллекции 1955 года. Далеко не формальные, эти наряды предназначались для приема гостей, предоставляя Баленсиаге творческую свободу, не всегда допустимую в других нарядах.

Страсть кутюрье к исторической одежде очевидна в этой модели, вдохновленной французской мантией XVIII века, истоки которой лежат в домашнем халате того времени. Баленсиага проявил ту же фантазию и смелость в выборе тонких тканей и насыщенных цветов.

Длинное, с коротким шлейфом сзади. Застежка на пуговицы спереди и отложной воротник. Рукава три четверти, собранные на манжеты. Спинка собрана по центру под вырезом. Плиссировки каскадом спускаются по спине, создавая объем, очень похожий на дешабиль XVIII века.

Вечернее платье

1957

Носила Рэйчел Л. Меллон

Создавая это вечернее платье с асимметричной юбкой, Баленсиага отталкивался от традиционного силуэта 1950-х годов. Оно было изготовлено в мастерских Парижа из роскошной синей ткани, украшенной цветочными мотивами из черного бархата. Сочетание этих двух холодных цветов очень элегантно и подтверждает утонченное чувство цвета кутюрье.

Вечернее платье

1960

Изготовлено в мастерских Парижа для зимней коллекции 1960 года, модель № 210. Это великолепное платье сочетает в себе богатые материалы и искусную технику вышивки Lesage. Усиленное с внутренней стороны, оно облегает торс, опуская естественную линию талии до бедер, контрастируя с полнотой юбки.

Вечернее платье

1962

Классическая простота передней части контрастирует с барочной сложностью задней части, подчеркнутой царственным шлейфом. Gazar, ткань созданная в 1958 году швейцарским производителем Abraham, была необходима для достижения эффектных объемов, представленных в этом вечернем платье.

Вечернее платье

1964

Носила Сонсолес Дьес де Ривера-и-де-Икаса.

В противовес ограничивающим платьям пятидесятых годов, в 1955 году Баленсиага создал платье-тунику с совершенно противоположной концепцией. Свободный фасон создал трубчатый современный силуэт, который кутюрье будет использовать на протяжении всей своей карьеры.

Эта вечерняя туника, изготовленная в Испании, выделяется богатым вышитым декором, очень подходящим вкусу Баленсиаги. Явное испанское вдохновение в его дизайне достигло своего пика в 1960-х годах.

Вечернее платье

1965

Носила Рэйчел Л. Меллон

В 1958 году Баленсиага сотрудничал со швейцарским производителем Абрахамом, чтобы создать газар. Декоративные и скульптурные свойства газара были основополагающими для достижения грандиозных театральных форм вечерних платьев.

Это платье, сшитое в Париже, дополнено мантелью (своего рода накидка/мантия), которую мастер часто использовал из-за ее привлекательности и способности изменять внешний вид платья.

Вечерний ансамбль

1965

Носила Грейс Келли, принцесса Монако.

Создан в парижском ателье Jacqueline для зимней коллекции 1965 года из золотого клоке, одной из самых дорогих и роскошных тканей того времени. Богатство цвета и материалов контрастирует со структурной чистотой изделий, которые не следуют линиям традиционного вечернего костюма. Небольшой отложной воротник, рукава три четверти и юбка отражают молодежный стиль 1960-х годов.

Вечерний ансамбль

1965

Эта модель была создана в парижских мастерских. В тот же год, когда ученик Баленсиаги Курреж создал мини-юбку, мастер продолжал придерживаться принципов высокой моды, что проявилось в этом вечернем платье.

По структуре платье соответствует минималистской эстетике, характерной для поздних работ мастера, а концептуально оно перекликается с наивным духом моды того времени. Только длина юбки указывает на предназначение платья — вечерний выход.

Вечернее платье

1966

Носила Мона Бисмарк

Созданное в парижских мастерских, это вечернее платье строгих линий дополнено роскошной туникой, богато украшенной металлическими нитями, кристаллами и металлическими элементами.

В 1960-х годах Баленсиага переосмыслил тунику предыдущего десятилетия, представив ее в более роскошном и ярком виде в соответствии с новыми веяниями моды. Розовый бант, обхватывающий талию внутреннего платья, придает оригинальный акцент.

Свадебная мода Баленсиаги

Баленсиага включал в каждое свое модное шоу величественное свадебное платье, которое отражало дух коллекции. В отличие от других показов высокой моды, где по традиции показ завершался свадебным платьем, у Баленсиаги свадебное платье демонстрировалось среди коктейльных и вечерних нарядов. В соответствии со строгим характером своих показов, Баленсиага избегал сенсационных приемов, делая акцент на сдержанности и умеренности.

Свадебное платье

1957

Свадебные платья Баленсиаги — великолепные примеры формальной и эстетической эволюции его творчества. Платья 1950-х годов отличались традиционным силуэтом: приталенный лиф и объемная юбка, как того требовали модные тенденции того времени.

Свадебное платье

1960

Носила Фабиола де Мора и Арагон, королева Бельгии

Созданное в мадридских мастерских, это платье было надето Фабиолой де Мора и Арагон на свадьбе с королем Бельгии Бодуэном. Изысканное и сдержанное в декоре, оно идеально подошло для церемонии 15 декабря в Брюсселе. Шлейф, как символ других эпох, подчеркивал величие платья.

Свадебное платье из атласа цвета слоновой кости с отделкой из белого норкового меха имеет приталенный лиф с вырезом-лодочкой, рукава-кимоно и заниженную талию. Сборчатая юбка короче спереди, чем сзади. Воротник, шлейф и линия бедер отделаны белым норковым мехом. Шлейф начинается от линии плеч и эффектно спускается по спине. Платье подбито атласом и застегивается по центру спины.

Свадебное платье

1966

Это элегантное свадебное платье было создано в Испании. Баленсиага разработал этот стиль с простыми формами и длинной асимметричной юбкой в 1957 году и развивал эту линию (известную как «павлиний хвост») в своих вечерних и свадебных платьях на протяжении всей карьеры, так как она идеально подходила для таких случаев. Изысканная ажурная вышивка создает цветочные мотивы, украшающие всю поверхность платья.

Свадебное платье

1968

В 1960-х годах свадебные платья Баленсиаги выделялись прогрессивным упрощением конструкции и орнамента, достигнув своего апогея в необыкновенных платьях 1967 и 1968 годов. Эти модели воплощали строгую красоту, избегая излишних украшений и подчеркивая образ невесты. Техническое мастерство, знание тканей и творческий гений мастера вновь проявились в полной мере.

Это свадебное платье было создано в Испании. Баленсиага выбрал газар за его скульптурные качества. Абсолютная чистота цвета, тесно связанная с церемонией бракосочетания, подчеркивает чистоту линий, слегка зауженных швом, обрамляющим бюст. Квинтэссенция простоты.

Аксессуары Баленсиаги

Аксессуары были важным элементом, добавляющим утонченности. Крупные драгоценные камни или бижутерия, созданная лучшими мастерами, а также шляпы из шелка или с перьями дополняли элегантные образы.

Дневная шляпа

1950

Принадлежала маркизе де Льянсоль, доне Марии Сонсолес де Икаса-и-Леон

Эта шляпа в форме калота покрывает макушку. Из центра шляпы перья расходятся вверх. Место соединения бархата и перьев украшено черными пластиковыми овалами, имитирующими эбеновое дерево.

Шляпа-пилбокс

1962

Принадлежала Ники Штифель

Перья разрезаны пополам, создавая эффект развеваемой ветром растительности. Шляпа крепится к волосам с помощью внутренней гребенки с левой стороны.

Дневной головной убор

1963

Принадлежал Ники Штифель

Эта шляпа входит в модель № 30 зимней коллекции 1963 года и сочетается с пальто из зеленого шенилла. Сочетание столь разных текстур создает впечатляющий контраст.

Брошь «Лучи солнца»

1967

Изготовлена в мастерской Роже Жан-Пьера, одного из ювелиров, наиболее тесно сотрудничавших с Баленсиагой. Сфотографирована Хиро для журнала Harper’s Bazaar в сентябре 1967 года и носилась моделью Марисой Беренсон.

Престиж важнее славы. Престиж остается, слава мимолетна.

Кристобаль Баленсиага

Источник:https://artsandculture.google.com/story/crist%25C3%25B3bal-balenciaga-a-timeless-legacy-cristobal-balenciaga-museoa/EgVxh4WFJqdgIg?hl=en

Карол Кристиан Пелль Парадоксальная эстетика

2025-05-20T12:35:43.854Z

Швы в работах Карола Кристиана Поэля

Минимальное определение одежды можно сформулировать как совокупность кусков ткани, сшитых вместе для покрытия человеческого тела. Специфика работ Карола Кристиана Поэля заключается в том, что каждый элемент одежды — ткани, швы, формы, связь с человеческим телом — подвергается тщательному анализу с точки зрения структуры, функции и смысла. Работа с этими элементами неотделима от рефлексии над ними. Среди всех элементов особое внимание уделяется швам, которые демонстрируют выдающуюся концептуальную изобретательность.

Швы играют ключевую роль в одежде:

Структурная целостность: они объединяют разнородные части ткани в единое целое.
Динамическая функция: швы обеспечивают артикуляцию одежды, позволяя ей следовать движениям тела.
Сохранение целостности: швы одновременно обеспечивают прочность изделия и являются его слабым звеном, так как могут разрываться при чрезмерном натяжении, предотвращая повреждение ткани.

Швы — парадоксальный элемент: они одновременно прочные и хрупкие. Поэль подчеркивает обе эти функции, присущие швам, — прочность и уязвимость.

Типы швов в работах Карола Кристиана Поэля

Поэль разработал несколько уникальных видов швов, каждый из которых имеет свои особенности. Ниже приведены основные типы, упорядоченные по времени их появления в его творчестве:

Taped-seam (проклеенный шов)
Это обычный шов, усиленный прозрачной лентой (технически: термосвариваемая лента). Традиционно такая лента используется для придания одежде водонепроницаемости. Визуально она подчеркивает шов, который обычно скрыт под подкладкой, делая его видимой частью дизайна. Проклеенный шов становится не только функциональным, но и эстетическим элементом.
Meltlock-seam (плавленый шов)
Эволюция проклеенного шва, где шов покрывается более толстой прозрачной лентой, создающей эффект «сплавления». Этот шов появился позже и усиливает визуальное и структурное значение шва. С 2003 года Поэль убрал подкладку из большинства своих жакетов, что сделало ленту и шов еще более заметными: подкладка больше не скрывает их, а лента подчеркивает их присутствие, придавая им визуальную значимость.
Scar-stitch (шов-шрам)
Этот шов имитирует рубец или шрам, создавая эффект «заживления» ткани. Он подчеркивает идею уязвимости и одновременно прочности, отражая философию Поэля о двойственной природе швов.
Overlock-seam (оверлочный шов)
Оверлочный шов, часто используемый для обработки краев ткани, у Поэля становится частью дизайна, подчеркивая необработанную, «сырую» эстетику. Он усиливает ощущение открытости конструкции одежды.
Invisible-seam (невидимый шов)
Этот шов практически незаметен на поверхности ткани, создавая иллюзию цельности. Он демонстрирует техническое мастерство Поэля, позволяя одежде выглядеть монолитной, несмотря на сложную конструкцию.
Chain-seam (цепной шов)
Цепной шов, отличающийся декоративной и функциональной цепочкой стежков, добавляет текстурный и визуальный акцент, подчеркивая динамичность и подвижность одежды.

Концептуальное значение швов

В работах Поэля швы выполняют не только утилитарную функцию, но и становятся частью повествования одежды. Убрав подкладку из жакетов с 2003 года, он обнажил внутреннюю структуру изделия, сделав швы и ленту видимыми. Это решение можно сравнить с архитектурным подходом, где шов выступает как стык — элемент, который одновременно соединяет и разделяет. Одежда Поэля становится палимпсестом, сохраняющим следы собственного создания, что подчеркивает ее историю и процесс конструирования.

Швы у Поэля — это не просто технический элемент, но и философский: они говорят о прочности и хрупкости, о видимом и скрытом, о процессе создания и конечном результате. Его подход к швам демонстрирует, как глубоко продуманный дизайн может преобразовать даже самые базовые элементы одежды в нечто концептуально значимое.

Taped-seam

Швы и смыслы в работах Карола Кристиана Поэля

Подчеркивание швов

Особое внимание в работах Карола Кристиана Поэля уделяется функции выделения швов, например, через использование ярко-желтого контрастного оверлочного шва (contrast overlock-seam), который появился, в частности, в коллекции SS 2006 («U-turn»). Этот шов применялся на внутренней стороне одежды, усиливая его визуальную значимость.

Сравнение scar-stitch и overlock-seam
Шов-шрам (scar-stitch) и оверлочный шов (visible overlock seam) имеют общие черты: оба являются оверлочными швами, визуально напоминающими рубец, что особенно очевидно в случае scar-stitch. Они выполняются на внутренней стороне одежды, но видны и снаружи. Однако оверлочный шов отличается от scar-stitch более толстой нитью и большим расстоянием между стежками. Для усиления оверлочного шва на внутренней стороне используется meltlock-seam с более толстой прозрачной лентой.

Overlock-seam (“Visible Overlock Seam")15:22

Invisible-seam и chain-seam
В отличие от предыдущих швов, где куски ткани сшиваются встык, invisible-seam (невидимый шов) и chain-seam (цепной шов) оставляют зазор между тканями, формируя открытую щель. Их различия заключаются в материалах и визуальном эффекте:

Invisible-seam: Используется нейлоновая нить, почти прозрачная и гибкая. При отсутствии натяжения края ткани смыкаются, шов становится невидимым. При натяжении края расходятся, обнажая тело под одеждой, но шов не рвется. Технически это называется «открытый шов с приклеенными припусками» (open seam with glued on seam-allowances).
Chain-seam: Выполняется из жесткой хлопковой нити, образующей «цепочку», которая оставляет шов постоянно открытым. Визуальный эффект максимален при натяжении ткани.

Артикуляция и оппозиции

Различные швы формируют констелляцию, определяемую набором оппозиций: внутреннее vs внешнее, скрытое vs открытое, гибкое vs жесткое, непрерывное vs прерывистое. Эти оппозиции отражают философию Поэля, где швы становятся не только техническим, но и концептуальным элементом.

Историческая и диалектическая прогрессия

Исторически развитие швов в работах Поэля представляет собой диалектическую прогрессию, но не в гегелевском смысле:

Taped-seam: Шов остается частично скрытым, видимым только на внутренней стороне, подчеркивая его уклончивую видимость.
Scar-stitch и overlock-seam: Швы становятся полностью видимыми снаружи, как будто одежда вывернута наизнанку. Оверлочный шов усиливает эту видимость.
Invisible-seam: Антитеза предыдущего этапа — шов становится почти невидимым, но при этом края ткани могут расходиться, создавая открытую щель.
Chain-seam: Синтез видимости и невидимости. Хлопковая нить делает шов более заметным, чем invisible-seam, но менее, чем taped-seam или overlock-seam, благодаря свободному зигзагообразному стежку.

Поэль исследует весь спектр возможностей: от частично видимого taped-seam до частично невидимого chain-seam, с полностью видимым overlock-seam и почти невидимым invisible-seam между ними. Эта напряженность между скрытием и раскрытием, видимостью и невидимостью — ключевая черта его работ. Одежда Поэля часто выворачивается наизнанку или создается реверсивной, чтобы выявить невидимое, внутреннее — на поверхность, подчеркивая структуру и архитектонику изделия.

Топологический сдвиг

Альтернативная интерпретация подчеркивает не непрерывную эволюцию, а парадигматический сдвиг, связанный с появлением invisible-seam и chain-seam. Эти швы находятся не внутри и не снаружи, а буквально «между» — создавая новое топологическое пространство. Они превосходят (sublate в гегелевском смысле) предыдущие швы, расширяя оппозицию между внутренним и внешним, верхом и низом, лицевой и изнаночной сторонами.

Гегелевское понятие Aufheben (снятие) применимо здесь:

«Снятие (Aufheben) имеет двойное значение: оно означает сохранять, поддерживать и одновременно прекращать, положить конец. Даже сохранение включает негативный элемент, поскольку нечто удаляется из своей непосредственности и, следовательно, из существования, открытого внешним воздействиям, чтобы быть сохраненным» (Гегель, 1812, с. 80).

Философия творчества Поэля

Работа Поэля сосредоточена на «катастрофических» — то есть значимых — элементах одежды. В отличие от дизайнеров, которые делают акцент на декоративности или «надстройке» (по аналогии с Марксом), Поэль приоритизирует «инфраструктуру» — материал и процесс его создания. Это может быть связано с его обучением традиционному портновскому делу. Марксистская цитата из «К критике политической экономии» (1859) иллюстрирует эту идею:

«Совокупность производственных отношений составляет экономическую структуру общества, реальную основу, на которой возвышается юридическая и политическая надстройка, и которой соответствуют определенные формы общественного сознания» (Маркс, 1859, с. 9).

Поэль переосмысливает одежду, фокусируясь на ее структуре, а не на поверхностной форме, что делает его работы уникальным исследованием моды как архитектуры и философии.

Ткань и швы как основа эстетики Карола Кристиана Поэля

Ткань в работах Карола Кристиана Поэля — не просто исходный материал, а фундамент, «основа», на которой выстраивается эстетическая надстройка, определяющая и ограничивающая возможности дизайна. Его исследование тканей и швов носит систематический, организованный и исчерпывающий характер, что проявляется в работе с оппозициями: непрерывное vs прерывистое, гибкое vs жесткое.

Классификация швов по оппозициям

Швы Поэля можно распределить по четырем категориям, исходя из упомянутых оппозиций, что демонстрирует полное использование всех логических возможностей:

Непрерывное и жесткое: Taped-seam (проклеенный шов), scar-stitch (шов-шрам).
Taped-seam — наиболее жесткий, усиленный термосвариваемой лентой. Scar-stitch менее жесткий из-за короткого расстояния между стежками, но все же относится к этой категории.
Прерывистое и жесткое: Chain-seam (цепной шов), overlock-seam (оверлочный шов).
Chain-seam использует жесткую хлопковую нить, оставляя зазор между тканями. Overlock-seam варьируется: мягкая версия (без meltlock-seam) менее жесткая, а усиленная meltlock-seam (Visible Meltlock Seam) делает его таким же жестким, как scar-stitch.
Прерывистое и гибкое: Invisible-seam (невидимый шов).
Гибкая нейлоновая нить позволяет краям ткани расходиться при натяжении, обнажая тело, но шов остается целым.
Непрерывное и гибкое: Invisible-seam.
Уникальность invisible-seam в том, что он принадлежит к двум категориям: при отсутствии натяжения края ткани смыкаются, создавая непрерывность, а при натяжении — прерывистость.

Специфика швов

Пропущенные швы: Scar-stitch и overlock-seam не сразу укладываются в эту классификацию. Scar-stitch ближе к жестким и непрерывным швам, но менее жесткий, чем taped-seam. Overlock-seam может быть мягким или жестким (с meltlock-seam), что стирает четкую грань между ним и scar-stitch.
Многофункциональность invisible-seam: Этот шов, наиболее сложный, принадлежит сразу к двум категориям, демонстрируя изобретательность Поэля. Он воплощает экономию мышления в духе Оккама: «Не следует умножать сущности без необходимости» (Numquam ponenda est pluralitas sine necessitate). Вместо двух отдельных швов Поэль создает один, выполняющий обе функции.

Invisible-seam15:23

Парадоксальность и феминизация

Invisible-seam и chain-seam подчеркивают парадоксальность: шов, который выглядит как разрыв, и шов, который почти невидим. Они обнажают тело или нижнее белье, внося элемент феминизации или демаскулинизации, что размывает гендерные границы в дизайне Поэля.

Швы, шрамы, жизнь и смерть

Швы в работах Поэля — это не только технические элементы, но и метафоры, отражающие борьбу между жизнью и смертью, непрерывностью и прерывистостью. Одежда представлена как хрупкая поверхность, постоянно находящаяся на грани разрыва:

Taped-seam: Восстанавливает непрерывность, скрывая разрыв.
Scar-stitch и overlock-seam: Сохраняют и подчеркивают прерывистость, напоминая шрамы на ткани или коже.
Invisible-seam и chain-seam: Акцентируют прерывистость, позволяя краям ткани расходиться. Chain-seam, будучи жестким, со временем изнашивается и рвется, в отличие от гибкого invisible-seam.

Шов как шрам — сложная форма, символизирующая заживление раны, воссоединение краев, победу жизни над распадом. Это перекликается с мифами, такими как Исида, сшивающая тело Осириса, или реакция Арахны на разрушение ее гобелена Афиной. Поэль через свои швы транслирует борьбу жизненных и смертельных сил, где ткань (особенно кожа) несет следы насилия, а новые ткани (90% — эксклюзивные) символизируют созидание.

Материалы: животное vs растительное

Поэль противопоставляет кожу (мертвая шкура животного, несущая следы насилия) и новые ткани (создание, ассоциируемое с растительным миром). Это отражает дихотомию между таннированием (увековечивание мертвого) и ткачеством (создание нового).

Примеры из коллекций

Коллекция «Dead End» (2010): Одежда из «одного куска» ткани (one piece) использует узор двойного шрама, чтобы подчеркнуть непрерывность ткани. Парадоксально, но именно прерывистость шрамов сохраняет целостность изделия.

Dead-end scar

Пальто 2009 года и коллекция «Dead End» (2010): Плечи сочетают традиционную портновскую конструкцию (прерывистую) спереди и рукав реглан (непрерывный) сзади, иллюстрируя напряжение между единством и фрагментацией.

Философия Поэля: Гераклит и парадокс

Работы Поэля — сцена напряжения между смертельным и жизненным, где одно порождает другое, как в словах Гераклита: «Живое и мертвое, бодрствующее и спящее, молодое и старое — одно и то же; одно переходит в другое, и наоборот» (Гераклит, фрагмент 88). Одежда Поэля вызывает противоречивые чувства: уверенность и всемогущество (как оболочка) и одновременно хрупкость и тревогу (из-за угрозы разрыва).

Поэлизм, нацизм и акционизм

В интервью ART Magazin (18.11.2008) Поэль заявил, что хотел бы работать с человеческой кожей, как с животной, но, с юмором, отметил отсутствие разрешений. Это высказывание нарушает онтологический (человек ≠ животное) и исторический (ассоциации с нацистскими преступлениями) табу. Одежда как «вторая кожа» у Поэля иногда буквально отсылает к этой метафоре, вызывая образы Ильзы Кох или Кафки (превращение тела Грегора в мусор в «Превращении»).

Поэль также отсылает к нацистской эстетике: высокая талия жакетов напоминает военные мундиры, а кожаная куртка с оверлочным швом — пилотскую куртку аса Эриха Хартмана. Эти элементы связывают его с европейским авангардом 60–70-х годов, особенно с Венским акционизмом:

Прямая цитата: Красный латексный круг в презентации коллекции 2009 года отсылает к кровавому кругу в перформансе Германа Нитша (Orgien Mysterien Theater, 1974).
Омаж: Бритва, излюбленный инструмент акционистов (Гюнтер Брус, Рудольф Шварцкоглер), появляется у Поэля как подвеска.
Переписывание: Перформанс Einmauerung (1962, Мюль, Нитш, Фронер) с заточением художников контрастирует с коллекцией Traditional Escape (SS 2002), где модели «убегают» через окно. Акционисты нарушают табу, принося в жертву ягненка; Поэль использует конскую кожу.

Поэль, как Адорно, задается вопросом о творчестве после Освенцима, но его ответ — как и его одежда — некомфортен, провоцируя размышления о структуре, хрупкости и исторической памяти.

Поэль и акционизм: эстетика провокации и парадокса

Места презентаций и акционистская эстетика

Карол Кристиан Поэль выбирает для презентаций своих коллекций пространства, характерные для эстетики Венского акционизма: холодильная камера («Best Before», 14–16 октября 2000), заброшенная бойня («Three Refrigerated Cells», 28 июня 2000), приют для собак («Public Freedom», 17 января 2001) или заброшенная ванная комната для коллекции «00» (2008). Эти места усиливают провокационный и мрачный характер его работ, создавая атмосферу, близкую к акционистским перформансам.

Общие черты эстетики Поэля и Венского акционизма включают:

Провокацию как художественный метод.
Преобладание гротеска и карнавального переворота ценностей.
Использование тела и кожи как художественного материала.
Постановку мучений тела.
Деконструкцию стереотипов о теле через экспрессионистские искажения пропорций.
Жертвенные отношения с животными, использование их крови и кожи.

Швы как шрамы и разрезы

Швы Поэля, особенно scar-stitch и overlock-seam, напрямую отсылают к акционистским мотивам, таким как шрамы и разрезы. Например, перформанс Гюнтера Бруса Wiener Spaziergang (5 июля 1965) с черной краской, разделяющей тело, или его Selbstverstümmelung и Zerreissprobe («Resistance Challenge», 19 июня 1970), где он буквально наносил себе порезы, находят отражение в швах Поэля. Его invisible-seam и chain-seam при натяжении создают динамические разрезы, подчеркивая идею шва как шрама — соединения разорванных частей, но с потенциалом нового разрыва.

Обнажение внутренней структуры

Акционистская fascination with disembowelment (выставление внутренностей) находит у Поэля более абстрактное воплощение в жакетах без подкладки, которые обнажают внутреннюю структуру, обычно скрытую. Это делает его эстетику «непристойной» (obscene), что подчеркивается названием видео коллекции 2008 года «Off Scene». Отказ от подкладки — это не только технический выбор, но и способ показать скрытое, внутреннее, подобно акционистским перформансам.

Поэль и акционизм: наследник или новатор?

Хотя Поэль (род. 1966) разделяет некоторые мотивы акционистов, он принадлежит другому поколению и работает в ином контексте. Акционисты, такие как Герман Нитш, стремились шокировать послевоенное австрийское общество, отрицавшее свою роль в Холокосте. Их перформансы разоблачали скрытую сторону нацизма: за декором униформ, парадов и культа силы скрывались лагеря смерти и груды тел. Поэль, напротив, не только вызывает ужас и отвращение, но и исследует психологически сложное чувство, связанное с эстетикой нацизма.

Его одежда сочетает пластическое совершенство и строгие классические пропорции, вдохновленные нацистской униформой, с разоблачением ее темной стороны: шрамы, высушенная кожа, грязные оттенки. Кожа (свинья, лошадь, кенгуру, осел, бизон) в его работах несет следы страдания животного, но также становится метафорой человеческих жертв нацизма. Использование бизоньей кожи в коллекции 2010 года может намекать на геноцид индейцев, усиливая тему массового уничтожения.

Парадоксальность и символизм

Работы Поэля строятся на парадоксах: одежда — одновременно кожа и доспех, гибкая и жесткая, швы — непрерывные и прерывистые, формы — мужские и женские, эстетика — классическая и барочная. Эти противоположности сосуществуют в одном изделии, создавая напряжение, которое лежит в основе его исследований. Как у Кафки, чей Грегор в «Превращении» — одновременно человек и насекомое, Поэль отказывается от метафор в пользу их конкретизации: одежда — это кожа, шов — это шрам или разрез, человек — потенциальный труп.

Эта «деметафоризация» делает его эстетику буквальной, но не лишенной символизма. Устранение расстояния между символом и объектом подчеркивает силу символа, ограничивая его бесконтрольное разрастание. Название коллекции «Paranoid» (SS 2007) и идея работы с человеческой кожей указывают на психотическую динамику, где, по Фрейду, художник — это «успешный психотик», способный разделить свое личное безумие с аудиторией.

Поэль и Кафка: одежда как траур

Как Кафка в «Превращении» отвечает на уничижительное сравнение отца, создавая Грегора-насекомое, Поэль создает одежду, которая становится «надгробием» для исчезнувших жертв. Его работы — это не просто мода, а способ увековечить память о страдании, будь то животное или человеческое, противостоя забвению, которое Кафка описывает в судьбе Грегора, выброшенного как мусор.

Художественное измерение работ Карола Кристиана Поэля

Вопрос о том, являются ли работы Карола Кристиана Поэля произведениями искусства, некорректен по двум причинам. Во-первых, он подразумевает аксиологическую перспективу, которая мало что добавляет к критическому обсуждению. Во-вторых, он противоречит самой природе объекта — одежды, которая относится к прикладному искусству, гибридному по своей сути, находящемуся между ремесленным изделием и произведением искусства. Однако стоит отметить, что одежда Поэля обладает удивительной способностью эмансипироваться от своего носителя, достигая статуса автономного объекта.

Переосмысление вопроса

Вопрос обретает относительную уместность, если рассматривать его не с точки зрения природы объекта, а с точки зрения интерпретации. Работы Поэля насыщены множеством форм, часто противоречивых и сложных, которые сопротивляются однозначному пониманию. Они полисемичны, что особенно заметно в работе со швами. Помимо разнообразия форм, свидетельствующих о творческой изобретательности, его работы отличаются замечательной целостностью — как в диахроническом (эволюция во времени), так и в синхроническом (взаимосвязь элементов в рамках одной коллекции) плане. Поэль постоянно предлагает разные ответы на одни и те же вопросы, следуя логике органичного корпуса работ.

Вызов системе моды

Работы Поэля бросают вызов системе моды, которая определяется постоянным обновлением и очарованием мимолетным. Швы в его творчестве играют ключевую роль и являются объектом исследования. Его подход можно назвать подлинным мышлением, поскольку:

Он исчерпывающе исследует все логические возможности формы или техники (например, швов).
Логически выстраивает и связывает их между собой.
Придает форме или технике эстетическое и онтологическое значение, что проявляется в напряжении между непрерывностью и прерывистостью.

Эта концепция ближе к аристотелевской, чем к гуссерлианской или фрегевской, поскольку основана на существовании логических принципов, а не просто на объекте мысли. Однако мышление Поэля не концептуально в традиционном смысле — оно не вербализовано, а воплощено в одежде. Анализ его работ выявляет это мышление, но не является переводом, так как одежда не является языком в строгом смысле, вопреки тому, что предполагали структуралисты, такие как Ролан Барт в «Системе моды» (1967).

Материальное мышление

Работы Поэля отражают размышления о самой природе одежды, где ее особенности не только прорабатываются, но и ставятся под вопрос, проблематизируются. Эстетические изобретения неотделимы от концептуальных разработок, но не являются абстрактными. Как подлинный художник или ремесленник, Поэль мыслит материально. Он не просто дизайнер или стилист, а портной, который создает новые формы, трансформируя материю. Его материал — не просто ткань или кожа, а само человеческое тело, чьи образы он переосмысливает, создавая новые, невиданные формы.

Поэль и человеческое тело

Поэль работает с человеческим телом как с основным материалом, переосмысливая его представления. Его одежда не просто покрывает тело, а преобразует его, выявляя новые эстетические и онтологические измерения. Это делает его работы уникальными, выходящими за рамки традиционной моды и приближающимися к искусству, хотя и остающимися в сфере прикладного творчества.

Униформа и уличный стиль - вписываться в общую массу или выделяться в толпе

2025-03-14T10:08:31.360Z

Маневрируя по улицам Сибуи, мои глаза, уши и нос подвергаются нападению множества достопримечательностей, звуков и запахов. Но как житель Лондона я к этому приучена. Руки наготове, я делаю шаг и…

-дыхание перехватывает в горле, и меня захватывает пара белых уараков. Недоумевая, что эти плетеные сандалии из белой кожи родом из Мексики делают на улицах Токио под проливным дождем в 9 вечера во вторник, я медленно опустила руки.

Таши Лахму — тибетско-британская писательница и креативщица, недавно присоединившаяся к Sabukaru. Ее статьи посвящены моде и культуре. Здесь она делится своими мыслями об одном из своих первых дней в Токио, переносясь на печально известный перекресток Сибуя и давая вам редкое представление о команде Sabukaru и их сарториальных практиках.

Эти туфли, которые когда-то были символом сопротивления мексиканских иммигрантов в США, инструментом противостояния расистским нарративам и олицетворением их культуры, мне было интересно, что они делают, будучи взятыми на прогулку через Скрамбл-Кроссинг японцем средних лет? Продолжая смотреть вверх, я не получала никаких подсказок. Над ними возвышались вздернутые манжеты пары джинсовых брюк средней плотности. Они были застегнуты поверх графической толстовки, а завершала образ соломенная ковбойская шляпа, украшенная перьями и вязаными деталями. Потрясающе.

Если бы я продолжала так внимательно следить за собой, то застряла бы в центре Сибуи на всю ночь. Но, как это всегда бывает, в этом городе сопоставлений количество манекенов Uniqlo и туристов в шортах почти уравновешивает яркие и эклектичные стили. Среди этих толп есть и другая группа модников. Затмевая ослепительные улицы Токио, они представляют собой выстроенных в ряд горожан, одетых с ног до головы в черное. Даже находясь на противоположных сторонах улицы, они, кажется, имеют телепатическую связь. В их единообразии чувствуется единство. Мне это напоминает подход Питера До в Helmut Lang к созданию системы одежды в ответ на «хаос внутри моды»; это отношение отражает изначальное желание Хельмута противостоять пышности 80-х годов.

Peter Do’s ‘system of dressing’

В этом образе есть что-то среднее между изощренным запугиванием и коммунистическим стремлением подавить индивидуальность. Ладно, сейчас это может показаться слишком резким. Самое время сказать, что многие из нас в Sabukaru, а именно главный редактор, являются поклонниками повседневной полностью черной униформы. Но это не значит, что мы не можем поспорить с ней, особенно если мы живем в городе неоновых огней и уникального уличного стиля.

Когда вы думаете об униформе, что приходит вам на ум?

Сейчас, когда я пишу это в Японии, я не могу не думать о фестишизме школьной формы, а также о ее культурном значении в таких аниме, как Neon Genesis Evangelion, My Hero Academia или, конечно же, Sailor Moon. Затем отправляйтесь почти на 2000 миль на запад, и перед вами откроется история костюма Мао. В этот мрачный период истории Китая единообразие зеленых, темно-синих или серых костюмов цвета хаки олицетворяло контролируемую однородную идентичность в условиях коммунистического правления. Но стоит переместиться дальше на Запад, и перед вами деловой костюм. Вид, который стал определять западный городской пейзаж. Для модников, читающих эту статью, я не говорю о костюме Le Smoking от Ива Сен-Лорана, который является образцом крутого пошива. Вместо этого представьте себе темно-синий костюм в полоску, который носит слегка лысеющий бизнесмен с кожаным портфелем в руках. Теперь вы представляете себе этот образ.

An example of the Mao Suit worn by communist leaders in the 1950s.

‘Le Smoking Suit’

Во времена, когда такие города, как Лондон и Нью-Йорк, превращались в деловые столицы, каковыми они являются сегодня. Немецкий социолог и философ Георг Зиммель начал задаваться вопросом, что означает внезапное появление делового костюма в городе. Изменение ландшафта с сельского на городской принесло множество новых достопримечательностей, звуков и запахов (как и мой первый опыт на перекрестке Сибуя). Люди стали перемещаться в более широких социальных кругах, и массовой реакцией на эти изменения стало внезапное интенсивное осознание себя и своей идентичности. Зиммель писал, что деловой костюм стал броней против роста индивидуализма и эгоизма. Простая, однообразная двойка давала ощущение спокойствия в перевозбужденной городской жизни.

Но однообразие и унылые цвета напоминают мне о коммунистических желаниях Мао или Сталина и его «железном занавесе», который запрещал импорт одежды и журналы мод, чтобы подавить индивидуальность и контролировать население. Существует тонкая грань между индивидуальным выбором человека и давлением общества, которое косвенно заставляет вас соответствовать.

Напротив, в ответ на стремление одеваться как можно проще и единообразнее есть и те, кто находится на другом конце спектра, кто исследует и представляет свою индивидуальность через одежду. Возможно, нигде нет лучшего примера этого, чем Харадзюку, запечатленного в начале 2000-х годов в публикации Шоичи Аоки «Fruits». Здесь хаотичный стиль японской молодежи не кажется подавляющим, а симбиотически сочетается со всеми цветами и огнями токийских улиц.

Существует четкая связь между пешеходами и окружающей средой, они принадлежат ей.
«Урахара», сокращение от Ура-Харадзюку (что означает «скрытый Харадзюку»), определенно изменился за последнее десятилетие. Несмотря на то, что здесь по-прежнему царит тот же дух, когда люди смешивают бренды, реконструируют одежду и т. д., также наблюдается рост полностью черных людей с четкими силуэтами. Возможно, как и гипотеза Зиммеля о деловом костюме, монохроматический стиль можно рассматривать как ответ на крикливый стиль Урахары 2000-х годов. Присутствие этого стиля на оживленных улицах Токио определенно добавляет ощущение баланса. Но если сравнить его с красочными, многослойными, переосмысленными моделями Харадзюку 2000-х годов, то возникает ощущение, что это изменение отражает сдвиг в городе в сторону от индивидуальности, а не конформизма.

Парад бизнесменов, вышагивающих по Токио в своих костюмах.

Образы Урахары из «Fruits» — эти образы показывают лишь часть разнообразия этой культуры уличного стиля.

С другой стороны, униформу можно рассматривать и как выбор человека, защищающего себя от чрезмерного потребления в стране, которая является третьим по величине рынком одежды в мире. Повседневная полностью черная униформа, похоже, требует меньше ухода и позволяет чаще менять одежду. Кроме того, за последние пару лет «тихая роскошь» стала одним из ключевых слов в моде и предметом многочисленных споров. Черный стиль с ног до головы, без логотипов и кричащих узоров и цветов как будто отражает это. Пока я пишу эту статью в офисе, где большинство сотрудников одеты в монохроматическую одежду, их причины сводятся к двум ключевым словам: «эффективность» и «элегантность». Кажется, что в нынешних условиях все больше и больше людей уделяют время только этим двум словам, но я надеюсь, что всегда найдутся те, кто будет поддерживать свечу, горящую для Урахары начала 2000-х годов.

О, и я знаю, что вы все ждали, чтобы увидеть значок мокасин и ковбойской шляпы, мне удалось сделать быстрый снимок, когда он был остановлен у станции…

Источник:https://sabukaru.online/articles/uniforms-and-street-style-fitting-in-with-the-masses-or-standing-out-in-a-crowd