PRSTRNST MAGAZINE

Далеко от родного дома. Интервью с «меня зовут маша»

2026-09-20T13:53:54.726Z

Маша Родичева, Катерина Кукушкина

Маша Родичева, известная под именем «меня зовут маша», — певица и автор песен. Выросла в семье джазовой музыкантки, окончила лингвиста-переводчика, а затем джазовый колледж. Начав музыкальную карьеру перед пандемией, в 2022 году уехала из России и продолжила писать песни и выступать за рубежом. С тех пор жила в Ереване и Тбилиси, выпустила альбомы «некуда бежать» и «послезавтра». Мы побывали на ее квартирнике в Тбилиси, переслушали альбомы, а затем в Prstrnst поговорили о детстве с музыкой, знакомстве с художниками в эмиграции, опыте адаптации в разных странах и надежде на «послезавтра» вместо «завтра».

фото: Риша Левин (@well.im.risha)

На квартирнике в Тбилиси ты упомянула, что занималась музыкой с мамой с самого детства. Расскажешь, как ты пошла по этим стопам, чем занималась до отъезда?

Я не помню себя не поющей. Мама работала джазовой певицей, и мы с сестрой постоянно тусовались в джазовых клубах, в гримерках, в филармонии. И в детстве мы с ней пели песни, потом она научила играть на пианино, затем на гитаре. Недавно мама прислала мне кассету: каждый год она включала запись и говорила: «Маша, спой», как будто брала у меня интервью. В какой-то момент я уже сама включаю запись и говорю: «Маша Родичева, стихи Бориса Пастернака, музыка моя». Очень трогательная пленка получилась. Вот с этого все и началось.

фото: предоставленные архивы

Отучившись на лингвиста-переводчика, я поступила в джазовый колледж. Я начала выступать со своими песнями и впервые услышала, как люди их подпевают. Это было классное ощущение: песни даже не были официально изданы, просто демки лежали ВКонтакте, а слова уже кто-то знал. Я тогда вообще не понимала, как выкладывать музыку и как ее продвигать.

Еще до ковида я записала свой первый альбом — «гипотетические мы». Его нигде нет на стримингах, он остался только на SoundCloud. Там семь или восемь песен под гитару, записанных на микрофон дома у друга. Позже участвовала в музыкальном кемпе «Академия Звука» в Нижнем Новгороде, после которого я выпустила официальный альбом «электричество». С этого и начались музыкальные движения: мы начали готовить следующий альбом, строить планы на будущее — но в 2022 году я уехала.

С тех пор я пишу музыку в эмиграции. Практически все, что у меня вышло, — за исключением самого первого, совсем раннего релиза, — записано уже здесь.

А название «меня зовут маша» тоже было с самого начала? И почему такое простое?

Изначально проект назывался просто «маша». Но такой ник было сложно искать в стриминговых сервисах… При этом я не чувствую, что мое имя ассоциируется с конкретными словами или звучанием. Хотя когда объявляют «выступает группа "меня зовут маша"», тоже звучит странно. Но уже привыкла к этому варианту, мне нравится.

"меня зовут маша" и Антон Музыкантский. обложка альбома "маша и антон"

С чего рождается твоя песня?

В основном это текстоцентричный процесс. Есть песни, которые пишешь долго: редактируешь, переставляешь куплеты местами, смотришь, на чем все держится и что ты хочешь рассказать. А есть песни, которые пишутся как дневник, почти без правок. У меня таких несколько: «речка», наш с Антоном Музыкантским «дождь падает на ереван», «понарошку», «некуда бежать».

Я пишу довольно много, но не все дописываю до конца, у меня масса диктофонных набросков. Иногда чувства слишком неоформленные, сложные или запутанные. А слово способно называть то, что раньше было безымянным. Когда что-то названо, ты можешь как будто отделить это от себя и посмотреть со стороны. И я вижу, что мои песни так же помогают людям проживать их собственные неназванные процессы.

обложка альбома «послезавтра»

Новый альбом «послезавтра» тоже об опыте эмиграции, но в нем будто появляется надежда. Что изменилось в жизни?

Процесс адаптации первое время в любом городе болезненный. Сначала я уехала в Ереван, через год уже в Тбилиси. Слез было пролито немало, хотя вокруг было много приятных людей, интересных дел, писались песни. С одной стороны, незнакомый язык, бытовая неустроенность, цены, попытки разобраться, как что работает. С другой — новости, которые ты читаешь постоянно, тоска по родителям, по семье, по друзьям. Все это разрывает на части. Но какой-то момент появилось ощущение, что можно быть счастливой здесь, уехав. Альбом «послезавтра» собирался уже в такой, более спокойный и адаптированный период в Тбилиси.

Чтобы отпустить то, что любишь, но что приносит тебе боль, — как в любых отношениях, — нужно попрощаться со всем, и с хорошим тоже. Чтобы потом иметь возможность встретиться заново, не мучить себя этим подвешенным состоянием. У меня сохранилась светлая вера в то, что «завтра» я не вернусь, но «послезавтра» — какое-то эфемерное пространство, которое никогда не наступает и все же существует. Я так верю, что для моей страны настанет однажды светлое время, в которое можно будет просто приехать. Может, уже с другим гражданством, может, будучи намного старше, может, с детьми, но оно будет.

«послезавтра» — это еще и песня, которую я написала через две недели после 16 февраля. Для меня это был момент, когда пришлось попрощаться с Россией, которую я знала, — с этим неотделимым переплетением любви и боли. Когда я говорю, что люблю Россию, я говорю про свою речку, родителей, свой двор, ночные улицы, московские набережные. Я скучаю по этим местам, где не могу пока жить.

Некоторым знакомым сложно говорить со мной о доме, о судьбе. Потому что это трогает большую боль, которую еще непонятно сколько лет придется проживать. Я не запрещаю себе говорить об этом, даже если это не всем приятно по разным внутренним причинам.

Сейчас я решила переехать во Францию. И сейчас я снова чувствую эту тревогу. Тело помнит, что его ждут первые полгода адаптации на новом месте. И хотя я уже в целом знаю, что делать с эмиграцией, как в ней разбираться, — все равно знаю, что будет сложно.

То есть вместо «завтра», у которого уже депрессивная коннотация, можно заглянуть в «послезавтра», которое еще не испортили. А какая песня из альбома считается ключевой?

Мне почему-то кажется, что «иногда». Я вспомнила озвучку объявления: «осторожно, двери закрываются, следующая станция — метро Университет». Это станция, где живут мои родители. Я примерно раз в год просматриваю видео из московских трамваев и метро и представляю, что еду по какому-то маршруту. Я раньше много каталась по Москве на трамваях, на метро, на всем общественном транспорте, по городу и по области. Наверное, эта песня ловит именно то состояние пути, которое я испытываю, находясь здесь.

фото: Риша Левин (@well.im.risha)

С какими художниками в эмиграции ты успела познакомиться? Как оцениваешь арт-среду в Армении и в Грузии, кто ее формирует и на что стоит обратить внимание?

Армения подарила мне Алишера [Умарова] — гитариста, с которым мы записали альбомы «некуда бежать» и «послезавтра». Он очень талантливый, и когда я с ним играю, чувствую, что у нас сердца бьются в одном ритме. В Тбилиси я играю с клавишником Толей Волочаем, барабанщиком Радионом Будаевым, бас-гитаристом Ваней Липатовым — супер талантливые люди, очень их люблю. . С Райей Васильевой мы сделали стоп-моушн-клип на мою песню «море, забери». Сейчас работа катается по фестивалям, собирает награды за свои проекты (среди них – Porto Music Video Festival, Nubes Music Video Awards, FilMuzik Arts Festival, победа в OtherMovie Lugano Film Festival и Chitkara International Animation Film Festival, участие в фестивале анимации «Бессонница» – прим.). В эмиграции довольно большая арт и музыкальная тусовка: за последние четыре года видела много спектаклей, концертов, выставок и кросс-жанровых арт-проектов. Думаю, что всем постепенно становится спокойнее и понятнее здесь, и дальше будет только интереснее! И в Ереване сейчас тоже многое происходит, например, фестиваль «Хронофест» театра «Хронотоп».

После Еревана и Грузии в творческом маршруте появилась Франция. Расскажи, как и почему ты решилась об отъезде туда?

Наверное, переезд во Францию для меня — способ немного отдалиться от происходящего контекста. Париж — довольно эмигрантский город, там очень много людей отовсюду. Я подалась на «визу таланта», и мне ее одобрили: за время эмиграции я много работала, выступала, и этого хватило для портфолио. В дальнейшем хочется заниматься творчеством в разных странах, но у меня сейчас нет четкого понимания, что я хочу где-то осесть, полюбить это место и остаться там жить.

Наверное, нужно принять, что ты нигде до конца не свой, и это нормально. И есть вещи, на которые все равно можно опереться: язык, творчество, какая-то общая любовь к людям и к жизни. Но все равно на мироощущение сильно влияет то, что ты далеко от родного дома, понятного социального круга и семьи.

Антон Музыкантский и "меня зовут маша". фото: предоставленные архивы

Думала ли о том, чтобы попробовать написать песню на другом языке?

Я знаю музыкантов, которые после переезда стали писать на английском. Когда пишу на английском сама, я чувствую нехватку эмоционального контекста в этом языке. Я хорошо его знаю, но я на нем толком не жила: не влюблялась, не заводила друзей, не разговаривала каждый день с родителями. Он для меня интересен в письме по-своему: с ним получается более легкий, игровой процесс — на нем проще сказать что-то громкое и не чувствовать внутренней тяжести от простоты конструкции. А когда я пишу на русском, то получается соединить и чувства, и мысли, и реальность.

фото: Риша Левин (@well.im.risha)

А как бы ты описала свою аудиторию? те, кто ходят на твои концерты?

У меня в целом очень теплое ощущение от слушателей. Мне кажется, они много рефлексируют и чувствуют жизнь, пытаются найти свои ответы, стараются быть добрыми, хорошими, созидательными. Понимание друг друга довольно целительно: когда выступаешь и получаешь отклик на свои чувства – это всегда радость. Ко мне подходили ребята из других стран и говорили, что им эмоционально все понятно и через музыку они подключаются. Получается, что нет отдельно текста и отдельно музыки, которая выполняет какую-то вспомогательную функцию. Музыка работает в единстве с текстом.

Когда я играла свой первый концерт в Белграде, на него пришел человек по имени Мэтью — он подошел ко мне и сказал, что учится в Великобритании на кафедре русской литературы, и они там слушают мои песни. А до Грузии и Армении ему было не долететь, и вот наконец получилось добраться до концерта. Он подарил мне две местные купюры и сказал: одну поменяй и купи себе что-нибудь, а вторую оставь на память, не меняй. Она до сих пор у меня лежит.

— Ты говорила про поэзию — а кто тебя больше всего вдохновляет из исполнителей и поэтов? Есть ли какой-то ориентир, «полярная звезда», или все исключительно от себя?

Я очень люблю Бориса Рыжего, Марину Цветаеву. Еще люблю Гандлевского, Пастернака, Мандельштама, Анну Ахматову — именно в эмиграции по-новому ее переоткрыла: у нее было много сложных чувств по поводу тех, кто уехал, ведь сама она осталась внутри режима. Вспоминаю знаменитый эпизод из автобиографии переводчицы Лилианны Лунгиной: она приехала к Ахматовой в больницу, где та продолжала писать стихи и статьи, и спросила: «Как вы вообще можете работать в таких условиях?». На что Ахматова ответила, что работать можно в любых условиях. Видимо, под давлением обстоятельств иногда и рождаются самые особенные произведения — это почти как один из законов драматургии: герой раскрывается не на диване, а в условиях сложных ситуаций.

В целом я много думаю о том, как на письмо влияет жизнь вне языковой среды — или, наоборот, жизнь внутри России, но в условиях цензуры и самоцензуры, даже если стараешься ее избегать. В «Нобелевской лекции» Бродский говорил, что поэт — есть средство существования языка, и, уезжая, ты забираешь язык с собой. Это дало мне понять, что важные вещи не исчезают вместе с эмиграцией. Но я так же и думаю, какими были бы мои песни, если бы я жила внутри условий цензуры и самоцензуры.

Еще мне нравятся наивная поэзия – она немного детская, но часто очень точная. Например, у меня в голове все время всплывает строчка Ксении Некрасовой из стихотворения «Урал»: «Лежало озеро с отбитыми краями…» — невозможная красота, вот такие вещи меня восхищают.

визуалы к альбому "некуда бежать". фото: Илья Родин

А что бы ты сказала себе начинающей, которая только выходит на творческий путь и еще не знает, что ее ждет?

Я бы сказала: ничего не бойся и никого не жди. Мне кажется, профессия писателя — это в первую очередь про то, чтобы жить жизнь, испытывать разные вещи на себе. Оглядываясь назад, я вижу много моментов, когда боялась что-то делать, но все равно потом делала — просто на это уходило лишнее время. Я стараюсь об этом не жалеть, потому что сомнения, остановки и ожидание — тоже часть процесса.

Но в целом мне кажется: если быть смелее, не ждать людей и обстоятельств, а принимать решения и действовать, — жизнь становится счастливее, и себя чувствуешь больше собой. Именно так я стараюсь жить сейчас.

«Домашний» театр. Мастерская Назаровых

2026-08-12T19:19:59.798Z

PRSTRNST, Назаровцы, Катерина Кукушкина

Всего за 11 дней выпускники курса Натальи и Геннадия Назаровых в ГИТИСе создали свой театр в подвальном помещении у Садового кольца — своими силами и с помощью неравнодушных. Уже без мастеров, хотя они присутствуют в образах ангелов на логотипе, на портретах в фойе и в сердце самой Мастерской.

О том, как создавали театр без мастеров и чего это стоило выпускникам — читайте в новом материале PRSTRNST.

Дом — воплощение образов, дающих человеку опору или иллюзию устойчивости. Воображение без конца заново рисует реальность нашего дома.
Гастон Башляр, «Поэтика пространства»

Коллаж из фотографий мастерской. Здесь и далее фотографии: Полина Розберг Дизайн: Алина Еремеева

Лето 2026-го. Мы пришли в Мастерскую Назаровых в девять вечера, в «дни каникул» — тогда с момента открытия прошло всего чуть больше недели. Было волнительно, что в разгар московских дождей и позднего времени разговор окажется для артистов томным. Однако нет — нас бодро встретили со словами: «Соседи написали на нас заявление за дискотечную музыку после полуночи». Хотя вообще после 23 часов здесь прекращают идти даже спектакли. Остаются только разговоры и тихая перестановка декораций. На момент визита руководители — Анастасия Ланина и Елисей Бобров — были в отпуске в Турции (потому что Елисей финансовый директор — иронично, но по-доброму подмечают в разговоре), поэтому экскурсию по истории пространства у Садового кольца (а именно — подвального помещения на Долгоруковской улице под «Перекрестком») провели Александр Самсонов, Александра Веселова, София Незнамова и Алина Сухорукова.

Фото: Полина Розберг. Дизайн: Алина Еремеева

Лестница в подвал была обманчиво темной снаружи. Весь свет — внутри (как минимум буквально). Спустившись вниз, сталкиваешься вплотную с бордовыми занавесками (чем фойе театра не зал ожидания, как в «Твин Пиксе» Линча?). Но если пройти дальше, создается уже ощущение, будто зашел в чью-то очень опрятную квартиру, где даже расписанная маркером белая стена оказывается к месту: это автографы гостей открытия — памятные надписи оставили «Улица Балабанова», ЛОМ — он же Олег Михайлович Липовецкий, студенты мастерских Евгения Каменьковича, Юрия Бутусова, Олега Кудряшова и многие другие. Также на праздник пришли Владимир Мишуков, Александр Паль, Григорий Заславский, а Константин Райкин и Дмитрий Крымов поддержали артистов дистанционно — голосовыми поздравлениями.

С Анастасией мы тоже встретились через два дня: «Я только приехала из отпуска вчера, и у меня уже 300 дел» До открытия нового сезона оставалось меньше недели, в репертуаре — спектакли, поставленные еще в ГИТИСе: «Чудики», «Когда мир дышит» и «Волшебная гора» созданы студентами курса вместе с мастерами, другая часть — с приглашенными режиссерами: «Тургенев. Му-му» Степана Даниловых, «Утиная охота» Юрия Печенежского, «Ганмухури» Андрея Маника, «Ангел Вася» Аскара Галимова… Список продолжится — поживем, увидим. А пока смотрим на нынешние афиши спектаклей, которые уже висят в новом доме Назаровцев.

Любой театр — энергетическое поле, сформированное коллективом, который в нем играет. Идея сделать свой появилась у студентов еще в 2023 году, и мысль преследовала курс все время: «Когда учишься у Натальи Вадимовны и Геннадия Геннадьевича, видишь, как подробно они все разбирают… После этого уже не веришь актерам, которые играют в других театрах. Мне очень нравились наши работы на мастерстве. Но видим их только мы, и больше их никто никогда не увидит. Тогда и подумали: как бы сохранить коллектив, чтобы у Назаровых был свой театр. Правда, я еще думала, что мы сделаем его вместе с ними. Но не знала, что они так быстро от нас уйдут…» – объясняет Анастасия Ланина.

Логотип театра — два ангела, взявшиеся за руки. Их создала Ксения Неретина, сестра артистки Александры Веселовой. «Понятно, что это наш театр, но это их театр» — и пусть эта фраза не звучит парадоксально.

Деньги на театр откладывали всю учебу вместе с мужем Елисеем. С графиком актерского факультета, обязывающим быть в вузе с утра до вечера, подработка едва ли возможна. Но уже в 2024 году состоялась первая презентация проекта в их маленькой квартире площадью 20 квадратных метров: «...И мы все сидим на полу, пьем вино за рублей 750, а перед нами Настя стоит с ноутом и показывает смету театра. Меня удивило, что она посчитала даже туалетную бумагу и салфеточки наряду с коммунальной службой», — вспоминает Александр Самсонов.

Рассказывая эту и другие истории, артисты могли до мельчайших подробностей описывать атмосферу каждой прожитой истории: кто где стоял, что держал в руках и что говорил, ну и далее. Подобно сценическому этюду с очень сильной сверхзадачей.

После выпуска в 2025 году спектакли пока играли на различных городских площадках весь следующий сезон, но это все не дом. Поэтому уже с ноября приняли решение искать свое помещение. Искали долго, пересмотрев больше сотни вариантов по городу. В конце апреля решили за месяц найти помещение — такой актерский челлендж.

«Елисей написал, мол, Настя хочет сделать открытие 1 июня. Я сказал, что это невозможно… Давай хотя бы 15 июня. И мы закрепили в чате сообщение»

Объявление с единственным фото вывески «Перекрестка» возникло внезапно: «Я написал, что мы хотим там открыть музей. Просто если писать собственникам, что хочешь открыть театр, то обычно они говорят нам нет». По приезде Александр и Елисей увидели «абсолютно голые бетонные стены», где не было ни электричества, ни воды. Как потом стало известно, в народе здание прозвали «вдовьим домом», а раньше здесь располагался банк.

«Но мы вдруг обрадовались, потому что в этом пространстве увидели сцену, окошки, этот длинный холл, и на потолке еще были деревянные балки (очень важная деталь для световой аппаратуры). Я сказал: здесь ставим стенку». И стенка правда появилась — она отделяет фойе от гримерной комнаты и кабинета директора. Напротив него висит самодельный флаер-ромашка с лепестками «курить — не курить» Затем оказалось, что рядом с будущим театром живут даже Анатолий Васильев и Вениамин Смехов — правда, по разные стороны улицы.

«И так вышло, что еще среди наших соседей — музыкальная школа, которая была нам очень рада. И на этой же встрече присутствовал Дмитрий, главный наш прораб, который согласился нам помочь. Собственники были фантастические люди, которые дали хорошую скидку на первое время аренды»

Не раз за разговор было сказано огромное спасибо Константину Аркадьевичу Райкину (с полностью проговоренным ФИО), Евгению Борисовичу Каменьковичу, Юлиане Лайковой, Анастасии Винокур, Полине Айрапетовой, артисту Театра.doc Антону Курчееву, художнику по свету Максиму Бирюкову, дизайнеру Полине Грязновой, создавшей 3D-модель помещения и всем, кто поддержал создание театра.

Здесь не было стен, не было пола, не было потолка. Только пыль, полиэтилен и коробки. Строительство могло идти и ночью, помогать приезжали студенты, абитуриенты, родственники, режиссеры. И так, чтобы сделать театр, потребовалось всего 11 дней. Три года планирования против 11 дней осуществления.

«Геннадий [Назаров] всегда говорил, что нет ничего важнее театра — что сначала должен быть он, а уже потом Анджелина Джоли, Ариана Гранде, съемки в кино… Поэтому, когда меня взяли в „Шалом“, я вздохнула спокойно — теперь я вся отдана театру. А тут возник еще один», — рассказывает о своей дилемме Софья Незнамова. «Но я все равно ищу возможность быть здесь, даже в отпуске я работала над открытием. Это просто преданность: мастера Назаровы — самые важные люди в моей жизни, и они остаются ими и сейчас. Они учителя не только театральные, но и в каком-то смысле духовные, человеческие. Они всегда говорили нам, что обучают не актеров, а художников и людей в широком смысле слова. И я не могу представить, что все это наследие можно просто взять и оставить. Поэтому пройти мимо театра для меня невозможно. Тем более я живу же тут буквально рядом»

Театр изначально планировали вместе с ними — с Назаровыми. Теперь же он, по сути, стал «театром для Назаровых» — местом для продолжения их творческого наследия и распространения идеи «артист — художник». «Наверное, Наталья Вадимовна была бы худруком, — рассуждают София и Александр. — У нее был свой, совершенно особенный стиль во всем. Она была нежная, трогательная, любила красивые сережки, хокку и шарфы. И, наверное, театр должен был получиться таким же — нежным, трогательным… с красивыми сережками»

Полина Грязнова, также архитектор по образованию, помогла оформить помещение согласно пожеланиям коллектива. «Никто в команде не знал, как создать театр и как им правильно управлять и руководить, — говорит Самсонов, — была лишь насмотренность. Я настаивал только на том, чтобы все стены были белыми, как у мастеров дома» Цвет сцены даже стал поводом для спора: Елисей настаивал на черном, как принято в театре. Ведь белая сцена — рискованный выбор: любое пятно на ней сразу бросается в глаза, да и художественно уступает традиционной черной коробке, в которой проще воплотить любое место действия спектакля. В этом не оказалось большой проблемы: для некоторых спектаклей специально устанавливают черный задник. Так и решили оставить пространство светлым.

Вся краска — противопожарная и негорючая, а сам подвал полностью соответствует нормам пожарной безопасности (с просьбы команды подчеркиваю и выделяю жирным шрифтом): этому удивились даже сами строители и проверяющие, признав, что довести подвал жилого дома до такого уровня оснащенности — редкость.

А здесь, помимо этого, нашли место даже для самого габаритного реквизита: вроде большого зеркала со спектакля «Вий» мастерской Бутусова, которое подарили театру артисты; садового фонтана, найденного в одном из Никитских дворов и купленного у владельцев ресторана ливанской кухни; зеркала у входа, в которое, по легенде, смотрелся Брежнев; шкафа Дмитрия Крымова.

«Мы будем дальше дополнять пространство интересными деталями. Хочется, чтобы зрители приходили не только посмотреть спектакль, но и что-то здесь узнать о самом театре и его создателях»

В фойе стоит большой шкаф с личными вещами Геннадия Назарова: костюмами, ботинками, одеколонами и кисточками для декораций. Там же его ретро-чемодан с коллекцией мыла, стаканов, жилеток и прочей одежды. По центру стоят столы и стулья, предоставленные Анастасией Винокур, на стенах — постеры осуществленных спектаклей и даже фильмов (один из них — американский фильм 2000 года «Почтовый рай», где Наталья Назарова была в главной роли), часы с маятником, диван…

Вся эта мебель цвета советского дуба с характерными потертостями отдана с разрешения близких — «А куда это девать? Они бы сами того хотели», — пересказывает Александр слова родственников Назаровых. И мебель дышит — живыми цветами в вазе, духами гостей, декоративной лозой из спектакля, свежей строительной краской, которой покрасили стены. Она же развешана плакатами студенческих спектаклей — как старой школы, так и выпускников.

Если подняться по лестнице выше, можно рассмотреть самодельные стеллажи, сделанные Геннадием Назаровым для их квартиры. Угол почти полностью повторяет антураж квартиры мастеров: торшер, фотографии на полках, книги. Рядом же стоит расписанное автографами кресло мастера и педагога Геннадия Геннадьевича (для студентов, конечно, Ген Геныча).

Там же и библиотека Натальи Вадимовны с собранием «актерской» литературы. «Когда актер готовится к роли, он начинает погружаться в какую-то определенную эпоху. Так вот, у нее был просто какой-то абсурд. Есть, понятно, Толстой, Чехов, Солженицын, и рядом с ними — книги вроде „Заметки полевого врача 1942 года с сентября по октябрь“. Или „История инквизиции. Средневековые процессы о ведьмах“. Еще „Европа в тысячном году“», — перечисляет Александра Веселова.

«Наталья Вадимовна была невероятная книгочиха. Когда мы приехали разбирать библиотеку, я просто онемел, потому что по всей квартире были расставлены подставки для книг, такие школьные пюпитры для книжек».

Главное помещение театра — зрительный зал-трансформер, который способен меняться под идею спектакля. Артисты уверяют, что сцену и зрительские места можно переставить буквально за час — и один из спектаклей с неформальным сценическим воплощением как раз готовили во время экскурсии (речь про «Любовью не шутят» Полины Айрапетовой, премьера которого состоялась в августе).

«Мы все это пространство оформляли по любви. Я вот горжусь этими розетками с веревочками, они как-то сочетаются с холлом. Это не тупая розетка. Это внешняя проводка. Внешняя проводка — это же такая историческая штука»

Рядом, в новой уборной для гостей, — «французская плитка, французский туалет и французский смеситель» — тоже сделанные «по любви» к зрителям, раньше в помещении их вовсе не было.

«Главное, что нас отличает, — это суперподробная актерская система Назаровых. Понятно, что мы построили театр за 11 дней, но сейчас нам очень важно собраться и заниматься нашей основной профессией»

Несколько слов о системе. Вместо этюдов на животных, которые входят в академическую программу первого курса актерского факультета, студентам задавали делать отрывки, посвященные любым ситуациям из жизни, — некоторые из них длились до часа. И за этот час могло «ничего толком не происходить», согласно правилам драматургии. Например, разыгрывали этюд, в котором артистка Ника Ангелова заваривала чай при светильнике; или как Саша Веселова целый час просто собирала будильник. Процесс, который происходит между артистами на сцене здесь и сейчас, — общение, действия, рефлексия — был куда важнее результата. Условие «Я в предлагаемых обстоятельствах» прежде всего дает увидеть мир вокруг, человека рядом, осмыслить свои чувства к нему и реакцию на окружающие обстоятельства.

«Важно, что они нас не застраивали, не насиловали, не мучили… Саша [Веселова] как-то сказала Геннадию Геннадьевичу, что она импульсивная. Другой нехороший педагог сказал бы, мол, класс, будешь у меня роковухой: и потом нажимал бы на „кнопку“, чтобы она орала на сцене, когда нужно»

«Мастера нас предупреждали, что однажды мы столкнемся с „реальным“ театром — конвейером, в котором у коллектива нет интереса к профессии. Но в актеры зачем приходят? Мне кажется, потому что тебя волнует вопрос, зачем мы живем (ну, помимо нарциссических отклонений). Ты не можешь успокоиться, тебе нужно разгадать загадки всей планеты. И вот ты в поиске. А потом, выпустившись, ты сталкиваешься с рутиной, с оппортунистами: „Здесь в сцене улыбнулся, здесь заплакал“. И поэтому ты возвращаешься в итоге сюда, в свой театр»

На вопрос, что страшнее всего потерять со временем, назвали две главные ценности — авантюризм и людей. Анастасия в личном разговоре ответила так же: «Страшнее всего потерять тот принцип работы над ролью, который в нас заложили мастера. Потому что когда есть уже какая-то слава, человек может впасть в уверенность, мол, я уже понял эту жизнь, сейчас я вам все сыграю. Внешне, на первый взгляд, может ничего и не быть заметно, но энергия пропадет определенно. Вот этого совсем не хочется».

Но при этом команда готова к новым людям в коллективе и не сосредотачивается только на основном составе: «Всегда можно уйти, если нет желания и возможности работать. И мне нравится эта политика, — добавляет Самсонов, — будет здорово работать с теми людьми, которым реально все это интересно»

Рассказали, как студент из курса Евгения Каменьковича Андрей Боков приезжал помогать в театр во время сессии: до четырех утра настраивал свет, а в полдень приезжал в ГИТИС на сдачу экзамена: «Он приезжает сюда, я спрашиваю: ты чего такой запыхавшийся? Он говорит, мол, сегодня экзамен по-французскому. Я говорю: кто педагог? Такой-то. Я звоню: "Алло, здравствуйте, Андрей Боков очень-очень нам нужен в театре". В трубке: "Андрею подойдет 4?" — подойдет. В общем, Андрею гигантское спасибо за помощь».

«Наш дом — это такое пространство, куда все приглашены. Такая старая добрая квартира. Собственно, здесь же мебель из их квартиры. Зрители говорили, что у нас такая атмосфера, будто находишься не в театре, а в гостях» Как уже говорилось, весь театр правда похож на чей-то хорошо ухоженный, чистый дом. Когда я поделилась этими впечатлениями, Анастасия Ланина раскрыла: «Именно такую атмосферу мы хотим поддерживать в театре: здесь можно посмотреть спектакли и понять что-то новое или просто покайфовать. Дом — это же самое комфортное место, куда ты приходишь отдыхать после работы, где есть твоя любимая семья и куда хочется вернуться. Мы понимаем, что не у всех людей, к сожалению, так. Но мы хотим подарить это чувство всем. У нас человек может просто прийти днем, сесть на диванчик, посидеть, попить чай и уйти»

Александр. Мы курсом ездили к мастерам домой, пили чай, разговаривали, рассказывали о своих проблемах. Кто-то откровенничал — мол, «Наталья Вадимовна, меня никто не любит». И она уделяла свое время, откладывала написание какой-нибудь «Седьмой симфонии» и говорила: «Что ж, ну рассказывай».

Александра. Все что угодно можно было им сказать, все что угодно. И они в любой ситуации тебя только поддержат, помогут.

Александр. Помню случай: я сыграл этюд, и с того времени прошла неделя, я уже забыл даже, что играл. Вдруг мне звонок в три часа ночи — я говорю: «Алло» — и слышу: «Саш, я понял, какая у тебя там ошибка, ты же не спишь?» Я понимаю, что я не могу ничего возразить, и отвечаю: «Конечно нет, Геннадий Геннадьевич». И так я в три часа ночи слушал, что Геннадий Геннадьевич понял, какая у меня ошибка.

Александр. Спасибо нашей мастерской, что мы всегда боролись за время на показы своих этюдов. И ругались — не потому, что мы твари, а потому, что мы хотим как можно больше играть. Мне реально греет душу тот факт, что мы боролись за показы. И, как правило, он состоял из 30-40 работ.

Александра. Как-то раз мы расслабились, и каждый принес по два или три этюда. Это была катастрофа.

За последние годы только в Москве появилось несколько частных театров, созданных выпускниками театральных вузов: «а39» — пространство мастерской Олега Кудряшова, «Озеро» — объединение выпускников мастерской Евгения Каменьковича, «студия десять» — независимая труппа из артистов, выпускников Школы-студии МХАТ (мастерская Виктора Рыжакова), «Место» — театральное объединение постоянных соавторов Антона Федорова. В Петербурге похожим образом возник, к примеру, «Театр 212» — курс Ирины Ласкари, выпустившийся из РГИСИ. «Все коллективы очень разные, но, кажется, все они созданы по любви, — рассуждает Самсонов. — Каждый отталкивается от своего чутья, каким должен быть театр»

Похожая волна уже поднималась на рубеже 1980-1990-х. Тогда Петр Фоменко набрал курс в ГИТИСе, из которого выросла «Мастерская П. Фоменко»; Анатолий Васильев открыл «Школу драматического искусства»; в 1987 году получил официальный статус театр «У Никитских ворот» Марка Розовского; тогда же оформилась и «Табакерка» — театр, костяк которого составили выпускники студии Олега Табакова. Но есть важная оговорка: почти все эти коллективы начинались как самостоятельные объединения студентов и выпускников, однако довольно скоро получали официальный статус муниципальных театров. Юридически они переставали быть частными, хотя творчески сохраняли независимый, студийный характер. Этому способствовала и сама эпоха: в конце 80-х было принято «Положение о театре-студии на коллективном подряде», позволившее театральным студиям работать на хозрасчете, и государство было готово (по крайней мере на бумагах) брать такие коллективы под крыло, обеспечивая площадками, ставками и статусом.

Сегодняшняя ситуация устроена иначе. Независимые театры 2020-х существуют почти исключительно на самоокупаемости, поддержке частных меценатов и спонсоров: не появилось ни одного нового аналога «Положения о театре-студии», ни системной практики закрепления помещений за молодыми труппами. В результате самобытность нынешних театров довольно уязвима, а зависимость от частных денег ставит куда более хрупкий вопрос: сколько сможет прожить коллектив, если завтра исчезнет конкретный спонсор или площадка откажет в аренде.

Посмотрев все помещения, Саша Самсонов отошел в гримерную — и вытащил оттуда огромные коробки с папками и листами: это все письменные работы студентов, которые они делали на протяжении всей учебы, — разборы ролей, впечатления, эссе, рассказы, пьесы, стихотворения, сценарии, актерские наблюдения, толкования снов, экспликации, родословные, поэмы, вербатимы и прочие задания на раскрытие своего воображения и внимательности к происходящему вокруг. Еще шесть таких коробов хранятся на даче Назаровых.

«И это где-то один процент из того, что мы писали», — утверждает Самсонов. «У нас был выпускной капустник от других мастерских, и студенты придумали сцену, где на нас сыпятся сверху все эти листы»

«Исходное событие: я психопатка, сожгла письмо мужа. Это на „Волшебную гору“. Помнишь, мы с Ильей играли этот этюд?» — рассматривает один из листов Саша Веселова

«Надо быть добрым» — говорит Ганс Касторп в «Волшебной горе». «Надо быть добрым» — говорит артист, исполняющий роль Ганса Касторпа в «Волшебной горе». «Надо быть добрым» — говорит Настя Ланина в разговоре о людях Мастерской. От вымышленного героя Манна к реальному коллективу смысл высказывания кристаллизовался в центральный принцип театра. «Пошлости и мата вы тут не увидите, мы это как-то не особо приветствуем», но «правду-матку иногда нужно показать, но в какой форме ты ее покажешь — это тоже вопрос»

От того, какие смыслы в театр пустишь, зависит все: от идей до вошедшей в фойе публики. В Мастерской Назаровых есть своя, домашняя энергетика: чистая, добрая как к людям, так и к наследию покойных мастеров, так и не заставших появления их нового театрального дома.

— А что сделать, чтобы не случилось вдруг скорого закрытия? — Говорить всем, что в Москве появился новый театр. Находить спонсоров. Покупать билеты. Звать людей в новый дом.

Признавшись Анастасии, что не застала большинство спектаклей в стенах ГИТИСа, я неожиданно услышала: «Мы специально открыли театр, чтобы ты пришла»

И они специально открыли театр, чтобы пришли вы.

CHOIR(∞)

2026-07-26T11:50:05.591Z

PRSTRNST, Евгения Фомина

Предоставлено Евгенией Фоминой

Независимое объединение Choir (∞) работает со звуками городов, окрестностей и регионов, вовлекает зрителя в слушание на показах и создает из ностальгии шумовой эмбиент — как в перформансе «Я в этом доме как», который показывали на Новой сцене Александринского театра 13 июня 2026 года.

Саунд-художница Евгения Фомина рассказала, как Choir (∞) передает звуковые коды местности и создает «акустическую биографию», что значит бесконечность в названии и чего не хватает в современной музыкальной индустрии.

Начнем с самого начала — как в 2022 году зародилась идея собраться хором? Почему тогда?

Все началось с открытой регулярной практики «Фонема-хора» Бориса Лесного в залах «ГРАУНД Солянки» под кураторством Кати Бочавар. Мы занимались разработкой фонетических формул, спектральными исследованиями фонетических ландшафтов, работали с непосредственными акустическими пространствами и архитектурой. Это было время исследования и постоянного обмена идеями. Но когда Борис уехал, постоянные встречи прекратились, и мы поняли, как сильно нам не хватает этой атмосферы совместного поиска.

Часть участников, среди которых были Дарья Буюн и Людмила Данилова, сделали новый проект «Хор». Именно оттуда к нам перекочевало название. Проект просуществовал четыре месяца, но получил продолжение после неожиданной встречи Дарьи, Людмилы и Евгении Фоминой на концерте в «Зарядье». И когда мы встретились, у нас родилась идея: «А давайте соберемся у Жени на кухне и что-нибудь придумаем вместе?». Мы пригласили музыканта и певицу Марию Гескину. Так, осенью 2022 года, вчетвером сидя на кухне, мы объединились, чтобы создать нечто уникальное: синтез театра и художественных практик, звука и перформанса, который в России еще не существовал в таком виде.

Предоставлено Евгенией Фоминой

Ваши проекты основаны на звуковых исследованиях и погружении в локальный контекст региона. Почему для вас важна локальность и как ее можно выразить через звук?

Наш интерес заключается в том, чтобы нащупать акустические основы нашего национального сознания и звукового пространства в нем, но делать это мы можем исключительно в моменте «здесь и сейчас». Мы погружаемся в локальную среду, чтобы понять, как она звучит сегодня, и как это звучание резонирует с нашей исторической памятью. Основной прием наших работ - это метод вокальной импровизации с использованием расширенных техник и электроники.

Каждый регион, каждый город и даже каждый двор обладает своим уникальным звуковым кодом. Эти звуки формируют подсознательно ощущение дома, принадлежности к пространству. Мы стремимся выявить скрытые смыслы и ассоциации, присущие определенному месту. Так в документальной опере «Иваново послойно» мы исследовали город не только через исторические архивы, но и через разговор об Иваново с жителями других населенных пунктов России: разного возраста, пола и социального статуса. Эти ассоциации мы превратили в либретто-партитуры, сочетая с первыми рабочими манифестами, полевыми записями и музыкальными ассоциациями города, вдохновившись агитационным текстилем 1920-х-1930-х годов и используя его как графические партитуры.

Так мы создаем «акустическую биографию» места: формируем архив звуков, которые обычно растворяются в общем шуме и остаются незамеченными. Мы выхватываем их из потока повседневности, очищаем от визуального контекста и помещаем в центр внимания.

Предоставлено Евгенией Фоминой

Интересна работа с звуковым ландшафтом — почему даже после манипуляций со звуками слушатель способен узнавать местность?

Звуковой ландшафт, даже будучи переработанным, сохраняет свою ДНК – она позволяет слушателю установить связь с местом на более глубоком, почти подсознательном уровне, открывая то самое «новое измерение присутствия».

Каждое место обладает уникальным набором физических характеристик, которые формируют его звучание. Это реверберация, резонанс, фоновый шум определенной частоты. Манипуляции могут изменять высоту тона или темп, но они часто оставляют нетронутыми эти базовые акустические сигнатуры. Слушатель улавливает знакомые паттерны отражений или специфический частотный диапазон, что позволяет ему мысленно реконструировать пространство, в котором этот звук мог возникнуть.

Поэтому наш мозг постоянно создает «слуховые карты» окружающего пространства. Мы бессознательно запоминаем тембр, ритм и характер звуков, связанных с определенными локациями: гул метро, кондиционер, шелест листвы, шум машин и тд. Когда мы слышим эти звуки, даже в измененном виде, мозг мгновенно активирует нейронные связи, сопоставляя услышанное с уже имеющейся внутри «базой данных».

Парадоксально, но художественная обработка может намного лучше проявить суть звука. Изолируя звук от его визуального контекста (например, записывая жужжание кондиционера так, чтобы оно стало главным элементом композиции) и подвергая его обработке (фильтрации, наслоению), мы заставляем слушателя обратить на него пристальное внимание. Мозг, лишенный привычной визуальной подсказки, начинает работать активнее, чтобы идентифицировать источник. В результате происходит двойное узнавание: сначала мгновенное, интуитивное («я знаю этот звук»), а затем — медленное, аналитическое («это же тот самый старый лифт в моем подъезде»).

Важно ли вам, чтобы зритель понимал происходящее, или вы работаете скорее с ощущениями?

Для нас первостепенную важность имеет не столько интеллектуальное понимание происходящего на сцене, сколько опыт присутствия и проживания. Наша цель — создать пространство, в котором человек становится непосредственным участником события. Это сродни созерцанию абстрактной живописи: вы можете не знать историю ее создания или теоретическую базу художника, но она вызывает у вас мощный эмоциональный отклик, заставляет работать воображение и рождает личные ассоциации. Так же и мы предлагаем зрителю погрузиться в звуковую и визуальную среду, ориентируясь прежде всего на свои ощущения.

Однако, это не означает уход в полный хаос или бессистемность. Важно понимать, что эта свобода восприятия существует внутри понятной для зрителя структуры. Эта структура может быть задана ритмом, динамикой звука, световой партитурой или пространственной композицией. Она служит своего рода «безопасным контейнером», который помогает аудитории ориентироваться в происходящем, не теряя связи с реальностью, но при этом позволяя уйти глубоко внутрь себя. Зритель понимает как развивается действие (например, нарастает ли напряжение, наступает ли тишина), даже если он не до конца осознает что именно происходит в сюжетном плане.

Таким образом, наш метод можно описать как создание условий для диалога между внутренним миром человека и внешней средой, которую мы формируем. Мы не даем прямых ответов и не навязываем интерпретаций. Каждый зритель сам вправе задавать свою отправную точку для личного путешествия через собственные чувства и интуицию.

Предоставлено Евгенией Фоминой

Что для вас ностальгия? Как ее можно передать в перформансе?

Для нас ностальгия - это сложный, многомерный опыт, существующий на границе личного и коллективного. Это чувство, которое всегда привязано к месту и времени, к конкретному «здесь», которого больше нет. Материализовать такое эфемерное чувство в перформативном искусстве - значит перевести его с языка эмоций на язык сенсорных ощущений: звука, света и пространства.

В нашей звуковой драме «Я в этом доме как» этот процесс выстроен через многослойную систему художественных приемов. Этот проект представляет собой аудиовизуальный лайв-перформанс, где исследование ностальгии происходит через синтез вокальной импровизации, шумового эмбиента, звуковых ландшафтов, текста и видеопроекции. Это аудиальная визуализация ностальгии как феномена и как глубоко личного переживания, которое мы приглашаем разделить со зрителем.

Вдохновляясь немецким романтиком Каспаром Давидом Фридрихом, мы заимствуем его ключевой жест – ностальгическое смотрение в бесконечность. Его картины становятся для нас своеобразными «окнами». Но если у Фридриха за окном виден романтический пейзаж, то в нашем перформансе зритель заглядывает в эти окна и видит личные эмоциональные якоря памяти: виды из окон домов, будь то настоящих или давно утраченных.

Видеопроекция основана на наших личных видеоматериалах: в них мы показываем наши дома или дома нашего детства, так мы перемещаемся из точки настоящего в точку прошлого. На экране происходит наложение личного и общего опыта. И эти изображения подвергаются трансформации в пиксели – деконструкция самого понятия «ностальгия».

Звуковая партитура для пяти голосов структурирует этот процесс. В ее основе лежат стихотворение Марии Гескиной о доме, в котором она живет с рождения, и фрагменты «Гимнов к ночи» Новалиса. Каждый звук рождается в моменте через расширенные вокальные техники и импровизацию, но эта свобода существует в жестких рамках заданной темы и структуры. Шумовой эмбиент и звуковые ландшафты создают акустическую среду этого «дома», наполняя его гулом памяти.

Звуковая драма «Я в этом доме как». Предоставлено Евгенией Фоминой

Как организован коллектив? Есть ли постоянный состав участников, или ваш подход в том, чтобы он менялся? И почему?

В основной состав хора входят Дарья Буюн, Мария Гескина, Людмила Данилова, Ксения Дягилева и Евгения Фомина. Но изначально мы придумали открытую структуру. В скобках в названии заложен символ бесконечности возможностей. А цифра указывает количество участников в конкретном проекте. Мы сознательно оставили эту игровую, гибкую форму: есть базовое ядро, но объединение открыто для коллабораций.

Предоставлено Евгенией Фоминой

Кто из мировых художников/арт-групп вдохновляет вас?

Мередит Монк, Анне Имхоф, Флориан Хекер, Марина Абрамович, Тарек Атоуи, Кристин Сан Ким, 404.zero, Лиза Соколов, Джон Кейдж, Полина Оливерос, Лори Шпигель.

Мередит Монк. Перфоманс Our Lady of Late Источник: https://theblueprint.ru/culture/music/meredith-monk

Анне Имхоф. Выставка «Юность» в Стеделейк-музее. Фото: Kabir Jhala Источник: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20221011-eqjj/

Флориан Хекер Источник: https://www.deezer.com/en/artist/808516

Марина Абрамович. Перфоманс «Ритм 0», 1974 Источник: https://artchive.ru/artists/92199~Marina_Abramovich/works/635213~Ritm_0?hl=ru-RU

Тарек Атоуи. Центр Помпиду, Париж, октябрь 2025 года. Фото: Луна Конте Источник: https://www.artforum.com/news/tarek-atoui-wins-tate-modern-2026-turbine-hall-commission-1234742641/

Кристин Сан Ким. На своей выставке в Центре визуальных искусств Массачусетского технологического института Источник: https://www.vogue.com/vogueworld/article/christine-sun-kim-super-bowl-performance-artist-sign-language

404.zero — Кристина Карпышева и Александр Лециус. Концерт ISOTRP Источник: https://www.fiesta.ru/spb/events/vystavka-404-museum-by-404-zero/

Лиза Соколов, 2002 Источник: https://roulette.org/event/lisa-sokolov-2/

Джон Кейдж Источник: https://music.yandex.kz/artist/15090

Полина Оливерос Источник: https://www.buro247.ru/culture/music/20-mar-2025-sound-up-space-music.html

im SPIEGEL. Концерт ансамбля в Малом зале «Зарядье» Источник: https://www.remusik.org/news-20250107/

Что сейчас происходит в независимой музыкальной среде? Чего, на ваш взгляд, не хватает, чтобы выйти в широкое творческое поле? И видите ли вы в этом интерес/необходимость?

С одной стороны, мы наблюдаем многообразие независимой музыкальной среды. Благодаря доступности технологий звукозаписи и их распространения, порог входа в индустрию стал минимальным. Появилось огромное количество уникальных проектов, которые не вписываются в традиционные жанровые рамки. Это время подлинного плюрализма, где каждый может найти свою аудиторию, пусть и нишевую.

С другой стороны, эта свобода имеет и обратную сторону. Возникает эффект «информационного шума». Становится все сложнее быть услышанным в бесконечном потоке контента. Аудитория часто потребляет музыку поверхностно, фоном, что затрудняет погружение в сложные, концептуальные проекты.

Широкому полю необходим подготовленный слушатель. Не хватает площадок и образовательных инициатив, которые бы объясняли ценность и контекст экспериментальной музыки и саунд-арта. Это помогло бы преодолеть барьер непонимания и показать, что музыка может быть не только развлечением, но и глубоким художественным высказыванием.

Также есть ощущение, что для выхода на более широкое поле (в современное искусство, театр, медиа) независимым проектам не хватает системной поддержки. Гранты и резиденции часто ориентированы либо на чистый contemporary art, либо на популярную музыку. Проекты на стыке дисциплин, как наш, где звук, перформанс и видео равнозначны, часто остаются в «серой зоне» без финансовой и продюсерской поддержки.

Еще один момент: не хватает ресурсов или знаний в области стратегического менеджмента, PR и продюсирования сложных форматов. Для масштабирования проекта до уровня крупной институции или фестиваля нужна команда, которая может перевести сложный художественный язык на язык понятных смыслов для широкой аудитории. Такие ресурсы нам пока недоступны.

Вообще у нас нет стремления к массовости ради массовости. Мы сознательно работаем с темами и форматами, которые требуют от зрителя включенности и соучастия. Попытка упростить наш язык ради более широкой аудитории убила бы саму суть того, что мы делаем.

Однако мы видим огромную необходимость в диалоге с другими сферами искусства и с более широким культурным контекстом: это про звуковые исследования в выставочные проекты музеев современного искусства, в театральные постановки или образовательные программы. Это необходимость для развития самой культуры, чтобы она не замыкалась на своем жанре. Звук уже есть самодостаточный инструмент для исследования реальности, достойный места наравне с живописью или театром.

Каким вы видите участника Choir(∞)? А современного зрителя?

Участник Choir(∞) — это в первую очередь со-исследователь. Мы сознательно не ставим рамок в виде музыкального образования или сценического опыта. Главное, если есть потребность исследовать звук и голос за пределами привычных канонов, использовать их как гибкий инструмент для поиска новых звуковых текстур. И, конечно, быть открытым к эксперименту. Современный зритель для нас – это активный соучастник, который устал от информационного шума и ищет подлинного опыта и живого присутствия.

Предоставлено Евгенией Фоминой

Революция возможна, революция желанна: разговор с Еленой Ковальской о современном театре

2026-07-10T22:34:44.197Z

PRSTRNST, Елена Ковальская, Гриша Эглит

Предоставлено Гришей Эглитом

Муйне — небольшой рыбацкий город во Вьетнаме на побережье Южно-Китайского моря в нескольких часах езды от Хошимина. В 1995 году оказалось, что эта богом забытая деревушка — идеальное место для наблюдения солнечного затмения. Потянулись туристы. С ними и деньги. За несколько лет уединенный мыс превратился в скопление резортов и гестхаусов на любой вкус и кошелек. Особенно Муйне оценили кайт- и виндсерферы, признав городской пляж лучшим местом в Юго-Восточной Азии.

Так здесь оказалась и Елена Ковальская. Известный театральный критик, до войны директор Центра им. Мейерхольда и соруководительница магистратуры социального театра в ГИТИС, а сейчас разрезающий волны на доске серфер и покоряющий километры по хайвею байкер.

Но отказаться от театра не так просто. От того даже в окружении кокосовых пальм, морского бриза и килограмма манго по цене бутылки воды Елена продолжает жизнь в театре. Она пишет тексты, работает над книгой и участвует в работе Театра.doc, где после смерти Елены Греминой и Михаила Угарова она стала соучредителем вместе с Иваном Угаровым и Александром Родионовым.

И вот в двух тысячах километров от границы с Россией мы встретились поговорить за бокалом сухого вина о современном театре.

Предоставлено Гришей Эглитом

Про театр, в котором не играют

Гриша: В чем заключается ваша деятельность в Театре.doc?

Елена: Самое подходящее название — «институциональная подкрутка».
Док — это необычный независимый театр. По форме собственности это частный театр, но с момента основания в 2002 году он мыслился всеми, кто в нем работал, как коллективный проект. Бюджет и юридическая ответственность в нем лежали на Елене Греминой, но много работы делалось на волонтерских началах – ведь это была общая сцена; художественное руководство было на Михаиле Угарове – но он разделял свои решения с широким кругом людей Дока. Театр родился как документальная сцена, но после консервативного поворота власти увидели опасность в той картине реальности, которую создавал Док. И начались репрессии. Сопротивляясь, Док стал зубастым и политическим.

Когда Елена Гремина и Михаил Угаров ушли из жизни в 2018-м, возник диссонанс у тех, кто хотел продолжать их дело. Моя-то идея была закрыть театр. Однако наследники Угарова и Греминой, Иван Угаров и Александр Родионов, решили продолжать и позвали меня в тройку учредителей. Дела в театре вела (и здорово ведет) Виктория Холодова. Нам предстояло харизму, талант и опыт, которыми обладали Лена и Миша, заменить институтом. И первым делом – выжить, то есть создать такую бизнес-модель, когда театр мог бы устойчиво работать без внешнего финансирования. Как это удалось Вике Холодовой, я до сих пор не возьму в толк. Я была директором ЦИМа – театра с государственным финансированием и пятью десятками сотрудников, и я бы так не смогла. У Театра.doc нет других средств, кроме сборов от продажи билетов, есть две площадки, несколько сотрудников и почти три десятка спектаклей. Мой управленческий опыт в Театре.doc попросту неприменим. Но мне нравится планировать, а это в Доке пригодилось.

Спектакль Сергея Быстрова «Дело №107365» о пострадавших за веру в ХХ веке начинается в Театр.doc и заканчивается у стены Бутырской тюрьмы. Театр.doc, 2025. Фотограф: Сергей Пронин. Здесь и далее предоставлено Еленой Ковальской

Полтора года назад мы провели стратегическую сессию и попробовали определить Док как институцию с художественной программой, включающей современную русскоязычную пьесу и документальный театр. Все это развивает исторический Док, но с прозрачными процедурами – то есть все знают, что происходит и как принимаются решения. Прежде такого в Доке не было. Мы – это шестеро людей: команда, которая делает основную работу в Доке (Вика Холодова, Алексей Губкин и Даша Холодова) и тройка учредителей. Вопросы, которые относятся к художественной программе, решаются голосованием. Для ее исполнения мы придумали несколько программ: Фестиваль молодой драматургии, откуда должны появляться спектакли по новым текстам, и трехмесячная образовательная программа «Постановка взгляда», основанная на уроках Угарова – из нее будут появляться документальные спектакли. Желающие ставить в Доке могут податься на опен-колл в Партнерскую программу; программа «Свободное место» ориентирована на события — акции, перформансы, читки, микрофестивали. Док на Лесной – сцена для конвенциональных, зрительских вещей. Сцена Док Industrial на Авиамоторной – экспериментальная площадка. Смысл этого скучного перечисления вот в чем. Док боролся, он был зубастым и злободневным. Он не перестал бороться, просто поле борьбы изменилось. Сегодня он борется структурой с энтропией.

«Рыба» в Театр.doc родилась из читки на Фестивале молодой драматургии и выросла в яростный жест женской солидарности. Театр.doc, 2025. Фотограф: Соня Гришаева.

Можете привести примеры спектаклей, которые вышли как раз из партнерской программы или из программы событий?

Из партнерской программы — «Эйзенштейн» Михаила Дурненкова в постановке Иры Волковой, спектакль Марины Клещевой «Бардо Тхедол» – это ветераны Дока. Вышло несколько документальных работ новых людей – «Дело №107365» Сергея Быстрова о православных новомучениках, «Реа-Немиров» Рины Денисовой и Нади Тропилло про объединение поэтов «Осумбез». Из Фестиваля молодой драматургии вышел спектакль о домашнем насилии «Рыба», это двойной дебют – режиссера Кристины Решетняк и драматурга Ксении Осиповой. Средства на постановку собрали друзья Дока со всей страны. Есть чем гордиться, правда. Только малая часть.

Будьте экспериментаторами – требуйте невозможного!

Помимо этих программ, в феврале 2026 года на площадке Дока на Авиамоторной была запущена экспериментальная программа под кураторством Артема Томилова. Как появилась эта идея?

У Дока есть две площадки: одна на Лесной, и та, что подальше от центра, на Авиамоторной, воспринимается и художниками, и зрителями как место ссылки для неуспешных спектаклей. А это никуда не годится. У Авиамоторной как у места большой потенциал: там сплошные студенческие городки, и в наших мечтах площадка Дока могла бы стать для них своеобразным третьим местом¹. Артем Томилов — человек, который вовлекает непрофессионалов в свою работу и много работал со студенчеством (например, годами делал «Студвесны» в Сибири). Он показался нам отличной фигурой для эксперимента, в который вовлекаются студенты. Артему интересно другое — и это тоже нормально.

Экспериментальная программа в Teaтр.doc запустила в 2026 году процессуальный проект "159" Артема Томилова и Руслана Маликова о мошенничестве, но нацелена на производство доверия. Teaтр.doc, 2026. Фотография из архива театра.

Насколько свободен Артем Томилов в определении контуров этой программы?

Он свободен. Мы поделились с ним своим видением, но в определении репертуара, направлений программы и людей, которые помогают ему в этой работе, он полностью самостоятелен.

Сама программа называется экспериментальной — а как Вы вообще понимаете эксперимент в современном театре?

Я понимаю эксперимент как проверку интуиций и гипотез практикой. Это работа вдолгую. Если я слышу, что кто-то неожиданно сделал экспериментальный спектакль, мне первым делом приходит на ум, что этот кто-то просто воспроизвел внешние, технические признаки эксперимента.

В целом Ваше понимание эксперимента соответствует тому, как понимался эксперимент, допустим, сто лет назад?

Хоть сто, хоть десять, хоть шесть лет назад. Контуры эксперимента, как их лаконично сформулировал структуралист Патрис Пави, те же, что для исторического авангарда, что для поставангарда, что для сегодняшних поисков. Это маргинальность, нетеатральное пространство, статус текста как одного из элементов, а не доминанты, сплав жанров и техник, новая роль зрителей и так далее. Это неизменно. Но в разные времена художники в разных местах искали ресурсы для эксперимента — в ритуале, нелитературном театре вроде комедии дель арте, в кабаре, перформансе, работе в среде.

Экспериментальный театр противопоставляет себя любым рамкам. Он находится в постоянной конфронтации с театром, который уже есть. Не всякий маргинал — экспериментатор, но всякий экспериментатор — маргинал. По этой же причине экспериментальный театр не может быть реформаторским. Если я слышу, что «режиссер в своем спектакле раздвигает границы театра», то думаю, что он сам оградил театр границами и теперь что-то там двигает. Для экспериментаторов у театра не существует границ. Он все и ничто, как говорит Пави. Везде и нигде.

Сегодня, мне кажется, театр экспериментирует с человеческой общностью. Художники создают ситуации, в которых артисты, зрители и сама среда могут повести себя непосредственно, произвольно. Такие ситуации, где реальность не отражается, а случается. И ищут, как в этих временных группах, в этой случившейся реальности преодолеть сегодняшние противоречия. Если коротко — да, контуры у эксперимента те же, что и прежде, но поменялись источники вдохновения и формы, в которых он отливается.

То есть эксперимент — это революция?

Не все перемены в театре можно свести к паре «реформа — революция». Но революция в театре возможна. И революция желанна.

Предоставлено Гришей Эглитом

А можете привести пример именно экспериментальной работы? Конкретный пример, чтобы было понятно, что в нем было новаторского?

В последние годы для меня инсайтом стал инклюзивный театр. Сперва — московский театр «Круг»: у них нейроотличные и обычные артисты действуют то порознь, то как коллективное тело, и их спектакли выглядят как идеальный мир будущего, где больше нет отчуждения и конкуренции, только принятие и поддержка. Другим инсайтом был спектакль спектакль Бориса Павловича «Квартира. Разговоры». В нем была художественная рамка – как бы вечеринка обэриутов. А участвовали зрители, профессиональные артисты и особые артисты – люди с РАС². Спектакль состоял из ряда микрособытий, которые происходили то в гостиной, то на кухне, и ты был волен принимать в них участие или смотреть со стороны. Там я уже не со стороны смотрела на эту невозможную общность, а сама в нее вовлекалась, влияла на нее. Это был такой театр, который ты переживаешь как небывалый опыт. И его хочется распространить на жизнь. Я вот живой свидетель: театр способен создавать небывалые способы проживать жизнь. После непонятно, зачем делать обычные спектакли, пьесы ставить, зачем-то тратить на это свою жизнь.

То есть именно такого результата вы ждете от программы — создания чувственного опыта небывалой реальности?

Да-да. Сейчас самое интересное для меня происходит там, в театральных сообществах: у Бориса Павловича в центре добрососедства «Дом», у Кати Троепольской и Андрея Родионова в их молодежном поэтическом круге, в большом сетевом сообществе, которое выросло вокруг фестиваля «Любимовка» и охватило мир. Интересное происходит и в экспериментальной программе Артема Томилова в Доке. Если опыт, который люди переживают в этих сообществах, будет ценным и заразительным, что-то из него они принесут в свою жизнь. Так искусство и меняет мир.

А есть ли сроки у экспериментальной программы? Когда можно будет оценивать ее результат?

Мы поставили себе срок в три года. Потом можно будет оценить, что получилось, а что нет.

А если не получится?

Значит, не получится. Никогда заранее не знаешь, какие будут последствия у твоих действий, и вообще, разумны ли они. Не получится — будет что-то другое. Экспериментальная программа — это средство, а не цель.

Прежде, чем спорить – договоримся о понятиях

Есть довольно популярное слово, которое как будто бы снова появляется в общественном дискурсе, — современная пьеса. Что это вообще такое?

Просто пьеса, написанная сегодня. Был термин «новая драма» — в 2000-е и 2010-е годы более детерминированный и узкий, чем «современная пьеса». Это была пьеса для современного театра, которого еще не было. И эта пьеса привела к его рождению. Когда это случилось, понятие перестали использовать и постепенно забыли. А тогда, в нулевые, мы взяли его у исторического явления рубежа XIX–XX веков – когда с одной стороны возникло движение маленьких независимых сцен в Европе, в мире и в России в том числе, а с другой — новые пьесы, которые пытались выразить новое мироощущение людей. Классическая драматургия с этим не справлялась. Человек промышленного капитализма чувствовал, что ничего не решает, что его насквозь определяют происхождение, наследственность, среда – а на сцене по-прежнему играли люди, принимали судьбоносные решения. Вот Чехов, Стриндберг, Гауптман, Метерлинк, Шоу и другие драматурги новой драмы и искали театральные формы для нового мироощущения. Сто лет спустя это делали Вырыпаев, Пряжко, Курочкин, братья Дурненковы, братья Пресняковы, другие братья и сестры.

Социальный театр или театр социального

Наталья Попова в феврале 2022 года последний раз открывала фестиваль особого театра «Протеатр. Международные встречи». ЦИМ, 2019. Фотограф: Екатерина Краева.

Вы уже довольно давно занимаетесь социальным театром, но прежде чем перейти к более глубокому разговору о нем, давайте чуть-чуть про терминологию. Часто социальный театр определяют просто через перечисление практик, которые в него входят: инклюзивный театр, партиципаторный и так далее. А как вы сами его определяете?

Это театр социальных изменений. Это его интенция. А названные вами направления — просто инструменты. Может ли инклюзивный театр быть конвенциональным и не стремиться изменить общество? Да, сколько угодно. Он родился из родительских организаций, которые хотели развивать детей театральными средствами — своих конкретных детей, а не общество в целом. Это отличная практика, но, пока она не нацелена на изменения в обществе, это не социальный театр.

Можно вспомнить, как раньше работал «Круг». Наталья Попова делала «особый театр» — развивала в своих особых артистах преэкспрессивность по Ежи Гротовскому и Эудженио Барбе³, то есть до-выразительность. Итоговые спектакли играли для «своей» публики. Потом Наталье стала важна работа с институцией, и, когда она предложила сотрудничество ЦИМу, она говорила с нами про соединение своих и наших ресурсов. Но наш ресурс — не только площадка и бюджет, это еще и зрители современного театра.

В «Онегине» интегрированной театральной студии «Круг» «лишнего человека» играл молодой человек с синдромом Дауна. ЦИМ, 2018. Фотограф: Екатерина Зотова.

И мы стали включать спектакли «Круга» в свою программу — не как специальные события, а на равных с Мастерской Брусникина и «Июльансамблем» Виктора Рыжакова. Это потребовало найти язык описания и придумать маркетинг, который не скрывал бы специфику этих спектаклей, но и не выделял бы их в отдельную категорию. Потребовалось изменить собственную оптику, отношение сотрудников ЦИМа к инклюзивному театру. Мы вместе наблюдали, как постепенно доля родственников в зале уменьшалась, а доля обычных зрителей росла. А вместе с тем через описание, программирование афиши, сами спектакли и дискуссии менялось и отношение зрителей к особому артисту — и на сцене, и в зале.

Рассказываю это как пример того, как намерение меняет форму работы. ЦИМ стал инклюзивной площадкой — ну, стремился стать. И включающей оказалась не наша институция, в действительности, а театр «Круг». Это он включил нас в свою философию и практику и изменил. Он сделал это как социальный театр.

А конечная цель?

Перемены! Инклюзивное, многообразное будущее, которое виделось нам на горизонте в конце 2010-х, откладывается. Сегодняшний горизонт — это такой мир, где человеческая жизнь снова ценится, люди договариваются между собой, а государство знает свое место и служит просто сервисом, вроде управляющей компании. Поэтому социальный театр сегодня сосредоточен на самом дефицитном — построении доверия между людьми. Процесс тут важнее, а публичное выступление — дело десятое.

Театр post начинал эксперимент по изучению архитектуры перформативными средствами в проекте «Space X», но с началом войны прекратил существование. ЦИМ, 2021. Фотограф: Екатерина Краева.

А что происходит с социальным театром сегодня?

Многие мейкеры уехали, пришли новые. Как и прежде, социальный театр делают независимые театры и художники. Регулярные программы действуют в частных институциях, вроде «ГЭС-2», при участии независимых художников. Изредка социальные проекты проводят большие театры — но не сами, а в коллаборации с независимыми художниками и компаниями.

Пример: год назад государственный «Театр на Литейном» в Петербурге вместе с новым театром глухих артистов «Тихий час» сделал спектакль на двух языках — русском и русском жестовом. Инициатором был негосударственный «У театр»: он принес свой проект, привлек грант и оплатил большую часть расходов. Но и театр вложился — площадкой, артистами, маркетингом и прочим. Прекрасный союз, считаю.

Только таких государственных театров — с гулькин нос. Сергея Морозова, который руководит «Театром на Литейном», уговаривать не пришлось. Он учился в «Школе театрального лидера» в ЦИМе, и там молодые мейкеры сами договорились, что социальная ответственность государственного театра куда шире бесплатных билетов для неимущих на непопулярные спектакли. Другого директора нужно еще уговорить. Но я верю, что социальный театр расцвел бы, если бы стал развиваться на путях такого частно-государственного партнерства.

Можно ли сказать, что сейчас социальный театр пользуется государственной поддержкой? У правительства же вроде бы есть курс на «социальное», и как будто реализуется немало программ в этом направлении.

Да, у государства есть грантовые программы — Фонд президентских грантов и Президентский фонд культурных инициатив (ПФКИ). Через них поддерживаются в том числе социокультурные проекты. Сейчас власти пытаются взять социальный театр в берега — дать ему определение, описать участников и правила игры. Может быть, хотят контролировать то, что без них выросло. Может быть, планируют возложить на социальный театр задачи, которые одним администрированием не решишь.

Вообще, хорошо, когда государство асфальтирует дорожки, которые люди проложили. Но часто в асфальт укатывается само дело. Пример. Социальный театр родился как интенция снизу, вместе с проектом «Театр плюс общество», — когда Елена Гремина в 2010 году на встрече с президентом Дмитрием Медведевым предложила поддержать независимый театр при условии социальной работы. Ведь есть работа в обществе, которую никто не сделает лучше, чем художник. И Медведев согласился, спустил распоряжение в Минкульт. Так возник проект «Театр плюс общество». Пока оператором программы три года был Театр.doc, были понятны цели программы и видны результаты. Потом инициатора отставили, программу и финансирование сохранили, но распределяли эти средства непрозрачно, по знакомым.

Новую масштабную инициативу может ждать та же перспектива. Результатов не увидят ни театр, ни общество, а вместо социального эффекта будет учитываться пиар-эффект – сумел ли социальный театр закамуфлировать сокращения в социальной сфере.

А не обидно ли, что государство как будто взваливает социальный театр на свои плечи, отодвигая независимых художников на второй план?

Наоборот, оно выдвигает их на первый план и подумывает об их стабильном трудоустройстве. Другой вопрос, какую работу государство им предложит. Вот сейчас в ПВР — пунктах временного размещения беженцев из Украины, Курской и Белгородской областей — живут люди, которых власти обеспечили каким-никаким жильем и едой, но человеческой жизни у них нет. ПВР — это гетто. Туда ездят волонтеры, в том числе из социального театра, и делают разные штуки с детьми и подростками — в первую очередь, чтобы люди почувствовали себя нужными.

ПВР — проблема временная. Но однажды, когда закончатся боевые действия, домой вернутся тысячи мужчин — покалеченных и склонных к насилию. И это будет проблема на годы. Может быть, власти рассчитывают привлечь к их ресоциализации театр. Не знаю.

«Театр горожан» прежде чем стать направлением социального театра был выпускным концертом всех кружков ЦИМа. ЦИМ, 2018. Фотограф: Екатерина Краева.

А что насчет театра горожан? Ведь вовлечение людей и предоставление им голоса — едва ли в топе государственных приоритетов?

Вовлечение людей? Вообще-то вовлечение людей в культуру — это приоритет государства. Нам Конституция гарантирует равные права и в производстве культуры, и в ее потреблении, но на деле горстка людей делает культуру, а вторая горстка ее потребляет. Поэтому социальный театр, который представляет собой целиком и полностью независимую отрасль, сегодня делает работу, с которой государство справиться неспособно.

Другой вопрос – предоставление голоса горожанам. Или жителям села. Гражданам страны. Вот не думаю, что власти видят в социальном театре такую трибуну, на которую выходит гражданин и режет правду-матку. Да он таким и не является. Люди в театре горожан говорят о том, что болит у них, а не не у политиков, которые у власти или в оппозиции.

В «Пещере» Всеволода Лисовского люди с опытом бездомности дискутировали «Государство» Платона. ЦИМ, 2019. Фотограф: Екатерина Краева.

И первая эмоциональная реакция на театр горожан у представителей властей – умиление. Помню, как в Казани, на площадке MON, мы показывали три спектакля школьников из сел, и министр образования готова была обязать все школы Татарстана делать такое. И помню реакцию на театр горожан ректора ГИТИСа Григория Заславского.

Когда-то он деятельно поддержал наше с Кристиной Матвиенко горячее желание открыть магистерскую программу «Социальный театр». И вот наши студентки делали вместе с Красноярским ТЮЗом театр горожан в трех школах. Мы позвали ректора посмотреть итоговые спектакли, то есть познакомиться с тем, чем мы занимаемся. Григорий Анатольевич нашел время, приехал в город, его тотчас же позвали в какую-то телепрограмму, и я слышу, как он говорит в камеру: «Театр в школе — замечательная вещь. Я в школьные годы играл в "Гамлете", и смотрите, как театр развил мое красноречие».

Я изумляюсь, расстраиваюсь, но надеюсь, что после спектаклей-то ректор проникнет в суть. Он мужественно пережил три спектакля, где школьники говорили про свои страхи и надежды. Потом на обсуждении Григорий Анатольевич тоже выступил: сказал, что такой театр он не любит и не понимает, но раз он делает людей такими счастливыми, значит, он должен быть.

И знаете, я по-другому описываю социальный театр, но совершенно не против, чтобы его понимали как театр, который делает людей счастливыми.

Кратко о важном

Какие спектакли стоит смотреть?

«Эйзенштейн» в театре Док — хотя бы ради финальных строк: «Искусство переживет тиранов». Стоит следить за новыми показами лаборатории «159». Первую версию работы я не видела, но наблюдала за процессом и была под впечатлением от статьи Кати Кукушкиной в «ПТЖ». А ведь это даже не начало, а только прелюдия к эксперименту.

Как бы Вы описали театр двумя словами?

Коммуникативная практика.

Звучит интересно, но не очень понятно.

Ну… Театр можно видеть как производство и прокат спектаклей, но мне нравится видеть в нем практику взаимодействия людей. Театр можно практиковать, как спорт, тайчи или йогу, — и публично, и за закрытыми дверями. Просто, в отличие от йоги, театр способен менять мир.

Почему Вы вообще занимаетесь театром?

Угораздило. Я вышла замуж за актера. Вполне могла бы не заниматься театром: по первому образованию я инженер электротранспорта.

Зачем нужен театр?

Без него можно жить, но с ним жизнь осмысленнее, веселее, интересней.

Что бы Вы хотели сказать нашим читателям напоследок?

В любой непонятной ситуации делайте театр.

Предоставлено Гришей Эглитом

¹По определению социолога Рэя Ольденбурга третье место — родовое понятие для разнообразных общественных пространств, в которых происходят регулярные, неформальные, добровольные, радостно ожидаемые места встречи индивидов за пределами работы и дома.

² Расстройство аутистического спектра, выражающееся в дисфункциональности нервной системы. В современной психиатрии понимается как спектр.

³Нейротипичные актеры, с которыми работал польский режиссер Ежи Гротовский, должны были отказаться от подражания культурным образцам и обратиться к своей уникальной психофизике — к тому уровню, на котором тело реагирует природно. Этот процесс назвали преэкспрессивностью. То есть экспрессивность, предшествующая культурной обусловленности, или до-экспрессивность, преэкспрессивность. Наталья Попова использовала этот термин в работе с нейроотличными артистами, чтобы развивать присущий им способ сценического самовыражения, свободный от навязанных культурных паттернов (прим.).