Evgeny Vorobiov

Раундтрип Premiere to Resolve

2024-07-08T14:07:37.873Z

Мастер-гайд от Вадима Ерлина и Евгения Воробьёва по раундтрипу между Премьером и ДаВинчи.

Мы оставляем за скобками передачу цельного мастера, так как в таком случае подготовка монтажа выглядит совершенно иначе и это лучше описать в отдельной статье.

Инструкция готовилась в версиях Premiere Pro 24.1, Davinci Resolve Studio 18.5.1

Подготовка монтажа

ВАЖНО! Перед тем, как менять монтаж и готовить его колористу- создайте копию и сохраните оригинальный утверждённый монтаж в резервной копии проекта!

Ваш монтаж необходимо свести к минимально возможному количеству слоёв:

Звук тоже можете удалить, чтобы упростить таймлайн ещё сильнее

Так же необходимо настроить секвенцию, чтобы картинка была в максимальной битности, ведь любая потеря цветовой информации на этапе монтажа может сильно ухудшить старания всей команды и повлиять на возможности работы с файлами после вас, а так же нанести вред вашей репутации, как специалиста.

Пример настроек, жёлтым подчёркнуты критически важные пункты, но осмысленно подходите к таким вещам, как FPS, он зависит от того, какой FPS мастера вы планируете собирать для заказчика.

Далее- продублируйте свою секвенцию, это позволит нам создать отправную точку перед следующими операциями.

В целом дублирование таймлавной на разных этапах монтажа это хорошая практика, и поможет вам в организации работы. После цветокоррекции вы релинкните файлы на все копии таймлайна, поэтому последующие операции в копии не деструктивны для вашего монтажа, а скорее продуктивны для успешного раундтрипа.

Следующим шагом будет удаление тайм-ремаппингов: выделяем ключи ремаппинга, нажимаем Delete. Длина клипа изменяется в соответствии с исходной скоростью. Возвращаем клип на его порядковое место, с учетом новой длины.

Этот шаг крайне важен, чтобы XML смог передать файлы более точно, и колорист мог свести начало и конец фазы, при этом вы сможете быть уверены, что получите назад достаточное количество кадров.

Далее мы разбираем "нэсты". D случае с однослойными нэстами — включаем режим мультикамеры, далее выполняем команду Flatten

Важно для последующего конформа, "нэст" в каждом софте это немного разная сущность и предсказать его поведение и удачную передачу в другой софт сложно, а так же обратный экспорт файлов принято проиизводить всё же из исходника, а не созданного вами "nested sequence 01", который может обладать совершенно не теми атрибутами и метадатой

Включение режима Мультикам

"Флаттен" созданного нами мультикама

Возвращаем получившийся клип на его место.

В случае с многослойными нэстами (композами) — выносим его содержимое в
передаваемую секвенцию, совмещаем фазы в соответствии с фазой нэста.

Если вам важно передать нэст с примененными к нему эффектами, выполните его рендер в монтажный кодек в мастер-качестве (пресет найдете ниже в гайде) и подмените нэст этим рендером в передаваемом таймлайне.

После завершения этой операции мы получаем монтаж, готовый к созданию рефа для конформа.

Так в идеале должна выглядеть очищенная секвенция (обратите внимание, хронометраж увеличился ща отмены тайм-ремапинга)

Необходимо убрать клипы, которые не будут использоваться в процессе цветокоррекции: звук, титры, графику (особенно генерируемую) и прочее.
Кладем Adjustment layer на верхний слой на всю длину видеоряда для оверлея с метадатой.

Здесь вы грузите пресет, о котором ниже идёт речь, такая метадата поможет колористу найти потерявшиеся файлы и убедиться, что всё на месте, в случае если нет- сообщить, что не так.

Оверлей с метадатой (пресет Conform_FN_ST_TN_RT_UHD) поможет колористу сориентироваться в вашем видеоряде и скорректировать фазы на конформе. В этом оверлее содержится File Name, Sequence timecode, Tape, Source timecode.

Примените этот пресет к созданному вами Adjustment layer:

Вот так будет лежать пресет на аджастмент-слое

Пример получаемой метадаты

Итак, наш монтажный реф готов к экспорту. Отрендеренный видеофайл станет референсом для колориста, то есть монтаж, который он будет красить должен полностью совпасть с вашим референсом в этом видеофайле. Поэтому не забывайте передавать именно финальный локнутый монтаж.

Вы можете сделать его экспорт в контекстном меню секвенции, это сразу задаст имя файла по имени секвенции (опять же, о том, что всё в проекте стоит называть понятно для других):

Export Media

В пути назначения сразу указывайте папку, которую будете передавать колористу.

В пути назначения сразу указывайте папку, которую будете передавать колористу. Вы можете использовать пресет для рендера Edit_Ref_FHD_ProresProxy_MaxBitDepth, это относительно не тяжелый файл который легко играется в софте для цвета. Но если у нас высокий хрон и лимитированные объёмы- выгружайте реф так, чтобы был различим текст метаданных и разрешение было достаточным для возможности сравнивать фазы и совмещать их через difference, например- 1080p h264 файл с 10 мегабитным битрейтом вполне должен подойти.

Пример настроек для prores proxy, но подойдите к вопросу критично, если у вас 4 часовой спектакль, то другой кодек и разрешение имеет больше смысла

Так же добавьте в оверлее имя экспортируемого файла, чтобы все участники процесса знали что двигается между специалистами и какая версия монтажа была передана:

Далее- создаём дубликат секвенции, которую мы будем отдавать колористу (реф сохраняем, а дубликат переименовываем и удаляем аджастмент. Именно этот монтаж будет передаваться колористу:

Примечание о передаче эффектов и скейлинге (данное примечание важно всегда, кроме передачи колористу цельного мастера)

Перед рендером референса монтажа все примененные к клипам эффекты (кроме
линейного изменения скорости клипов в параметре Speed) лучше удалить. Вы сможете применить их снова после получения покрашенного материала.

Часть эффектов (например, Transform) не передается в ДаВинчи. Без эффектов в реф- рендере колористу проще будет визуально сравнить материал на таймлайне с реф-рендером.

Но не забывайте, что бывают важные для сюжета кропы кадров, когда мы, например, отрезаем часть изображения, меняя акцент, в таком случае кроп лучше оставлять чтобы колорист принимал решения при цветокоррекции исходя из той крупности, которая будет в монтаже.

Так же учтите, что стабилизация так же очень мешает точно сопоставить фазы монтажа с референсом, в передаваемом монтаже отключите стабы, вы спокойно вернёте их при сборке файлов после цвета.

Старайтесь избегать одновременного использования Scale to frame size и Set to frame size в рамках одной секвенции, т. к. это потребует большего числа ручных коррекций
скейлинга на конформе.
Подробнее о разнице между Scale to frame size и Set to frame size

Этим мы завершаем подготовку монтажа

Далее нам следует выбрать один из способов обмена медиафайлами с колористом.

Этот обмен, как вы знаете, называется Roundtrip.
Premiere не позволяет тримить файлы в классическом понимании этого процесса, поэтому у нас есть выбор нескольких путей дальнейших действий. Эти пути мы условно назовём Пайплайн.

Условно разделим их на три:

- Пайплайн Collect: при передаём колористу монтаж и исходники, в нём использованные, отбирая именно те, что вошли в монтаж.

- Пайплайн Render and Replace: мы создаём новые "исходники", осуществляя замену существующих их копиями, которые мы рендерим внутри премьера.

- Пайплайн Trim: монтаж конформится вами в DaVinci Resolve, затем сконформленный там монтаж тримится с помощью фунции Media Management.

В связи с тем, что третий пайплайн требует применения стороннего софта, а так же конформа (что является отдельной услугой) его в данной статье мы рассматривать не будем, но есть подробная статья, которую я написал давным давно Стоит добавить, что не все форматы файлов поддерживаются для "тримминга", например canon raw не тримится, на данный момент. Это стоит проверить, если нет уверенности.

Исходя из потребностей проекта выбирается оптимальный путь обмена данными (пайплайн) (обсудите это с пост-продюсером, колористом и/или другими компетентными участниками процесса). Зачастую оптимальный путь зависит от длительности исходников, их объёма, доступности быстрого интернета либо курьерской доставки диска(или дисков) в адекватные сроки. Вполне возможна ситуация, когда быстрее просто отправить все исходники на дисках, чем собирать их и перезаписывать на диски. В таком случае ваша задача отдать лишь монтаж и референс для сборки, а материалы отправятся целиком.

Пайплайн Collect

Данный пайплайн позволяет собрать использованные в монтаже файлы.

Создаём новый проект

Перенесите нужную секвенцию в новый чистый проект, и
выполнять коллект уже из него. В Премьере есть баг, из-за которого коллект из исходного проекта собирает файлы не только из выбранной секвенции. Нам нужно, чтобы в проекте были только передаваемые файлы.

Задаем имя проекта в соответствии с именем передаваемой секвенции. Путь проекта можете оставить в соответствии с путем исходного проекта.

Имя и путь проекта, пример

Копируем или переносим передаваемую секвенцию в чистый проект. Файлы,
задействованные в секвенции, перенесутся автоматически, с сохранением иерархии папок

Закрываем исходный проект. В новом проекте запускаем команду Project manager

Задаем настройки и путь коллекта.
Указывайте папку, которую будете передавать колористу.

Обратите внимание, что в путях есть кириллица, в 99% при организации ваших файлов кириллицу из путей нужно исключать, может быть сейчас всё работает, но в один момент это заберёт у вас тонну времени.

Запускаем передаваемую секвенцию. Запускаем команду экспорта XML

Экспорт XML

Задаем путь сохранения XML и его имени.
Указывайте папку, которую будете передавать колористу.

Сохраняем XML в передаваемой директории

Итого в финальной папке мы получаем:
a) файлы после коллекта в папке
б) XML монтажа
в) референс для конформа на стороне колориста
Именно эти три "сущности" отправляются на цвет.

Пайплайн Render and Replace

Позволяет пересчитать исходники в нужный формат/кодек, чтобы передавать только нужные части исходников, не выходя из премьера.

Пресет, установленный по умолчанию в Премьере, выполняет Render and Replace в формате DnxHR, в 10 bit. Пресет, предлагаемый в архиве гайда, выполняет рендер в Prores4444 в 12 bit.

Важно! Премьер еще при импорте множества форматов производит небольшой тинт-шифт, легкий сдвиг в красном канале. Число форматов меняется от версии к версии, поэтому учитываем это обстоятельство по умолчанию. Если вам важно передать колористу материал в исходном цвете, выбирайте пайплайн COLLECT. Так же обратите внимание, что растеризация различных RAW форматов может отличаться визуально в различном софте, а так же эта растеризация может производиться в различные цветовые пространства, при растеризации RAW убедитесь, что колорист получит оптимальный файл, проконсультируйтесь, если не уверены.

Пайплайн Render and Replace может быть оптимален при работе с миксом форматов исходников в деливери-кодеках (H264/5 и подобных), монтажных кодеках и RAW (док-фильмы/репортажи/тревел), либо в случае, если исходники сильно длиннее, чем использованные в монтаже фазы.

При работе с материалом только в деливери-кодеках либо при небольшой разнице в длине исходников и монтажных фаз выбирайте пайплайн COLLECT.

Итак, приступим:

Выделяем клипы, запускаем команду Render and Replace

Запуск команды Render and Repalce

Выбираем источник — Individual clips

Импортируем пресет Render and Replace ProRes4444_MaxBit_UMRQ_MatchFrame.
При необходимости экспорта в 4444XQ — используйте соответствующий пресет

Указываем папку назначения (подкаталог в папке для передачи колористу)

Указываем количество фреймов в захлестах (в зависимости от нужд проекта, но учтите что на быстром монтаже это значительно увеличивает объемы передаваемых файлов, а наша цель как раз была сэкономить объем)

Настройки Render and Replace

Проверяем как файлы заменились и переносим их в соответствующую папку в дереве проекта.
Продолжить работу над небольшими правками по монтажу вы можете в дубликате уже этой секвенции

Не забывайте! Никакой кириллицы!

Далее- активируем передаваемую секвенцию и экспортируем XML

CTRL+ALT+X, легко запомнить тк eXprort

Задаём название и путь к файлу

Пути без кириллицы! В гайде сделано для наглядности.

Итого в финальной папке мы получаем:
a) Отрендеренные файлы в папке
б) XML монтажа
в) референс для конформа на стороне колориста
Именно эти три "сущности" отправляются на цвет.

Готово! Если вы прошли по одному из выбранных пайплайнов, то файлы можно отправлять колористу, либо диском, либо FTP, либо загрузкой на облако.

Так же вы можете проверить получившийся результат, например, в DaVinci Resolve (это не обязательная часть, но когда вы набираетесь опыта, понять что от вас получат на второй стороне может быть полезным).

Шаги будут довольно краткими, тк способов сделать конформ и релинк в Давинчи довольно много, сделаем самый простой и быстрый. Если что то не получается но всё же хочется разобраться, то велкам в мануал в эту главу Conforming and relinking clips.

Создаём новый проект

Кнопка New Project слева внизу

Открываем первую вкладку программы

Вкладка называется Media и служит для организации проекта

Создаю в ней папку, называю её Media

В эту папку методом Drag and Drop или с помощью навигации в окне выше закидываем файлы для цвета, которые мы отправляем колористу (за исключением исходника и рефа для монтажа, их мы добавим отдельно)

Далее в корневой папке импортируем наш XML

CTRL+SHIFFT+I

Настраиваем контекстное меню, в зависимости от ситуации нужно ставить разные настройки, в данной ситуации я ставлю так:

Потом жмём ок

Выбираем папку для линка файлов (уже в проекте Давинчи)

Выбирайте ту, в которой файлы

В идеальном мире получаем монтаж, который идеально линканулся и все файлы нашлись, если нет, то по сути предстоит конформ, а это отдельная услуга и её делает тот, кому за это платят. Хотите разобраться- ссылка на главу мануала выше.

Условный "удачный" монтаж

И чтобы узнать линканулись ли те файлы и те самые фазы- нам нужно сверить это с референсом.
Это делается так:
а) находим референс в папке для колориста через файл менеджер ДВР

Пример файла

Добавляем его как офлайн реф, через контекстное меню правым кликом

Он упадёт в активную папку медиапула

Вот так

Привязываем его к таймлинии через правый клик мышкой (есть и другой способ, но так быстрее показать)

Таймлайн с референсом

Переходим во вкладку Edit, выбираем вот такой способ отображение окон Source

Выбираем в левом окне Offline

В правом окне делаем правый клик и нажимаем Difference

В идеале слева мы видим обычный монтаж (в данном случае это картинка с градиентами серой плашкой, а справа- чёрный экран, или сильно обесцвеченную версию видео. Тк правый экран показывает разницу между монтажным референсом и открытым в данный момент монтажем. Можем проигрывать ролик и смотреть, есть ли отличия и съехавшие фазы.

Такое бывает, например, если:
а) монтировали с использованием mp4 файлов
б) использовались некорректные таймкоды
в) монтаж был не верно организован.

Если всё сошлось идеально- вы сделали свою работу на 5+ и сэкономили колористу много времени.

Спасибо Вадиму Ерлину за соавторство, без его премьерских знаний мы бы ничего не написали вместе.
Обращайтесь за услугами по цвету в мой телеграм

А тут мои работы в запретномграмме

Cheers

Arkhip Kuindzhi

2023-04-21T15:38:06.456Z

I decided to write a little bit about one of my favorite artists, my fellow countryman Arkhip Kuindzhi.
He is my fellow countryman because he was born in Mariupol, but I found out about it after seeing his paintings because some of his landscapes seemed very familiar to me, reminding me of childhood memories, steppes, some memories of nature as I felt it. It is from these feelings that I formed the opinion that he is one of my favorite artists.

"Sunset" 1876-1890

"Twilight in the steppe"

Archip Ivanovich Kuindzhi was one of the most famous Russian landscape painters of the 19th century. His paintings were renowned for their deep emotional power and expressiveness, as well as the use of bright and saturated colors.

"Pine" 1898-1908

One of the features of his works is Flaubert's technique of "pure color," in which colors are not mixed together, but rather placed side by side to intensify one another. This technique allowed Kuindzhi to create bright and saturated color combinations that made his paintings unique.

"Sunset with trees" 1876-1890

Another characteristic feature of Kuindzhi's paintings is his mastery in creating atmosphere and light. He was famous for his depictions of moonlight, and on his canvases, one can see a multitude of variations on the theme of light and its effects on the surrounding world.

"Darial Gorge" 1890-1895

Kuindzhi was also attentive to details and created his paintings with great precision and accuracy. Some of his works contain numerous thin lines and details that amaze the viewer with their beauty and technical skill.

"Nocturnal" 1905-1908

Kuindzhi's paintings wonderfully convey the beauty and power of nature. They remain incredibly impressive and inspiring even after many years, and to this day, they are the subject of admiration and study for many art enthusiasts and professionals.

"Evenings in Ukraine" 1878

Архип Куинджи

2023-04-21T15:24:12.474Z

Я решил немного написать об одном из моих любимых художников, моём земляке Архипе Куинджи

Он мой земляк потому, что родился в Мариуполе, но вообще я узнал это после того, как увидел его картины, потому что некоторые из его пейзажей показались мне очень родными, напоминавшими воспоминания из детства, степи, какие-то воспоминания о природе, как я её ощущал. Именно из этих ощущений у меня и сформировалось мнение что он один из моих любимых художников.

"Закат" 1876-1890

"Сумерки в степи"

Архип Иванович Куинджи был одним из наиболее известных российских художников-пейзажистов XIX века. Его картины славились своей глубокой эмоциональной силой и экспрессивностью, а также использованием ярких и насыщенных цветов.

Сосна 1898-1908

Одной из особенностей его работ является флоберовский прием "цвет в чистом виде", когда цвета не смешиваются друг с другом, а находятся рядом и усиливают друг друга. Этот прием позволял Куинджи создавать яркие и насыщенные цветовые сочетания, которые делали его картины уникальными.

"Закат с деревьями" 1876-1890

Еще одной особенностью картин Куинджи является его мастерство в создании атмосферы и света. Он был знаменит своими изображениями лунного света, и на его картинах можно увидеть множество вариаций на тему света и его воздействия на окружающий мир.

"Дарьяловское ущелье" 1890-1895

Куинджи также был внимателен к деталям и создавал свои картины с большой точностью и аккуратностью. Некоторые из его работ содержат множество тонких линий и деталей, которые восхищают зрителя своей красотой и техническим мастерством.

"Ночное" 1905-1908

Картины Куинджи прекрасно передают красоту и мощьприроды. Они остаются невероятно впечатляющими и вдохновляющими даже спустя многие годы и по сей день являются объектом восхищения и изучения для многих любителей и профессионалов искусства.

"Вечера на Украине" 1878

Rec.709

2023-04-11T13:32:58.720Z

Rec. 709 is a widely used color space standard for high definition television (HDTV) and digital video production. It was released by the International Telecommunication Union (ITU) in 1993 and is also known as ITU-R Recommendation BT.709.

Rec. 709 specifies the parameters for the color primaries and white point for the video. These parameters define the range of colors that can be displayed or captured by a video system.

The color primaries in Rec. 709 are defined using CIE xy chromaticity coordinates, with a white point at D65 (6500K color temperature).
Rec709, being a color space, is transmitted to a display, which in turn applies a luminance distribution curve (for example, a monitor has a luminance curve corresponding to gamma 2.4, broadcast television BT 1886, and mobile phones gamma 2.2).

Rec. 709 is used in many applications, including broadcast television, Blu-ray discs, and digital cinema. It is also used as a reference standard for color grading and color correction in video post-production. It's worth noting that while Rec. 709 is a widely used standard, it has some limitations. For example, it does not cover the full range of colors that can be perceived by the human eye, and can result in limited color accuracy and dynamic range.

Rec.709 (black triangle) comparing to human vision CIE color range

As a result, newer standards like Rec. 2020 have been developed to address these limitations and provide a wider range of colors and higher dynamic range.

Rec 709 (smaller black triangle) compared to Rec 2020 (bigger black triangle)

Rec. 709, while being not as wide as newer spaces is still an industry standard for several reasons:

1. Compatibility: Rec. 709 has been widely adopted and is compatible with a broad range of video equipment and systems, including broadcast television, Blu-ray discs, and digital cinema. This makes it a practical standard for many applications.

2. Ease of use: Rec. 709 is relatively easy to use and implement, making it accessible to a wide range of users. It has a simple gamma curve and color primaries, which makes it easy to calibrate and adjust for color grading and color correction.

3. Cost-effective: Because Rec. 709 is a widely adopted standard, it is often less expensive to work within its parameters than to work with more advanced standards that require specialized equipment and workflows.

4. Legacy compatibility: Rec. 709 is still used extensively in legacy systems and equipment, and many users are familiar with its parameters and workflows. This makes it a practical choice for many applications where compatibility with legacy systems is important.

5. It still provides good quality: While Rec. 709 has some limitations in terms of color accuracy and dynamic range, it still provides good quality for many applications. For example, it is still widely used for broadcast television, where the limited dynamic range is not as critical as it is for high-end digital cinema.

While newer standards like Rec. 2020 offer improved color accuracy and dynamic range, Rec. 709 remains a practical and widely used standard for many applications.

In post-production, the process of converting an image from original camera color space to Rec. 709 involves several steps, including color grading, color correction, and color space conversion.

Scene referred and display referred are two different approaches to color grading in digital imaging.

Display referred color grading is the traditional approach to color grading, where the image is graded based on how it will look on a display screen. In other words, the grading is done with the display's limitations in mind. The color space used for grading is typically a gamma-encoded or a display-referred color space Rec. 709. The image is graded to look good on the display, but this approach can lead to issues such as loss of detail in highlights and shadows, and color banding. All the color conversion happend before the graing in final Rec. 709 space.

Scene referred color grading, on the other hand, is a newer approach that grades the image based on the scene's actual lighting conditions. The color space used for grading is typically a linear color space, or some of the wide camera spaces, or intermediate spaces, such as ACES or DWG with gamma curves that correspond to them, which preserves more information in the image. The grading is done based on how the scene would look in real life, and then mapped to the display's capabilities. This approach can lead to more accurate and realistic results, with fewer issues such as banding or clipping. Once the color grading and color correction are complete, the image is then converted to the Rec. 709 color space. This involves mapping the original colors of the image to the corresponding Rec. 709 colors using a mathematical algorithm. This process may involve some loss of color accuracy and dynamic range, as the Rec. 709 color space is more limited than some other color spaces.

Arri wide gamut 3 image with Arri log c3 gamma curve

Image, converted into Rec.709 Gamma 2.4 curve to look correctly on the screen

Scene referred graded image, than transformed into Rec.709 with Gamma 2.4

The conversion process may also involve applying a gamma curve to the image to ensure that it is displayed correctly on Rec. 709 compliant displays. The gamma curve used in Rec. 709 is a power function with a gamma value of 2.4, which is designed to match the way that the human eye perceives brightness.

Generally we use scene reffered process allow to have color correction process with less restriction. It invoves, but not excludes: adjusting the color and tone of an image to correct for any errors or inconsistencies that may have occurred during the capture or transfer of the image. This can involve adjusting the white balance, exposure, and other parameters to ensure that the image is accurate and consistent.

Overall, the process of converting an image to Rec. 709 involves a combination of creative and technical decisions to achieve a specific aesthetic and ensure that the image is accurate and consistent with the Rec. 709 standard and final video serves the creative intent of its creators.

Rec.709

2023-04-11T13:32:44.044Z

Rec. 709 - это широко используемый стандарт цветового пространства в индустрии видеопроизводства. Он был опубликован Международным союзом электросвязи (ITU) в 1993 году и также известен как рекомендация ITU-R BT.709.

Rec. 709 определяет параметры для основных цветов и точки белого, используемых в пайплайне обработки изображений. Эти параметры определяют диапазон цветов, которые могут быть отображены или захвачены видеосистемой.

Основные цвета в рекомендации 709 определены с использованием координат цветности CIE xy, с точкой белого в D65 (цветовая температура 6500 К).

Rec709, будучи цветовым пространством, передаётся на дисплей, который в свою очередь применяет кривую распределения яркостей (например монитор имеет кривую яркостей соответствующую gamma 2.4, вещательное телевидение BT 1886, а мобильные телефоны gamma 2.2)

Rec. 709 используется во многих приложениях, включая вещательное телевидение, диски Blu-ray и цифровое кино. Он также используется в качестве эталонного стандарта для цветокоррекции при постпродакшене видео. Стоит отметить, что, хотя Rec. 709 является широко используемым стандартом, он имеет некоторые ограничения. Например, он не охватывает весь диапазон цветов, которые могут восприниматься человеческим глазом, и может привести к ограниченной точности цветопередачи и динамическому диапазону.

Rec. 709 (черный треугольник) в сравнении со зрительным спектром человека по стандартам CIE

В результате были разработаны новые стандарты, такие как Rec. 2020, чтобы устранить эти ограничения и обеспечить более широкую цветовую гамму и более высокий динамический диапазон.

Rec.2020 (больший черный треугольник) в сравнении с Rec.709 (меньший черный треугольник) на фоне CIE

Rec. 709, не будучи столь широким, как более новые пространства, по-прежнему является стандартом в индустрии видео по нескольким причинам:

1. Совместимость: Rec. 709 получил широкое распространение и совместим с широким спектром видеооборудования и систем, включая вещательное телевидение, диски Blu-ray и цифровое кино.

2. Простота использования: Rec. 709 относительно прост в использовании и внедрении, что делает его доступным для широкого круга пользователей. Он имеет простую гамма-кривую и основные цвета(праймериз), что упрощает его калибровку и настройку для цветокоррекции.

3. Экономичность: Поскольку Rec. 709 является широко принятым стандартом, часто работать в рамках его параметров обходится дешевле, чем работать с более продвинутыми стандартами, требующими специализированного оборудования и рабочих процессов.

4. Совместимость с устаревшими системами: Rec. 709 по-прежнему широко используется в устаревших системах и оборудовании, и многие пользователи знакомы с его параметрами и рабочими процессами. Это делает его практичным выбором для многих приложений, где важна совместимость с устаревшими системами.

5. Он по-прежнему обеспечивает хорошее качество: Хотя Rec. 709 имеет некоторые ограничения с точки зрения точности цветопередачи и динамического диапазона, он по-прежнему обеспечивает хорошее качество для многих приложений. Например, он по-прежнему широко используется для вещательного телевидения, где ограниченный динамический диапазон не так критичен, как для высококачественного цифрового кино.

В то время как новые стандарты, такие как Rec. 2020, обеспечивают улучшенную точность цветопередачи и динамический диапазон, Rec. 709 остается практичным и широко используемым стандартом для многих приложений.

При постпродакшене процесс преобразования изображения из исходного цветового пространства камеры в Rec. 709 включает в себя несколько этапов, включая цветокоррекцию и преобразование цветового пространства.

Scene referred и screen referred - это два разных подхода к цветокоррекции в цифровых изображениях.

Screen referred - это традиционный подход к цветокоррекции, при котором изображение оценивается на основе того, как оно будет выглядеть на экране дисплея. Другими словами, оценка производится с учетом ограничений дисплея. Цветовое пространство, используемое для градации, обычно является гамма-кодированным или цветовым пространством, относящимся к дисплею, Rec. 709. Изображение обрабатывается таким образом, чтобы оно хорошо смотрелось на дисплее и в трансформированном в пространство дисплея цветовом пространстве, но такой подход может привести к таким проблемам, как потеря детализации в бликах и тенях, а также к бандингу. Все математические преобразования происходят до работы с картинкой в Rec. 709.

С другой стороны, scene referred - это более современный подход, который предусматривает работу с изображением на основе реальных условий освещения сцены. Цветовое пространство, используемое для цветокоррекции, обычно представляет собой линейное цветовое пространство, или некоторые из широких пространств камеры, или промежуточные пространства, такие как ACES или DWG с соответствующими им гамма-кривыми, что позволяет сохранить больше информации в изображении при коррекциях и оперировать ими более гибко. Оценка производится на основе того, как сцена выглядела бы в реальной жизни, а затем сопоставляется с возможностями дисплея путём финального преобразования под экран. Такой подход может привести к более точным и реалистичным результатам с меньшим количеством проблем, таких как клиппинг или бандинг. Именно после завершения цветокоррекции изображение преобразуется в цветовое пространство Rec. 709. Это включает в себя сопоставление исходных цветов изображения (праймериз рабочего пространства) с соответствующими цветами Rec. 709 с использованием математического алгоритма. Этот процесс может привести к некоторой потере точности цветопередачи и динамического диапазона, поскольку цветовое пространство Rec. 709 более ограничено, чем некоторые другие цветовые пространства, поэтому используются различные методы компрессии диапазонов.

Изображение, снятое в Arri Wide gamut 3 с гамма кривой Arri Log C3

Изображение, конвертированное в Rec. 709 Gamma 2.4

Изображение, скорректированное в Scene Referred и затем конвертированное в Rec.709 Gamma 2.4

Процесс преобразования изменение гамма кривой изображения, чтобы гарантировать, что оно правильно отображается на дисплеях, соответствующих стандарту Rec. 709. Гамма-кривая, используемая в рекомендации 709, представляет собой логарифмическую функцию в степени 2.4, которая разработана таким образом, чтобы соответствовать восприятию яркости человеческим глазом на экране с подсветкой.

Как правило, мы используем процесс scene referred, позволяющий проводить процесс цветокоррекции с меньшими ограничениями. Это предполагает, но не исключает: настройку цвета и тона изображения для исправления любых ошибок или несоответствий, которые могли возникнуть во время захвата или передачи изображения. Это может включать изменение баланса белого, экспозиции и других параметров для обеспечения точности и согласованности видеоряда.

В целом, процесс преобразования изображения в Rec. 709 включает в себя комбинацию творческих и технических решений для достижения определенной эстетики и обеспечения того, чтобы изображение было точным и соответствовало стандарту Rec. 709, а итоговое видео соответствовало творческому замыслу его создателей.

Chroma subsampling

2023-04-06T12:57:29.479Z

Chroma subsampling is a technique used in video codecs to reduce the amount of data required to store or transmit color information in a video signal. It achieves this by sampling the color information at a lower resolution than the brightness information.

Common chroma subsampling schemes

In a video signal, each pixel has a brightness value (luma) and two color values (chroma), typically represented as red-green and blue-yellow color differences. Chroma subsampling reduces the resolution of the chroma information by sampling it at a lower frequency than the luma information. For example, in 4:2:0 chroma subsampling, the chroma information is sampled at half the horizontal and vertical resolution of the luma information. This means that for every four pixels of luma information, there are only two pixels of chroma information in the horizontal direction and two pixels of chroma information in the vertical direction.

Chroma subsampling is commonly used in video codecs because it reduces the amount of data required to represent the video signal, which can make it easier to store or transmit. However, it can also result in visible artifacts such as color bleeding or loss of detail in areas with fine color variations, especially in high-contrast areas. In post-production it makes keyng much worse to operate.

Example of 4:2:0 subsampling and low file bit depth

The human eye is less sensitive to changes in chroma information than it is to changes in luma information because of the way the eye is designed. The retina, which is the part of the eye that detects light and sends signals to the brain, contains two types of cells called rods and cones. Rods are responsible for detecting changes in brightness, or luma information, while cones are responsible for detecting changes in color, or chroma information.

However, there are more rods than cones in the retina, and the rods are more sensitive to changes in brightness than the cones are to changes in color. This is because the rods are more numerous and more sensitive to light than the cones, and they are also more evenly distributed across the retina. In contrast, the cones are concentrated in the fovea, which is the central part of the retina that is responsible for high-acuity vision.

Therefore, because there are more rods than cones and the rods are more sensitive to changes in brightness, the human eye is less sensitive to changes in chroma information than it is to changes in luma information. This is why chroma subsampling can be used in video compression without significantly affecting the visual quality of the image.

Rods and cones

Different video codecs use different chroma subsampling ratios depending on the intended use of the video. For example, 4:2:0 is commonly used in consumer video formats such as MPEG-4 and H.264 (even this codec have more advanced profiles, while professional video formats such as ProRes and DNxHR, often use 4:2:2 or 4:4:4 chroma subsampling for higher color accuracy and fidelity.

Different subsampling examples in H.264 codec

Overall, chroma subsampling is an important technique used in video codecs to reduce the amount of data required to store or transmit color information in a video signal, but it can also have an impact on image quality and should be carefully considered when selecting a codec for a particular application. In particular, for the work of a colorist, it is important not to lose unnecessary detail of colors until the final master files are released. When exchanging with the VFX department, of course, subsampling should be kept to the maximum, using the industry-accepted methods of exchanging material in the form of EXR sequences, with EXR compression methods suitable for the VFX department.

Цветовая субдискретизация

2023-04-06T11:38:04.972Z

Цветовая субдискретизация (Chroma subsampling) - это техника, используемая в видеокодеках для сокращения объема данных, необходимых для хранения или передачи цветовой информации в видеосигнале. Это достигается путем выборочного отбора цветовой информации с более низким разрешением, чем информация о яркости.

Самые распространенные виды субдескритизации в видео

В видеосигнале каждый пиксель имеет значение яркости (Luma) и два значения цвета (хрома), обычно представленных как цветовые различия красного-зеленого и сине-желтого. Chroma subsampling снижает разрешение цветовой информации путем выборочного отбора ее с более низкой частотой, чем информация о яркости. Например, при выборке цвета в соотношении 4:2:0, информация о цвете выбирается с разрешением в половину горизонтального и вертикального разрешения информации о яркости. Это означает, что для каждых четырех пикселей информации о яркости есть только два пикселя информации о цвете в горизонтальном направлении и два пикселя информации о цвете в вертикальном направлении.

Цветовая субдискретизация часто используется в видеокодеках, потому что это снижает объем данных, необходимых для представления видеосигнала, что может облегчить его хранение или передачу. Однако это также может привести к видимым артефактам, таким как уменьшение вариативности оттенков, "растеканию" цвета в объектах или потеря деталей в областях с тонкими цветовыми вариациями, особенно в областях с высоким контрастом. Что может затруднять "кеинг" различных оттенков в пост-продакшене.

пример "проблемной" субдескритизации 4:2:0 и низкой битности видеофайла

Человеческий глаз менее чувствителен к изменениям в информации о цветности(Chroma), чем к изменениям в информации о светимости (Luma). Это связано с тем, что человеческий глаз имеет больше палочек, чем колбочек, и палочки более чувствительны к изменениям информации о Luma. Поэтому уменьшение информации о цветности, которое происходит во время субдискретизации цветности, обычно не видно человеческому глазу, особенно если субдискретизация выполнена правильно и полученное изображение просматривается с разумного расстояния. Однако, если субдискретизация цветности выполнена плохо или если зритель находится очень близко к экрану, уменьшенная информация о цветности может быть заметно в виде блочных или размытых артефактов на изображении.

те самые колбочки и палочки

Различные видеокодеки используют различные коэффициенты выборки цвета в зависимости от предполагаемого использования видео. Например, в потребительских форматах видео, таких как MPEG-4 и H.264, часто используется 4:2:0 (хотя другие так же доступны в других профилях, тогда как профессиональные форматы видео, такие как ProRes и DNxHR, часто используют 4:2:2 или 4:4:4 выборку цвета для повышенной точности цвета и достоверности.

Пример различных доступных схем субдискритизации в кодеке H.264

В целом, цветовая субдискретизация - это важная техника, используемая в видеокодеках для сокращения объема данных, необходимых для хранения или передачи цветовой информации в видеосигнале, но это может также повлиять на качество изображения и должно тщательно рассматриваться при выборе кодека для конкретного применения. В частности, для работы колориста важно не терять лишнюю детализацию цветов вплоть до отдачи финальных мастер-файлов.
При обмене с VFX департаментом, безусловно, субдискретизацию стоит сохранять максимальной, используя принятые в индустрии способы обмена материалом в виде EXR секвенций, с подходящим для VFX департамента способами сжатия EXR.

Передача тримов колористу (тримминг в Resolve)

2021-10-21T20:42:27.898Z

1. Первая задача монтажера- подготовить его монтаж к цвету, для этого в монтажном софте создаём копию таймлинии, и удаляем из неё все лишнее, оставляя только то, что планируем отдавать колористу на цвет.

таймлиния, подготовленная для цвета, удалена графика, переходы и лишние дорожки

2. Этот монтаж перенести в Davinci Resolve с помощью XML или любым другим удобным для монтажера способом.
Если нужна доп. информация как перенести XML (либо другой файл с монтажем) в Davinci Resolve (для этой задачи достаточно бесплатной версии программы), вы можете воспользоваться Мануалом (ссылка ведёт на конкретную главу)

3. Как только монтаж перенесён и монтажер убедился что всё на месте и проект в порядке, нам нужно отрендерить референс монтажа (это единый видеоролик, который колорист будет использовать для конформа (сверки переданных файлов, их монтажа и референса)

Для этого желательно добавить дополнительную информацию с помощью Data Burn-in

workspace\data burn-in

И включаем доп. параметры:

опции не исчерпывающие, но по умолчанию их достаточно, если есть важные параметры, которые монтажер считает важным передать, они легко так же включаются

Получаем такую метадату на экране:

пример таймкодов и названия исходника вData Burn-in

Теперь нам нужно отдать монтаж с таймкодами колористу, для этого идём на вкладку Deliver:

У вас может отличаться количество вкладок, Deliver будет последней

Рендерим видео *разрешение, кодек, фпс выбираем согласно потребностям проекта, это переменные):

Важные для нас параметры:
Frame rate- как у мастера при монтаже, не меняем.
Resolution: Можем снизить, главное сохранить соотношение сторон как у мастера.
Data Burn-in: same as project, учитывая что мы включили эту функцию ранее
Кодек- по потребности, обычно достаточно h264 или самой лёгкой версии монтажного (прокси)

Добавляем в очередь рендера

Рендерим

Этот файл передаётся колористу и на него колорист будет опираться при конформе

4. Теперь перейдём к самой подготовке трима:

file\media mangement

Указываем следующие настройки:

Destination- диск с достаточным количеством места. лучше не медленный.
Frame handles- в зависимости от специфики монтажа от 0 кадров и более, нужны ли хвосты (handles) для окончания монтажа после цвета
Consolidate multiple edit segments удобная галочка для колориста, уменьшит число файлов, но увеличит размер, если увеличивает не сильно- лучше галочку поставить, если значительно, не ставим.

После чего жмём Start и ждём окончания создания тримов.

5. После создания нам осталось лишь передать колористу проект и/или таймлайн
Делаем 2 простых действия:

file\export project

Проект может не сработать если у вас более новая версия резолв, чем у колориста, тогда передаём таймлайн:

file\export timeline

Все полученные файлы передаём колористу.

Убедитесь что вы передаёте:
- тримы (порезанные исходники)
- реф. монтажа
- таймлинию и проект

6. Заливаем всё на облако и отдаём ссылку колористу.

ps: похожее описание есть в видео-формате от коллеги Василия Костомарова