RCFicbook

«Чеховское ружьё» - что это в литературе, как использовать?

2023-02-04T20:04:37.338Z

Основной принцип драматургии: каждый элемент повествования должен быть необходим (а несущественные элементы удалены).

Выбрасывается всё, что не имеет прямого отношения к рассказу! Включая лишние монологи, диалоги, описания, если те никак не влияют на дальнейшее развитие истории.

Как правильно использовать «ружьё»?

Практически во всех известных циклах романов имеются «ружья», выстреливающие только к середине или даже концу серии книг.

Основное правило здесь одно: можно использовать какие-то неожиданные обстоятельства, чтобы создать героям проблему. Но никогда случайности не решают такие проблемы! Всё должно быть логично.

Если, например, герой всю историю (этому посвящён роман) ищет своего друга, а где-то в середине книги к нему подходит человек и говорит «твой друг находится там-то» — это плохо! Человек, появившийся из ниоткуда, — классический «рояль в кустах».

Но если этого же человека ввести в самом начале книги, упомянув о нём хотя бы вскользь и уточнив, что он может знать искомого друга, его появление в нужный момент будет вполне логичным.

То есть, всё, что понадобится герою для спасения или решения проблем, в идеале должно появиться в первых главах. И об этих «ружьях» достаточно упомянуть несколькими фразами (не нужно знакомить ГГ с будущими помощниками!).

Техники работы с деталями и частые ошибки

Одна из лучших техник по написанию романа — подойти к истории с конца. Автор пишет финал, а затем, уже видя конечную цель, выстраивает сюжет от начала. Он убирает лишнее, а для всех возможных «роялей в кустах» придумывает логичное объяснение, превращая их в «ружья на стене».

Здесь поможет умение видеть всё в мельчайших подробностях. Хорошо, если удаётся «закольцевать» детали, события, персонажей, ранее продемонстрированных в романе. Благодаря этому создаётся цельная картина произведения. А ещё удаётся избежать лишних «сущностей» — всё, что не касается финала, будет отсечено ещё на этапе планирования сюжета.

Что такое множить сущности? Техника «копчёная селёдка»

Есть специальная техника, предполагающая умножение количества деталей и всяких подробностей. Их используют для вполне конкретных целей.

Техника «копчёная селёдка» пришла к нам из английской литературы. Подразумевает она «ложные следы» (копчёная селедка применялась для сбивания охотничьих собак со следа). Техника используется для того, чтобы привести читателя или героя к какому-то ложному умозаключению.

«Копчёная селёдка» идеально подходит для детективов — автор отводит подозрения от главного злодея. Ею, например, пользовалась Агата Кристи. Каждый из персонажей её историй мог совершить убийство. Детали указывают на любого из них. Каждая новая улика ведёт к ложному следу, держа читателя в постоянном напряжении.

На заметку: но использовать «копчёную селёдку» можно в любом жанре!

Три способа сбить читателя/героя со следа:

1. Дать мотив на самом деле невиновным персонажам (например, ссора, любое недопонимание и противостояние).2. Дать детали, указывающие на мнимого преступника.3. Отправить персонажа в не то место и не вовремя (кто-то застал его за каким-то делом, истолковав увиденное неправильно).

Техника «макгаффин»

Термин введён Хичкоком. Источник названия шотландский анекдот, где «макгаффином» названо то, чего на самом деле вообще нет (приспособление для ловли львов в шотландских нагорьях).

Под «макгаффином» в литературе и сценариях подразумевается предмет, вокруг обладания которым строится фабула произведения. То есть, завязка и вся история построена на поисках какого-то одного предмета.

Иногда об этом предмете по ходу развития истории почему-то забывают. Но не важно, что это за вещь. Все ею хотят обладать!

В хорошем «макгаффине» есть какой-то элемент непрояснённости — не понятно, почему он так важен для разных персонажей. Яркий пример истории об Индиана Джонсе. А в «Криминальном чтиве» «макгаффин» заключён в том самом чемоданчике, который открывают в конце фильма, но так и не поясняют, что же там лежит.

«Макгаффин» используют двумя способами:

1. Первый. Проводят через всю фабулу произведения, как в «12 стульях».2. Второй. Используют только для завязки. Не раскрывая суть этого предмета, как в «Криминальном чтиве».

Ошибка выбора

Ошибка выбора — ситуация, когда перед героем/читателем ставится конкретный выбор.

Автор думает, что будет сложно определиться между двумя противоположными точками зрения/жизненными позициями персонажей. А на самом деле получается «ложная дихотомия выбора» — при внимательном рассмотрении в произведении обнаруживается третий вариант, который подразумевает, что обе стороны конфликта будут удовлетворены результатом противостояния.

В «Гарри Поттере» есть момент, когда не обязательно убивать единорога для получения крови. Почему бы его просто не изловить, получив немного «донорской крови», а затем отпустить на все четыре стороны?

Задача автора убрать тот самый «третий вариант» — альтернативное решение, чтобы выбор был действительно сложным как для героя, так и для наблюдающего за ним читателя.

Каждый раз, когда автор ищет выбор для ГГ, он должен понимать, что может ошибиться. Из-за полного погружения в атмосферу произведения автор просто не осознаёт, что кроме выбранных двух ложных вариантов есть ещё третий. Поэтому лучшее решение здесь — дать прочесть готовую рукопись знакомым людям, которые помогут обнаружить такую ошибку.

К слову, ложная дихотомия выбора — характерная болезнь фантастики. Пример: «Неумолимое уравнение» Тома Годвина, «Лунная дорога» Александра Казанцева.

Техника «мы бы сказали, но»

Эта техника часто используется в литературе. ГГ не говорит о чём-то ради безопасности своего союзника, как поступил Шерлок Холмс, притворившись погибшим от рук Мориарти.

Неправильное использование техники: герои знают о чём-то, но почему-то до определённого момента не говорят об этом вслух (так решил автор!). Эта ситуация никак не объясняется! Либо объясняется неправдоподобно. Отчего раскрытие секрета/подсказка/помощь потом выглядит как «рояль в кустах».

Эта ошибка очень часто встречается в подражаниях «Ведьмаку» и другом фэнтези.

В заключение

Что нельзя делать:

1. Нельзя пользоваться «роялями в кустах»!2. Нельзя заставлять ГГ делать выбор, если есть третий вариант решения проблемы.3. Нельзя оставлять ГГ в неведении без веских на то причин!

Что можно делать:

1. Можно множить сущности/детали, если цель — сбить читателя с верного следа.2. Можно использовать одну сюжетообразующую деталь, не раскрывая её до конца, если в этом состоит замысел автора.3. Можно превращать «рояль в кустах» в «ружьё на стене», упомянув о нём в начале книги.

Деталь в частностях (сценах) допускается использовать очень ёмко и ярко, она создаёт объёмную картину. А вот с деталями общего плана, просматривающимися через всё произведение, работать сложнее. Здесь легче заполучить «рояль».

Если вы чувствуете, что персонаж появляется из ниоткуда или предмет взялся из ниоткуда, что информация пришла к ГГ именно сейчас непонятно почему, вернитесь назад! Уберите «рояль» заранее, дав небольшие пояснения в самом начале книги.

Источник

"Напугай меня!" или, как написать мистику и ужасы

2022-11-05T18:46:45.813Z

Подавляющее большинство людей обожают, чтобы их пугали.
Стивен Кинг.

Писать мистику и ужасы сейчас модно. Но, к сожалению, как раз это и снижает уровень качества. Пишут все, кому не лень, и кто во что горазд. Но ведь это не так-то просто. Вот задайтесь вопросом, а как часто вам попадаются произведения в этих жанрах, от которых по спине мурашки, и от собственной тени шарахаться начинаешь? А ведь именно страх – критерий, по которому в первую очередь стоит судить хороший хоррор. С мистикой несколько иначе, но соответствующая атмосфера и здесь не менее важна.

Давайте для начала разберемся, что есть что.

Литература ужасов («хоррор» или просто «ужасы») – жанр, призванный вызывать у читателя страх. В повествовании речь может идти как о сверхъестественных созданиях, фантастических монстрах, так и об обычных людях.

Мистика – жанр, в основе которого лежит столкновение со сверхъестественным. В отличие от хоррора не обязательно предполагает целью вызывать чувство страха. Как правило, мистика выступает определением при другом жанре: все в тех же ужасах или драмах, романах и прочем.

Триллер – для этого жанра характерен так называемый эффект «саспенс» (от анг. suspense – неопределенность). Здесь превалирует давление и воздействие на психику.

Особняком стоит «черный юмор» или «комедия ужасов». Это своеобразный жанр-пародия. Но к сожалению, действительно интересные работы попадаются не часто. Писать юмор сложно само по себе. Писать качественный «черный юмор», на мой взгляд, сложнее на порядок, если, конечно, вы хотите получить в результате не пошлый низкопробный стёб.

Ну а теперь перейдем непосредственно к написанию.

Ориентиры для автора

Сначала хотела включить это как один из пунктов, но пришла к выводу, что из списка он несколько выбивается. А не упомянуть об этом не могла.

Дорогие авторы, если вы собираетесь писать в жанре, потрудитесь и что-то стоящее прочитать. Заостряю на этом внимание, потому что, так или иначе, многие ориентируются больше на фильмы, нежели на литературу, а как раз отсюда и ноги растут у неимоверного количества наиглупейших штампов. Ведь кинематограф и литература совершенно разные вещи. Фильм строится на многих составляющих: сценарий, режиссура, актерский состав, музыкальное сопровождение, качество съемки, спецэффекты. У книги есть только слово, возможно, иллюстрация. Всё! Вы не можете приложить к тексту фотографии и диск с парой треков, полностью забив на описания. Хотя, если брать такой фактор, как актерский состав, то в фанфикшене есть его аналог – имена героев, что у всех на слуху. Но тут та же история, что порой бывает и с фильмами: клюнул на имя актера, а посмотрел фильм – переплевался. А все потому, что, кроме имен, порой ничего и нет.

Кстати, довольно неплохой вариант – взять в основу реальную историю. Таких историй уйма, а обыграть-то можно как угодно. Это своеобразная реклама – на пометку «Основано на реальных событиях» многие клюют. Но для читателя это только приманка, для автора же – каркас, на котором он будет строить свое произведение, и важно его не сломать.

А еще не надо бояться экспериментировать. Я вообще склоняюсь к тому, что фантазия человека неограниченна. Нужно пробовать, ошибаться, переигрывать и переписывать. В противном случае сложно чего-то добиться.

Итак, я постаралась выделить составляющие, на которые автору необходимо обратить внимание. Собственно, все они важны и в других жанрах, но сейчас мы рассмотрим их именно с точки зрения хоррора и мистики.

1. Матчасть.

Матчасть – наше все. Это то, с чего нужно начинать и не сметь забывать. Но почему-то она, наоборот, часто хромает. А ведь, по сути – как можно писать о том, чего не знаешь? И не в том плане, что ты сам никогда не сталкивался с этим в жизни, а просто не потрудился поискать информацию. У всех есть интернет, и при желании все можно найти. Есть, конечно, темы сложные, бывает и мало информации – в таком случае можно попробовать найти людей сведущих, возможно поработать с книгами, журналами, газетами, если есть такая возможность и необходимость.

К сложным темам вполне можно отнести медицину. Информации по ней много, но разобраться самому во всех нюансах нереально. Человек, непосредственно имеющий с этим дело, сразу увидит все ваши ляпы, поэтому самым удачным, на мой взгляд, будет найти консультанта.

2. Герои и монстры

Штампы, штампы, штампы! А всему виной «любимые» наши фильмы. Оттуда продолжают перекочевывать в литературу супермены местного разлива со знаниями хорошего военного и излишне любопытные и завывающие не хуже пожарной сирены дамочки в неглиже, у которых чувство самосохранения отсутствует по определению. Из-за таких героев ни фильмы смотреть не интересно, ни книги читать. Люди все разные, нельзя штамповать одинаковых, да к тому же глупых, шаблонных персонажей – стремитесь придавать им индивидуальность.

Далее: тварюшки и иже с ними. Злодеев человеческого происхождения, которые маньяки, здесь не берем – они у нас вместе с первыми. Поговорим об иных созданиях. Какое же тут многообразие! На первый взгляд. Но присмотришься и понимаешь, как это все приелось: вампиры, оборотни, призраки, всякая живность, которая не прочь полакомиться человечинкой, инопланетные твари различных вариаций и прочие. Конечно, на расцвете жанра оригинальничать было проще, скажете вы. Но ведь многие из тех самых первопроходцев до сих пор актуальны и заставляют трепетать от ужаса, не позволяя более молодым своим последователям себя обскакать. Наверное, это должно о чем-то говорить. Думаю, тут немаловажно, как и в каком свете вы преподнесете привычного персонажа. Ведь и столь любимых многими вампиров можно показать с неожиданной стороны, нужно просто не оглядываться на то, что было, а посмотреть на них самостоятельно. Ведь по сути то, у каждого человека свой взгляд, свое восприятие – даже если мысли наши могут быть схожи, они никогда не идентичны. И это здорово, и на этом нужно играть!

3. Повествование.

Для мистики и триллера оно уместнее постепенно нагнетающее – здесь важно напугать не резко выпустив из-за угла какую-нибудь жуткую тварюшку, а методично доводя читателя до нужной кондиции. А вот в ужасах медленное, напряженное повествование как раз сменяется резкими стремительными поворотами сюжета. Но не стоит усердствовать с «тварюшками из-за угла» – прием слишком банален и ожидаем. Пробуйте вводить в сюжет нечто более оригинальное – то, чего читатель не ожидает. Потому что хоррор все же должен быть более динамичен, в то время как мистика может быть построена на одной лишь атмосфере.

4. Описания.

Текст ни в коем случае не должен быть «сухим», потому что ни о каком страхе тогда и речи быть не может.

Хорошо делать подробные, но не чрезмерные описания. Читатель не должен забыть, что происходит, пока ему рассказывают о каждой зазубринке на орудии убийства.

Безусловно, хорошо, если вы знаете, о чем пишете, но художественный текст – не учебник анатомии, и неправильно, если он пестрит научными терминами (это касается и любой другой сферы). Текст должен быть доступен для понимания читателю, ничего не сведущему в теме. Ведь он хочет «видеть» то, о чем говорит автор, а не довольствоваться непонятным словом, за которым прячется нечто неведомое. А если он не понимает чего-то, то и полной «картинки» не увидит.

Есть в хорроре такое понятие, как «мясо». Думаю, никому не требуется объяснять, что это. Так вот, его количество, по идее, ничем, кроме вашей фантазии, не ограничено. Но! Читатель не так уж жаждет видеть море крови и расчлененку, за которыми стоит привычный нам уже маньяк или очередная тварюшка. Бессмысленная резня – никому не интересна. Так что для дела посмаковать «мясо» вы можете, но увлекаться и превращать произведение в краткий экскурс патологоанатома-самоучки тоже не стоит – как бы сложно это ни было, но всегда важно найти золотую середину. Вывод: расчленять и потрошить тоже нужно осмысленно.

Что касается мистики в чистом виде (если она не в дуэте с хоррором), кровища и «мясо» не приветствуются. Мистика – она более хрупкая и строится на более тонком уровне, грубость сломает ее, превратит в обычную жесть. Здесь страх больше не перед физической болью и страданиями – здесь страх на уровне подсознания. Чувство отчаяния, загнанности, обреченности, неизвестности! – вот то, что должен ощутить читатель. Но не забываем, что мистика не обязана быть мрачной и пугающей – она может быть и тихой, светлой. Только в любом случае никуда не должен исчезнуть морок загадочности, неизвестности и легкого холодка по коже.

5. Атмосферность.

Из предыдущего пункта непосредственно вытекает как раз-таки атмосферность.

Процитирую своего знакомого автора: «нужно умело создать атмосферу ужаса, сделать так, чтобы читатель поверил во все это, и тогда страшной покажется даже корявая палка».

Создать соответствующую атмосферу для литературы ужасов, вероятно, более важно, чем в каком-либо другом жанре. Ведь именно она должна пугать читателя в первую очередь. Есть и тут немало штампов: куклы, клоуны, заживо похороненные и прочее, но недостаточно просто о них сказать – нужно сделать это так, чтобы стало страшно. Ведь есть люди, которые боятся тех же кукол, или, например, страдают клаустрофобией или другими фобиями, а им порой достаточно упоминания о предмете собственных страхов. Так вот, задача автора – написать так, чтобы стало страшно не только тем, кто заведомо боится, но и всем, кто будет читать.

Не забываем, что атмосфера в мелочах. Никому никогда не станет страшно, если Вы распишите происходящее в двух словах, обозначающих действия героев. Пишите так, как видите и что видите. «Сухость» и немногословность не уместны – не рапорт же с места преступления составляете. Атмосфера, она создается порой незначительными на первый взгляд словами и фразами, ненавязчиво и словно случайно оброненными. Создается качественными описаниями – уместными, понятными и не чрезмерными.

6. Реалистичность. «Эффект присутствия».

Да, именно так. И то, что вы пишите о тентаклеобразном монстре или о милом привидении, не отменяет этого требования. В произведении должен быть реализм в той мере, чтобы у читателя не возникло сомнений, что все описанное может действительно где-то происходить. Необходимо заставить читателя поверить. Он должен ощутить себя участником событий, почувствовать то, что чувствует герой – не только испытать какой-то абстрактный страх, а увидеть, услышать, ощутить ВСЁ!

Данный пункт тесно связан с пунктом №1, потому что только знание матчасти позволит сделать события реалистичными, а героев – живыми. Даже когда вы создаете свой мир и своих существ, вы на что-то опираетесь, от чего-то отталкиваетесь – и любое изменение в «исходном материале» должно иметь причины и быть объяснено. Только тогда читатель вам поверит.

7. Неизвестность

«Это человеческая сущность – бояться неизвестного», – опять же цитирую.

Избегайте предсказуемости. Хоррор построен на страхе, а самый большой страх – это неизвестность. Согласитесь, ведь неинтересно читать, когда заранее знаешь, что дальше произойдет и чем все закончится. Зато какие ощущения, когда на протяжении всей книги не спадает напряжение, и не знаешь, чего ожидать в следующий миг!

8. Концовка

Опять же, непринципиально про ужасы, но многие высказали недовольство концовкой, и я к ним присоединяюсь.

Во-первых, стандартная ситуация, когда выживают парень с девушкой, иногда кто-то один. Во-вторых, окончание с непрозрачным намеком на неограниченное число продолжений, то бишь тварюшка глазик открыла или чихнула, показав нам, что она еще живее всех живых. Все умерли «и да земля им будет пухом» - тоже не лучший выход, хотя, конечно, зависит от ситуации. Давать конкретные советы по написанию концовки вряд ли возможно – у каждой истории свой финал, его нужно суметь найти и увидеть самому.

От меня только пожелание многим: дорогие авторы, не сливайте концовку! Не нужно торопиться, ставить себе рамки и сроки - Вас никто не подгоняет. Завязку и кульминацию порой написать сложнее всего остального, хотя это может быть лишь пара строк, но крайне важно сделать это хорошо. Первая должна заинтересовать читателя, вторая – доказать, что он не зря потратил время на чтение вашей работы. И добиться этого – ваша задача.

Совет в окончание. Что бы Вы не писали, всегда старайтесь посмотреть на свою работу как читатель: а понравилось бы Вам это? Потому что очень легко видеть у других ошибки и не замечать их, абсолютно идентичных, у себя.

Надеюсь, эта статья хоть немного поможет тем, кто пробует или хочет попробовать себя в данных жанрах. Хотелось бы все же видеть больше качественного хоррора и мистики, не написанных под копирку.

Источник

Как правильно критиковать. Мануал

2022-09-04T09:59:42.820Z

Давно надо было написать этот мануал. И я буквально весь последний год собиралась, каждый раз, когда встречала фразы вроде

«ну вы же это написали, значит, должны быть готовы к критике»,
«вы неадекватно воспринимаете критику»
«вы обижаетесь на заслуженную критику»
«вас, видимо, нельзя критиковать, а можно только хвалить»
«я просто даю вам обратную связь»
«я вам помочь хочу, а вы!»
«это интернет, детка»
И так далее, и тому подобное.

Молчать больше не могу. Пишу.

Люди! Большое вам спасибо, что вы такие неравнодушные. Это невероятно круто, когда кому-то настолько тревожно за других, что он не жалеет времени и знаний на комментарии и критику. Это очень ценно, и это, правда, важно. Берегите, пожалуйста, в себе это неравнодушие.

Только вот насчёт того, что вышесказанное – именно критика, вас кто-то жестоко обманул.

То, что у нас называется критикой и приправляется всеми этими видами соусов, на самом деле даже близко ею не является. К сожалению, критиковать нас всех не учат - ни в школах, ни вообще где-либо (разве что, в литературном вузе). Зато нас всех учат жёстко и даже агрессивно относиться к себе и другим. Поэтому под видом критики множество хороших людей пытается пропихнуть друг другу агрессию, обиды, претензии, дискомфорт, непрошеные советы, картинку, корзинку, картонку и маленькую собачонку. Чем часто делает друг другу незаслуженно больно. А настоящей критики, которая бы стимулировала развиваться – и которая действительно очень нужна! - в итоге очень-очень мало. Буквально с фонарями и лопатой надо искать, и то сомнительно, что найдётся.

Давайте же поговорим про критику, про то, как делать хорошо и как, по возможности, не делать плохо - и попробуем изменить наш мир к лучшему. А? А?

Итак, что такое критика? Это анализ, оценка и разбор какого-либо произведения, явления или продукта (и даже человека), с указанием возможностей улучшения.
Какая у критики цель? Как ни странно, но - помочь её объекту в том, чтобы улучшить себя или своё творение, стимулировать на развитие. Правильная критика вызывает хорошие чувства и положительно мотивирует, потому что объект критики понимает: он не один, ему помогают, за качество его работы переживают из позиции «плечом к плечу».

Человеку русской культуры с предыдущим абзацем обычно хочется не просто поспорить, а разнести его в пух и прах, потому что в голове он никак не укладывается. И у этого есть причины: дело в том, уважаемые читатели, что мы с вами выросли в очень жёстких условиях, в которых пряников было мало, а кнутов – гораздо больше, чем хотелось бы. Я имею в виду даже не столько семьи (хотя и их тоже), а условия в целом, ту среду, которая нас окружает много лет. Для этой среды типично массовое «недержание негативного аффекта», то есть, абсолютная нормальность публичных реакций любой степени жёсткости на всё подряд, без оценки - уместны ли они, адекватны ли они.

У этого, в свою очередь, тоже есть причины:

плохие границы в масштабе нескольких поколений;
неумение контейнировать собственный аффект и дискомфорт;
жертвенность, готовность терпеть, и в то же время - агрессивность и жестокость (тоже в масштабе поколений);
собственный Внутренний Критик гигантских размеров;
мощные, многослойные рационализации (в плане обоснований, зачем всё это нужно – например, чтобы не зазнаваться, вырасти человеком, самивиноваты и т.д.);
и другие не очень приятные процессы, как коллективные, так и индивидуальные.

По результатам всех этих процессов, а также личных неприятных историй, которые случаются с людьми, - у нас с вами в головах формируется некий свод правил и установок. В числе их и правила/установки, касающиеся критики. Например, если вы погуглите слово «критика» (на русском языке), то выдача будет почти полностью состоять из текстов о деструктивной критике – про обвинения, недовольство, претензии и злость. Именно так в нашей культуре воспринимается это слово и это явление.

К сожалению, в основном все эти наши типичные представления – перекошенные и искажённые, почти полностью или полностью не совпадающие с реальным пониманием критики и её целями. Я уверена, что это можно и нужно исправлять, в первую очередь – в себе самих. В том числе, писать мануалы и инструкции и делиться опытом, который поможет тем, кто хочет научиться критиковать иначе.
Тем, кто учиться не хочет, а хочет продолжать делать как удобно, я предлагаю прямо с этого места закрыть страницу, потому что помочь вам не смогу :-(

А с теми, кто остался, давайте рассмотрим две наиболее распространённые ошибки, которые делают люди нашей с вами ментальности в процессе критики.

1) Во-первых, они выдают своё мнение без запроса.

Идею ответа только по запросу (на всё, что угодно) человеку нашей ментальности тоже крайне трудно осознать. Галочки «по умолчанию» выставлены у нас в головах так, что любое проявление любого человека в окружающую среду автоматически означает, что каждый мимо проходящий имеет неоспоримое право эти проявления оценить, осудить, что-то про них сказать, как-то отреагировать в меру своих сил и ума. И рассчитывать, что его послушают (а ещё лучше, если примут к сведению и поблагодарят). Также по умолчанию стоит галочка «обидеться, рассердиться и высказаться, если не захотели слушать (принимать, благодарить)».

ПОЧТИ НИКОГДА НЕ УДАЁТСЯ ОБЪЯСНИТЬ, ЧТО НА САМОМ ДЕЛЕ ВСЁ НАОБОРОТ!

Я и сейчас не уверена, что у меня получится докричаться. Но, видите, пробую. Ещё жива надежда.

Люди! Если в окружающую среду не было запроса на ваши реакции, то никакого позыва «покритиковать» у вас просто не должно возникать. И уж тем более, не должно возникать обиды на то, что кому-то не интересно ваше мнение и вы как его источник. У вас могут возникать чувства, мысли и реакции в ответ на любой стимул. Но они только ваши, и вам с ними иметь дело. Если же у них почему-то сразу есть вектор в сторону обратной связи источнику стимула, - то это нездоровая фигня, сразу по многим пунктам. Работайте с нездоровыми фигнями, пожалуйста, а не бейтесь ими об других почём зря. От битья не пройдёт.

2) Во-вторых, люди считают критикой всё, что угодно, кроме неё.

Основная причина, как я уже упоминала – это жёсткая среда, в которой мы выросли, и связанные с нею искажения восприятия. Вследствие искажений мы принимаем за критику просто всё негативное подряд – как в свой адрес, так и от себя.

Тут я уже хочу приводить примеры, потому что с ними сразу понятно, что имеется в виду.

1. Неуместные Я-сообщения. Примеры:
Мне не нравится, мне не помогло, мне никакой информации не несёт, ко мне неприменимо, я не такой и т.д.

Почему это не критика:

Вы делитесь какой-то своей эмоцией или мыслью: например, нарушенными ожиданиями, досадой о потраченном времени, инсайтом, информацией о себе и пр. Но человеку в 95% случаев это не нужно, неинтересно и бесполезно, потому что это - о вас, а не о нём, и не о его творении. Получается немного похоже на анекдот - «Пришёл сказать, чтоб на меня не рассчитывали».

Тут есть одно исключение: если вы - очень типичный представитель аудитории, на которую всё это рассчитано - то ваши эмоции важны, их нужно учитывать. К сожалению, 9 из 10 «критикующих» и в этом плане не представляют интереса, что, конечно, бывает обидно, ведь о себе-то поговорить хочется.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:
Чаще всего, недоумение: а вы вообще кто? Но может и переживать, и терять мотивацию, если ему важно нравиться всем.

Как превратить в правильную критику: Добавить, почему вы считаете, что информация именно о ваших эмоциях и реакции может быть важна. Если такое добавить невозможно – не говорить ничего.

2. Примитивная негативная оценка. Примеры:
Плохо, ужасно, бессмыслица какая-то, бред, чушь, отстой, ну и фигня, да это полная ерунда, и т.д.

Почему это не критика:

Примитивная - означает, простая, самого первого уровня без напрягов. Никакой пользы от этой оценки нет, потому что она субъективна и слишком проста, а значит, не может быть «включена в статистику» и не может быть платформой для улучшений (ничего же не уточнено). Здесь тоже действует вышеописанное исключение: если вы - очень типичный представитель аудитории, либо, например, начальник критикуемого - то ваше мнение важно. Как несложно догадаться, большинство «критикующих» не относятся ни туда, ни сюда, но рады оценить всё вокруг, не слишком при этом утруждаясь.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:
Обиду, равнодушие, усталость – в зависимости от чувствительности к примитивным оценкам.

Как превратить в правильную критику: Усложнить (для этого придётся напрячься и отрефлексировать свои ощущения, понять, чем именно они вызваны). Объяснить, почему ваши впечатления важны (например, вы – ЦА). Если ваши впечатления нипочему не важны, а просто вас распирает – не говорить ничего.

3. Переход на личности. Примеры:

Все личные оскорбления, обвинения, упоминания любых сведений из личной истории объекта «критики», отсылки к характеру объекта, оценка его реакции на всё это и пр.

Почему это не критика:

И снова нужно сказать, что этот пункт - ключевое отличие русскоязычного пространства (к сожалению). «Позор хреновому огороднику», как результат вопроса про рояль, помните? Вот, ровно это. Мы вообще не умеем рассматривать событие, мнение или продукт в отрыве от личности создателя. Нам искренне кажется, что всё связано, а значит, у нас есть право обсуждать личность, как будто именно она выставлена на оценку. Кроме того, очень часто переход на личность используется как основание обнулить или основательно обесценить то, что человек сделал, либо укусить его побольнее, найдя уязвимые места. Личность никто поменять не может и тем более не все хотят это делать, так зачем вообще её приплетать?

Вспомнила типичный пример - обвинения феминисток в травмированности как причине их позиции, будто бы иметь травмирующий опыт – это что-то стыдное и дискредитирующее саму позицию. Феминизм в отрыве от личностей феминисток обсуждать может очень мало кто.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:
Диапазон широкий, в зависимости от бэкграунда: удивление, растерянность, раздражение, злость, стыд, бессилие (себя поменять нельзя, а значит – останешься мишенью, так что, возможно, лучше ничего не делать).
Как превратить в правильную критику:

Очень трудно, но можно. Убрать вообще личность подальше, и рассматривать продукт или процесс в отрыве от неё. Если совсем не получается – представить, что это сделал ваш ближайший друг или подруга, т.е. все прежние связи с личностью, которые вас царапают, перестали работать. Потом проверить, есть ли всё ещё желание что-то сказать.

4. Агрессия. Примеры:

Прямая агрессия - оскорбления, хамство, непрямая - саркастические и язвительные замечания, пассивная агрессия - ну теперь-то уж что и т.д.

Почему это не критика:

Тут всё просто. Агрессивный выброс под видом критики - это попытка отреагировать свою злость, зависть, дискомфорт и другие эмоции через нападение на объект. Эмоции может вызывать как сам человек, так и его творение. Также эмоции могут не иметь отношения ни к чему «критикуемому». Легко догадаться, что никакому улучшению и помощи агрессия не способствует, а вот что она хорошо делает - так это вызывает здоровое желание защититься или напасть в ответ.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:
Зависит от того, насколько он может отделять себя от того, что «критикуют». Если хорошо отделяет – будет чувствовать сожаление, раздражение, удивление. Если плохо – будет чувствовать, что его атакуют, уходить в защиту и демотивироваться.

Как превратить в правильную критику:

Остановиться и вернуться на шаг назад. Попробовать понять, в каком месте вы разозлились, и какой вклад в эту злость внесла ваша личная жизненная история (или история взаимоотношений с этим жанром, человеком, отраслью). Если место найдено, оформить фидбек в формате «В этот момент… я почувствовал/а злость, потому что… Мне кажется, вам/тебе важно это знать, потому что…». Если место не найдено, оставить всех в покое и разбираться дальше только с собой, т.к. отслеживать случайные триггеры агрессии - в ваших прямых интересах.

5. Гиперэкспертные выступления. Примеры:

Непрошеные инструкции и лекции как надо, театральные упрёки в недостатках, намёки, завуалированные под вопросы, фамильярность, снисходительность, поучительные интонации, попытки применять манипуляции и «дрессировку» (отрицательное и положительное подкрепление)

Почему это не критика:

Сначала уточню, что для меня слово «экспертность» не несёт отрицательного значения. Все мы в чём-то эксперты, и часто делимся своими знаниями друг с другом, без какой бы то ни было иерархии. Речь в этом пункте именно об избыточности. Гиперэкспертность - это приятное почёсывание вашего ЧСВ, потому что сама такая «критика» акцентирует, что вы знаете всё гораздо лучше. В некоторых случаях это ещё и попытка поконкурировать или подоминировать (т.е. содержит в себе агрессию). Ваше сообщение вполне может включать ценные комментарии (эксперты бывают и настоящие), но всё, преподнесённое в такой форме, до цели не долетит, потому что любой человек мгновенно отвлечётся на обложку. Кроме случаев, когда он буддист, пожалуй.

Как пример хочется привести привычную (и в большинстве случаев ненужную) позицию гиперэкспертности у мужчин по отношению к женщинам. По любым вопросам. Это даже имеет своё название – менсплейнинг.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Зависит от выраженности его нарциссической части. Если она выражена сильно, то он будет уязвлён, возможно – ранен, так как почувствует себя хуже вас и ощутит стыд. Если выражена слабо – не заметит, посмеётся или будет раздражён.

Как превратить в правильную критику:

Оставить всю содержательную часть как есть. Отрефлексировать свои истинные мотивы, пригладить раздутое Эго и полностью убрать излишек экспертности. Если это сложно, то представьте, что вы делаете совместный проект с коллегой, и за результат отвечаете и переживаете оба (а вот докладывать выпало ему).

6. Требование идеальности. Примеры:

Использованы не те слова, цвет неправильный, надо было по-другому, вот эта мелочь всё портит, ну разве так можно, вы всё неправильно делаете, вы не учли того-то, слишком эмоционально, и всё прочее из серии «не так стоишь, не так свистишь».

Почему это не критика:

Обычно это перфекционизм зрителя. Придирки, как правило, идут к конкретным мелким вещам, которые настолько вопиюще «неправильны», что перфекционисту становится почти физически плохо. Поэтому их исправление кажется важнее, чем сам главный объект, и акценты смещаются. Фактически, это требование идеальности, причём идеальности с точки зрения конкретного постороннего человека. Для того, чтобы её достичь, другому человеку нужно жить в вашей голове и знать, как надо было сделать по-вашему. Зачем это ему? Чаще всего, низачем, ведь не факт, что по-вашему лучше. Хотя поранить подобными претензиями можно – у нас невероятно нарциссичный мир, где фантазиями об идеальных продуктах, и неумением поддерживать себя в ошибках - отравлены многие.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Зависит от выраженности его нарциссической, а также - обсессивной части (страшные слова!). Если они выражены сильно, то он от вас «заразится» и будет чувствовать, что всё пропало, потому что идеальность не достигнута и он вам не угодил. Если выражены слабо – не будет задет. Возможно, попробует даже вас успокоить, потому что смотреть на мучения перфекциониста довольно тяжело.

Как превратить в правильную критику:

С перфекционизмом очень трудно бороться, потому что основа у него болезненная: когда-то что-то было сделано недостаточно хорошо, и последствия стоили слишком дорого. Этот капкан может потом срабатывать всю вашу жизнь, но другие люди, конечно, ни при чём. Так что для критики лучше оформить это как Я-сообщения: «Я чувствую, что очень важно поменять тут.. и тут…Потому что…». Правда, мы тут должны помнить о п. 1 – нужны ли другому человеку какие-то сведения о вас и о том, как именно нужно по-вашему сделать? Также помогает честно ответить себе на вопрос, правда смогли бы вы, такой умный, сделать то, что сделал другой, лучше? А в тот же срок? Обычный ответ - «нет», хотя бы потому, что продукт другого человека – вот он, а у вас пока только спазмы от его неидеальности. Тогда, возможно, лучше не говорить ничего.

7. Обесценивание. Примеры:

Зачем это вообще нужно, делать вам нефиг, а в советское время без этого жили и ничего, это бессмысленно, вот же вы сколько времени потратили зря, и т.д.
Почему это не критика:

О, это главный бич всех критикуемых, потому что сообщение, которое содержится в обесценивающей фразе – это «на самом деле ты ничего не сделал». Трудно придумать нечто более разрушительное. Это не может быть критикой по определению, так как обнуляет само пространство для критики. Почему хочется обнулять чужие результаты – большой вопрос: иногда это бывает искреннее мнение «лучше бы этого не было», иногда это замаскированная агрессия, иногда – конкуренция и т.д. В подавляющем большинстве случаев это ещё и явная неправда, потому что если бы результат ничего не стоил на самом деле, нечего было бы и обнулять. Поэтому люди, использующие обесценивание, попадают в собственную ловушку – так как энергия, затраченная ими, явно говорит об уровне значимости объекта «критики» для них.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:
Обесценивание – нарциссическая защита. Если у человека, которого вы критикуете, есть выраженная нарциссическая часть, то он либо заразится (то есть начнёт переживать собственную ничтожность), либо поранится.
Как превратить в правильную критику:

Этот пункт – никак. Лучше всего ничего не говорить, а разбираться, почему вас так тянет превратить что-то в ноль и куснуть чужое Эго.

8. Требование контейнирования. Примеры:

Контейнирование — это способность перерабатывать эмоции без подавления, своего рода переваривание, которое позволяет сделать их переносимыми.

«Громкие» (по мощности) сообщения о своих чувствах и ощущениях с детализацией («меня сейчас стошнит»), упрёки в возникновении этих чувств, представление себя вашей жертвой, демонстрация «ранений» и проблем, возникших из-за вас, невнятные выкрики («аааа оооы фрррр ай-яй-яй капец!») и т.д.

Почему это не критика:

Уточню, что я не имею в виду реальные отношения, где кто-то травмирован, а только виды человеческих реакций на обычные, простые вещи, которые не должны ранить. Активное требование контейнирования, при отсутствии отношений - это просто-напросто попытка потушить об другого человека свою горящую жопу, поскольку либо 1) есть убеждённость, что именно он виноват в возгорании и должен помогать тушить, либо 2) хочется его наказать за свой дискомфорт от жжения (с которым не хочется иметь дело самостоятельно). Механизм работает вне зависимости от истинных причин возгорания, которые могут быть (и чаще всего, являются) глубоко личными. Как говорит моя коллега Полина Гавердовская, где прихватило – там и нагадил, ладно, если успел штаны снять. Любопытно, что часто «жертвы» тратят на этот пункт столько энергии, сколько не у каждого из нас есть (и это один из признаков того, что беспокоиться за них не стоит).

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:
Некоторые люди чувствуют недоумение, потому что, фактически, в них почему-то чем-то левым тычут, и требуют что-то с этим сделать. Другие (гиперответственные, или склонные к чувству вины) могут индуцироваться и всерьёз начинать контейнировать.

Как превратить в правильную критику:

Убрать оттенок требования и оформить в виде «отчёта об ошибке»: «у меня появилось чувство, что… Возможно, так чувствую не я один/одна и если это не было вашей целью, то примите к сведению». Полезно ещё бывает для себя разобраться, почему у вас есть потребность или желание нести свои чувства кому-то другому. Если это повышенная ранимость и неумение обходиться с дискомфортом – то всё-таки, это не проблемы окружающих, и нужно это учитывать.

9. Далеко идущие выводы. Примеры:

Теперь всё пропало; вы так сделали потому что…; это дискредитирует всю идею; всё это неспроста; а также - литературные приёмы типа гиперболизации, псевдологических выкладок и т.д.

Почему это не критика:

Потому что это личные размышления, как правило, глубоко субъективные (хотя люди, согласные с ними, могут и группироваться). Со стороны чаще всего напоминает паранойю, сбой в мышлении либо теорию всемирного заговора, потому что доказать свой вывод автор обычно не может. Точнее, он-то считает, что может, но запутывается в ногах и падает. Никакому улучшению такие выкрики по определению не могут способствовать – всё происходит у «критикана» в голове, так что вы тут бессильны.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:
Раздражение, злость, недоумение, равнодушие – в зависимости от чувствительности к реакциям других. Устойчивых людей можно даже этим рассмешить :)

Как превратить в правильную критику:

Если вы склонны к такому, пробуйте перед тем, как выдавать суждение наружу, подвергнуть его самокритике, найти «слабое звено» в своих рассуждениях. Хороший приём для этого - представьте, что вам надо опровергнуть вашу же позицию, какие аргументы вы используете? Часто после этого внутреннего спора оказывается, что говорить-то и нечего, так как бесспорное оказалось спорным. Если всё же осталось, что говорить, подайте это как мысль и посоветуйтесь «Мне почему-то кажется, что … А вы как думаете?».

Устали? Ничего, скоро уже конец. Мы с вами рассмотрели, как не надо критиковать, и почему. Теперь давайте перейдём к самому важному – как НАДО критиковать. Как оформить ваши замечания так, чтобы не ранить, не демотивировать, не оскорбить, а поддержать и стимулировать.

Признаки хорошей критики:

Как надо критиковать:

Начните с чего-то положительного и качественно его похвалите. Важно сделать это искренне, то есть, действительно найти в предмете критики хорошее, и подробно написать, почему вам это кажется важным. Фальшивая похвала легко распознаётся;
Уберите все ваши негативные эмоции в сторону, чтобы не вызвать срабатывание защит. Не подавляйте чувства совсем – просто отложите на время, так как они вам будут мешать;
Если ваша критика устная - используйте тёплые подкрепления, позитивный язык тела, улыбку. Дайте почувствовать вашу доброжелательность. Если письменная – то же самое, в пределах возможностей печатного текста;
Когда приступаете собственно к пунктам замечаний, вместо указательных предложений используйте Я-сообщения: вместо «вы не правы» – «я не согласен». Так вы избегнете обвинительного тона;
Будьте как можно более точны и детальны в описании сути, того, что надо поменять и улучшить. Чем подробнее – тем лучше;
Делайте акцент на поведении/продукте/творении, а не на самом человеке. Так вы сохраните его от чувства «я какой-то неправильный, пойду лучше полежу в кустах»;
Постарайтесь войти в позицию критикуемого, искренне примерить шкуру того, кто уже хорошо потрудился - а не вещать, как всё плохо, из своей позиции. Иногда после этого становится понятно, что какие-то пункты вашей критики легче озвучить, чем сделать, если учесть всё, что уже учёл он. А некоторые нужно делать иначе, чем вам кажется;
Не говорите слишком много сразу. Ограничьтесь двумя-тремя пунктами, остальные можно добавить, если будет диалог;
Давайте готовые решения, т.е. советы по процессу, которые можно прямо сразу взять и использовать. Если готовых нет – придумайте хотя бы одно, пусть даже сырое. Это облегчит критикуемому задачу;
Обязательно закончите чем-то положительным, и снова - хвалите качественно и подробно. Чем лучше погладите в начале и в конце, тем лучше будет воспринято то, что в середине.

Вот и всё. Те, кто дочитал досюда – молодцы и герои! Хочу кое-что пожелать всем героям, напоследок.

Пожалуйста, помните: цель вашего вмешательства – помочь кому-то стать лучше, исправить проблему. Вы не расслабляетесь с помощью критики, вы не отрабатываете свой стресс, вы не чешете свое Эго. Если всё-таки вы это делаете, остановитесь и подумайте - действительно ли у вас есть обоснованные замечания, или вам просто нужно с кем-то поговорить. Если же вы ПРАВДА хотите помочь - убедитесь, что ваш фидбек содержит именно этот посыл. Очень непросто бывает отделять главное от второстепенного, но наилучшая критика – как раз, самая осознанная и самая тщательно продуманная. Для критикуемого она ещё и самая удобная, потому что её можно немедленно взять в работу. С помощью такой критики проблемы и пути их решения видны очень чётко. При этом, критикуемый не получает «бесплатного бонуса» в виде расстройства, демотивации и ощущения собственной неправильности.

Берегите друг друга – и тех, кого критикуете (потому что на свете слишком мало людей, которые делают хоть что-то), и тех, кто критикует (потому что людей, которым действительно не всё равно - тоже, в общем, немного).

Конец.

Источник

Портрет графомана

2022-08-27T19:04:26.393Z

«Только у гениев и графоманов можно почувствовать настоящую стихийную страсть».

Станислав Ежи Лец

1. Восторг от своих опусов

Важнейший признак графомана: ему очень нравится все, что он делает. Он получает огромное удовольствие от самого процесса писания. Такое случается и с настоящими писателями, но у них это редкость, а у графомана — постоянное состояние.

«Я балдею», «Я тащусь», «Мне очень нравится то, что получилось» — он щедро раздает такие оценки своим творениям. Он также постоянно ссылается на своих друзей и знакомых: «Все мои знакомые читали, и они в восторге!»

2. Плодовитость

Графоман очень много пишет. Он постоянно находится в процессе сочинительства.

3. Массовые рассылки своих опусов

Графоман навязчиво предлагает всем подряд оценить его творения. Рассылает их знакомым и незнакомым.

4. Полное отсутствие самоиронии

Графоман очень серьезно относится к тому, что делает. Юмор в адрес его творчества для него неприемлем. Он начисто лишен самоиронии.

5. Экстравагантный псевдоним

Графоман обычно подбирает себе звучный, бросающийся в глаза псевдоним.

6. Патологическая прилипчивость

Графоман невероятно прилипчив. Когда он является в издательство, то пробивается непременно к «самому главному». Просто редактор его не устраивает.

Если в издательстве не приняли его рукопись, то он не отправляется в другое издательство, как это делают остальные писатели. Нет, он достает бедного редактора, пытаясь выяснить, почему его творение не взяли. Получив уклончивый ответ, он продолжает доставать редактора с настойчивостью, достойной лучшего применения. Чтобы избавить себя от надоедливого графомана, редактор, в конце концов, вынужден блокировать его номер телефона и электронный адрес.

7. Конфликт, как любимая среда существования

Графоман приходит в литературные и другие сообщества (коих хватает в реале и на сетевых просторах) исключительно ради общения. Ему нужен пиар и ничего кроме пиара. Ему очень важно, чтобы его имя было постоянно на слуху. Неважно, какой рейтинг он зарабатывает — черный, серый. Главное для него — быть на виду. Он активно и с охотой ввязывается в конфликты, даже и не на своей территории. Конфликты и нападки графомана могут длиться месяцами. Конфликт — это способ его существования, среда, в которой он чувствует себя лучше всего.

Графоман не останавливается ни перед чем для достижения своих амбициозных целей. Для того чтобы очернить оппонента, он может раскрутить скандал и организовать ложное событие, обвинив в организации этого события оппонента.

8. Злопамятность

Графоман не терпит критики в адрес своих произведений. Предложение что-то исправить вызывает у него бурю возмущения. За несоответствующую, по его мнению, оценку, он немедленно применяет ответные меры — искусственно занижает оценку произведения оппонента. Он злопамятен, устраивает критиканствующие обзоры, позволяет себе провоцирующие высказывания в адрес оппонента.

Графоман нередко пишет мстительные рецензии маститым автором — либо, наоборот, сильно хвалебные. Обоими способами он стремится обратить на себя внимание маститых авторов.

Как писать интересные диалоги. Ошибки начинающих писателей

2022-08-07T08:41:08.904Z

В любом произведении, будь то роман или сценарий, диалоги занимают одну из центральных ролей, а в некоторых форматах (например, в чат-историях) история развивается только через них. И в то же время диалог — слабое место почти любого начинающего писателя. Как писать интересные диалоги? Об этом в сегодняшней статье.

Почему так происходит? Часто к диалогу относятся как к попытке заполнить пустоту. Есть герои, они должны разговаривать, следовательно нужно организовать обмен репликами. Однако нужно понимать, что литературное произведение — это метафора жизни, и не нужно отражать ее слишком буквально. Итак, как нужно писать диалоги и какие ошибки могут возникнуть у тебя, если ты пишешь свой первый роман или рассказ:

1. Диалог без цели

Об этом я уже сказала во введении. Нельзя писать диалог только потому, что в данной ситуации герои о чем-то должны говорить, у каждого разговора в истории должна быть цель. Сначала нужно определиться, в чем суть сцены: персонажи ссорятся, симпатизируют друг другу, что-то замышляют?

В противном случае у тебя получатся диалоги, которые никак не двигают действие вперед и которые пролистывают читатели. Как проверить диалог на наличие цели: проанализируй, что меняется в результате. Открывается ли новая информация, изменились ли отношения между героями, повлиял ли диалог на сюжет?

2. Частое использование имен

Часто встречаю подобную ошибку, и у меня есть подозрения, что начинающие авторы заимствуют этот вредный прием из прочитанной литературы (особенно часто встречается в американских книгах и фанфиках). А выглядит это примерно так:

— Стефани, почему тебя не было вчера на вечеринке? — Знаешь, Брит, я ужасно себя чувствовала. — Что с тобой случилось, Стеф? — Просто мигрень, не волнуйся, Брит.

Типичный пример злоупотребления именами

В чем тут проблема? Да в том, что люди так в жизни не говорят. Устрой эксперимент, и посчитай, сколько раз за день ты называешь людей по именам, и ты поймешь, что это случается лишь в нескольких случаях: тебе нужно привлечь чье-то внимание, либо в использование имени вкладывается определенный эмоциональный посыл. Все. Если диалог уже начался, люди не упоминают имена друг друга через каждые пять секунд.

3. Разговоры об очевидных вещах

Эту ошибку допускают авторы, которые еще не умеют работать с экспозицией и органично вплетать ее в повествование. Если в твоем романе есть что-то подобное:

— Помнишь, как мы переехали в этот дом десять лет назад? — Да, ты тогда как раз получил новую должность в департаменте недвижимости! — Столько лет прошло! А ведь кажется, что совсем недавно выбирали мебель и обставляли комнату нашей малышки! — Хорошие были деньки!

Нам нужно. Еще. Больше. Информации

…то, я советую их тут же немедленно удалить. Нет, я не спорю с тем, что персонажи могут обмениваться воспоминаниями, но если это происходит в самом начале книги и нужно только чтобы рассказать предысторию — это плохо проработанная экспозиция.

Совет: не старайся как можно быстрее раскрыть все детали из жизни героев, а если это необходимо, подумай, как это можно сделать через окружение и обстановку.

4. Лобовые диалоги

Под этим я понимаю обсуждения, в которых персонажи говорят именно то, о чем думают и что намереваются сделать.

Люди часто избегают прямого выражения своих чувств, потому что сами не до конца их осознают, а если и осознают, раскрываются единичным людям и только в особых условиях. Лобовые диалоги вредят персонажам, так как делают их абсолютно плоскими и лишенными внутренней жизни. Плюс ко всему, когда герой может проанализировать свои мысли получше любого профессионального психолога, он вызывает недоверие.

Совет: учись работать с подтекстом. Важное умение писателя — закладывать в слова и поступки персонажей определенный смысл, который помогает раскрыть характер.

5. Подробные обсуждения

Как я уже говорила, история — это метафора жизни, и она не должна в точности копировать реальность. В книге не приветствуется пустая болтовня, долгие приветствия и прощания. Диалог — это словесное действие. То есть то, что двигает историю вперед. Если персонаж и говорит что-то, это должно в той или иной мере влиять на сюжет.

Особенности построения историй позволяют делать «монтажную склейку», оставлять за кадром целые куски разговоров, обращая внимание читателей только на самое главное. Еще раз повторяю: диалоги в книге или фильме — это не то же самое, что диалоги в жизни.

6. Отсутствие отличительных черт

У начинающих писателей все персонажи часто говорят одинаково, то есть если не поставить пояснение после реплики, то невозможно угадать, кто это сказал. Персонажи, как и люди, отличаются по характеру, привычкам, образу жизни и увлечениям. Они используют в речи разные слова, обороты и даже междометия. Понаблюдай за окружающими, и ты заметишь это.

Речь каждого героя должна обладать своими особенностями. Кто-то говорит как академик, кто-то вставляет мат через слово, кто-то не может без уменьшительно-ласкательных суффиксов. Один постоянно говорит «возможно», другой — «наверное», третий — «скорее всего». Это помогает читателям лучше ориентироваться в тексте и делает персонажей объемными и живыми.

Совет: заведи себе карточки для каждого персонажа и записывай на них характерные словечки, фразеологизмы, особенности речи. Используй их как подсказку при написании диалогов, чтобы не запутаться. Со временем ты привыкнешь к героем и сможешь писать, уже не подглядывая в карточки.

Надеюсь, что после этой статьи у тебя не останется вопросов о том, как писать интересные диалоги в книге, ну или их хотя бы станет меньше. В завершение посоветую несколько работ, которые помогут тебе подтянуть мастерство в этой сфере:

Линда Сегер, «Скрытый смысл: создание подтекста в кино» — особенно полезна для тех, кто нашел у себя ошибку "Лобовые диалоги". Эта книга анализирует не только киносценарии, но и реальную жизнь, показывая, как люди нагружают свою повседневную речь намеками, отсылками и недосказанностями.
Роберт Макки, «Диалог» — серьезная работа, которую трудно посоветовать новичкам, но рекомендую тем, кто не боится сложных задач. О том, как устроены диалоги в историях, как их строить и создавать из них хитрые узоры.

Бонус. Речь персонажа в книге: 16 вопросов к герою

Этот вопросник я разделила на две части. Первая — тестовая, нужно лишь отмечать подходящие пункты. В некоторых случаях ответ будет один, но иногда можно будет выбрать и больше. Во второй части придется поломать голову и представить, как персонаж будет говорить. Начнем по-порядку.

Первая часть: ответь на вопросы

Длина предложений — как говорит персонаж? Все его реплики сводятся к одному слову в любых ситуациях или же одно его предложение тянет на том «Войны и мира»? Заодно подумай, почему у него так получается.

Скорость речи — персонаж говорит еле-еле, что его всем хочется припнуть? Или же он выдает по сто слов в секунду? Не забудь также подумать, почему у него сформировалась такая манера.

Грамотность речи — герой поражает все академической правильностью речи и использует все средства, в том числе тонкие аллюзии и сложные деепричастные обороты? Или он не может сказать без мата больше двух слов? А может, он обычный человек, который говорит грамотно, но допускает ошибки?

Экспрессивность речи — она у него переполнена прилагательными? Или же персонаж предпочитает говорить сухо и только по делу, как будто слова для него платные?

Речевые дефекты — часто характерны для детей, но бывают и у взрослых. Человек может заикаться, картавить, шепелявить или говорить в нос. В свою очередь он может относиться к этому спокойно, с юмором или стесняться.

Особенности речи — самые любимые слова персонажа, которые он часто употребляет. Сленг — любые современные слова, которые употребляют дети и молодежь, диалектизмы — слова, характерные для определенной местности, выдают происхождение героя. Жаргонные слова — любые профессиональные/социальные маркеры. Речевые вольности — намеренное искажение слов (точняк, пацанчик, попадос и т.д.). С остальными пунктами все должно быть понятно и так. Здесь можешь выбрать несколько вариантов.

Вежливость речи — как человек общается с другими, как часто говорит «спасибо» и «пожалуйста», обращается ли ко всем, даже врагам, на «вы» или не заморачивается этим.

Вторая часть: ищем подходяще слова.

Этот раздел можно заполнять постепенно, по ходу работы над историей. Всегда держи список перед глазами, чтобы в ходе повествования герой выражался одинаково.

Сленговые слова — подумай, какие из них персонаж будет использовать, и впиши сюда. Старайся быть с ними аккуратнее — сленг быстро устаревает, поэтому уже через пару лет твой герой будет восприниматься совсем не современно.

Профессионализмы — слова, связанные с работой персонажа. Даже у школьников могут быть профессионализмы, например, если герою нравится биология, он будет в речи употреблять слова из учебника.

Фразеологизмы — если персонаж будет их использовать, выбери парочку подходящих, но будь осторожнее. Слишком много фразеологизмов превращают речь персонажа в книге в говор бабульки из деревни.

Слова-паразиты — их используют все, но у всех есть свои любимые.

Слова с ошибками — сюда вписываем слова, которые персонаж путает, неправильные ударения и перепутанные местами буквы. Конечно, если твой герой очень образован, у него их почти не будет, но парочку все-таки следует добавить для достоверности.

Слова для оскорбления — это может быть мат, а могут быть совсем безобидные слова, смысл которых раскрывается в контексте. Подумай, как будет ругаться твой герой, когда его выведут из себя.

Речевые вольности — уже объясняла в первом разделе.

Иностранные слова — некоторые люди не могут жить без них. Это просто крейзи и анбеливебл, но такое случается. Кто знает, может, твой персонаж помешан на английском или китайском?

Примеры реплик персонажа — попробуй составить парочку высказываний от лица твоего героя. Может быть, у тебя в голове уже что-то крутится? Обязательно используй слова и составленных выше списков, чтобы привыкнуть к ним.

Эта шпаргалка довольная объемная, но она поможет тебе проработать речь персонажа в книге. Программа-минимум — это протагонист и антагонист, но если ты ответственно подходишь к своей истории, подумай и над особенностями других героев. Это поможет сделать их объемными и интересными для читателей.

Источник

Что отличает хороший сюжет от плохого? Deus ex Machina

2022-07-31T09:04:46.019Z

Основные нормы художественного повествования были заложены ещё в театрах Древней Греции. Они эволюционировали и развивались, но суть осталась неизменной. Вместе с ней сохранились и основы критики спорных сюжетных приемов. Все это сложилось в некую теорию "хорошей" истории, с помощью которой становится возможным её изложение максимально объективно, насколько это выполнимо. В этой статье мы рассмотрим термин Deus ex machina. Он обозначает некое "божественное вмешательство", которое спасает героев истории, когда потеряна всякая надежда. Deus ex machina часто противоречит внутренней логике и по факту возникает "из воздуха". Поговорим о термине в контексте современного медиа-мира, его истории и о том, как он портит, казалось бы, безупречный сюжет.

История термина

Если разбираться в этимологии фразы 'deus ex machina', то выясняется, что корни слов уходят в язык древней Греции. По факту – это калькирование греческой фразы на латиницу, дословно она переводится как "бог из машины". Под "машиной" подразумевается сценический кран, который поднимает актеров в воздух и позволяет им парить, летать. Эту форму придумал и впервые применил драматург, основатель европейской трагедии Эсхил. Кран применялся в его тетралогии "Орестея", в трагедии "Эвмениды". Но Еврипид сделал кран едва ли не главным элементом своей работы (более половины его трагедий использовали кран). Ну и поднимал этот кран в первую очередь богов и божественные сущности. Они снисходили с небес и в одночасье разрешали все проблемы. Для античной аудитории это было чудом, которое могло повергнуть всех в эмоциональный шок и изумление.

С течением времени фраза стала нарицательной. Ею начали обозначать вмешательство иных сил в итоговую развязку сюжета. Оно наступало в самый нужный момент, когда вся надежда утеряна и ждать хэппи-энда не приходится. Позднее художественный приём подвергся критике. Первым выступил комедиограф Антифан: "Когда они не знают, что сказать, и полностью разочаровались в пьесе, они поднимают машину, и зрители довольны". Несмотря на это, приём дожил до сегодняшних дней. Более того, он превратился чуть ли не в главный приём резолюции сложного сюжета. Под определение 'deus ex machina' сейчас подводят самые разные техники и приёмы. Например, это всемогущий предмет, который может решить любые проблемы по щелчку пальцев. Или новый персонаж, который появляется из ниоткуда. Либо новые способности героев, о которых раньше не упоминалось. Далее рассмотрим несколько отдельных, характерных примеров из литературы и кино.

Примеры из кино и литературы

Стоит отметить, что далее идёт не критика самих произведений. Это отдельные части сюжета и приёмы, которые подходят под определение 'deus ex machina'. Осторожно, СПОЙЛЕРЫ.

Властелин колец и орлы

Один из самых популярных примеров deus ex machina в современной поп-культуре. Финальная битва с силами зла. Армия главных героев окружена злыми орками и терпит серьезные потери. Тут вдалеке появляются назгулы верхом на крылатых тварях. И надежда пропадает окончательно – кажется, что всех ждет неминуемая печальная участь. Но вдруг прилетают орлы, буквально из ниоткуда, и силы уравниваются. Проблема в том, что на протяжении всей трилогии об орлах не было и речи. Никто не рассматривал их как союзников, с ними никто не пытался связаться. Они просто появились в самый удобный момент.

Игра престолов и деус экс Арья

В последних сезонах сериала эти приемы стали использоваться всё чаще. Чего стоит появление дяди Бенджена. Персонаж пропадает на 6 сезонов и появляется верхом на лошади в самый нужный момент, чтобы спасти героев в тяжелой ситуации (делает он это дважды, по одинаковому сценарию). Но самый большой шквал критики и непонимания вызвала концовка третьей серии финального сезона. Когда Арья материализовалась из воздуха и в один удар уничтожила всю армию зла, которую собирали в течение 8-ми сезонов. Но конкретно в данном случае проблема не в самом действии, а в том, как оно было представлено. До конца эпизода остается две минуты. Добро повержено, и вот сейчас Брана убьет Король Ночи. И ситуация кажется безвыигрышной. Но без каких-либо объяснений появляется спаситель и, собственно, спасает.

Война миров и злые бактерии

Несмотря на то, что Герберт Уэллс был одним из самых ярых критиков приёма deus ex machina, в книге "Война миров" автор применил его сам. Человечество проиграло, и сверхразвитая цивилизация захватила миры. Но в конце истории оказывается, что захватчики не были готовы к земным бактериям и просто умерли. Все разом.

Мстители и сюжетная перчатка

Все основные фильмы первых трёх фаз Marvel закручены вокруг загадочных камней бесконечности. Если собрать все камни в волшебную перчатку бесконечности, то можно исполнить любое желание, как это сделал Танос. Сам факт наличия этой перчатки и её способностей – это deus ex machina. Даже в части "Мстители: Финал" герои победили не из-за своих навыков и способностей, а просто потому, что Старк щёлкнул пальцами.

Одиссей и миролюбивая Афина

Deus ex machina использовали не только в театральных постановках. В финале "Одиссеи" Гомер готовил читателей к войне. Но перед ожидаемой кульминацией с небес буквально спускается божество – Афина. Она же и примиряет враждующие стороны.

Тёмная башня и волшебная записка

Стивен Кинг подходит к приёму deus ex machina осознанно и иронично. Более того, Стивен вводит себя в историю в качестве персонажа, который пишет таинственную записку и отправляет её через портал, чтобы спасти героев от неминуемой гибели. На записке написано: "А вот и deus ex machina!".

Гарри Поттер и Кубок огня. Приори Инкантатем

Удивительно, что молодой студент, изучающий магию, может какое-то время выстоять "один на один" против Тёмного лорда. Затем читателям поясняют, что это результат действия особого заклинания Приори Инкантатем. О котором мы ничего не знали ранее, его никак не упоминали, и появилось оно, кажется, исключительно с целью спасти Гарри от смерти.

Ванпанчмен и ирония

Главный персонаж этой манги/аниме по определению и есть deus ex machina. Так как любой конфликт он может решить в один удар (исходя из названия, да). Это кажется ужасно скучной завязкой для многосерийного произведения. Но в этом и соль. Его способности – это метакомментарий, своеобразная критика устоявшегося порядка в японской поп-культуре. "Ванпанчмен" иронизирует над идеей "высшее Добро против вселенского Зла". Главный герой настолько силён, что ему просто скучно, и он пытается себя как-то развлечь.

Как deus ex machina портит сюжет

Древняя критика

Deus ex machina подвергается критике по нескольким конкретным пунктам. Некоторые из них мы разберем ниже. Но сначала стоит понять, почему этот приём вообще может вызывать негодование. Ведь многие из этих произведений любимы, их считают всемирной/современной классикой. На удивление, древние мыслители дали основу для критики, которая актуальна по сей день. Например, Аристотель в "Поэтике" писал:

"И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так, чтобы такой-то говорил или делал то-то или по необходимости, или по вероятности, и чтобы это происходило после именно этого 'по необходимости или вероятности'. Из этого ясно, что и развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы, а не так, как в "Meдее", посредством машины, или как в "Илиаде", в сцене при отплытии; но машиною должно пользоваться для того, чтобы понять, что происходит вне драмы, или что случилось раньше и чего не может знать человек, или что случится впоследствии и нуждается поэтому в предвещании и ‘божественном' объявлении, так как именно богам мы приписываем дар всевидения. Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий; в противном же случае оно должно быть вне трагедии, как в софокловом "Эдипе".

Здесь Аристотель указывает на несколько важных основ – последовательность повествования и внутреннюю логику. В этой вырезке он критикует идею разрешения конфликта извне и считает, что решение должно происходить внутри трагедии, согласно правилам, заданным трагедией. Потому он и любил произведения, которые не заканчивались хэппи-эндом.

Приостановка неверия

Термин был придуман в 1817 году философом Сэмюэлом Кольриджем. Он считал, что если в истории будет "подобие истины" (или внутренняя логика), тогда читатели/зрители спишут неправдоподобность происходящего на условность истории. Когда мы смотрим "Звёздные войны", то верим в джедаев и световые мечи. "Властелин колец" убеждает нас в существовании орков, энтов и других волшебных тварей. И мы верим. Произведение добилось нужного результата, мы приостановили своё неверие и погрузились в историю. Литературный критик Норман Холланд считал, что по мере того, как наш мозг переходит в режим восприятия, он начинает полностью верить в происходящее. Холланд называл этот феномен "поэтической верой". И далее, чтобы разувериться, нам нужно приложить сознательное усилие (это в лучшем случае). Только тогда, когда мозг выходит из режима восприятия, он способен на оценку и анализ. "В процессе" человек реагирует исключительно эстетически и не судит о реалистичности происходящего. Но плохо реализованная deus ex machina почти всегда убивает "приостановку неверия". Тогда зритель/читатель "выпадает" из произведения и становится критичным. Однако, это напрямую зависит от жанра. И если эти принципы применимы к произведениям "серьезного" характера, то с юмором всё немного проще. Использование deus ex machina может быть подано как внутренняя шутка, где целостность не играет такой большой роли, как в "Ванпанчмене". Альтернативный вариант – навязать логику развязки постфактум, как в "Войне миров". И это либо "втянет" зрителей обратно в историю, либо настроит категорически против.

Потому и пользоваться этим приёмом при создании контента (неважно, будь это книги, фильмы или видеоигры) нужно крайне осторожно. Deus ex machina может работать очень эффективно, если подойти к этому элементу правильно.

Источник

Советы на RCFicbook

2022-07-30T11:00:51.380Z

Сегодня мы решили поговорить о том страшном и ужасном монстре, которого так боятся творческие (и не только) люди - о критике.

Сразу уточним, что речь пойдёт о той форме обратной связи, которая считается объективной. Мы не берём в расчёт так называемую "вкусовщину" и субъективное мнение зрителей.

Так, почему же её боятся? Так ли плоха критика на самом деле?

Мы собрали мнение девяти чудесных авторов (художников), которые ответили на два вопроса:

Как ты относишься к критике? Как принимать её правильно?

Делимся с вами ответами:

RaspberryJellyfish

Хороший вопрос, который всегда будет актуален на творческом поприще.
Когда автор выкладывает в сеть свои творения, то, само собой, хочет услышать, что думают об этом читатели. Обратная связь очень важная штука, которая стирает границы и позволяет осознать, что там, за экраном реальный человек со своим мнением.
Мнение бывает разным. Это абсолютно нормально.
Реакция автора на это мнение бывает разной. И это тоже нормально.
Мы ведь люди.
Эмоциональные хвалебные отзывы воодушевляют и греют душу. Критика, какая бы она ни была и как бы это ни отрицал автор, задевает и расстраивает. Ведь все мы хотим, чтобы было идеально, без сучка и задоринки. Шедевр на миллион долларов, который достоин быть мировым бестселлером. Никому не нравится, когда их спускают с небес на землю. Что ж, и это тоже нормально.
Критика это важно. Критика это полезно. Конструктивная критика, где всё по полочкам - это идеально. От неё мы становимся лучше. Учимся на своих ошибках и в следующий раз делаем ещё один шаг навстречу своему идеалу.
НО! Это будет происходить, только если вы будете отключать чувства и включать разум. Не думать, что вы бездарность, а анализировать, расти и двигаться дальше с новыми выводами.
Ну а на неконструктивную и агрессивную критику можно лишь положить большой и толстый ху...кхм... не обращать внимания, направив силы не на обиду или разбирательства, а на себя самого. Нет, серьёзно, чаще радуйте себя! Вы классные, чёрт возьми!
Творите и не бойтесь ошибаться, ведь с каждой проработанной ошибкой мы становимся только лучше.

polnalyubvy

Я придерживаюсь мнения, что критика — это возможность, точка роста, но только если она дана компетентным человеком (я имею в виду тем, кто действительно понимает, что делает). Это не значит, что высказывать свое мнение могут только обладатели филологического образования. Думаю, достаточно минимальной склонности к аналитике и насмотренности :) Мне нравится мысль, что критические отзывы должны включать в себя негативные и позитивные моменты в соотношении 50/50, но на самом деле это не так уж важно, если замечания действительно стоящие.

Главная проблема, на мой взгляд, в том, что многие путают критику и вкусовщину. Порой люди выдают свое мнение за что-то объективное, но, к сожалению или к счастью, мир работает не так. Это нужно просто понять и принять и тем, кто критикует, и тем, кто подвергается критике.

Советую (хоть мой совет никто и не просил.. но я все же скажу!) тем, кто пишет негативные отзывы, просто задуматься над тем, с каким посылом вы это делаете. Если ваши комментарии сочатся ядом, пассивно-агрессивны или попросту оскорбительны, подумайте, почему вам так хочется задеть автора работы, на которую вы уже потратили время, чтобы прочесть и оставить отзыв? Возможно, вы просто расстроены или злы, потому что ваши ожидания не оправдались? Стоит сказать об этом прямо, так будет лучше всем. Или причина другая? Об этом тоже будет полезно подумать. На этом минутка психотерапии закончена.

Как нужно реагировать на критику? Знаете, я думаю, главное в этом деле — не оправдываться. Чужое мнение — это просто чужое мнение. Оно не является более ценным или значимым, чем ваше собственное. Если замечания показались стоящими, можно задать уточняющие вопросы. Если вам неприятно — вы можете об этом сказать :) Если вас оскорбили — вы тоже можете оскорбить в ответ, но лучше не стоит. Потратьте эту энергию на совершенствование своих навыков, а время — на новые истории!

Amber Valaris

Не существует людей, которые отнеслись бы к критике равнодушно. Это всегда неприятно и всегда задевает. И глупо говорить, что тебе нравится, когда тебя гладят против шёрстки.

Любое творчество - это труд. А никому и никогда не понравится, что к его «труду» придираются. Но всё же, это не значит, что критика - плохо. Это выход из зоны комфорта, триггер и стимул к твоему развитию.

Если тебе вечно говорят о том, какой ты крутой и потрясающий, вряд ли ты захочешь, да и вообще догадаешься, усовершенствовать то, что делаешь. Ты попросту не будешь замечать тех слепых зон, которые стоит прокачивать. А именно критика и помогает их обнажить. Да, это неприятно, но без боли не бывает роста.

И это не значит, что ты должен закрыться в скорлупе или забросить творчество после неё. Если ты действительно чего-то хочешь, то возьмёшь из предоставленного лучшее, что поможет тебе развиваться.

Но это, если речь идёт об конструктивной и объективной критике. Так уж выходит, что творчество само по себе субъективно. Все мы воспринимаем всё через призму собственного мировоззрения, и не всегда это совпадает с авторским видением. Именно поэтому важно воспитать в себе толстокожесть и помнить, что мы не обязаны нравиться всем. Критика будет всегда. Важно то, как ты принимаешь её и готов ли учиться на своих ошибках.

Не беру в расчёт откровенные «высеры» - на них попросту не стоит обращать внимания. Завистников никто никогда не отменял. :) Но, если ты столкнулся с аргументами, фактами, показывающими твои зоны роста - глупо такое игнорировать.

Возможно прозвучит грубо, но пока автор (или любой творец) не готов воспринимать критику - он не готов расти и развивать в творчестве. Это даже похоже на естественный отбор истинности твоего намерения. Действительно ли ты хочешь этого? Готов ли ты идти до конца?

Убегать и прятаться за границами своего «мира» очень безопасно. Но истинный «путь» и «нечто большее» начинается за этими пределами. И не важно идёт ли речь о книге или о фанфике. Если хочешь роста - ты будешь искать его повсюду: и на бесплатной платформе, и с платным контентом. Ведь и там, и там твой читатель. И там, и там твоё творчество.

Поэтому творите, пишите, развивайтесь. Берите то, что нужно вам и используйте это. Не обращайте внимание на то, что пытается вас унизить. И помните, что рост возможен только через выход из зоны комфорта.

Lady Morogenko

К критике отношусь положительно, если она конструктивная и помогает усовершенствовать работу. Зачастую случается так, что самому автору сложно заметить некоторые детали и нюансы, которые бы сделали/делают произведение лучше/хуже. А критик, указывающий на них, даёт автору наводку и совет. Это полезно - смотреть на свои работы со стороны с точки зрения других людей. Конечно, бывает и так, что критика подаётся совсем не элегантно, как пальто уважаемой даме, а швыряется в лицо подобно мокрой тряпке. В таких случаях важно помнить одно - невозможно понравиться и угодить абсолютно всем. Ну, типа... даже у Пушкина и Шекспира были хейтеры.

Сола Рэйн

В целом, положительно. Критика, если она вежливо и грамотно подана, очень полезная вещь. Она помогает автору развиваться. Я всегда к ней прислушиваюсь. Так же, как и к читательским советам, или просьбам.
Но на самом деле с настоящей критикой я сталкиваюсь очень редко.
Чаще читатели выдают за критику свое субъективное видение развития сюжета, характеров персонажей, или стиля написания, которое непременно окрашено негативными тонами, а иногда даже и оскорблениями. Что, конечно же, ничего общего к критике не имеет. Но и такие отзывы я всегда прочитываю до конца. Потому что считаю, раз уж человек потратил свое время на прочтение моей истории, которая ему не понравилась, то и я обязана потратить свое время, на его отстойный отзыв. :)

Главное, не принимать все близко к сердцу и помнить, что наши книги не должны нравиться всем, как бы нам этого не хотелось. :)

Enderin

Критика — интересная штука, потому что она никогда не возникает из ниоткуда. Субъективные вещи с большими буквами и маленьким смыслом пишут, когда хотят задеть именно человека, а не его творчество. Такие отзывы нужно сразу отметать. А вот если вам пришла объективная критика, стоит читать внимательнее. К примеру, «глупый персонаж» — комментарий бесполезный, а вот «персонажу нужно больше рефлексировать перед важным шагом, не хватает коммуникации с другими действующими лицами» — это суперважное замечание.

К сожалению, принимать критику не учат в школе, хотя я бы с удовольствием посещала бы эти уроки) По факту принятие критики отражает весь наш характер целиком. Так, уверенный человек прочтёт и сделает выводы, неуверенный отвернётся, самоуверенный назовёт комментарий бесполезным, даже не прочитав его.

Это огромная работа — уметь отсеивать в огромном количестве отзывов самое ценное, чтобы становится сильнее. И, в первую очередь, это работа над самим собой. Легко закрыть глаза и уши и жить с неровным текстом, гораздо сложнее — открыть глаза и прислушаться, как сделать его ровнее.

JuliaTequila

Пару лет назад критика для меня была как удар молота. Я переживала, теряла желание писать, совершенно не фильтровала информацию, сразу воспринимая на свой счет. Когда поближе узнала площадку, других авторов и читателей, то появилось четкое разделение критики. Теперь отношусь положительно и спокойно... Главное — вовремя распознать критику от установки, потому что сейчас большинство стремится к полному повиновению и исполнению, и не понимает, что само идёт к пропасти.
Критика — это то, что нужно принять к сведению и либо архивировать эту идею, либо взять на вооружение. Ведь часто то, что мы принимаем за критику, на самом деле является не более чем вбросом и выводом на эмоции.
Теперь, когда я вижу отзыв: «Давай по новой, Миша, все х...ня», то просто пролистываю, не теряя времени на эмоции. А вот когда отзыв подкреплён реально верными данными и советами, то тут стоит провести анализ, решить, действительно ли это слабое место, нужно ли его проработать.
В заключение скажу так: не идите на поводу у критикующего, с холодной головой подходите к полученным данным. Разделяйте зерна от плевел и пишите так, как вы сами видите эту историю. Она только ваша.

Aerial Inspiration

К критике можно и нужно относится спокойно. Потому что критика — не всегда плохо. Часто люди хотят помочь стать лучше, замечают настоящие косяки, желают только добра, что в дальнейшем поможет вам в развитии. Такая критика — да! Я не просто отношусь к ней спокойно, я всеми руками "за" такую критику. Потому что это помогает вырасти в творчестве и заметить ошибки, на которые раньше ты мог не обращать внимания. Само понятие «критика» — хорошее, если эта критика адекватная.

Но существуют люди, которые оскорбления называют критикой, а потом приговаривают "ты просто не умеешь воспринимать нормально". Да. Оскорбления я не умею воспринимать нормально:) Но за долгое время стараюсь учиться обходить это стороной. И всем советую. Если кто-то говорит вам, что вы говно, это не критика, даже если человек утверждает, что это именно она :) улыбнитесь и пройдите дальше, это будет лучшей реакцией.

«Мне не нравится, потому что я думал, что будет иначе», — тоже мимо. На такое тоже нужно стараться не реагировать, потому что никто не обязан соответствовать чужим ожиданиям) Это ваше творение, и вам решать, каким оно будет.

Я учусь принимать и критику, и оскорбления адекватно. С первым проще, со вторым пока борюсь, но довольно успешно. Чего и всем советую.

Вы самые классные, помните об этом. :)

FlackyElly (K.Grasmik)

Отношение к критике складывается из ясного понимания для кого я пишу. Среди моих читателей очень много особо преданных, которые писали вместе со мной ещё Фортуну, потом перешли на Спазм, Лакрицу и остаются до сих пор. В комментариях мы часто общались, анализировали психологию персонажей и просто болтали о жизни. Я многому у них научилась, отношение к критике у меня нейтральное, потому что есть особенная категория читателей, чьё мнение мне исключительно важно. Если они меня будут критиковать, то я буду делать выводы и попытаюсь стать лучше, но, сказать по правде, такое бывает редко. Видимо, они и вправду понимают меня, как человека, знают чего ожидать и никогда не разочаровываются.

Я не подвергалась жёсткой критике, одно время мне даже хотелось, чтобы это случилось, но сейчас, если вдруг это произойдёт, то не думаю, что меня это сильно заденет. Авторская хватка приходит с опытом. Чем больше пишешь, тем менее волнуешься за результат. По крайней мере, у меня так. Из этого следует, что главный мой совет для людей, чувствительных к критике - больше писать и совершенствоваться от рассказа к рассказу, прислушиваться к обосновательной критике и не бояться получать негативные отзывы, ведь даже среди негативных можно найти полезный совет для улучшения своей работы.

Мы благодарим девушек за такие полные и полезные ответы. За их творчеством можно проследить, перейдя по ссылкам на именах.

Темп и напряжение

2022-07-24T12:47:15.587Z

Часто приходится слышать, что темп повествования и напряжение — чуть ли не самое важное в книге. Все знают, что темп должен отражать замысел автора (высокий — для триллеров, низкий — для эпичного и всеохватывающего), что напряжение должно возрастать, чтобы взорваться подобно трансформаторной будке в момент кульминации. Но очень немного говорится о способах, которыми можно управлять темпом и напряжением. Легко почувствовать, когда в книге что-то не так, а вот поймать ошибку за хвост и исправить — намного сложнее. Но мы попробуем.

Темп. У вас бывало такое, что уже пора собираться на работу, заняться делом, сходить в магазин или приготовить ужин, но ничего не выходит, потому что книга не отпускает? Вы просто не можете отложить ее сейчас. Страницы словно сами собой перелистываются, глаза бегают по строчкам, нос почти касается бумаги? Вы забываете про сон и еду. К моменту, когда книга наконец заканчивается, вы дрожащей рукой берете телефон и записываетесь на прием к психотерапевту.

Неважно, о каком жанре идет речь, умение управлять темпом повествования пригодится всем авторам. Но надо понимать, что универсального решения нет. Нельзя добавить какую-то фразу или эпизод — и книга тут же станет мега-бестселлером. Темп создается сразу на нескольких уровнях: композиционном и сюжетом, синтаксическом и фонетическом и т.д.

Начнем снизу, то есть с выбора слов и ритма.

1. Церебральный паралич

Если в какой-то сцене или эпизоде нужно создать высокий темп, постарайтесь обойтись без размышлений и объяснений. Персонаж пошел туда-то, посмотрел на то, подумал се, а в это время за ним наблюдал его лучший друг, с которым они в детском саду… — вот не надо всего этого. Приберегите чувства и мысли героев для других, медленных сцен — они тоже нужны в произведении, но не в те моменты, когда у персонажей рвет крышу от страха или восторга.

Чтобы показать стремительность событий, сосредоточьтесь на ощущениях: зрении, слухе, обонянии — ну, вы сами знаете, обычный набор. Не надо говорить, какие эмоции та или иная картина вызвала у персонажа, просто покажите картину, а потом — реакцию героя. Читатель сам дотумкает про причинно-следственную связь. А если описание удалось на славу — так и среагирует тоже сам, без подсказок.

2. Язык до экшена доведет

Просто сравните:

1. Тучи сгущались, лодка плясала на воде, как поплавок.

2. Тучи неслись по небу, нос лодки то взлетал в воздух, то падал вниз, почти погружаясь под воду. Усиливавшийся ветер заставил моряков поторопиться. Взвыл ветер. Словно живое существо, он погнал моряков вперед.

Каждое использованное вами слово должно работать на настроение. Используйте сильные, активные глаголы, добавьте деталей.

3. Мементо ритми

Ритм непросто анализировать, но на самом элементарном уровне он неплохо коррелирует с длиной предложения. Короткие фразы — озарения, быстрые действия, точечное восприятие. Они ощущаются как биение сердца, прерывистое дыхание, стремительно проносящиеся перед глазами картины.

Длинные, тяжеловесные, сложные предложения — это либо Лев Николаевич, либо винегрет. Под винегретом я понимаю ощущение нереальности, не поддающийся контролю хаос. Нужно запутать или сбить с толку — сплетите паутину из слов, в которую и угодит читатель.

Использование длинных и коротких предложений порождает дополнительный конфликт. На стыке различия наиболее заметны, а значит, и эффект достигается максимальный. Используйте это. Длинные, крученые предложения-действия и короткие, рубленые реплики диалогов создают напряжение в том числе и за счет контраста.

Так же ритм может создаваться за счет пунктуации (запятая или тире? точка или запятая? а может, точка с запятой?), синтаксиса (инверсии, эллипсов, несогласованных определений), звукописи (аллитерации и ассонанса) и других инструментов из набора юного химика поэта.

Теперь перейдем к более глобальным, композиционным, способам нагнетать обстановку.

4. Пять ключевых событий

Неважно, увлекаетесь вы предварительным планированием или во всем полагаетесь на интуицию, рано или поздно вам приходится задуматься о темпе и напряжении в романе. И самое меньшее, что вы можете сделать, — это определить пять ключевых событий, или поворотных моментов.

Если не можете сходу их назвать, попробуйте описать каждый эпизод романа одним предложением. Что там происходит? Что изменяется? Если герой продвигается к цели, встречает новое препятствие или находит способ решить глобальную проблему — вы на верном пути. Пять ключевых событий выглядят примерно так:

С чего все началось — первоначальная проблема.
Ситуация осложнилась — еще не «караул», но уже «бли-и-ин».
Запахло жареным — на этом этапе нормальные люди пакуют чемоданы и уезжают к тетке в Саратов.
А ведь я чувствовал… — какая жалость, что герой в первом акте не додумался купить атомную бомбу, она бы сейчас пригодилась.
Сами напросились — герой с арбалетом в одной руке и мачете в другой бросается на танк главного злодея и побеждает. Кульминация, короче.

Хозяин — барин, и вы вольны писать, как пожелаете, но наличие хотя бы пяти ярко выраженных ключевых событий послужит неплохим аргументов в вашу пользу.

5. Но я же об этом читал!

Если вы все-таки взялись пересказывать эпизоды одним предложением, то могли заметить, что некоторые из них (а иногда и три-четыре подряд) словно бы топчутся на одном месте. Такие главы, как правило, не добавляют саспенса, спускают напряжение, как дырявое колесо, и только и делают, что объясняют и рассказывают нерадивому читателю, что произошло в прошлой серии или за тридевять земель.

Часто этим грешат авторы, подошедшие очень ответственно к исследованию фактического материала и теперь жаждущие поделиться новоприобретенной мудростью. И все это за счет действия и напряжения. Если вы пишете фэнтези или исторический роман, будьте особенно внимательны.

Оставьте то, что важно для сюжета и атмосферы, но не превращайте художественный роман в энциклопедию. Слава Эру Илуватару, мы живем во время Гугла и Википедии. Если читателю захочется узнать подробности, он сможет их найти в два клика.

6. Капитан, это вы?

Следующее заявление может показаться шокирующим (уберите от экранов детей и беременных женщин), но читатель не идиот. Вам не нужно все для него разжевывать. И грузить очевидными вещами тоже не обязательно. Если двое встретились и пожали руки, не стоит тянуть резину а-ля: они остановились, вытянули вперед руки, сжали пальцами ладони друг друга… Если конкретно в этих пальцах и руках нет ничего важного для сюжета — не тормозите. Пожали руки и поехали дальше. К чему подробности?

Или вот еще из веселого: она согласно кивнула головой — чем и как еще можно кивать? Она надела шляпу на голову — а на что еще?

Следующее оружие занудных писателей — намеренно скучные эпизоды. Автор говорит, что N провел выходной один, ничего не случилось, и он скучал — и тут же в красках (а то и нескольких главах) рассказывает про этот самый выходной. Зачем? К тому же относятся очевидно-однообразные действия: выключил будильник, встал, почистил зубы… Один раз рассказали об этом — ладно. Но зачем повторяться? Если вы не пишете второй «День сурка», это ни к чему.

Источник

Пишем от первого лица

2022-07-16T19:19:47.001Z

Для начала разделим понятия «писатель», «автор» и «повествователь».

Писатель – человек, написавший данное произведение, то есть лицо, стоящее вне структуры художественного текста и принадлежащее миру реальной действительности.

Автор – образ писателя в созданном им произведении, который возникает в сознании читателя на основании прочитанного текста.

Повествователь – образ рассказчика в произведении, лицо, от имени которого ведётся рассказ о людях и событиях. Таким образом, между читателем и героями рассказа\ романа всегда стоит как бы посредник — тот, кто повествует о событиях.

Разницу уловили? Так вот, повествование от первого лица – это некая заявка на тождество автора и повествователя.

Повествователь раскрывает сюжет, ссылаясь на «Я» (или «мы»), и персонаж всегда присутствует внутри собственной истории.

«Я» может быть главным героем (Сергей Леонтьевич Максудов – «Театральный роман» Булгакова), или кем-то близким к главному герою (доктор Ватсон у Конан Дойла), или совсем вспомогательным персонажем (Ник Каррауэй – «Великий Гэтсби» Фицджеральда).

Но в любом случае «Я» имеет собственные мнения и предубеждения. «Я» предоставляет информацию (или намеренно отказывает в ней – в зависимости от взгляда на происходящее), на основании которой читатель определяет свое отношение к рассказчику и другим героям и решает, что же происходит на самом деле.

Теперь на примере. «Первая любовь» Тургенева.

Повествование ведется от имени Владимира? Ему шестнадцать лет, и соответственно, он передает события в своей интерпретации – очень молодого человека, почти подростка. В силу недостатка жизненного опыта Владимир не может правильно оценить взаимоотношения своего отца и Зинаиды. Информация, которой владеет «Я», неполная, и такой же неполной поступает читателю. Однако это ничуть не мешает читателю сделать собственные выводы о происходящем и сформировать собственное отношения к героям. И, скорей всего, отношения сформировались именно те, которые имел в виду сам Тургенев.

На основании этого примера (как и многих других) можно выделить основные особенности произведений, написанных от первого лица:

Естественность изображения внутреннего мира самого повествователя
Ограничение в изображении внутреннего мира других персонажей и в изображении внешнего мира.

ЕСТЕСТВЕННОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО МИРА ГЕРОЯ

Повествование от первого лица всегда воспринимается как свидетельство очевидца и выглядит более правдоподобным.

Внутренние чувства героя открыты для читателя (даже если остаются скрытыми для других героев).

В передаче ощущений и переживаний героя нет никаких ограничений, автор полностью растворяется в нем. Эффект сопричастности возникает гораздо быстрее.

«Я убрал руку со стены, прекратив поиски выключателя. Прошло какое-то время. Минуты или секунды - не знаю. Сердце отчаянно колотилось в груди. Я чувствовал, как кровь бьет в висках. Стало очень холодно.

- Привет, - сказал я.

Ответа не последовало. Я слышал, как далеко внизу с какой-то трубы падают капли конденсата. Я слышал собственное дыхание. Я слышал доносящееся издалека, из другого мира, где светило солнце, торжествующее карканье вороны. Может, она только что разгрузилась на капот моего автомобиля. Мне действительно нужна сова, подумал я. Просто не знаю, как я сумею без нее обойтись.

- Привет, - вновь подал я голос. - Ты можешь говорить?

Тишина.

Я облизнул губы. Я стоял в темноте, обращался к призракам и, тем не менее, не казался себе полным идиотом. Отнюдь. Я чувствовал холод, которого сначала не было, и знал, что я в подвале не один.

- Тогда ты можешь стучать. Наверняка можешь, если тебе по силам захлопнуть дверь.

Я стоял и вслушивался в падение капель. Других звуков не было. Я уже поднял руку к выключателю, когда где-то под ногами раздался негромкий стук. В "Саре-Хохотушке" подвал глубокий, и три верхних фута бетона изолированы большими панелями "инсу-гард". И звук, который я слышал, возникал, я мог в этом поклясться, при ударе кулака о такую панель.

От этого удара волосы у меня встали дыбом, глаза едва не вылезли из орбит, а вся кожа покрылась мурашками. В подвале что-то есть! Что-то мертвое. Я более не мог нажать на рычажок выключателя, даже если бы и захотел. У меня не было сил поднять руку.

Я попытался заговорить, но сподобился лишь на сиплый шепот:

- Ты здесь?»

Стивен Кинг "Мешок с костями"

«Я» может рассказывать о своих чувствах как угодно, и никто из критиков не вправе упрекнуть автора, что у героя от страха зачесалась правая пятка, а не волосы встали дыбом. «Я» так чувствую.

Для разговора с критиками отмазка неплохая, но в отношениях с читателями не стоит доводить ее до абсурда. Если «мне» в драке проломили череп, вряд ли «Я» смогу произнести длинный монолог, бичующий несовершенства нашего мира.
Читатель любит правдоподобие, даже если оно к а ж у щ е е с я (то есть литературный вымысел, но не противоречащий законам физического мира).

Вершина литературного мастерства – образ героя описан так живо, что читатель полностью отождествляет автора и «Я» повествователя.

Порой это бывает даже наивно. Читатель начинает писать письма на Бейкер-стрит, 221-б, с просьбой разобраться в каком-то запутанном деле, или подозревать, что несовершеннолетними девочками увлекался сам Набоков, а не Гумберт Гумберт.

Кстати, прекрасный пример того, что передача писателем авторских прав своему повествователю еще не означает его полного согласия со всеми взглядами повествователя, с его системой оценок.

ОГРАНИЧЕНИЯ В ИЗОБРАЖЕНИИ ВНУТРЕННЕГО МИРА ДРУГИХ ПЕРСОНАЖЕЙ И ВНЕШНЕГО МИРА

В произведениях, написанных от первого лица, взгляд на мир всегда субъективен, так как восприятие его идет только через одного персонажа (он же повествователь).

Если автор захочет дать «объемную» картинку, то есть одновременно и с равной степени глубины описать внутренний мир другого персонажа, то ему придется сменить повествователя.

Пример – рассказ «Бар на Аллее Жести». Две параллельные истории, рассказанные двумя разными «Я» – Ратом и Шерифом. В заключение сюжетные линии сходятся, причем автор выходит из роли «первого лица» и ведет рассказ от третьего.

Ограничения накладываются и на изображение внешнего мира. Автор принял на себя тождество с повествователем, и поэтому не может переместиться туда, где рассказчик оказаться не в состоянии. Если повествователь захочет поведать о событии, свидетелем которого не был, он должен будет пуститься в долгие объяснения.

В качестве примера позволю себе привести ошибку, допущенную реальным автором.

"<я> Нахожусь внутри корабля, но это не мешает <мне> видеть происходящее со стороны» (с)" и далее идет описание пожара на стартовой площадке космодрома.

Сразу возникает вопрос - а каким образом герой увидел то, что находится за пределами его физического месторасположения? Необдуманной фразой автор поставил под удар важнейший принцип повествования от первого лица – правдоподобие. Заметьте, читатель верит, что герой улетает в другую галактику, но не верит тому, что изнутри можно увидеть то, что вовне!

По большому счету, автор вправе делать то, что хочет. Например, наградить инопланетянина сотнями глаз, десяток из которых разместить на обшивке звездолета. Не вопрос! Но тогда автору не миновать длительных объяснений, которые могут нарушить всю конструкцию текста. Оправдан ли риск?

Таким образом, мы видим, что повествование от первого лица – прием весьма выигрышный, но таящий в себе множество подвохов.

Остановимся только на некоторых моментах.

Что может быть не так в описании внутреннего мира героя?

Тут про мой любимый фокал. Фокальный персонаж – это тот, чьими глазами читатель смотрит на происходящее. Повествование от первого лица закрепляет фокальный персонаж очень жестко. Это всегда – «Я». И описывать следует только то, что «Я» может увидеть\почувствовать.

Пример распространенных ошибок:

«- Негодяй! – закричала я, и мои глаза ярко заблистали бешенством.»

Вы можете представить себе героиню, которая думает о себе такими словами? (даже если она героиня дамского романа).

Или - «На моих щеках выступили красные пятна».

Уже лучше, но человек не может ВИДЕТЬ своих щек, поэтому фраза требует дополнительных конструкций – я ПОЧУВСТВОВАЛА, что на моих щеках выступили красные пятна. Или - кровь прилила к щекам, наверное, я пошла пятнами. Или как-то вроде.

В принципе, и такие «гусеничные» описания имеют право на существование. Только автор всегда должен оценивать – нужны ли такие сложные конструкции? Все зависит от целей.

Особо хочу обратить внимание на портрет главного героя – ну, как он выглядит? Рост там, цвет, размер.

В нашем случае герой=повествователь. То есть «Я» должен описать самого себя. Это серьезная проблема, и предлагаю авторам от нее не отмахиваться.

Некоторые (не буду показывать пальцами, хотя это сочинительницы дамских романов) решают проблему с ходу, в лоб. Прям с самого начала произведения.
«Меня зовут Мэри Джон и я потрясающая красавица. Во мне метр девяносто – девяносто – шестьдесят – девяносто. У меня золотые локоны и высокая грудь. Глаза голубые с поволокой и очень острый ум». Или, типа, с юмором – «Меня зовут Маруся Иванова, во мне метр тридцать, я толстая, лысая, в очках, но тоже очень умная».

По большому счету, автор картинку дал – героиню нарисовал. Но ведь примитив! Автор рискует блокировать лояльность читателя на первом же абзаце.

Повествование от первого лица – проверка автора на креативность и такт. Портрет героя («Я») обязательно должен присутствовать, но подаваться на косвенных свидетельствах – через реплики и реакции второстепенных персонажей. Тональность – в зависимости от целей. Допускаю, что в некоторых случаях возможно «ячество» - если повествователь хочет подчеркнуть свое самодовольство, хвастливость и пр.

Значимая часть образа героя – это его речь.

Вот здесь повествование от первого лица дает автору карт-бланш – и бОльший, чем при повествовании от третьего (лица).

Присвойте «Я» собственный стиль самовыражения, говорите «чужим» голосом, то есть голосом того, кто рассказывает историю. Это позволит без лишних объяснений показать культурный уровень героя, его происхождение и т.д. Здесь ваши инструменты – синтаксис и лексика.

«Сподобил меня Владыка небесный стать пристальным свидетелем дел, творившихся в аббатстве, коего имя ныне умолчим ради благости и милосердия, при скончании года Господня 1327, когда император Людовик в Италию готовился, согласно промыслу Всевышню, посрамлять подлого узурпатора, христопродавца и ересиарха, каковой в Авиньоне срамом покрыл святое имя апостола (сие о грешном душой Иакове Кагорском, ему же нечестивцы поклонялись как Иоанну XXII).
Дабы лучше уяснили, в каких делах я побывал, надо бы вспомнить, что творилось в начале века – и как я видел все это, живя тогда, и как вижу сейчас, умудрившись иными познаниями, – если, конечно, память справится с запутанными нитями из множества клубков.»

Умберто Эко "Имя розы"

И снова вернемся к ограничениям.

Вот вам еще одно – никто не может влезть в голову другому человеку.

Типичная ошибка. «Хозяйка предложила нам кофе. Я отказался, а мой товарищ выпил. Кофе был отличным». Вопрос – как «Я» узнал, что кофе был отличным?

Если автор пишет от третьего лица и взял на себя роль «всезнающего и всевидящего ока», как это любил делать Лев Толстой, то он может подробно и со смаком описать, что творилось в голове князя Андрея, когда тот смотрел на Наташу Ростову. А если б рассказчиком была сама Наташа, то в голову Болконского она бы точно не пролезла. Могла бы только предположить с той или иной степенью попадания.

Применительно к нашей теме. Такой эпизод. «Я» (повествователь) встречаюсь с Васей. Вася смотрит на меня блестящими глазами (блестят они от слез, «Я» это точно вижу) и облизывает пересохшие губы («Я» это тоже вижу). Что на самом деле думает Вася, «мне» неведомо (молчит, зараза!), но по видимым (и достоверным!) признакам могу предположить – Вася взволнован и хочет попросить водички. А если «Я» знаю, что Вася выехал из Кузьминок в двенадцать часов ночи, а ко «мне» приехал в три, то у «меня» возникает предположение – Вася в Кузьминках вляпался в какую-то историю. Но только когда Вася замрет с опустошенным стаканам в руке, горестно глядя в незанавешенное окно, «Я» вправе подумать – Вася переживает, что мало он навешал тому в адидасах.

Утрирую, конечно, но, надеюсь, смысл ясен. Если повествование ведется от первого лица, то все выводы о внутреннем состоянии других персонажей должны базироваться на весомых аргументах. Необоснованные домыслы, как правило, не находят отклика у читателей (головы-то у всех разные!), и автор опять ставит под удар правдоподобие своей вещи.

И что же делать? Других-то персов надо описывать! Иначе читателю станет неинтересно – все «Я» да «Я».

Как же грамотно обойти это ограничение? В качестве образца позволю себе привести обширную цитату.

«Изабелла чуть сдвинула брови. Она была озадачена, пожалуй, даже немного испугана. Должно быть, она начинала догадываться, что тот Ларри, которого она знала в прошлом, - такой доверчивый, веселый, своенравный, но пленительный - и тот, что вошел в комнату несколько часов назад, - два разных человека, хотя внешне он почти не изменился и казался таким же простым и приветливым. Когда-то она уже потеряла его и, увидев снова, приняв его за прежнего Ларри, решила, что, как бы ни сложились обстоятельства, он все еще ей подвластен; теперь же, когда она словно поймала солнечный луч, а он ускользал у нее между пальцев, она слегка встревожилась.
Я много смотрел на нее в тот вечер, это всегда бывало приятно, и видел, сколько нежности было в ее глазах, когда они обращались на аккуратно подстриженный затылок Ларри и его небольшие, плотно прижатые к черепу уши, и как выражение их менялось, когда она отмечала его запавшие виски и худобу щек. Она скользила взглядом по его длинным рукам, очень худым, но крепким и сильным, поглядывала на его подвижные губы, изящно очерченные, полные, хоть и не чувственные, на его чистый лоб и точеный нос. Свое новое платье он носил не как Эллиот, на манер джентльмена из модного журнала, а свободно, непринужденно, точно год не надевал ничего другого. Казалось, он будил в Изабелле материнский инстинкт, которого я никогда не замечал в ее отношении к собственным детям. Она была женщина с опытом, он все еще выглядел юным, и мне чудилась в ней гордость матери - смотрите-ка, мой сын стал совсем взрослый и разговаривает так складно, и умные люди его слушают, как будто он и вправду много понимает. Смысл того, что он говорил, по-моему, не доходил до ее сознания»

Сомерсет Моэм "Острие бритвы"

Видите? В центре эпизода Изабелла, которая смотрит на своего возлюбленного, Ларри. Повествователь («Я») находится где-то сбоку. Он не действует, только фиксирует («Изабелла чуть сдвинула брови», «я видел, сколько нежности было в ее глазах», «Она скользила взглядом», «поглядывала на его подвижные губы»).
А между описаниями – с дьявольской хитростью и таким же тактом! – автор вставляет собственные ремарки («Должно быть, она начинала догадываться», «Казалось, он будил в Изабелле материнский инстинкт», «мне чудилась в ней гордость матери»).

В результате у читателя сложилось четкое представление о внутреннем состоянии персонажа (Изабеллы) – именно то, которое нужно было автору, и данное, между прочим, только через зрительные ощущения повествователя.
И заметили, как красиво автор (он же повествователь) продавил свои представления о героине? Мы, читатели, поверили ему целиком и полностью, что Изабелла «была озадачена, пожалуй, даже немного испугана». А ведь до этого герои вели обычную салонную беседу, которая вроде бы не могла напугать.
Пример для осмысления, однако!

Еще один способ обойти ненавистные ограничения – ввести в повествование нечто вроде костыля.

«Представьте, что вы написали первую часть романа от первого лица, как писал свои рассказы о Шерлоке Холмсе Артур Конан Дойл, который вел повествование от лица вспомогательного персонажа, доктора Ватсона, Однако в середине книги вам захотелось, чтобы читатель узнал, что происходит с врагом главного героя, профессором Мориарти. Читатель не знает его замыслов, и напряжение повествования спадает. О том, что творится в голове профессора Мориарти, не догадался бы и сам Шерлок Холмс, — такая задача не под силу даже его блестящему интеллекту.
Что делать? Вы можете воспользоваться специальным приемом — вставить в повествование дневник персонажа и таким образом соблюсти договор с читателем.»

Джеймс Фрей "Как написать гениальный роман"

Однако использовать «костыли» следует с осторожностью. Сам же Фрей предостерегает: «Но, возможно, такому персонажу, как Мориарти, несвойственно вести дневник, особенно если он может превратиться в улику». Правдоподобие и логика событий – вот о чем не следует забывать.

В принципе, при повествовании от первого лица могут быть использованы три основные ситуации – письменное сообщение (письма, дневники персонажей), устный рассказ и внутренний монолог. Все элементы текста должны оцениваться с точки зрения убедительности в раскрытии внутренней правды о герое.

Есть еще один способ обойти ограничения.

Заключается он в игре с первым и третьим лицом. Пример – «Пикник на обочине» Стругацких, где происходит постоянная смена повествователей.

Вообще, существует мнение, что если в произведении смена рассказчика происходит один раз, это ошибка, если больше трех – авторский стиль. Ну, не знаю… Согласна, что смешивать можно что угодно с чем угодно, а вот приличный продукт получить сложнее. К «Пикнику», разумеется, претензий нет, это я так просто, бурчу на будущее.

Ну, и резюмируя:

Основной мотив для использования первого лица – дать читателю возможность пожить в чужом теле, увидеть мир глазами другого человека.

«Я» может играть в рассказе разную роль. Это может быть активно действующий персонаж, тот, который двигает сюжетную линию (типа Гумберта Гумберта); может – наблюдающий, на глазах которого разворачивается некое действие и которое тот комментирует (типа доктора Ватсона). Идите от целей и, соответственно, подбирайте подходящие инструменты\приемы.

Писать от первого лица выгодно тем, что вы сразу включите читателя в переживания героя. Лояльность читателя заработать легче.

Но даже если читателю не понравится персонаж (а это может быть частью авторского замысла), он все равно узнает героя лучше, слушая его версию событий, а не пассивно наблюдая через призму чужого отношения.

У вас появится отличная возможность раскрыть субъективность взгляда на мир. Еще Руссо сказал: «Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам», а уж Руссо понимал толк в философии!

Существенным ограничением в повествовании от первого лица является то, что «Я» (повествователь) должен присутствовать при всех ключевых сценах. То есть сюжет стройте так, чтобы «вы» оказались везде, где нужно. Не сбивайте фокал!

Для создания объективной (или лучше – стереоскопической) картины можно использовать дополнительные приемы – введение в текст письменных или устных сообщений от других персонажей.

Хороший эффект дает разрыв между временем описания и временем событий. Повествователь смотрит назад – «Я» рассказывает о делах минувших дней, то есть имеет возможность их осмыслить, взглянуть на себя со стороны. Пример – та же «Первая любовь» Тургенева.

«Голос» повествователя – ваше преимущество. Не делайте его уязвимым местом произведения.

Повествование от первого лица даст вам дополнительные бонусы. Хотя бы в том, что не нужно будет париться с подбором синонимов для главного героя, «Я» и в Африке будет «Я».

Не забывайте, что козыри повествования от первого лица – правдоподобие и субъективность. Разыграйте их.

А в заключение – еще одно высказывание из великих:

«Когда начинаешь писать от первого лица и получается так живо, что читатели верят, они почти всегда думают, что эти истории на самом деле случились с тобой. Это естественно: когда ты сочинял их, ты должен рассказывать так, будто они случились с самим рассказчиком. В случае успеха ты заставишь читателя поверить, что все это происходило и с ним самим. Если у тебя получилось, ты добился того, к чему стремился, — создал что-то такое, что станет частью читательского опыта, частью его памяти. Может быть, читая рассказ или роман, он кое-что упустит, но незаметно для него оно войдет в его память, станет частью его опыта — частью его жизни.»

Эрнест Хемингуэй "Праздник, который всегда с тобой"

Источник

КЛИФФХЭНГЕР или «На самом интересном месте!!»

2022-07-10T08:07:27.073Z

Клиффхэнгер (англ. cliffhanger, букв. «висящий над обрывом») — идиома, означающая захватывающий сюжетный поворот с неопределённым исходом, задуманный так, чтобы зацепить зрителя/читателя и заставить его волноваться в ожидании развязки. Например, в кульминационной битве злодей спихнул героя с обрыва, и тот висит, из последних сил цепляясь за край. «А-а-а, что же будет?!» — грызя ногти, думает зритель. Нет лучшего момента для того, чтобы оборвать повествование и написать «Продолжение следует…»!

Вспомните, та же Шехерезада рассказывала царю сказки всю ночь до рассвета, умышленно останавливаясь на самом интересном месте.

Сериальный кинематограф с большим удовольствием взял на вооружение этот приём. Особо качественный клиффхэнгер приберегается на конец сезона, чтобы повысить вероятность того, что зрители запросят ещё. Мелкие клиффхэнгеры в середине серии забиваются рекламой.

Не стоит путать клиффхэнгер с понятием интриги в художественной литературе. Клиффхэнгер подразумевает достаточно быстрое развитие сюжета (чаще в течение одного эпизода сериала), в то время как интрига лишь наводит зрителя на мысли о возможном развитии главной сюжетной линии.

Так, при наличии интриги в конце сезона телевизионного шоу, герои могут даже не подозревать о событиях, которые должны в будущем произойти, в то время как клиффхэнгер чаще имеет остросюжетный или даже криминальный характер (вероятные убийства и самоубийства, когда зритель до следующего эпизода не знает, погиб ли герой или нет; взрывы, несчастные случаи и пр.) и требует мгновенной развязки. Во многих сюжетах (заговор правительства и НЛО в «Секретных материалах») клиффхэнгер является поворотным моментом в истории, когда герои узнают какую-то важную новость или тайну, которые меняют ход повествования или отношение к проблеме.

1. Истоки

Идея заканчивать рассказ в момент, когда читатель в напряжении ожидает развязки (которая, в большинстве случаев, происходит в начале рассказа следующего) стара настолько же, насколько сама литература. Этот приём, в частности, является главной темой персидского сказочного цикла «Тысяча и одна ночь», где центральный персонаж цикла царица Шахерезада, спасая свою жизнь, использовала всё своё красноречие, рассказывая царю сказки до восхода солнца (который не без умысла наступал на самом интересном месте повествования). В XIX веке традиция такой концовки получила своё развитие в рассказах, печатавшихся «с продолжением» в газетах и журналах и стала настолько избитой, что Марк Твен, сам неоднократно её использовавший, гротескным образом продемонстрировал её в 1870 году в рассказе «Средневековый роман».

Запутанный и интригующий сюжет рассказа завершается фразой:

Окончания этой потрясающей и полной драматических событий истории нельзя отыскать ни в этой, ни в другой книге, ни сейчас, ни в будущем. По правде говоря, я завёл моего героя (или героиню) в такое безвыходное и запутанное положение, что сам не знаю, как теперь с ним (или с нею) быть, а поэтому умываю руки и предоставляю ему (или ей) самостоятельно отыскать выход или оставаться в том же положении.

Нынешнее же название, по мнению учёных-филологов, возникло благодаря приключенческим фильмам немого кино ранних 1930-х годов, в которых главный герой буквально стоит на краю обрыва (фраза дословно переводится как висящий над обрывом и как скалолаз по словарю), хотя первое упоминание в Оксфордском Словаре Английского языка относится к 1937 году.

Из-за специфики языка, в английской речи слово клиффхэнгер также используется как прилагательное, характеризующее подобный авторский ход в работе над сюжетом.

2. Примеры в кино

«Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция» (Нео впал в кому, в Зион готовится вторжение армии машин)

«Человек-паук 2» и «Человек-паук 3: Враг в отражении» (Гарри Озборн узнаёт, что Питер Паркер и есть Человек-паук, убивший его отца. В конце фильма у юноши начинаются галлюцинации, и в продолжении он становится Зелёным Гоблином, жаждущим мести)

«Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца» и «Пираты Карибского моря: На краю света» (Джека Воробья пожирает Кракен, лорд Беккет получает сердце Дэйви Джонса, Уилл и Элизабет заручаются помощью бывшего врага — капитана Барбоссы)

«Назад в будущее», «Назад в будущее 2» и «Назад в будущее 3» (В конце первого фильма к Марти и Дженнифер прибывает Док Браун на машине времени и они отправляются в будущее решать проблемы детей Марти и Дженнифер. В конце второй части Док исчезает, а почтальон приносит письмо Марти, в котором Док пишет, что перенёсся в 1885 год. Марти решает вернуть Дока назад в будущее и в продолжении отправляется на Дикий Запад)

3. Примеры на ТВ

Многие сериалы используют такой приём не только в конце эпизода (чаще всего заканчивая серию фразой Продолжение следует…), но и в конце сезона, подогревая интерес во время ожидания новых серий на протяжении нескольких месяцев съёмок.

«Отчаянные домохозяйки» (Конец 1 и начало 2 сезонов)
«Остаться в живых» в этом сериале приём возведен в абсолют.
«Мыслить как преступник» (Конец 1 и начало 2 сезонов)
«Шерлок» (Конец 1 сезона)
«Шпионка» (конец 1, 2, 3 и 4 сезона)

Источник