Denis Starostin

От сказочного приключения к детективному нуару: 3/16 разбор выпуска Harry Potter: The Official Film Podcast

2026-06-22T17:58:28.880Z

Переход от «Философского камня» к «Тайной комнате» знаменует собой стратегическую эволюцию франшизы. Для многих из нас этот фильм стал точкой невозврата: именно здесь детская сказка начала приобретать мрачные черты и поднимать серьезные темы. Harry Potter: The Official Film Podcast приурочен к 25-летию выхода фильма «Гарри Поттер и философский камень». В шестнадцати эпизодах критик Рианна Диллон вместе с гостями последовательно рассказывает о восьми классических фильмах.

Этот сдвиг был необходим для «взросления» аудитории, поскольку он трансформировал Хогвартс из безопасного убежища в небезопасное пространство, где каждый под подозрением. Деконструировать второй фильм нужно не просто как подростковое фэнтези, а как полноценный «whodunnit» в стиле Агаты Кристи, облаченный в эстетику нуара. Повествование здесь зеркально отражает «путь детектива»: Гарри Поттер вынужден совершить одиночное нисхождение в «преисподнюю» (Тайную комнату) после того, как по канонам жанра он теряет своего ближайшего союзника («напарника» в терминах детектива) — Гермиону Грейнджер, чей магический паралич становится катализатором финального акта.

Визуальный код: свет, тени и операторская работа

Визуальная стилистика «Тайной комнаты» активно использует приемы кьяроскуро, игры света и тени, деконструируя безопасность школы с помощью резких контрастов в оппозицию мягкому теплому свету первой части саги. Свет в фильме превращается в инструмент психологической экспозиции.

С помощью света создатели превращают уютный Хогвартс в место преступления:

Прием «световой полосы»: В сценах с Люциусом Малфоем оператор использует узкий луч, пересекающий глаза персонажа. Этот прием часто применяют в качестве метафоры скрытых намерений и моральной слепоты. Прямая отсылка к классическим нуарным триллерам.

Придание «документальности» флешбэкам: Воспоминания о Томе Реддле лишены цвета; эта монохромная эстетика не только отделяет временные пласты, но и придает прошлому статус мрачной улики.

Давление архитектуры: Коридоры Хогвартса теперь изобилуют глубокими тенями и визуальными преградами, подчеркивающими атмосферу паранойи.

Синтез этих решений делает Хогвартс герметичным пространством, где магические элементы становятся уликами, либо орудием преступлений, подготавливая почву для появления персонажей-масок.

Зеркало тщеславия: театральный гротеск

Если внешний вид Малфоев олицетворяет скрытую угрозу, то Златопуст Локонс представляет собой триумф искусственного света и фальшивых улыбок. В контексте нуара Локонс — это не просто комик-релиф, а деконструкция концепта «звездного детектива». Кеннет Брана, используя свой шекспировский бэкграунд, наделяет персонажа энергией «ложного главного героя», превращая каждое его появление в уморительный модный показ.

Однако за яркостью его костюмов скрывается более зловещая сущность, достойная нуарного кино: кража идентичности. Локонс — «похититель памяти», для которого истина является лишь разменной монетой для укрепления собственного бренда. Он не просто некомпетентен как учитель, он мошенник и прекрасно это понимает, ведя двойную игру. Его застывшая улыбка — это маска, которая подчеркивает тему мимикрии и фальши, создавая второстепенную сюжетную линию детектива.

Психология аристократического зла: Люциус Малфой и истоки его антагонизма

Люциус Малфой в исполнении Джейсона Айзекса привносит в сказку социальный детерминизм. Первоначальный дизайн его образа предполагал обычный полосатый деловой костюм, что превратило бы Люциуса в тривиального корпоративного злодея. Однако вмешательство Айзекса позволило экстраполировать образ до уровня «готической иконы стиля»: длинные платиновые волосы и трость-палочка маркируют его как представителя старой, опасной аристократии.

Психологический портрет Люциуса раскрывается через сцены абьюзивного давления на Драко (особенно после инцидента на квиддиче), что деконструирует мотивацию младшего Малфоя: его агрессия — лишь проекция холодности отца. Столкновение Люциуса с Артуром Уизли в «Флориш и Блоттс» демонстрирует нам фундаментальный конфликт мировоззрений: аристократическое подавление против эгалитарного любопытства. Этот антагонизм делает угрозу осязаемой, он уже не в плоскости магии, речь идет о социальной несправедливости.

Важная деталь: на фоне этого пафоса настоящей «невоспетой героиней» выступает профессор Стебль в исполнении Мириам Маргулис. Ее приземленность и «грязь под ногтями» создают необходимый контраст с холодным аристократизмом Малфоев. Именно её знания и сюжетное «ружье» с мандрагорами фактически предотвратили закрытие школы.

Практические эффекты как фундамент реализма

В детективном жанре для пущей убедительности необходима тактильность мира. Мастерство специалистов по спецэффектам под руководством Джона Ричардсона обеспечивает ту степень материальности, при которой магия становится наглядным физическим процессом.

Летающий Форд «Англия»: Ричардсон раскрыл, что для съемок было задействовано 16 различных автомобилей, каждый из которых выполнял свою специфическую роль. Для сцен, где машина должна была ехать «сама», использовался автомобиль с «секретным водителем». Каскадер лежал на полу, управляя машиной, глядя в установленный внизу телевизионный монитор.

Система «Waldo»: Чтобы синхронизировать движения модели и реального авто, Ричардсон использовал телеметрическую систему «Waldo». Управляя маленькой копией Ford Anglia, он заставлял полноразмерную машину на съемочной площадке в точности повторять маневры — например, дистанционно открывать багажник и вышвыривать чемоданы Гарри и Рона.

Механическая аутентичность: Дверь Тайной комнаты — это сложнейший инженерный объект, а не CGI-графика. Это сложный механический объект, и подлинный трепет в глазах детей-актеров вызван тем, что перед ними действительно оживал тайный проход, а не висел пресловутый «зеленый теннисный мячик на палке».

Телесность ужаса: Сцена с «резиновой рукой» Гарри вводит в фильм элементы боди-хоррора (к слову, Дэниел Рэдклифф сохранил этот реквизит как памятный артефакт). Другая сцена, одна из самых висцеральных и неприятных в фильме — наказание Рона собственным заклинанием «Ешь слизней». Однако для Руперта Гринта этот съемочный день был скорее сладким, чем мучительным. Вместо синтетической слизи или липкого геля использовался настоящий мармелад. Актер фактически ел сладости, что придало его «страданиям» неожиданный кондитерский привкус.

Эргономика полета: Сидеть часами на метле — задача не из легких. Чтобы облегчить жизнь актерам, команда спецэффектов создавала индивидуальные кевларовые сиденья. Процесс был кропотливым: каждого юного актера сажали в пакет с расширяющейся пеной, делая точный слепок тела (вплоть до формы ягодиц), на основе которого затем отливались мягкие формы для «полетов».

Почему «Тайная комната» остается эталоном жанра

Синтез нуарной эстетики, сильных актерских работ и бескомпромиссного использования практических эффектов превратил «Тайную комнату» в сложнейший психологический детектив. Фильм успешно транслирует циничный взгляд нуара на социальные институты: Хогвартс здесь — это система, в самом сердце которой десятилетиями хранится секрет, известный всей «верхушке» школы.

Через введение термина «грязнокровка» и трагическую фигуру Добби авторы исследуют системный расизм и концепцию «чистоты крови» как инструменты социального подавления. Именно эта готовность говорить о системной несправедливости и человеческой фальши через призму классического детектива делает фильм актуальным вне времени, превращая детскую сказку в серьезное исследование природы зла и социальной ответственности.

Испытания Дамблдора. 2/16 разбор выпуска Harry Potter: The Official Film Podcast

2026-06-13T11:12:48.873Z

Почему Рон — единственный настоящий гриффиндорец в трио героев? Разбираем сценарную архитектуру и эволюцию персонажей во второй половине фильма «Гарри Поттер и философский камень». Harry Potter: The Official Film Podcast приурочен к 25-летию выхода фильма «Гарри Поттер и философский камень». В шестнадцати эпизодах критик Рианна Диллон вместе с гостями последовательно рассказывает о восьми классических фильмах.

Спустя более чем двадцать лет «Гарри Поттер и философский камень» перестал быть просто фильмом и превратился в своего рода культурный артефакт. Но почему, достигнув возраста, когда мы сами могли бы быть профессорами в этой школе, мы продолжаем возвращаться к истории об одиннадцатилетнем мальчике?

Ответ кроется не в ностальгии как таковой, а в ощущении первозданной свободы. Как отмечают эксперты в новом выпуске официального подкаста по киновселенной Гарри Поттера, для Гарри Хогвартс стал местом, где он впервые перестал быть заложником чужих правил.

Для нас же, взрослых зрителей, этот фильм — побег из того, что постоянный аранжировщик Джона Уильямса Конрад Поуп назвал «тюрьмой взрослости», где возможности ограничены реальностью.

Первые испытания

Вторая половина фильма «Гарри Поттер и философский камень» переходит от эскапизма к трудному пути героя. Если первый акт погружает нас в мир чудес, то начиная с момента получения Гарри мантии-невидимки, тон повествования резко меняется. У истории появляется драматический вес. Без этого растворения «защитного детского кокона» история осталась бы в рамках сказки. Как это происходит?

Важным элементом здесь выступает интеграция элементов хоррора, которые обозначают возросшую серьезность угрозы. Сцены в Запретном лесу — в частности, визуальный образ капюшона, склонившегося над серебристым телом единорога, или внезапный скример кричащей книги в Запретной секции библиотеки. Так авторы создают нутряное ощущение опасности, нагнетают саспенс.

Физика зла в финале, выраженная через деформацию лица Квиррелла, окончательно выводит фильм за пределы детского восприятия, заставляя аудиторию поверить в реальность смерти. Этот тональный переход важен еще и потому, что в горниле этих испытаний формируются личности главных героев.

Эволюция Гарри, Рона и Гермионы

Во второй половине фильма окончательно складывается трио протагонистов со своими архетипами. Каждый из них проходит собственное испытание.

Гарри и поиск идентичности. Гарри — архетип «Искателя». В истории он выражен не только в буквальном смысле, когда его берут на роль Ловца (Seeker) в команду по квиддичу, но и в экзистенциальном смысле. Его действия мотивированы не просто любопытством, а потребностью восстановить разорванную связь с прошлым. Как раз мантия-невидимка становится инструментом этого поиска, позволяя ему выйти за рамки школьных правил. Его увлечение зеркалом Еиналеж — не совсем момент слабости, это попытка познать себя в отражении вещей, которых он никогда не знал в реальности.

Лояльность и стратегия Рона. Рон выступает как моральный и тактический якорь группы. В отличие от Гарри (в котором чувствуются «нотки Слизерина») или Гермионы (с её ярко выраженным рационализмом Когтеврана), Рон единственный «чистый гриффиндорец». Его роль в шахматной партии — это кульминация гриффиндорского духа. Он понимает необходимость самопожертвования не как безрассудство, а как стратегическую необходимость: «Гарри, это ты должен идти дальше. Не я, не Гермиона, а ты». Именно эта безусловная лояльность делает его связующим звеном триады.
Трансформация Гермионы. Эволюция Гермионы Грейнджер наиболее заметна в контексте преодоления её академического снобизма. В начале пути она рассматривала логику и правила как единственный щит против хаоса, но к финалу она совершает осознанный ценностный переход. Признание того, что «дружба и храбрость гораздо важнее книг и логики», знаменует её превращение из просто блестящей ученицы в верного соратника.

Этот личностный рост служит фундаментом для финальной структуры испытаний, где каждый элемент полосы препятствий становится проверкой на компетентность героев.

Символизм финальных испытаний

Полоса препятствий на пути к философскому камню — выверенная сценарная конструкция, чья задача — окончательно сформировать трио героев, показать их лучшие стороны и преодолеть недостатки. Именно из-за нарочито сказочной структуры этих испытаний, нарушающей логику реального мира, появились первые теории о Дамблдоре-кукловоде.

Дьявольские силки и логика: Первое препятствие требует способности подавить панику. Здесь Гермиона использует логику как инструмент выживания, напоминая друзьям о необходимости расслабиться — метафора гибкости разума в условиях смертельного давления.
Летающие ключи и физический навык: Это испытание напрямую относится к таланту Гарри. Нарративно это замыкает круг его спортивных достижений, превращая навык ловца в средство преодоления физических преград.
Волшебные шахматы и тактика: Визуальный масштаб этой сцены подчеркивает жестокость мира взрослых. Фигуры, разбивающиеся на куски, символизируют реальные ставки. Роль Рона здесь очень важна — он переводит игру в плоскость реального боя, где победа требует готовности понести потерю.

Но были ли финальные испытания защитой камня или они были «адаптированы» под конкретные таланты троицы? Испытания на полет на метле, шахматная партия и логическая загадка Снегга (которая, к сожалению, осталась только в книге) выглядят как архетипическая инициация, подготовленная Дамблдором. Великий директор «подстраивал» события так, чтобы Гарри, Рон и Гермиона прошли свой первый тест на храбрость?

Трансформация «профессора» Квиррелла

Финал фильма окончательно деконструирует профессора Квиррелла, чей «заикающийся образ» служил идеальным сюжетным камуфляжем для скрытого зла. Победа Гарри над физическим воплощением Волан-де-Морта достигается не через магическое превосходство, а через «самую древнюю магию» — материнскую любовь, которая становится ему физическим щитом.

Финальный ответ Гарри на реплику Гермионы «Странно после всего случившегося ехать домой»: «Я еду не домой» — ключевой маркер его внутренней трансформации. Хогвартс для него перестал быть местом обучения и стал местом обретения идентичности.

Успех первой части саги заложил фундамент для всей франшизы именно благодаря этой гуманистической основе: за спецэффектами и магическим антуражем скрывается универсальная история о поиске своего места в мире и защитной силе человеческих чувств.

«Гарри, ты волшебник!». 1/16 разбор выпуска Harry Potter: The Official Film Podcast

2026-06-08T12:54:58.618Z

Harry Potter: The Official Film Podcast приурочен к 25-летию выхода фильма «Гарри Поттер и философский камень». В шестнадцати эпизодах критик Рианна Диллон вместе с гостями последовательно рассказывает о восьми классических фильмах. Исследуют ключевые темы, анализируют кинематографические решения и разбирают построение сюжета. Я кратко рассказываю, о чем они говорили.

Идеальный первый шаг в новый мир

Существуют истории, которые не просто развлекают, а становятся частью культурного кода. Первое знакомство с миром «Гарри Поттера» — это тот редкий момент, связанный с кино, когда дети открывают для себя абсолютное чудо. Даже спустя десятилетия, пересматривая первые кадры «Философского камня», мы ловим себя на странном, но отчетливом чувстве — как будто после долгого и утомительного путешествия мы наконец-то вернулись домой. Этот фильм заложил фундамент визуального языка целой эпохи, а его первые минуты — один из самых совершенных примеров вступления в мировом кинематографе.

Любое великое фэнтези начинается с «обыденного мира». В «Философском камне» этот мир представлен Тисовой улицей и ее визуальной палитрой: мир Дурслей подчеркнуто симметричен, стерилен и лишен ярких красок. Камера буквально «зажимает» героя в пространстве, съемка с близкого ракурса и низкие потолки создают у зрителя чувство клаустрофобии. Это метафора жизни Гарри: он скрыт от мира, притеснен и лишен пространства для роста. Такой контраст необходим, чтобы последующее появление магии ощущалось как долгожданный вдох полной грудью, но для того, чтобы герой покинул этот тесный мир, необходим мощный внешний импульс, способный разрушить привычные границы.

«Зов к странствию»

Письмо из Хогвартса — первый контакт с миром магии, который находится на расстоянии вытянутой руки, но все еще недоступен. Этот всплеск хаоса нарушает стерильную симметрию дома Дурслей и становится визуальным и сюжетным детонатором.

Кульминационный момент и знаменитая фраза Хагрида «Гарри — ты волшебник» полностью меняют самоидентификацию героя. У Гарри впервые появляется документ, подтверждающий его право на иную, осмысленную жизнь. Одновременно с этим письмо деконструирует реальность Дурслей. Оно заставляет их терять контроль, а зрителя — предвкушать скорое освобождение героя. Письмо — это первый ключ, открывающий дверь, но для полноценного входа в новый мир герою нужен проводник и инструменты.

Поиск идентичности

Самый удивительный парадокс, отмеченный в подкасте, заключается в том, что путь в неизвестную школу воспринимается Гарри и нами, зрителями, не как прыжок в бездну, а как «возвращение домой». Этот эффект возникает не на пустом месте, создатели фильма намеренно вызывают его через сторителлинг.

Они используют теплый свет свечей, мягкие текстуры тканей и яркий огонь в каминах. Руководителю отдела реквизита Пьер Боханна было критически важно, чтобы каждый предмет в кадре ощущался настоящим, имеющим свою историю и вес. Заметьте, как камера задерживается на текстуре старого пергамента или неровностях древесины? Тактильность — вот что заставляет нас верить, что этот мир существует на самом деле, а не создан на компьютере.

В противовес стерильной Тисовой улице, Хогвартс выглядит живым, «обжитым» и гостеприимным. Как зрители мы считываем замок не как суровую крепость, а как место, где героя наконец-то ждут. Рукотворные детали интерьера подсказывают, что этот мир создан людьми и для людей.

Новый (для нас и для Гарри) мир наполнен эмоциями, поэтому для нас это не просто перемещение ГГ в новое пространство. Мы понимаем, что конечная точка этого перехода — обретения Гарри своего настоящего «я».

Спустя годы история о «мальчике, который выжил» не теряет своей актуальности, потому что она заложила универсальный визуальный и эмоциональный фундамент для миллионов людей. Первый фильм серии установил высочайшую планку, создав мир, в который хочется возвращаться снова и снова за тем самым ощущением первозданного чуда.

Правила хоррора. Геймдиректор Resident Evil Requiem Коси Наканиси и продюсер Масато Кумдзавой о создании атмосферы ужаса

2026-05-05T12:59:08.875Z

Eurogamer поговорил с авторами Resident Evil Requiem, а я перевел самое интересное.

Как можно догадаться, команда RE оказалась в восторге от критической и коммерческой реакции на Requiem. Восьмая часть франшизы стала одной из самых успешных — при этом она не использовала наработки предыдущих частей, а в очередной раз переизобрела себя заново. Авторам Requiem удается оперировать ностальгией и желанием игроков получать новый опыт — именно этот тонкий баланс, как считают многие, и стал успехом игры.

Найдите новый тип ужаса

Но с чего вообще начать создание игры вроде Requiem? Для геймдиректора Наканиси все игры Resident Evil начинаются в одной и той же точке: с понятия страха. «Есть много хоррор-игр, которые пытаются вызвать у игрока чувство страха, — объясняет он. — Суть Resident Evil — в балансе между ощущением мощного давления, когда ты справляешься с напряженными ситуациями, и катарсисом, который получаешь от возможности пережить их». Игра во франшизе Resident Evil вряд ли может по праву считать себя частью серии, если в ней не будет одной из двух составляющих: хоррор и экшен.

Для Наканиси хоррор — это источник, из которого вытекает всё остальное. Какой типа ужаса должен быть в новой игре? Чем будем пугать игроков на этот раз? В случае Resident Evil Requiem это означает новый фокус на старом враге. «Мы знали, что хотим работать с наследием и историей серии, — говорит продюсер Кумдзава, — а это значило, что мы вернёмся к сюжетной линии Раккун-Сити. Поэтому в качестве центрального элемента хоррора на этот раз мы снова решили взять зомби: они должны были стать основой большей части игры — в отличие от некоторых предыдущих частей».

Переизобретите знакомую угрозу

Зомби в Requiem отличаются от всего, что мы видели в серии ранее. Многие из них, похоже, сохранили сильное ощущение собственного «я» даже после превращения в нежить: уборщики всё ещё яростно оттирают залитые кровью туалеты; санитары снова и снова включают и выключают свет. Это решение одновременно комичное, печальное и слегка тревожащее. И, как отмечает Наканиси, сделано это было намеренно.

По его словам, зомби работают в хорроре благодаря «пугающей идее: когда-то они были людьми. И когда ты видишь, как это отражается в самом человеке, становится страшнее, чем при встрече с обычным монстром, который никогда не имел отношения к человеческому существу. Но за эти годы мы видели так много зомби, что, если не заставить их делать что-то слегка необычное или непредсказуемое, становится всё труднее стабильно поддерживать ощущение страха».

Поэтому команда Requiem решила на этот раз сделать ставку именно на зловещую странность. «Гораздо жутче видеть более человечных зомби, — продолжает Наканиси. — Почти кажется, что к ним можно подойти, заговорить и спросить, что происходит. Но, конечно, ответить они не ответят. И это тревожное ощущение, что они почти люди, но всё-таки не совсем, мы и хотели использовать как основу для хоррора».

Работайте над ростом напряжения

Но, как отмечает Кумдзава, зомби, какими бы зловеще странными они ни были, — лишь небольшой этап создания пугающих моментов. «Страшнее может быть тогда, когда зомби в кадре ещё нет, — объясняет он. — Потому что напряжение от незнания, откуда они появятся и появятся ли вообще в конкретный момент, может быть страшнее, чем сама секунда, когда ты действительно сталкиваешься с зомби.

Поэтому темп — когда именно вводить зомби в сцену или в отдельный участок игры — чрезвычайно важен. Напряжённое чувство страха на протяжении всего эпизода для меня страшнее, чем просто джампскейр или постоянная необходимость стрелять по врагам. Всегда приходится искать точку равновесия: такой вид страха, который вызывает зависимость. Тебе страшно, но ты хочешь идти дальше и снова переживать это острое ощущение».

Переключайтесь между хоррором и боевыми эпизодами

«Секции игр за Леона Кеннеди, по сути, были своего рода клапаном сброса давления после самых страшных эпизодов с Грейс, — продолжает Наканиси. — Если бы в игре не было Леона мы бы пересмотрели структуру и темп секций Грейс, чтобы у неё тоже появились моменты разрядки, где она могла выпустить пар за счёт чуть более активного экшена».

Requiem успешно переключается между хоррором и юмором, переходя от Грейс к Леону и обратно. «Это и вопрос баланса, и вопрос темпа. Игроки должны к ним привыкнуть, и одно не должно мешать другому», — объясняет Наканиси. — «Мы хотели вводить [юмор] постепенно, чтобы не было ощущения, будто Леон появляется — и сразу начинает без конца отпускать шуточки, разрушая напряжение. В начале мы сознательно ограничивали его остроты. А затем, по мере того как его сцены набирают интенсивность и он всё больше привыкает к ситуации, мы чуть сильнее отпускаем его с поводка — и начинает происходить всё больше леоновского безумия, которое постепенно нарастает к финалу игры». Здесь важно найти пик, крайнюю точку, чтобы сбалансировать эпик с более серьезными сценами. Пример: Леон въезжает на мотоцикле по стене небоскрёба, затем прибывает в разрушенное полицейское управление Раккун-Сити, где вспоминает свой первый день на службе.

Оригинал

Эволюция издательской стратегии Marvel: инсайды от культового редактора Тома Бревурта

2026-04-08T14:58:19.208Z

За тридцать лет в стенах Marvel старейший редактор издательства Том Бревурт усвоил один важный урок: индустрия комиксов подчиняется собственной «гравитации» рынка, и если вы не научитесь её учитывать, она раздавит ваши лучшие идеи. Marvel Comics прошли путь от локального издательства до глобального контент-гиганта не только за счет удачных персонажей, но и благодаря радикальной трансформации роли редактора.

Если коротко: в 80-х главная задача редактора сводилась к тому, чтобы в типографию вовремя ушел хоть какой-то материал. Сегодня они — архитекторы интеллектуальной собственности. Редакторы строят миры, которые должны сохранять целостность десятилетиями. Необходимо балансировать на грани искусства и бизнеса, где каждое решение — от выбора сценариста до формата сборника — определяет жизнь бренда на годы вперед. Все началось с того момента, когда Marvel осознали, что правила дистрибуции изменились навсегда.

От газетных киосков к точечным продажам

Долгое время основным способом продажи комиксов в Северной Америке была модель распространения по газетным киоскам: распространялся тираж комикса, и непроданные экземпляры владельцам киосков можно было просто вернуть с возмещением стоимости.

В июне 1979 года в комиксах произошло событие, которое изменило всё — Marvel Comics изменил свои «условия торговли» и стандартизировал отдельный тип комиксов «для точечных продаж», которые продавались специализированным комикс-магазинам по сниженным ценам, но на безвозвратной основе.

Переход к продажам через магазины комиксов убил «случайного» читателя, но создал фундамент для современной империи. В 70-х можно было прочитать X-Men #1 в библиотеке, а потом зайти в 7-Eleven и купить X-Men #108, где из знакомых лиц был только Циклоп, а остальные — сплошные Старджаммеры и Имперская Стража. Это была эпоха импульсивных покупок, где каждый выпуск должен был работать сам по себе.

Чтобы владельцы киосков не покупали с большой скидкой комиксы, предназначенные для комиксшопов, тиражи для киосков печатались с зачеркнутым штрихкодом.

Экономика на базе невозвратных заказов начала диктовать иные правила самому издательству:

Смерть «запасенных» историй: Раньше издательство держало в шкафу готовые сюжеты на случай сбоя в графике. Сегодня это невозможно. Незавершенные проекты вроде Iron Man: Viva Las Vegas Джона Фавро или Daredevil: Target — это «больные мозоли» для издательства. В системе прямых продаж нельзя просто вбросить случайный филлер; читатель требует значимости каждой единицы контента.

Iron Man: Viva Las Vegas

Прогнозируемость против азарта: Отказ от системы возвратов (когда нельзя вернуть издательству непроданные в твоем магазине комиксы) заставил ритейлеров быть осторожными, а издательства — предсказуемыми. Они больше не ориентируются на массового случайного читателя, работают на хардкорную фан-базу, которая предпочитает конкретные творческие команды и следит за каноном.
Таргетинг и специализация: Если раньше «Капитан Америка» продавался только потому, что он на обложке бьет кого-то по лицу, то теперь мы продаем конкретное видение автора и место выпуска в глобальной мозаике.

А еще меняли штрикод на портрет Человека-паука.

Структурная революция: «арки под сборник»

Экономическая реальность превратила комикс из периодического журнала в элемент долгосрочного планирования. Структура истории теперь диктуется форматом её будущего переиздания. Сегодняшний сторителлинг Marvel — это идеальное соотношение между количеством страниц и розничной ценой. Пять-шесть выпусков — оптимальный объем для трейда (сборник в мягкой обложке).

Издательство внедрило «декомпрессию» — растягивание сюжета для создания кинематографичного темпа. Если раньше планирование сборников каждый раз проходило заново, то теперь редакторы просто заучили, что история должна разбиваться на тома.

Этот подход неизбежно привел к необходимости создавать нечто большее, чем просто ежемесячные серии — к эпохе глобальных «ивентов».

Методология управления ивентами и кроссоверами

Кроссоверы — это главные двигатели продаж, но их планирование — это всегда «растягивание ириски». Опыт «Мира во Власти Дума» (One World Under Doom) показал, что ивент на 10 месяцев — это, возможно, слишком долго. Идеальный темп — 8 или 9 месяцев, иначе внимание аудитории начинает рассеиваться.

Marvel использует две модели управления этими гигантами:

Авторская модель: Один сценарист и один художник (как Миллар и Макнивен в «Гражданской войне» или Хикман в «Секретных войнах»). Это гарантирует чистоту видения автора, но накладывает колоссальную нагрузку на команду.
Коллективная модель: Группа авторов «передает эстафету» друг другу (как в «Мстители против Людей Икс» (Avengers vs. X-Men). Это позволяет охватить всю линейку, но требует ювелирной редакционной координации.

Когда дело доходит до межкорпоративных кроссоверов, всё превращается в торг. Когда Честер Себульски и Мари Джевинс (из DC) созваниваются, начинается делёжка: «Вы берете этого парня, мы — того». Несмотря на то, что Marvel считает конкурентов «безбожными язычниками» из-за рыночного соперничества, на деле они говорят на одном языке.

Однако редакционная политика — штука коварная. В JLA/Avengers редакторы столкнулись с проблемой: к 2000 году различия между мирами DC и Marvel стерлись. План «обмена мирами» провалился, так как Метрополис стал слишком похож на Нью-Йорк. Сюжет пришлось пересобирать, избавляясь от громоздких «сюжетных конструкций», которые пожирали страницы, но не передавали дух персонажей.

В итоге Marvel решили переписать третий акт, но разбор черновика позволил коллегам из DC настоять на пересмотре моментов, которые в целом устраивали Marvel. Это урок: как только вы раскрываете готовый план, чтобы поправить одну деталь, вы даете повод пересмотреть всё остальное.

Редакционная политика и управление лояльностью аудитории

Первый проект, который Бревурт «убил наглухо» своими неопытными решениями, это Deathlok. С тех пор он понял: в редактуре важно умение рисковать. Сюжет Captain America: Hydra Supreme вызвал бурю негодования, он получал угрозы и отменял выступления, но это было лучше, чем полное равнодушие.

Бревурт постоянно вдалбливает молодым редакторам: «Никаких подмигиваний аудитории!». Когда персонаж умирает, а другие герои стоят рядом и говорят: «Не волнуйтесь, его скоро воскресят», — это полная чушь. Это убивает драматизм. Никаких «следите за руками», все и так знают, что Стив Роджерс вернется, но внутри истории всё должно быть предельно серьезно. Классический пример — гибель Джонни Шторма в сюжете Хикмана. Благодаря тому, что команда не «подмигивала» аудитории, а показала искреннее горе Существа и Человека-паука, сцена заставила плакать даже самых циничных коллекционеров.

Несмотря на то, что эта серия разошлась тиражом более полумиллиона экземпляров, Бревурт все еще винит себя за то, что не смог помирить между собой взгляды очень разных авторов, одновременно работавших над серией.

Управление фан-базой — это работа с разными «дверями».

Мстители: У них стабильное ядро. Всегда можно вернуться к «Большой Тройке» (Кэп, Тор, Железный Человек).
Люди Икс: Здесь нет единого центра. Для одного фаната «ядро» — это состав 70-х, для другого — 90-х. Их интересы никогда не совпадают полностью.

Урок из боя Супермена против Тора в JLA/Avengers бесценен: фанаты громко требуют «честного боя с ясным победителем», но как только их герой проигрывает, они впадают в ярость и требуют переигровки. Редактор должен уметь держать удар.

Синергия и расширение бренда

Бревурт называет это синергией здравого смысла. Marvel не хотят быть рабами киносценариев, но глупо не использовать всплеск интереса перед премьерой фильма. Однако внутренняя экономика ежемесячных выпусков не всегда может потянуть проекты экстра-класса, поэтому Marvel экспериментирует с форматами.

Именно поэтому, например, существует сотрудничество с Abrams (импринт Marvel Arts), который издает работы Алекса Росси. Создание дорогих графических романов подобного уровня требует иных каналов дистрибуции и книжных магазинов. Росс — уникальный мастер; он не просто копирует старое, он создает свой гиперреалистичный взгляд на классику. Такие проекты стоят вне жесткой непрерывности сюжета и позволяют бренду дышать за пределами стандартного цикла.

Будущее редакционного мастерства в Marvel

«Люди Икс: Из Пепла» — перезапуск серии комиксов, исполнительным редактором которой стал Бревурт в 2024 году.

В конечном счете, успех Marvel — это не сухие расчеты, а игра в кости, в которой редакторы стараются максимально повысить шансы на успех. Редактура — это бесконечный процесс адаптации к меняющейся «гравитации» рынка. Можно сколько угодно анализировать заказы магазинов и вымерять страницы выпусков в мягких обложках до миллиметра, но если история не заставляет читателя чувствовать — страх, гнев или восторг, — вы проиграли.

Задача редактора — не давать аудитории заскучать, даже если для этого приходится совершать самые безумные ходы. Пока читатели спорят о том, кто сильнее или почему Капитан Америка сменил сторону, Marvel будет жить. И это единственная стратегия, которая имеет значение.

Пять уроков сценарного мастерства от Фила Лорда и Кристофера Миллера

2026-03-23T18:31:22.134Z

Страх чистого листа — это не просто творческий кризис. Это страх социального позора. В семь лет каждый из нас готов петь, танцевать и рассказывать истории, не задумываясь о последствиях. Но к семнадцати годам мы усваиваем опасный урок: мир полон шедевров, созданных признанными гениями, и любая наша неудачная шутка может стать социальным самоубийством. Мы замираем, боясь оказаться недостаточно талантливыми для этого элитарного клуба.

Фил Лорд и Кристофер Миллер, авторы нового фильма «Проект “Конец света”», «Лего. Фильма» и дилогии «Мачо и ботан», на сцене BAFTA рассказали, как они превратили свои неудачи в профессиональный метод. Они доказывают: сценарий, в котором все шестеренки крутятся, но мотор не заводится — это нормально, это не повод для увольнения (хотя их увольняли, и не раз).

Сторителлинг заложен в нас биологией

В индустрии развлечений сторителлинг часто ошибочно классифицируют как чисто творческий навык, однако стратегический анализ подтверждает: это фундаментальная биологическая функция, обеспечивающая выживание вида. Наш «30 000-летний мозг» запрограммирован на поиск нарративных структур. Первая история в истории человечества была не развлечением, а механизмом безопасности: «Не ешь эти красные ягоды — умрешь», «Не ходи к тому обрыву — разобьешься». Эта биологическая потребность в опыте без реального риска сделала сторителлинг главной технологической инновацией эпохи палеолита.

Современный сценарист — это наследник шамана в пещере, который не просто показывает картинки, а проецирует смыслы. Важно понимать стратегический сдвиг в восприятии авторства: сценарист не совершает «магический фокус» — его совершает сама аудитория. Зритель наделяет неодушевленные рисунки человеческими эмоциями, инвестируя в них собственный жизненный опыт. Анимация в этом контексте служит идеальным «безопасным пространством» для коллективного проживания страха смерти и других экзистенциальных кризисов. Осознанный переход от «плохих рисунков» к созданию глубоких смыслов требует принятия того факта, что путь к резонансу с аудиторией лежит через неизбежные ошибки.

Трансформация фильма «Облачно, возможны осадки в виде фрикаделек»

Производственный кризис фильма «Облачно...» — классический пример того, как масштабные экшен-сцены обесцениваются при отсутствии внятной эмоциональной архитектуры. Первоначальный сценарий представлял собой комедийную версию фильма-катастрофы, где ученый по имени Флинт Локвуд был высокомерным ученым из NASA, одержимым своим статусом. Этот «дистанцированный» герой с тяжелым характером не вызывал эмпатии, что поставило проект на грань закрытия.

В условиях высокого риска авторы столкнулись с дилеммой, характерной для Голливуда: когда творческий тупик кажется непреодолимым, юристы советуют: «Не увольняйтесь сами — заставьте их вас уволить». Этот принцип «рискованной искренности» позволил Лорду и Миллеру радикально пересмотреть структуру фильма. Ключом к спасению стал «Тим из лавки снастей» — второстепенный персонаж, которого они превратили в отца героя.

Фокус сместился с глобальной катастрофы на элементарную потребность человека в признании со стороны родителя. Для придания истории уникальности режиссеры добавили в сюжет специфические наблюдения: например, сцена, где отец не может справиться с компьютерной мышью, была дословно списана с реального взаимодействия Кристофера Миллера с его отцом. Использование этого «универсального языка для мозга пещерного человека» доказало: искренние чувства делают комедию в два раза смешнее. Эти же принципы стали основой для работы с глобальным брендом LEGO.

Троп избранного в «Лего. Фильме»

Стратегическая сложность «Лего. Фильма» заключалась в необходимости превратить «рекламу конструктора» в авторское высказывание, не потеряв связи с ценностями бренда. Первоначальный сценарий следовал безопасному корпоративному тропу «Избранного»: Эммет был скрытым сыном великого Мастера-строителя, которого мать (также Мастер-строитель) прятала от тирана, чтобы защитить его.

Однако в процессе производства авторы решились на радикальную «операцию» — «вырвать позвоночника истории». Они отказались от подсюжета о матери и врожденном величии Эммета. В финальном концепте Эммет стал самым обычным человеком, лишенным суперспособностей. Этот поворот идеально синхронизировался с философией LEGO: «каждый может быть креативным». Отказ от элитарности в пользу демократизации творчества задал иной уровень контакта с аудиторией. Успех проекта подтвердил, что специфичность персонажей и их органическая связь с темой важнее маркетинговых клише, что подводит нас к методике оценки глубины героя.

Сделайте персонажей особенными

«Особенность» — это единственный фактор, обеспечивающий выживание персонажа в памяти аудитории. В индустрии анимации существует смертельный риск создания «усредненных» героев, которые ведут себя «нормально». Такие персонажи не вызывают эмоциональной вовлеченности, потому что они предсказуемы в своей банальности.

Для верификации проработанности героя Лорд и Миллер используют «проверку викториной» (Jeopardy test). Если вы можете точно представить, как персонаж (например, Гомер Симпсон или герои сериала «Чирс») ведет себя в абстрактной ситуации телевизионного квиз-шоу, — значит, он обладает особенностью. Если герой «просто отвечает правильно и не создает проблем» — он мертв для истории.

Для достижения этой глубины при разработке хай-концептов авторы экстраполируют конкретные человеческие наблюдения на фантастический контекст. Например, LEGO-версия Бэтмена в их исполнении наделена чертами матери одного из друзей авторов. Эта инъекция «живой» человеческой специфики в пластиковую фигурку делает персонажа объемным. Достижение такой точности возможно только через радикальную открытость к итерациям и жесткую систему фильтрации идей.

Сотрудничество и редактура

В архитектуре сюжета Лорда и Миллера сценарий никогда не бывает «законченным» до момента финального сведения звука. Они работают по принципу «создания фильма задом наперед», где переписывание — это и есть суть писательства. Согласно правилу аниматора Чака Джонса, у каждого художника есть «10 000 плохих рисунков», которые нужно извлечь из себя как можно быстрее.

Режимы работы Лорда и Миллера:

«Открытый режим»: Создание «веревки из песка» — период генерации идей при полном отсутствии осуждения. У такого режима низкий КПД, но здесь важна готовность производить «мусор» ради поиска крупиц золота.

«Закрытый режим»: Этап критической редактуры, где вступает в силу интуитивный расчет — способность автора чувствовать ритм истории, пропуская идеи через личный фильтр.

Работа в тандеме требует двойных затрат времени и бюджета, но, согласно метрике Миллера, результат получается в 1.3 раза лучше. Это достигается через «принятие правок на веру»: если партнер или аудитория указывают на проблему, это признается абсолютной истиной (симптомом), даже если предложенное ими решение кажется неверным.

Процесс включает в себя жесткую ротацию: авторы пишут сцены по отдельности, затем «уничтожают» и переписывают друг друга. Сценарий полируется даже на этапе озвучки, где импровизация актеров или идеи монтажера могут изменить вектор всего фильма. При этом авторы готовы жертвовать «драгоценными камнями» — отличными сценами, которые не служат общей истории, ради не самых выдающихся решений, которые при этом двигают сюжет вперед.

Коммерческая ценность искренности

Итоговый синтез методологии Фила Лорда и Кристофера Миллера можно привести к выводу: в современной индустрии развлечений «фильмы продаются через чувства». Коммерческий успех их проектов — это не результат технического совершенства или маркетингового охвата, а следствие радикальной фокусировки на фундаментальных человеческих отношениях.

Профессиональному сообществу следует осознать: аудитория обладает врожденным детектором фальши. Сценарист, подобно птице-шалашнику, собирает «мусор» из повседневных наблюдений, личных травм и случайных идей, чтобы построить из этого «чудо». Истинная ценность коммерческого продукта создается там, где авторская искренность и готовность к бесконечным итерациям встречаются с биологической потребностью человека в осмысленной истории. Искренность — самая эффективная бизнес-стратегия в создании эмоционального резонанса между аудиторией и историей.

Оригинал

Вселенная телевизионного аниме

2025-02-27T09:40:00.402Z

ТВ или не ТВ?

Как и многие страны, Япония делает большую часть своей анимации для показа по ТВ. Или нет? Например, многие смотрят аниме на бесплатных легальных видеосайтах Nico Nico и Abema TV. Они работают только в Японии но не специализируются только на аниме, как Crunchyroll, который недоступен в Японии. Вместо этого Nico Nico и Abema TV предлагают аниме в океане прочего мультимедиа. Примечание для иностранцев: эти сайты не имеют английских субтитров.

И все же, эти новые аниме по-прежнему выходят в эфир еженедельно, как и 60 лет назад. Более того, новые аниме по-прежнему транслируются по эфирному телевидению Японии, а также во всех других форматах. Но есть нюанс: теперь их показывают глубокой ночью и смотрят их в основном с помощью цифровых видеомагнитофонов.

Кулак Северной звезды

Когда аниме было для детей

В начале 1950-х годов определить, что такое телевизионное аниме было проще. Оно шло по телевизору в формате коротких рекламных вставок, за которыми последовали телесериалы 1960-х годов. Вплоть до 2000-х годов большинство телевизионных аниме делали либо для детей, либо для показа в доступные детям часы.

Это может удивить некоторых читателей, учитывая давнюю репутацию аниме как жестокого и «взрослого» контента. Отчасти это связано с тем, что особенно экстремальные аниме-сериалы никогда не предназначались для телевидения. Они выходили в формате фильмов для кинотеатров, либо OVA — фильмов и сериалов для взрослых, выходящих сразу на видео.

С другой стороны, в Японии исторически сложились совершенно иные стандарты приемлемого телевизионного контента, чем в других странах. Японцы в 1980-х годах смотрели непристойный комедийный мультфильм «Училка Матико» (сериал 1981 – 1983), где главная героиня часто демонстрировала свое нижнее белье мальчикам, которых учила. Сериал продлился 95 эпизодов.

Училка Матико

Более известный пример — «Кулак Северной звезды». Когда фанаты говорят об этом тайтле, они часто думают не о ТВ-версии (1984), а о гораздо более кровавой, не предназначенной для детей, версии в формате видеофильма (1986). Тем не менее, даже оригинальный сериал может поразить новичков. Его герой часто произносит крылатую фразу «Ты уже мертв!», оставляя громадных противников распадаться на куски в струях белого огня.

«Кулак Северной звезды» был создан Toei Animation, крупнейшей и старейшей студией Японии, которая запустила такие гигантские франшизы, как «Ван-Пис» и «Красавица-воин Сейлор Мун». В 2012 году я брал интервью у Хиденори Оямы, который в то время был старшим директором Toei. Он сказал мне, что японская аудитория телевизионного «Кулака Северной звезды» варьировалась «от 6 до 30 лет, от младших школьников до работающих взрослых». Этот же сериал показали во французском детском телешоу (Club Dorothée), где он вызвал шквал протестов родителей и спровоцировал яростную политическую кампанию против импорта аниме.

И все же, вопреки некоторым представлениям, в телевизионном аниме никогда не было ничего подобного. Еще в 1995 году у Neon Genesis Evangelion возникли проблемы с каналом, показывающим его в прайм-тайм. Причина: искусно сделанная сцена, в которой двое взрослых людей по обоюдному согласию оказываются в постели. В 2003 году еще одно научно-фантастическое аниме, шедшее в прайм-тайм, «Мобильный воин Гандам: Поколение» (2002 – 2003), подверглось в Японии критике за сексуальные намеки.

Но к тому времени аниме в прайм-тайм уже практически не показывалось.

В глубокую ночь

Телевизионное аниме сейчас совсем другое. Хотя аниме по-прежнему смотрят в основном молодые люди, часто моложе 30 лет, большая его часть удаляется из тех временных интервалов, которые могли бы смотреть дети. Переход аниме на ночное время показа начался давно — одним из первых примеров стал «Ковбой Бибоп» (1998).

Сегодня аниме в прайм-тайм в Японии редкость, за исключением двух, казалось бы, нескончаемых семейных ситкомов по воскресеньям: «Садзаэ-сан» и «Коротышка Маруко».

Даже такой гигант, как «Ван-Пис», больше не может противостоять миграции в ночной эфир. Как и «Кулак Северной звезды», «Ван-Пис» производится Toei и нацелен на зрителей от подростков до взрослых. Почти 25 лет его показывали в ранние вечерние и воскресные утренние слоты. Теперь в апреле он переместится на 23:15.

Возникает соблазн сравнить этот сдвиг с тем, что произошло в другой стране, в другой среде. Я имею в виду… американские комиксы о супергероях. Десятилетия назад они были частью массовой поп-культуры. Затем они перешли в специализированную нишу и превратились в культ, ориентированный на фанатов. Аниме пошло по аналогичному пути. За исключением того, что я бы сказал, что оно по сути изменилось гораздо меньше, чем супергероические комиксы.

До сих пор существует множество ночных аниме, которые, как вы понимаете, показывали бы в прайм-тайм десятилетия назад. Например, есть популярный комедийный сериал «Семья шпионов» или приключенческое шоу «Доктор Стоун». Возможно, новому хиту «Дни Сакамото» следовало бы быть чуть менее кровавым, чтобы попасть в прайм-тайм, но на самом деле его комедийно-жестокий характер мало чем отличается от «Люпен III» (сериал 1971 – 1972).

Волки в овечьей шкуре

Люпен III

Однако больше всего завораживает сегодняшнее ночное аниме. По началу эти сериалы ничем не отличаются от жизнерадостных семейных сериалов. Затем, после нескольких серий, они постепенно переходят на территорию насилия, ужаса и пыток. «Девочка-волшебница Мадока» (сериал 2011) — классический пример того, как юные девушки наделяются магическими способностями. Но дальше история перерастает в «Фауста в платье». Затем можно вспомнить «Созданный в бездне» (2016) о детях, путешествующих под землю, где удивительный мир в стиле Миядзаки сочетается с тошнотворным ужасом.

Что восхищает, так это то, что в этих сериалах нет сатирических задатков американских мультфильмов для взрослых, таких как «Гриффины» или «Рик и Морти». Они не высмеивают серьезность старых семейных аниме. Скорее, они опираются на эту серьезность. Это усиленные версии своих предшественников, с энергичными, авантюрными героями, сражающимися с монстрами, которые часто представляют собой взрослых.

Есть преемственность между сегодняшним ночным, ориентированным на взрослых аниме и шоу в прайм-тайм 40 или 50 лет назад. Это совсем не похоже на США, где анимация для взрослых противоречит традициям и ценностям анимации прошлого.

Это также объясняет, почему аниме, даже с явно зрелым содержанием, кажутся такими далекими от американской анимации для взрослых. Если вы видели «Атаку титанов», «Девочку-волшебницу Мадока» или «Тетрадь смерти», представьте, что они переделаны в духе «Симпсонов» или «Рика и Морти». Но вы же не можете представить их такими, не так ли? В них не было бы смысла. Уморительная пародия на «Тетрадь смерти» в «Симпсонах» в 2023 году лишь подтвердила это.

Девочка-волшебница Мадока

Zenshu

«Полное исследование», телевизионное аниме, транслируется по всему миру на Crunchyroll. С одной стороны, в нем есть чрезвычайно (и осознанно) клише-элементы, которые поклонники аниме сразу же узнают. С другой стороны, Zenshu интересен, потому что в нем рассказывается об аниматоре и процессе анимации. Кроме того, он достаточно забавный, чтобы выходить за рамки своего жанра, и мог бы стать аниме для прайм-тайм, если бы они все еще существовали.

Сериал рассказывает историю женщины-режиссера анимации Нацуко в современной Японии. Как и многие топы аниме, она занимается не только режиссурой; она рисует раскадровки и настаивает на исправлении любой ключевой анимации, которая ее не устраивает. Она лихорадочно работает над своим новым полнометражным фильмом, когда у нее возникает (казалось бы) фатальная реакция на просроченную еду.

Zenshu

После того, как она падает в обморок в своей студии, она просыпается в фантастическом мире... но что еще интереснее, это мир аниме-фильма, который Нацуко обожала в детстве. (Слегка разочаровывает, что фильм был придуман для сериала, хотя всегда есть шанс будущего спин-оффа, где мы увидим его полностью). Нацуко встречается с разнообразными героями, которые, конечно же, ей знакомы. «Спроси меня, сколько я потратила, пытаясь заполучить брелок с тобой!» — огрызается она на двуногого мальчика-единорога.

Но Нацуко обнаруживает, что обладает уникальной сверхспособностью – быть в этом мире аниматор. В критические моменты она может вызвать из воздуха рабочий стол художника и со сверхскоростью создавать существ и предметы для уничтожения монстров. Эти моменты в сериале выделяются с точки зрения визуала — Нацуко вызывает в мир нарисованные карандашом объекты, наполовину заштрихованные от руки.

Эпизод, в котором она лихорадочно рисует, также невероятно спонтанен; это похоже на динамичный субботний утренний мультфильм в высоком качестве. Но многие поклонники сразу поймут шутку, даже при первом просмотре. Этот конкретный эпизод будет воспроизводиться снова и снова в следующих друг за другом сериях, подобно тщательно продуманным сценам превращения девушек или запуска роботов из аниме прошлых лет.

Zenshu

Тем не менее, это не портит волнения от просмотра анимации, которую восхваляют в анимации. Это не уникально — недавний фильм «Оглянись» о начинающих художниках манги делает что-то похожее, как и увлекательный сериал Масааки Юасы «Руки прочь от кинокружка» (2020) о студентах-аниматорах. На более взрослом уровне есть отличная аниме-драма «Белая коробка» (сериал 2014 – 2015), рассказывающая о том, как тяжело работать в токийской анимационной студии. Но «Полное исследование» фантастически развивает эту идею.

Анимация создана топовой студией MAPPA, ответственной за такие экшны, как «Магическая битва» и «Человек-бензопила». «Полное исследование» далеко не так красиво, как они (унылая музыка также разочаровывает), но эпизоды создания существ дают нам повод ждать новой серии каждую неделю.

Нацуко — забавная героиня сериала, в основном скрытая за завесой нестриженых волос. По аниме-стандартам она достаточно взрослая и забавно раздражена тем, что ее втянули в это приключение. Оригинальная история аниме (не основанная на комиксах или других источниках) написана сценаристом Кимико Уэно. Ей «не нравятся те аниме, в которых девушки выглядят как девчонки». Свирепая, сварливая Нацуко, безусловно, больше в ее вкусе.

«Полное исследование» — неплохое аниме начального уровня для тех, кто мало что видел в жанре. Но в нем также есть уморительно гиковские шутки внутри сцен создания магии. Например, первое существо, созданное Нацуко, должно быть знакомо любому, кто видел ранние фильмы Хаяо Миядзаки. Это достаточно забавно, но становится еще смешнее, если вы знаете, что это отсылка к конкретному фрагменту анимации, созданному молодым аниматором, который печально пострадал за свое искусство. Я не буду пересказывать шутку, но после того, как вы посмотрите эпизод, найдите ссылку.

«Полное исследование» — комедийное фэнтези от MAPPA, сейчас это одно из лучших шоу, транслируемых на Crunchyroll.

Оригинал

Заметки о развитии персонажей, морали и зрителей (1976)

2024-07-25T19:11:11.918Z

Программное эссе Полин Кейл из книги The Ages of Movies

В «Челюстях», возможно, самом извращенно веселом фильме ужасов из когда-либо снятых, беды на персонажей обрушиваются не по расписанию, как в большинстве фильмов ужасов, отчего вас каждый раз передергивает. Даже когда вы сотрясаетесь от смеха, вы все равно испытываете тревогу из-за сложного ритма монтажа и шокирующих кадров во весь экран прямо перед вами. В «Челюстях» есть моменты, которые наводят на мысль о том, что их мог бы снять Эйзенштейн, если бы он заглушил в себе голос разума и полностью отдался бы внутреннему ребенку. Как-то раз, выпивая с пожилым голливудским режиссером, я сказала, что была поражена уверенностью, с которой Стивен Спилберг, молодой режиссер «Челюстей», управляется с постановкой сцен. Режиссер, чуть постарше Спилберга, сказал: «Он, должно быть, никогда не видел ни одной пьесы; он первый из нас, кто не мыслит категориями театральной сцены. Все, что у него есть — объектив камеры.

«Челюсти» выделяются не только визуальной техникой. Другие крупные фильмы-катастрофы, по сути, ничем не отличаются от фильмов, снятых до Вьетнама, но «Челюсти» другие. Они принадлежат к традициям научно-фантастических фильмов о монстрах, но в то же время ставят некоторые старые условности с ног на голову. Хотя в «Челюстях» больше оригинальности, чем в картинах Вуди Аллена, и гораздо больше энергии, фильм все равно забавно вудиалленовский. Когда три главных героя оказываются в крошечной лодке, вы чувствуете, что Роберт Шоу, злобный старый охотник на акул, настолько мужественен, что хочет, чтобы они все погибли; он настолько мужественен, что склонен к суициду. Его враги — не акулы, а другие люди. Когда он показывает свои шрамы, ихтиолог Ричард Дрейфусс, увлекающийся книгами, поначалу поддакивает ему и меряется с ним своими старыми ранами. Но когда ихтиолог уступает по количеству шрамов, которые он может показать, он расстегивает рубашку, смотрит на свою волосатую грудь и с наигранной улыбкой артиста говорит: «Видишь это? Прямо здесь? Это от Мэри Эллен Моффит — она разбила мне сердце». Когда Шоу расплющивает пустую банку из-под пива, Дрейфусс высмеивает его, сминая пластиковый стаканчик. Режиссер, отождествляя себя с персонажем Дрейфуса, превращает мачизм в шутку и не изменяет себе на протяжении всего фильма. Третий главный герой, которого играет Рой Шайдер, — бывший полицейский из Нью-Йорка, который только что сбежал из городской клоаки и нашел пристанище в качестве шефа полиции в курортном городке на острове. Там он чувствует себя совершенно не к месту, а затем сталкивается с первобытным ужасом. Но главный идиот на борту маленькой лодки — это не начальник полиции, который не может отличить один конец лодки от другого, и не книголюб. Это Шоу, одержимый рыбак, который думает, что должен проявить себя, сразившись с акулой практически в одиночку. Шоу персонифицирует акулу, превращает ее в четвертого персонажа — своего личного врага. Этот рыбак — такой истовый мачо, что становится ужасно смешно, когда его проглатывают; над таким выразительным актером, как Роберт Шоу, который выступает словно на сцене театра, и посмеяться не грех.

Челюсти

Высшая точка юмора фильма заключается в том, что мы видим, как до Шоу доходит; этот чокнутый Ахав с его гипермаскулинными басовитыми речами в этот момент отвечает за всех мужчин, которым приходится доказывать, что они круче других. Похожие на пещеру челюсти акулы доказывают ему, как мало в конечном счете значит его характер. Если представить Джорджа К. Скотта или Энтони Куинна в роли Роберта Шоу, эта анти-мачистская шутка превратилась бы в сатиру на современных героев кино.

Актер, который выразил наши новые, противоречивые чувства к образу мужчины-воина, это Джек Николсон. Несмотря на свою возможность меняться в кадре (а может быть, отчасти и благодаря ей), этот актер-сатирик, вероятно, продвинулся в трагикомической роли «сурового мачо» дальше, чем любой другой актер. Он обнажил трещины в броне завсегдатая из бара и сделал эти трещины забавными, в низменном, грубоватом ключе. Своими похотливыми ухмылками, мальчишеской дерзостью и стремлением к превосходству он раскрыл истоки мужской бравады. Весь его актерский стиль основан на том, что маленький парень должен стать сильным, потому что быть крутым — это единственный идеал, к которому он когда-либо стремился. Конечно, у этого паренька ничего не получится; Николсон — герой-мачо-неудачник. (В более раннюю эпоху Николсон, вероятно, играл бы сильных парней.)

Когда вы видите воплощение юношеских фантазий в фильме «Якудза» (1974) Сидни Поллака или в картинах Джона Милиуса «Диллинджер» (1973) и «Ветер и лев» (1975), вы можете задаться вопросом о создателях фильма: «Неужели эти мальчики так плохо себя ведут только потому, что они уже слишком взрослые, чтобы их отругала мама?» Джек Николсон постоянно напоминает нам о таких шалостях, он включает их в свои представления. Он из тех актеров, которые дают вам персонажа, а затем позволяют следить за ним из-за угла и наблюдать за его реакцией на то, что он только что разыграл.

Якудза

Самой двусмысленной наклейкой на бампер, которую я когда-либо видела, была надпись «Спасибо боже за Джона Уэйна», хотя для людей, которые ее наклеили, она не была двусмысленной — они также наклеили на окна своих автомобилей две наклейки профсоюза полицейских Нью-Йорка. Но даже их настойчивая ностальгия по старому образу Уэйна — тому, за который даже он сам уже не может цепляться, — говорит о переменах, которые они, должно быть, ощущают вокруг себя. Они хотят чего-то, чего нельзя вернуть.

В последние годы Джон Уэйн искал новый образ, и в подавляющем большинстве случаев у него ничего не вышло. Теперь вы можете видеть, что, хотя Уэйн никогда не был выдающимся актером, в нем все равно чувствовался характер; он скорее бы превратил свой образ эпического героя вестерна в клоуна, чем ушел. Уэйн настолько прозрачный актер, что вызывает симпатию своей глупостью, и поэтому, когда он пытается сыграть роль городского полицейского в стиле Клинта Иствуда (как в фильме «МакКью» (1974)), вам становится неловко за него. (Вас не смущает ничего из того, что делает Клинт Иствуд, потому что он такой пустой, что вы буквально ничего не чувствуете.)

В фильме «Самый меткий» (1976) Уэйн пытается вернуться в прошлое и завершить свой образ легенды вестерна, но всегда опасно, когда фильм заранее претендует на звание классики, и режиссер Дон Сигел, обладающий потрясающе дрянным талантом, был настолько парализован своими высокими амбициями, что снял кусок формалистского, безрадостного мусора. В «Самом метком» нет эмоционального развития, несмотря на Уэйна, у которого здесь хотя бы есть достоинство, которого он напрочь лишился в «Рустере Когберне» (1975). Он — пожилой стрелок, умирающий от рака, благородная фигура; он знает, что фильм заставляет его проявить это благородство, и у него перехватывает горло во время прощания. Он похож на старого танцора, который может сделать всего несколько па, но делает их гордо и в своем стиле. Фильм, однако, напрочь фальшивый. Во встречах с недалекими горожанами нет ни конфликта, ни напряжения; старик, со своим кодексом поведения прямиком из вестернов, всегда морально превосходит их. Криминальные авторитеты в городе хотят заполучить его голову, но он настолько хороший парень, что невозможно понять, чем он им насолил, и в кульминационный момент он произвольно выбирает трех человек в городе, которых нужно убить, а мы даже не понимаем, что они натворили. В 1976 году, когда герой вестерна уже давно умер, некоторые фильмы продолжают напоминать нам об этом. «Самый меткий» выкапывает его, чтобы перезахоронить, а потом имеет наглость рассказать историю о том, как другие люди хотят его эксплуатировать. Сигелу на самом деле не интересен жанр; он в своей манере разыгрывает финальную перестрелку, для которой нет никаких причин — ни чьей-либо жадности, ни гнева, ни моральных принципов.

МакКью

Волнующие, насыщенные эмоциями вестерны прошлого давали толчок повествованию, вселяли веру в будущее людей. В последних вестернах, по понятным причинам, отсутствует этот эпический дух. Его можно почувствовать в слегка измененной форме в удивительном вестерне «Возвращение человека по имени Конь» (1976); в этом вестерне прилив эмоций вызван духовным возрождением индейского племени. Герой — Джон Морган, английский лорд, которого играет Ричард Харрис. В первой части этой истории, «Человеке по имени Конь» (1969), Морган попадает в плен к индейцам племени сиу; его приняли как брата, и он, освободившись, возвращается домой. Новая картина Ирвина Кершнера говорит о том, что однажды познав братство и приняв его магическое мышление, он больше не может быть обычным белым человеком.

Мы видим Моргана в его английском особняке, и по его лицу видно, что ему противна окружающая его жизнь; его душа теперь принадлежит индейцам. Прошлая часть фильма начинается с нападения на племя Желтой руки и заканчивается охотой на лис в Англии. Она обладает силой воздействия на чувства, почти сравнимой с ранними сценами второй части «Крестного отца», особенно в моменте, где перегоняют скот на фоне величественных темных силуэтов буйволов, бегущих по ослепительным бледно-зеленым лугам. Несмотря на скучный сценарий и порой неуклюжую актерскую игру, «Возвращение человека по имени Конь», возможно, станет первой голливудской эпопеей, в которой ритуалы индейцев обретут смысл. Изгнанные со своей земли, их лучшие воины убиты, их молодые женщины обращены в рабство, племя Желтой Руки настолько ослабло, что потеряло желание охотиться на бизонов. На Моргана и некоторых из детей тоже ложится бремя страданий. Благодаря этой жертвенности Желтая Рука усмиряет своих богов, одерживают победу над своими врагами и возвращают себе родину, а английский лорд остается доволен, что принадлежит к их племени. Этот вестерн с его ветхозаветным мистицизмом, который, по-видимому, близок индейскому, поразительно позитивен.

Человек по имени Конь

Несколько десятилетий назад, если персонаж романа совершал что-то иррациональное, то есть несвойственное ему, другие персонажи книги говорили: «Это так непохоже на Джона», и мы продолжали листать страницы, чтобы выяснить, почему он повел себя так нехарактерно. Персонажи в фильмах тоже привыкли действовать с определенной позиции: если они были положительными, то должны были выглядеть положительно и вести себя в рамках определенных шаблонов. То, что мы сейчас называем спонтанностью, тогда считалось иррациональностью. Но поскольку сегодня нет установленных норм поведения, мы принимаем иррациональное. Нам нравится неожиданное поведение в фильмах; мы не реагируем на тех героев Чарлтона Хестона («Бен-Гур», «Планета обезьян»), у которых отсутствуют иррациональные импульсы. И нам не нужна чрезмерная мотивация — нам нужно ровно столько, чтобы мы могли понять, что представляет собой человек.

В «Собачьем полдне» (1975) нам не нужно никаких объяснений, почему Сонни (Аль Пачино) состоял в гетеросексуальном, а теперь — в гомосексуальном браке. Мы принимаем эту идею, потому что больше не верим в шаблоны поведения — только в сами поступки. Сонни оказался в ловушке во время ограбления банка. Он человек из рабочего класса, который попал в беду, пытаясь собрать деньги на операцию по смене пола для Леона (Крис Сарандон), но зрители не смеются над такой нелепой ситуацией. Самым трогательным моментом в фильме является неспособность Сонни справиться со всеми взятыми на себя обязанностями. Хотя он и наполовину обезумел от своей ситуации, он пытается поступить правильно по отношению ко всем — к своей жене и детям, склонному к самоубийству Леону, заложникам в банке. В той последовательности, в которой Сонни диктует свою волю, мы видим, что внутри этого нелепого неумелого грабителя скрывается крайне несчастный человек, действующий из чувства благородного долга.

Структура «Собачьего полдня» распадается в последние 45 минут, но именно эта часть меня особенно заинтересовала. Эта картина — один из самых впечатляющих фильмов, действие которых происходит в Нью-Йорке, потому что режиссер Сидни Люмет и сценарист Фрэнк Пирсон, решив, что показуха Сонни заставит собравшуюся на улице толпу пойти против копов (даже рассказчики истории на его стороне), погрузили нас в темные дебри разочарования Сонни и не стали объяснять нам все. Они дают нам возможность самим прочувствовать историю, не направляя нас. Они готовят нас к сцене противостояния между Сонни и Леоном, но этого так и не происходит — и это нормально, потому что Пачино и Сарандон поговорят по телефону; тревога Сонни и страдания Леона настолько искренни, что не взывают к нашему сочувствию — и звездный актерский состав не отвлекает нас от выражения чувств на экране.

Такого рода игра актеров становится все более распространенной в кино. В прошлом развращение славой часто приводило к тому, что актер боялся довести роль до логического конца и раскрыть внутреннюю сторону персонажа; звезда так сильно заботилась о своем имидже, что боялась того, что зрители могут подумать о его откровении. Но новые звезды, такие как Пачино, Николсон, Джин Хэкман и Роберт Де Ниро, настолько глубоко вживаются в своих персонажей, насколько они могут себе позволить психологически. Роберт Редфорд мог бы это сделать, но он сдерживался — он не хотел, чтобы вас отталкивали люди, которых он играет.

Собачий полдень

И все же, если Редфорд — самое близкое, что у нас есть, к хвастливому американскому протестантскому орлу, который сиял в фильмах о Второй мировой войне, то этому орлу явно подрезали крылья. Редфорд, с его очаровательной отстраненностью и пассивностью, сочетает в себе романтическую и гомосексуальную привлекательность кумиров тех дней с новым самосознанием, которое, как предполагается, и объясняет его пассивность. Герои нового времени больше не идеальные небожители — они едва могут вам в глаза посмотреть. Близорукий Тимоти Боттомс изображает в «Белом рассвете» (1974) самый мягкий и наименее вредный тип американцев; он измотан, не в себе, бесполезен. Одна из причин, по которой сегодня так мало женских ролей, заключается в том, что их роль заменяют мужчины. В прежние десятилетия, если герой-мужчина чего-то хотел, он шел и получал это. Неуверенность была основой для женских ролей; женщины спрашивали себя: «А посмею ли я?» — и сидели дома, обольщая и строя козни. Теперь, когда мужчины так нерешительны, чего может добиться от них женщина?

В первобытных обществах и в этой стране до недавнего времени человек доказывал свою храбрость, подвергая себя опасным испытаниям. Если сейчас и существует какой-то эквивалент этому, то это — опасность сойти с ума. Настолько, чтобы потерять способность чувствовать. (И женщины тоже так делают.)

Исторически сложилось так, что люди определяли сильных личностей как героев или героинь по их готовности брать на себя ответственность за свои поступки. И в прошлом, если киногерой нарушал закон, потому что чувствовал, что должен это сделать, мы могли уважать его за это, потому что знали — как и он сам — что будут последствия, и не только юридические и социальные, но и моральные. Сейчас мы живем в такое время, когда знаем, что большинство правонарушений — особенно самых тяжких — не наказываются обществом. И совершенно очевидно, что правонарушители не сталкиваются с моральными последствиями. Поэтому неудивительно, что сегодняшние герои стандартных боевиков — это не те люди, которые нарушают закон, потому что поступают по совести; теперь герои сами в душе являются нарушителями закона. От злодеев их отличает то, что таким образом они пытаются доказать, что достаточно мужественны. Независимо от того, ищут ли они подтверждения своей мужественности в полиции, в криминальной среде или, как бунтарь Макмерфи, в сумасшедшем доме, они все преступники. На телевидении, когда копы вроде Баретты («Баретта» (сериал 1975 – 1978)) или хитроумных Старски и Хатча (сериал 1975 – 1979) дубасят кого-то по голове, они объясняют, что другого выхода не было. Закон к ним неприменим, и зачитывание заключенному его прав — это просто шутка, поскольку они уже знают, что их заключенные виновны. А нарушители закона, такие как герои Берта Рейнольдса, знают, что если их арестуют, копы вышибут из них дух, поэтому зачитываемые им права для них тоже шутка. Связь между полицейскими, нарушающими закон, и нарушителями закона — это презрение к закону.

Если решить, что нет никакой альтернативы безжалостным законодателям, которых играет Клинт Иствуд, и самодовольным нарушителям закона Берта Рейнольдса, легко понять, почему у нас есть Кен Рассел и «Томми» (1975), который не мужчина, а немой ребенок. Как будто в фильмах о крутых парнях говорится: «Либо ты чувствуешь то же, что и мы, либо не чувствуешь ничего». Андрогинная кататония — это ответ неприятному мачо. Альтернатива в виде «Границы округа Мэйкон» (1974), «Широко шагая» (1973) и «Лихорадки на белой полосе» (1975) — это, черт возьми, уже не Фред Астер, это ближе к Дэвиду Боуи.

Томми

Фильм Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» (1976) с Дэвидом Боуи в главной роли — это янг эдалт версия «Маленького принца»; герой, чужак на земле, воплощает чистоту, ставшую эротичной. У него нет человеческой сексуальной привлекательности; он даже не приспособлен для этого — в обнаженном виде он похож на ребенка в подгузнике. (Он, кажется, первый киногерой, которому нанесли аэрографию на промежность.) И все же есть некая дерзость в этом лесбийско-христианском взгляде Боуи, а его устаревшие, неловкие манеры и бледность соблазнительно неправильные. Освещенный, как загадочная женщина в фильмах тридцатых годов, он — самая романтичная фигура в последних картинах — современная версия мифа о Джеймсе Дине, Потерянном мальчишке.

Николас Роуг обладает талантом к пугающе легкой, нежной, двусмысленной сексуальности — к сексуальности пассивности. В своем фильме «А теперь не смотри» (1973) Дональд Сазерленд буквально излучал пассивность — единственное интересное качество, которым он там обладал. А в начале фильма «Человек, который упал на землю» (который был снят с американским актерским составом, за исключением Боуи), когда незнакомец плещется в озере на юго-западе и пьет воду, как вампир, всасывающий жизненную силу, зритель втягивается, очарованный необычностью и обещанием эротической научно-фантастической истории. Это и так, и нет. Незнакомец, хоть он и не человек, вспоминает жену и детей, которые у него остались, — старомодную нуклеарную семью на планете Антея. Он пришел на землю, чтобы добыть воду, которая спасет его народ, умирающий от засухи, но его развращают и отвлекают от миссии, он так сильно меняется, что уже не может вернуться. Хотя Роуг и его сценарист Пол Майерсберг добавляют слои трагической политической аллегории в «Человека, который упал на Землю», они слабые и достаточно нечеткие. Сюжет, рассказывающий о махинациях в крупном бизнесе, настолько неинтересен, что наблюдая за Боуи, расхаживающим по залу словно Кэтрин Хепберн в роли трансвестита в фильме «Сильвия Скарлетт» (1935), ты либо отключаешься от сюжета, либо даешь возможность фильму с его извращенной напыщенностью стать научно-фантастической оболочкой для фантазии о смешении ролей полов. Можно сказать, что чахлый одинокий незнакомец, который был лучше нас, но все же стал жертвой испорченного человеческого общества, олицетворяет всех, кто чувствует себя непонятым, всех, кто чувствует себя сексуально незрелым или «другим», всех, кто сбился с пути, всех, кто подвел свою семью, и поэтому фильм представляет собой исполинскую стартовую площадку для любых зрительских фантазий.

Раньше Роуг был оператором, поэтому он владеет большим количеством визуальных приемов, чем любой другой современный режиссер. Он может оживить пустынный пейзаж так, что он покажется зловеще живым и знакомым, но лишь наполовину, и он снимает небоскребы с такой нежностью, что Соединенные Штаты, кажется, выпендриваются им (ничего хорошего). Люди приезжают сюда, приплывают, пользуются этой страной, не замечая ее красоты. Стиль Роуга может создать волшебное ощущение опустошенности и зловещности, но в других случаях его почерпнутая из «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) нервозность — это просто обман, которому он не может сопротивляться. В «Человеке, который упал на Землю» беспокойство и чувство разобщенности персонажей влияют и на зрителей. Роуг дразнит нас своей болезненностью, о которой затем читает нам нотации. Его влияние остается на поверхности; становится отталкивающе абстрактным, а его нежность переходит в сентиментальность — как и в большинстве других фильмов о Христе. В «Фотоувеличении» (1966) и «Профессии: Репортер» (1975) Антониони продемонстрировал талант (и склонность) к мистификации; было бы настоящим подарком для зрителей, если бы он хоть раз использовал свой талант легкомысленно — если бы вместо своей обычной непрозрачной метафизической загадки он создал что-нибудь попроще и поплоше, предпочтительно в жанре «неприятия реальности», к которому так его тянет. И было бы благословением, если бы Николас Роуг — возможно, самый визуально чарующий из режиссеров, человек, который может сделать даже импотенцию сексуальной, — дал волю пошлой романтике.

Фотоувеличение

Самоироничная андрогинность Боуи — это не качество героев нации с имперскими амбициями. Имперских киногероев почти не осталось, и даже многое из того, что на американском экране воспринимается как сексизм, не обязательно является следствием убеждений; это может быть результатом простой тяги к комфорту. В кино или на телевидении двум полицейским в полицейской машине не нужно раскрывать друг другу всю подноготную. Когда напарника главного героя-полицейского подстреливают, это — худшее, что могло бы с ним случиться, но причина, по которой это так, всегда объясняется после того, как в того стреляют. Затем выживший — назовем его Фрэнк — объясняет, что Джим принял на себя пулю вместо него, что именно с Джимом Фрэнк проводил больше времени, чем с кем-либо другим. А жена Фрэнка может сказать: «Фрэнк и Джим были парой даже дольше, чем мы», — и она говорит это с сочувствием. Она понимает. Тема товарищества — это такая чистая, видимая связь. В ней нет скрытых недомолвок, присущих отношениям между мужчинами и женщинами или между любовниками одного пола. В ряде фильмов актеры, играющие двух полицейских, кажутся явно смущенными представлением о том, что женщины — это те существа, которые появляются в сюжете на минуту, и только для того, чтобы на них набросились. Некоторых смущает, что это все, что вы с персонажами-женщинами происходит; другие испытывают облегчение, что это все, что им нужно делать, — потому что, если в сценарии есть что-то еще, это может обозначить проблему: какими должны быть мужчины по отношению к женщинам?

Два человека, связанные сексуальными и эмоциональными узами, причиняют друг другу боль, и для того, чтобы справиться с этой болью, требуется больше мастерства, чем есть у большинства сценаристов и режиссеров. Кроме того, поскольку решение Верховного суда оставляет за обществом право определять, что считается порнографией, практически любая трактовка психологии секса может привести к серьезным юридическим проблемам для фильма. Создатели порнофильмов, чьи инвестиции составляют в районе тридцать пять тысяч долларов за картину, демонстрируют свои фильмы в одном городе, переезжают в другой и после возвращаются с легким перемонтажом и под другим названием. Поскольку порнофильмы есть повсюду, создается ощущение, что на экране можно показать все, что угодно, но на деле же голливудские студии вовсе не рискуют с сексуальными темами.

Изменения в кинематографе, вызванные изменениями в национальной психологии, произошли в основном неосознанно. Почти все комедии сейчас снимаются еврейскими режиссерами — режиссерами, которые в прошлом были комиками. Комедии больше не рассказывают о том, как добиться успеха, теперь они — о попытках вписаться во безумие реальности. Некоторые режиссеры-ветераны могут столкнуться с неразрешимыми проблемами — режиссерского мастерства недостаточно, чтобы довести дело до конца, если это мастерство прошлого, устаревшего толка. В стране, где протестантская этика, похоже, не сильно популярна, логично, что сегодня режиссеры католического происхождения — Фрэнсис Форд Коппола и Брайан Де Пальма, родители которых были итальянцами-католиками; Мартин Скорсезе сицилийского происхождения; Роберт Олтман из немецко-католической семьи Канзас-Сити, Миссури — рассказывают нам о том, что сегодня чувствуют американцы. Эти люди выросли с ощущением собственной греховности и глубоко укоренившимся чувством, что дальше в этой жизни все будет не намного лучше. Они не вдохновители и не реформаторы, как некоторые протестантские режиссеры более ранней эпохи, и не разгребающие грязь идеалисты, как некоторые ранние режиссеры-евреи. Такие картины, как «Злые улицы» (1973) и «Таксист» (1976), «Калифорнийский покер» (1974) и «Нэшвилл» (1975), «Крестный отец II» (1974) и «Кэрри» (1976), сочетают в себе элементы религиозного культа и поэзию повышенного реализма. Режиссеры-католики рассматривают американский опыт в эмоциональных категориях, без особых иллюзий — и даже с мрачным юмором. Герои вестернов стояли перед выбором между правильным и неправильным; эти режиссеры выросли не на понятиях «правильно» и «неправильно», а на понимании «добра и зла» — а затем просто потеряли «добро» в уравнении.

Кэрри

Если «Челюсти» олицетворяют появление новой доброжелательности в характере сурового американского мужчины, то в этом фильме также найдется и признак новой жестокости. Во время сюжетного затишья следует спокойная интерлюдия с длинным монологом Роберта Шоу. Он рассказывает ужасную историю об акулах — она даже хуже, чем все, что мы видели в фильме. История, которую он рассказывает, касается экипажа «Индианаполиса», тяжелого крейсера, который был торпедирован после того, как доставил ключевые элементы атомных бомб, которые должны были быть сброшены на Японию. Как описывает события Шоу своим пьяным, гробовым тоном, выжившие подверглись нападению акул, которые возвращались день за днем, используя все уменьшающуюся группу выживших в качестве кормушки. На самом деле, неизвестно, сколько членов экипажа «Индианаполиса» погибло из-за акул, сколько умерло от переохлаждения или от травм, полученных при столкновении с кораблем. Монолог, придуманный Ховардом Сэклером, расписанный Джоном Милиусом до девяти страниц, а затем урезанный Спилбергом и Шоу до приемлемой длины, вполне мог бы касаться вымышленного корабля, но использование реального названия придало ему дополнительную правдоподобность. В остальное время «Челюсти» не скрывают того, что все происходящее — выдумка, но в этом эпизоде про «Индианаполиса» нас дурачат скрытым смешением исторических фактов и садистских фантазий. Авторы, вероятно, не учли — или остались равнодушны — к той кошмарной боли, которую их мрачная справка причинила родственникам людей, погибших в тех водах.

Похоже, что единственная мораль, которой придерживаются многие из лучших молодых режиссеров, — это эстетическая мораль. Они могут показывать нам гейзеры крови из людей, разрываемых на части, но они остаются верны тому, что считают качественным кино. В их фильмах человеческая логика вторична по отношению к эстетической логике. Для них фильм — как музыкальная композиция: они создают кровавую кульминацию, потому что она должна произойти в определенный момент. Они не боятся манипулятивных возможностей кино как медиума; они наслаждаются этими возможностями и играют с ними. В католических образах и так есть некая безжалостность — истекающий кровью Иисус, пронзенные, страдающие святые. Но даже не будучи католиком по происхождению, Спилберг так же безжалостно манипулирует людьми, как Скорсезе и Де Пальма (хотя он не полагается на инстинкт так сильно, как они, — он планирует, как Эйзенштейн). Кино — их общая религия. Для некоторых зрителей их фильмы могут оказаться слишком шокирующими; они подавляют нас эмоционально, чего не получается у более грубых режиссеров-манипуляторов, и поэтому люди, как правило, гораздо больше возмущаются «Таксистом», чем «Вздымающимся адом» (1974).

Вздымающийся ад

Новые боевики часто настолько стремятся превзойти все ожидания, что тянутся к нам напрямую — не с помощью техники Стивена Спилберга, а преодолевая любую эстетическую дистанцию. Триллеры всегда приносили удовольствии в сочетании со страхом, но он был переплетен с детским, сказочным волнением и осознанием того, что персонажи, которые кажутся нам важными, останутся невредимыми; страх был частью веселья. Но в современных фильмах ужасов и триллерах есть только страх. Единственное, что заставляет нас смотреть некоторые фильмы, — это боязнь того, что создатели фильма преподнесут нам в следующий раз. Мы не предвкушаем приятных кульминационных сцен; мы ждем их с тревогой, и после обычных двух часов насилия наше наказание прекращается, и мы расходимся по домам с облегчением, но в то же время с чувством беспомощной злости.

Исходя из того, что такие фильмы не дают заскучать, многие люди, похоже, готовы воспринимать широко разрекламированные триллеры (такие как «Марафонец» (1976)) как развлечение. Но в результате резкого изменения культуры значительное число образованных людей, которые раньше жаловались на слишком безобидное баловство Голливуда и ходили на «более взрослые» зарубежные фильмы, теперь обращаются к безвкусным французским мелодрамам, таким как фильмы Клода Лелуша или

«Кузен, кузина» (1975), чтобы почувствовать ту же невинность и уверенность, которые ищет в кино массовая аудитория. Они стали бояться американских фильмов, и не только «старья», но и «Крестного отца II», «Нэшвилла» и всего лучшего, что может предложить эта страна. Они ищут в Европе нежные чувства — фильмы о поцелуях. Успех «Кузен, кузина», бездарного, посредственного фильма, возможно, отчасти объясняется обаянием главной героини (Мари-Кристин Барро), сексуальной в образе мясистой улыбающейся монахини, а отчасти — его глупостью. Обладая здоровой чувственностью, «Кузен, кузина» настолько «за жизнь», что относится к сексу как к хлопьям на завтрак. В нем показана супружеская измена без грязи — супружеская измена как беззаботный нонконформизм — и хор все понимающих детей, аплодирующий проявлениям невинной чувственности родителей, превращает фильм в документальную ленту о диких животных.

The New Yorker, 8 ноября, 1976

Почему большинство современных сериалов — средние?

2024-07-11T16:14:26.356Z

Несколько лет назад гремели такие сериалы как «Атланта» и «4лен». В первом Дональд Гловер как в кривом зеркале отразил жизнь современного чернокожего населения в Америке, рассказывая сюрреалистично-комичные истории из хип-хоп-бизнеса и вокруг него. В «4лене» Майя Эрскин и Анна Конкл создали детально описанную, при том специфичную картину неловких подростковых отношений. Они были слегка провокационными и оригинальными — их было интересно смотреть и обсуждать.

В феврале этого года Гловер и Эрскин вернулись вместе в сериале «Мистер и миссис Смит» на Amazon Prime Video. И он вышел... нормальным? История о супружеской паре, подрабатывающей шпионажем, может похвастаться впечатляющим составом приглашенных звезд и восхитительными итальянскими локациями. Сериал свежий и смотрится очень легко — идеально, чтобы скоротать дальний перелет в самолете. Но дело в том, что «Атланту» вы не стали бы смотреть одним глазом, пропуская часть диалогов из-за шума двигателей. А «Смиты» ничего от этого не потеряют.

Дело не в Гловере и Эрскин. Кэри Рассел, безжалостная русская шпионка из великолепных «Американцев», теперь снимается в «Дипломатке», веселом драмеди. Наташа Лионн из громкого «Оранжевый — хит сезона» и психоделической «Жизни матрешки» теперь играет обновленную версию Коломбо в «Покерфейсе». Идрис Эльба, когда-то гангстер из культовой «Прослушки», недавно снялся в «Захваченном рейсе», авиатриллере, словно собранном компьютером, а не живым воображением.

Все эти шоу не плохие. Они просто... средние. Именно это делает их таким же символом текущего момента на телевидении, как предыдущие шоу отражали амбиции прошлого.

Захваченный рейс

Сегодня мы купаемся в изобилии хорошо подобранных, изящно спродюсированных продуктов. У нас есть со вкусом сделанные ремейки знакомых тайтлов. У нас есть большие бюджеты, потраченные на впечатляющие локации. У нас достаточно новых хороших новых шоу, которые должны напомнить нам легендарные старые.

Мы вступили в золотой век Середняк-ТВ. Сегодняшние сериалы неплохие. Но в некотором смысле это еще печальнее: их создатели всегда готовы отступить, понизить планку, променять амбициозное на надежное.

Надо признать — 70-е годы были для ТВ тем еще дерьмом. Но рост кабельного телевидения в 80-е и 90-е изменил как бизнес, так и искусство телевидения, поскольку такие компании, как HBO, FX и AMC, пошли на риск и предложили создателям полную свободу. Это сработало — настолько хорошо, что в конечном итоге избитая истина о том, что телевидение — это второй сорт после кино, была заменена другой. Телевидение — это новая литература, или кино, или, может быть, даже религия.

New York Times провозглашал «Сопрано» возможно, величайшим произведением поп-культуры за четверть века. «Дэдвуд» сравнивали с Шекспиром, «Прослушку» — с Диккенсом, «Безумцев» — с Чивером. Люди разбирали «Остаться в живых» на части и спорили из-за «Девочек». Но среда перегревалась пока не закипела — так медленно, что мы даже не заметили.

Поначалу эра стримингов обещала больше инноваций, хайпа и сверхфинансирования, и на какое-то время это сработало. Стремясь создать каталог оригинальных программ, Netflix поддержал такие эксперименты, как «Оранжевый — хит сезона», «Конь БоДжек» и «Восьмое чувство». Не все из этого работало, но, во всяком случае, дарило ощущение возможности.

Но произошло и другое. Присвоение статуса (и денег) телевидению означало, что для продюсеров сериалов стало доступно больше талантов. Работа на ТВ больше не была понижением в должности, стало возможным нанимать звезд. Давнишний хит Netflix «Карточный домик» был предвестником того престижного ТВ, которое мы имеем сегодня.

Кроме того, резко возросло число стримингов — к Netflix присоединились Amazon, Hulu, затем всевозможные Max и Plus. Но все, что это означало — больше телевидения. В некотором смысле больше телевидения — лучше: это дает простор для новых голосов и нерассказанных историй, больше возможностей ошибиться и получить второй шанс. Но это также создало ощущение перегрузки. Как зрители будут находить шоу в кажущемся бесконечным море историй? А что еще важнее — как эти истории сами будут рекомендовать себя?

Все чаще и чаще за это отвечает алгоритм, цель которого — найти новые версии того, что мы уже посмотрели. Все чаще лучшим способом привлечь к себе внимание становится опора на то, что люди уже знают: знакомый сериал, похожая формула или известная франшиза.

Сериалы ТВ-вселенной Marvel от Disney+ слишком хорошо отшлифованы, чтобы быть однозначно ужасными или безвкусными — просто сравните их с низкобюджетными поделками по комиксами 70-х и 80-х годов. Но сегодня они слишком ограничены правилами и потребностями мегафраншизы, чтобы совершать какие-бы то ни было творческие скачки. (Примечательно, что первый из этих сериалов, «Ванда/Вижн» так и остается единственным значительным исключением). Между тем, на Netflix вышел «Озарк» — сериал, создатели которого словно бы спросили ChatGPT: «Можешь рерайтнуть «Во все тяжкие» так, чтобы мы смогли прогнать все это по второму кругу?»

Ванда/Вижн

Соедините эти две силы — растущий уровень таланта и производственной компетентности, с одной стороны, и необходимость показывать версии того, что уже нравится зрителям, с другой стороны, — и что вы получите? Вы получаете очень много середняка.

В прошлом году New Yorker опубликовал интервью с директором по контенту Netflix Белой Баджария, в котором есть цитата вице-президента Netflix Джинни Хоу: «идеальное шоу нашей платформы — это чизбургер для гурманов». Мы любим чизбургеры из Макдональдса, но их рекламная кампания как бы намекает — вы заранее знаете, что получите.

Дело не только в Netflix. Посмотрите, как алгоритмы собирают звезд и приманивают зрителей на других платформах. Любили «Братьев по оружию» и «Тихий океан»? Смотрите «Властелинов воздуха»! Не могли оторваться от «Большой маленькой лжи»? Вот вам ее версия комнатной температуры — «Яблоки никогда не падают». Нечего и говорить про сериалы Райана Мерфи, заменяющие один другой.

Середняк-ТВ почти не может быть плохим по тем же причинам, которые мешают ему быть отличным. Зачастую сериалы этого типа — отголосок прорывного телевидения последнего поколения. Переживали за персонажей «Игры престолов»? Вот вам их нейросетевая версия — «Дом дракона», где каждый элемент сериала уже покажется вам уютным и знакомым. Все это сделано профессионалами, которые слишком хорошо знают, как делать телевидение, и поэтому упускают из виду необходимое условие создания великого искусства — забыть, как это делалось ранее и придумать свой способ.

Середняк-ТВ — это не жанр с универсальным определением.

— Это то, что вы получаете, когда повышаете бюджет, приглашаете звезд и снижаете уровень амбиций, чтобы не провалиться.

— Это то, что немного напоминает вам о чем-то, что вам когда-то нравилось.

— Вместо отличных идей — кастинг с участием кинозвезд, которые должны своей игрой придать самоценности любому заурядному сюжету.

— Середняк-ТВ основано на хорошо известной книге, фильме или убийстве.

— Середняк отлично смотрится на экране большого телевизора, пусть и отдает мертвенно-синими оттенками.

— Середняк снимается на натуре в нескольких странах.

— Из Середняка хочется вырезать пару серий, чтобы ускорить темп.

— Середняк — это нормальные сериалы. И не более.

Прежде всего, Середняк-ТВ должен быть легким в усвоении. Не тупым и банальным, но сюжетные линии должны быть вам знакомыми. Сюжетные точки и темы — повторяться. Вам не нужно полностью погружаться в просмотр, как это было с «Прослушкой». Это сериал во время которого вы гладите белье, играете на мобильном телефоне или моете посуду.

Дом Дракона

И давайте будем справедливы, это делает множество людей счастливыми. Любой честный критик должен признать, что люди не всегда хотят, чтобы вечерний просмотр сериала превращался в работу. И они хотят выбирать — вот почему современные стриминги объединяются в пакеты услуг. Люди не обязательно посмотрят все из выбранного пакета стримингов и каналов — но они хотят иметь эту возможность.

Если раньше HBO хвастался, что это «не телевидение», то современные стриминги транслируют иной посыл — «Мы дадим вам МНОГО телевидения». Может показаться, что их главная цель — не столько создавать выдающиеся шоу, сколько создавать много красивых превью (ведь мы знаем, как много людей большую часть ужина выбирают что посмотреть, а не, собственно, смотрят).

Apple TV+ — это не новый HBO. По крайней мере, не в том смысле, что сделало HBO им в 2000-х, когда канал произвел революцию на телевидении и бросил вызов зрителям. Но Apple TV+ вполне может стать каналом середняковой версией HBO.

В целом стратегия Apple заключается в том, чтобы открыть свою чековую книжку и подписать имена, входящие в список Лучших из лучших, — Стивена Спилберга, Тома Хэнкса, Опру Уинфри, Риз Уизерспун, М. Найта Шьямалана, — чтобы с ними создавать в целом приятные, не вызывающие вопросов шоу. Согласно сообщениям, глава Apple Тим Кук был обеспокоен тем, чтобы сервис не переборщил с насилием, ненормативной лексикой и обнаженкой — согласитесь, совсем не то, что хотелось бы от стриминга, способного в теории создать новых «Сопрано».

Инвестиции Apple позволили кое-что купить. В их шоу чувствуется профессионализм. Они выглядят как продукты премиум-класса, на которых никто не экономил. В «Палм-Рояль» отличный актерский состав (Кристен Уиг, Лора Дерн, Кэрол Бернетт) и внимание к деталям того времени, сравнимое с «Безумцами». Но фарс в сериале беззуб, в нем царит атмосфера культурного брожения 60-х. Комедии вроде «Терапии», «Платонических отношений» и «Женщины при деньгах» скорее милые, чем смешные, драмы вроде «Созвездия», «New Look: Революция стиля» и «Охота за убийцей» ****классные, но вялые.

Они созданы по типу iPhone — гладкие, округлые, без краев, о которые можно порезаться.

Конечно, есть отличные и инновационные ТВ-шоу и в Apple — «Разделение», «Для всего человечества» или «Дикинсон». Даже под давлением стимула стремиться к среднему уровню креативность все равно ищет выход. У нас есть «Медведь», «Псы резервации», «Миссис Дэвис». В этом году две из лучших новых драм на данный момент — ремейк «Сегуна» и новая адаптация «Рипли».

Разделение

Но основная часть телевидения прямо сейчас — попкорн, который заполняет пространство между «Медведем» и низкопробными реалити-шоу — кажется расплющенным по спектру середняком. Нет, не сплющенным: разглаженным. **Это, возможно, самая большая, но самая неуловимая отличительная черта Середняк-ТВ. Там не за что уцепиться глазу. Как у слишком сильного эффекта размытия движений, который мы первым делом отключаем при покупке нового телевизора.

Телевизор ведь не сломан, просто его надо настроить. Ценой надежности, компетентности и удобства работы с алгоритмами становится потеря чувства удивления — ощущения, которое вы испытываете от таких новинок, как «Дрянь», сериальных «Хранителей» и «Я могу уничтожить тебя», в которых вас забрасывают в непредсказуемую и незнакомую вселенную.

Я не думаю, что этого хотят только критики и телевизионные снобы. «Сопрано» и первый сезон «Твин Пикс» были революционными, но они были и популярными. Даже если вы рассматриваете телевидение как форму ежедневного эскапизма, насколько вас спасает шоу, которое вы слушаете вполуха, попутно занимаясь думскроллингом последних новостей на телефоне?

Мы что-то теряем, когда начинаем во всем соглашаться. Надежность — прекрасное качество гибридного седана, но в искусстве за это приходится платить. Шоу, которое не может вас разочаровать, не может и удивить. Шоу, которое не может вас разозлить, не может вас заинтересовать.

Хорошая новость в том, что телевидение все еще готово рисковать, если вы его ищете. Возможно, вы полюбили или возненавидели «Проклятие» Нэйтана Фидлера, но вы точно не остались к нему равнодушными. То же касается и безумной адаптации Пак Чхан-уком сатиры Вьет Тхань Нгуена о войне во Вьетнаме — «Сочувствующего».

С риском, конечно, связано и разочарование — вы можете получить еще одного «Кумира». Это компромисс. Но в конце концов, ценой создания беспроблемного телевидения может быть только получение ТВ, которое никогда не сможет добиться успеха.

Оригинал

Кино, отчаянное искусство

2024-06-23T19:41:24.285Z

Программное эссе Полин Кейл из книги The Ages of Movies

Кинокритик в Соединенных Штатах находится в любопытном положении: чем выше его интерес к фильму, тем более раздраженно и негативно звучит его голос. Он может заявить о своем отвращении и найти обширный материал, чтобы доказать это, но что потом? Он может посещать киносообщества, заново переживать и переоценивать классику, но в результате все чаще будет испытывать отвращение; направления и течения, обозначенные в этой классике, не совпадают с направлениями, выбранными сегодняшним Голливудом. Некоторые критики, и не все из них американцы, пошли на довольно причудливый шаг: они превращают фильмы в тесты Роршаха и ищут в них сложные смыслы (плохая игра актеров именуется снохождением, стереотипные ситуации превращаются в архетипы и так далее). Недостаток этого метода заключается в том, что авторы много говорят о себе, но очень мало о самих фильмах.

Масштаб

Голливудские фильмы попытались ответить на «вызов» телевидения удивительно простым способом — увеличением масштаба; в ходе этого развития худшие тренды в кинематографе за последние тридцать лет достигли того, что мы условно можем назвать их кульминацией. Подобно зданию госучреждения, спроектированному так, чтобы удовлетворить представления самой широкой публики о величии и мощи, масштабная кинопостановка теряет изюминку, спонтанность, ритм художника, работающего в соответствии со своей собственной концепцией. Чем дороже кинокартина, тем большую аудиторию она должна привлечь и тем меньше рисков должна нести. Большой фильм — это фильм, состоящий из разочарования: с самого начала каждый элемент многомиллионного производства наполнен риском и тревогой, страхом катастрофического провала — потери «больших» денег. Кино теряет в образности обратно пропорционально росту его стоимости. Но идиотское решение работает: масштабность стала популярной, и Голливуд научился раздувать все, даже романтику («Три монеты в фонтане» (1954) или нуар («Черная вдова» (1954) — разные жанры стали неразличимы. «Маленькая» картина, вероятно, показалась бы Голливуду регрессивной — как будто индустрия не воспользовалась своими ресурсами в полной мере, и, действительно, когда экран кинотеатра сужается для показа «старомодной» картины, происходит психологический эффект возврата в прошлое. Фильмы должны быть масштабными, чтобы привлечь массовую аудиторию, но герои и героини, созданные для того, чтобы польстить «обычным» людям, которые, предположительно, составляют аудиторию, должны быть достаточно пустыми, чтобы никого не обидеть.

Магия, которую сегодня рекламируют фильмы, — это магия раздутого продакшна: пирамида, которую съемочная группа запечатлела в Гизе, больше не продает (это стало слишком просто), продает пирамида, которую построили на студии. Это «магия» американской промышленности — производственные достижения, которые, как считается, невозможны больше нигде (музыкальные феерии, такие как «Легко жениться» (1946) или «Латинские любовники» (1953), являются воплощением американской скорости и эффективности, энергии и изобилия, объединенных убежденностью в том, что все это и есть настоящая хорошая жизнь). За границей, в основном, считается, что очарование американского кино льется из готовых тратить деньги голливудских студий в той же мере, что и из стран обетованных, которые появляются в их фильмах.

«Изгнанник с островов»

Те, кто считает эру широкого экрана и передвижную кинокамеру обнадеживающим свидетельством того, что фильмы вновь станут волшебными и захватывающими, вспоминают свое детство, когда чудо кинематографа заключалось в необычайном размахе камеры. Но панорамные виды в фильмах формата CinemaScope (широкоэкранная анаморфированная кинематографическая система, основанная на использовании стандартной 35-мм киноплёнки. Формат «Синемаскоп» был создан во времена «широкоэкранного бума», когда быстрое развитие телевидения в США привело к резкому снижению доходов кинопроката — прим. переводчика) или VistaVision такие же волшебные, чем в фильмах о путешествиях Фицпатрика, а актеры мало чем отличаются от девушек, которых создатели фильмов о путешествиях любят расставлять у входа в каждый величественный храм, — обывательских, анахроничных и привычных. В таких фильмах, как «Солдат удачи» (1955), сюжетный материал и экзотические декорации не поддерживают друг друга (в отличие от фильма Кэрола Рида «Изгнанник с островов» (1951); съемочная команда отправляется в Гонконг, чтобы снять историю, которую с таким же успехом можно было бы снять и в Южной Калифорнии — натурные съемки используются для того, чтобы добавить новизны.

Разделение между задним и передним планами в картинах с иностранными локациями перерастает в шизофрению в исторических и библейских картинах. Реконструкция Египта (обычно нарисованная в духе иллюстраций Максфилда Пэрриша) означает аутентичность; предполагается, что зрители почувствуют, что фильм «настоящий» и важный, потому что фоновый материал был тщательно проработан (декорации — реальность). Но на самом деле герои и героини обычно не соответствуют эпохе; зрители могли бы растеряться, если бы на экране их представлял кто-нибудь другой кроме условных Сьюзен Хейуорд или Алана Лэдда. Стали бы «20 000 лье под водой» (1954) таким коммерческим успехом, если бы Кирк Дуглас не разрушал иллюзию девятнадцатого века? Эмоции и поступки, описанные романистами и историками, могут оскорбить вкусы и нравы современных американцев; зрителям спокойнее, когда персонажи делают только то, что положено нынешним молодым мужчинам и женщинам (Саломея в «Саломея» (1953) умеет танцевать, но не может смотреть на отрубленную голову Иоанна Крестителя (в отличие от своего иудейского прототипа, который и попросил отрубить голову пророку — прим. переводчика). Точность (или то, что можно назвать точностью) в деталях фона становится чрезвычайно важной — это добавляет дрянным сексуальным фильмам образовательной и религиозной ценности. (Фанатичный акцент на точных декорациях и костюмах может также свидетельствовать об отчаянных стараниях художников и техников, которым не удалось справиться с самой жесткой цензурой — вкусами аудитории, — но которые все еще гордятся своей работой.) В голливудском «реализме» есть грубоватая привлекательность. Джордж Арлисс, загримированный под Дизраэли (премьер-министр Великобритании), был живым воплощением изобретательности для той же публики, которая ценит нарисованную лошадь, которая выглядит достаточно реалистично, чтобы на ней можно было ездить верхом. В основе кинематографических приемов лежит инстинкт, который вызывает уважение у публики: фоны «Семи невест для семи братьев» (1954) нарисованы так, чтобы обмануть зрителей и заставить их увидеть настоящий снег на настоящих горах. Доказывая, что он может придать вещам реалистичный вид (массовая аудитория ценит реальность выше, чем стилизацию и иллюзию), Голливуд совершает полный круг — возвращается к истокам искусства.

Голливуд следует за массовой аудиторией, а массовая аудитория следует за Голливудом; лидера нет. Худшее из прошлого сохраняется, покрываясь новой пылью. О скольких фильмах, от которых мы когда-то стонали, мы теперь слышим ностальгические воспоминания? Когда за плохим следует еще худшее, даже плохое начинает казаться хорошим. (Киноманы вспоминают времена «Гранд отеля» (1932) или фильмов Басби Беркли). Враждебность к высокому искусству (highbrow), которой заражена большая часть нашей культуры, помогает объяснить популярность стольких неподготовленных и бесталанных исполнителей на экране. Ричард Бертон (получил Золотой глобус как лучший дебютант за «Моя кузина Рэйчел» в 1953) и Дэниел О'Херлихи (номинант на Оскар за «Робинзон Крузо» в 1955) не вдохновляют фанатов, а Тони Кертис (номинант на Оскар за лучшую мужскую роль в ««Скованные одной цепью» в 1959), Тэб Хантер, Джанет Ли (Золотой глобус за лучшую женскую роль второго плана в «Психо», 1961), Джейн Пауэлл — да. Фанатам нравятся актеры, не прошедшие киношколу; возможно, им нравится даже неловкость таких актеров (почему они должны терпеть критику их речи или поведения от людей высокой культуры?). Девушка в офисе говорит: «Нет, я не хочу идти на Ховарда Кила — он, знаете ли, был профессиональным певцом». Вкусы массовой аудитории относятся к социологии, а не к эстетике. Те, кто снимает большие фильмы, не задумываются о природе кино как среды и о том, что они хотят с ней делать, они стараются опередить вкусы массовой аудитории.

По мере развития СМИ тонкости демократической теории были утрачены, а пародия на демократию стала общественной догмой. Кинокритик больше не считает, что его функция заключается в формировании и реформировании общественного вкуса (это было бы недемократичным предположением); прежний независимый критик, который превозносил хорошее, критиковал плохое и говорил своим читателям, что они идиоты, если тратят свои деньги на мусор, уступает место дружелюбному человеку, который чувствует ответственность не за свой предмет, а за вкусы своей прослойки публики. Критики во многих случаях не могут критиковать крупные фильмы (слишком многое поставлено на карту), но обычно они вольны хвалить то, что им хочется; и все же они кажутся слишком неуверенными в себе, слишком боятся поссориться со своими читателями, чтобы хвалить то, что может оказаться непопулярным. Удивительно, как часто они нападают на лучшие европейские картины и на самые творческие американские — просто это безопасные мишени. Отношение становится важнее суждений. Критику не нужно делать каких-либо определенно отрицательных замечаний; его описательного тона достаточно, чтобы предостеречь читателей. Похвала, включающая в себя такие термины, как «тонкий», «скромный» или «угрюмый», — это проклятие; критик сохраняет свое лицо, но помогает погубить фильм.

Есть люди, их много, кто серьезно относится к крупным картинам. Что может сказать о неоаристотелизме (Взгляд на литературу и критику, который занимает плюралистический подход к истории литературы и стремится рассматривать литературные произведения и критические теории изнутри) продавщица, которая сообщает: «Вчера вечером я ходила на «Принц студент» (1954) — это было так чудесно и так грустно. Я все плакала и плакала, а когда все закончилось, я просто почувствовала себя опустошенной». Только снобы воют на «Дуэль под солнцем» (1946) (20 миллионов кассовых сборов и две номинации на Оскар), а если вы лезете на «Камо грядеши?» (1951) (24 миллиона и 8 номинаций на Оскар), вы не только демонстрируете свое неуважение к тяжелому труду, но и выражаете презрение к тем, кто благоговеет перед ним. Голливудская продукция — это официальная часть американской жизни, доказательство технического прогресса; насмешка над ней разрушительна. Вас упрекнут: «Какое вы имеете право говорить, что «Самсон и Далила» (1949) (28 миллионов кассовых сборов и два Оскара за лучшую работу художника и костюмера) никуда не годится, когда миллионам людей фильм понравился?», и вы будете окончательно опустошены: «Все это дело вкуса, и вкусы одного человека ничем не хуже вкусов другого». Никто не завоюет друзей, если ответит, что, хотя все это дело вкуса (а также образования, интеллекта и восприимчивости), вкусы одного человека все же не так хороши, как другого.

«Камо грядеши?»

Три или четыре года назад фильмы Хьюстона и Циннеманна, а иногда и Манкевича, Казана и некоторых других выделялись на фоне густо намазанных маслом продуктов и демонстрировали индивидуальную творческую ответственность. Широкий экран и переоткрытие христианства вернули фильмам их второе детство. В тридцатые годы мы думали, что Сесил Б. ДеМилль ушел из жизни; но «Десять заповедей» (1956) стали его абсолютным триумфом. Во времена зарождения кино было многообещающим и пылким; нелепости были простительны — мы могли находить их забавными и примитивными, потому что думали, что видим зарождение нового дарования, и знали, что впереди нас ждет столкновение с реальностью. Но это искусственное детство чудовищно — повторение пройденных шагов не для того, чтобы обнаружить утраченные возможности развития, а для того, чтобы имитировать очарование детства, — и, насколько нам известно, возможно возвращение к каждому предыдущему (и обреченному) периоду кино. Чтобы поддерживать движение огромного фильма нужно что-то делать — и в отчаянии в него бросается все, что угодно. «Гранд отель» становится образцом такого подхода: всыпьте достаточное количество персонажей и сюжетных линий, и, возможно, огромный экран объединит все, что в нем есть («Босоногая графиня» (1954) Манкевича, «К востоку от рая» (1955) Казана, а также «Жестокая суббота», «Солдат удачи», «Паутина» (1955). Самые масштабные постановки часто выглядят как подборка худших кинематографических преступлений прошлого, не даря ничего кроме переутомления. Некоторые режиссеры, возможно, чувствуя, что зрелищность — это шутка, пытаются создать сложные пародии, такие как «Афина» (1954) или «Возлюбленная Юпитера» (1955). Но фильмы настолько утратили убедительность и правдоподобие, что грань, после которой они становятся сатирой на самих себя, очень мала. Если зрители могут воспринимать «Мамбо» (1954) как серьезный фильм, то как через неделю они поймут, что «Впереди — переправы (1955) — это смешной фильм? Когда в комедии используется подобный масштаб производства, зрители могут быть слишком впечатлены размерами постановки и потраченным бюджетом, чтобы увидеть за этим еще и юмор.

«Самсон и Далила»

Одна из причин, по которой современные картины намного хуже, чем ранние, — это добавление звука; недостаточно было смотреть на Спасителя на кресте, теперь мы должны слышать его стоны. А широкий экран, который в теории расширяет кинематографические возможности в определенных областях, на деле лишь их ограничивает, в то время как области, в которых он может открыть реальные возможности, вероятно, никогда не будут исследованы. Талант мог бы использовать расширенную среду; он мог бы даже найти подходящие для нее темы и диалоги (например, «Династы», «Пер Гюнт» (1941) или «Путь в Дамаск» (1952), но какому мастеру доверили бы расходы на такое предприятие? Именно Майкл Тодд завербовал югославскую армию для съемок «Войны и мира» (1956) Видора («Мы собираемся сделать этот фильм максимально точным, вплоть до последней детали прически и обмундирования), в то время как Дэвид Селзник, за плечами которого съемки Гражданской войны для «Унесенных ветром», американской версии «Войны и мира» (даже легионы работников и кладовые Голливуда могут истощиться в процессе строительства декораций степей России). Селзник и его коллеги продолжают худшее наследие Дэвида Уорка Гриффита — не визуальную изобретательность, которая составляет его славу, а распространение его концепций и переплетение чувств и идей, которые заменяют структуру. Аннотации к фильмам Эриха фон Штрогейма «Здравствуй, сестричка!» (1933) и «Королева Келли» (1929) (недавно опубликованные в журнале Film Culture) — выдающиеся документы (как темы уроков для старшеклассников, они были бы забавными); возможно ли, что создатели ранних фильмов не осознавали, что они являются наследниками каких-либо традиций, что из-за тогдашней новизны кинематографической среды они не думали, что к кино нужно подходить с открытым разумом? Эгоизм самоучек, который является практичной, хотя зачастую параноидальной защитой от коммерческого давления, оказал значительное влияние на развитие кинематографа. Кинематографисты, страдающие манией величия, не могут придумать более масштабной темы, чем «Война и мир» (итальянцы, финны и русские — все наперегонки пытаются завершить свои версии); что они могут сделать дальше — воссоздать сотворение мира? Все эти съемочные команды, кроме одной, вероятно, останутся без работы; если все они останутся без работы, возможно, продюсеры прислушаются к толстовскому уроку и научатся подходить к созданию фильмов как Толстой к труду крестьян.

Действие

«На свадьбе»

Лучшие фильмы последних лет были не особо зрелищными и не рассчитывали на широкую аудиторию; они больше требовали сосредоточенного внимания. Наметанный глаз взрослого человека может найти волшебство в продолжительных прозрениях

«Дня гнева» (1943), замысловатой резкости и нарастающем безумии «Правил игры» (1939), визуальной камерной драме «Ужасные родители» (1948). Попытки АМЕРИКАНЦЕВ в этом направлении натолкнулись на сопротивление не только общественности, но и американских кинокритиков. Восхищение критиков «экшном» и «погонями» заставляет их хвалить убогие триллеры, нагнетающие саспенс, но при этом беспокоиться о том, действительно ли «Трамвай желание» (1951) или «На свадьбе» «кинематографичны».

Для самых легковерных реклама служит оправданием зрелища (воспроизведение крупных исторических событий поучительно, а сами фильмы — триумфы, сравнимые по статусу с оригинальными событиями); более искушенная аудитория находит свое собственное объяснение для триллеров: преступление и наказание предполагают некоторую связь с тревогами и страхами современного человека. Полиция, преследующая безумного убийцу в самой обычной погоне, кажется более «реалистичной», чем обычное зрелище, и разве некоторые теоретики кино не решили, что фильмы с погонями — это pure cinema? Триллеры могут рефлексировать современные тревоги, но они не решают их; этот жанр создает напряжение, которое зрители отторгают. Для критиков триллер стал предохранительным клапаном: они могли похвалить его и убедиться, что он соответствует как высоким «техническим» стандартам, так и интересам достаточно многочисленной аудитории.

Но критики начинают быстро возражать против фильма со сложной тематикой, небольшим числом локаций или ярко выраженной ориентацией на диалоги (они возражают даже тогда, когда слова стоят того, чтобы их слушать). Поскольку большой экран обладает широким диапазоном возможностей демонстрировать экшн, они думают, что так и должно быть — или то, что они видят, просто не кино. Предполагается, что камера должна выходить из четырех стен, даже если ей там некуда деться. Согласно TIME, «На свадьбе» «оживает, когда покидает узкое пространство декорации, и, не отвлекаясь на высокопарные разговоры, бродит по кварталам, например, следуя за Фрэнки по шумному, кричащему хонки-тонк городку. Драма, однако, заключалась в «разговоре на повышенных тонах», а экскурсия в город была наименее драматически интересным эпизодом в фильме (и, по сути, камера двигалась внутри комнаты более плавно, чем снаружи). «Фрёкен Юлия» (1951) — это прекрасно выполненная «кинематографическая» интерпретация пьесы, действие которой разворачивается на пространстве многих акров земли и разных поколений. И все же временами хочется увидеть саму пьесу — эту замкнутую, душераздирающую драму, которая потерялась в дополнительном материале и съемках лирических пейзажей. Ограниченное пространство в «Ужасных родителях» показывает нам фрекен Юлия такой, какой мы никогда не смогли бы увидеть ее на сцене театра: камера усиливает наше восприятие человеческого лица и тела, улавливает детали и направляет взгляд на тонкости исполнения. В фильме «Фрекен Юлия» пьеса трактуется так, как будто сцена и экран — это противоположные средства массовой информации, и пьеса должна быть подвергнута химическому изменению. (В процессе химического изменения меняется материал и смысл пьесы). Но, конечно, именно такие драматурги, как Стриндберг и Ибсен, реформировали сценическое движение и актерскую технику и создали современный стиль — стиль, которому обязаны практически все кинорежиссеры. Именно они научили кино как вести себя.

«Смерть коммивояжера»

Озабоченные тем, чтобы провести различие между «правильными» функциями сцены и экрана, критики склонны упускать из виду ту важнейшую драматическую функцию, которую они разделяют: раскрытие человеческого характера. Вместо того, чтобы спрашивать: «Означает ли фильм что-нибудь?» они спрашивают: «Трогателен ли фильм?» Неудивительно, что среди массовой аудитории много тех, кто видит действие только в кавалерийской атаке, но удивительно, как много кинокритиков придерживаются одного и того же базового представления о действии. (Идея о том, что действие в кино должно быть насыщенным, возникает в самых неожиданных местах. Почему Лоуренс Оливье в роли Гамлета счел необходимым повалить Офелию на пол, словно желая переломать ей все кости?) Большинство элементов, которые они осуждают как «театральные», все равно были заимствованы из фильмов — например, театральные приемы Теннесси Уильямса. Переход Казана от театрального режиссера к кинорежиссеру был таким плавным, потому что он уже адаптировал кинотехнику к театральным условиям. Наиболее сильно впечатляющая «продвинутая» театральная постановка родом из фильмов: вращающиеся сцены (Lady in the Dark (ТВ, 1954) имитируют быструю съемку, скрытые декорации («Смерть коммивояжера» (1951) дают возможность демонстрации разных ракурсов, модульные декорации («Чай и симпатия» (1956) создают контролируемую панораму, световые декорации (The Trial) имитируют переходы через растворение и другие монтажные приемы. И в довершение всего Гриффит и другие пионеры кинематографа, разработавшие эти техники, позаимствовали их в значительной степени у Макса Рейнхардта, который буквально раздвигал рамки сценического искусства. Лишь немногие из кинематографических приемов возникли исключительно благодаря пленке.

Требование критиков к действию проявляется в том, что прекрасные фильмы, в которых камера блестяще работает на обширной территории, часто вызывают у них беспокойство и неприязнь; они сочли «Чудо в Милане» (1951) слишком фантастичным и образным, «Забытых» (1950) — слишком мрачным, «Оперу нищих» (1953) — слишком надуманной, «Мадам де…» (1953) — слишком роскошным и декадентским. Когда они желали действия, они не имели в виду действие с интеллектуальным содержанием (они хотят чистых погонь). Одним из самых сильных критических замечаний является то, что фильм медленный. Считается, что это означает скучность, но на самом деле это может означать сложность или утонченность. Прекрасную комедию Жана Ренуара «Золотая карета» (1952) называли «медленной» (и она умерла в прокате), хотя, я, посмотрев ее дважды, так и не успела раскрыть все, что в ней было. Те, кто привык к фильмам, в которых подчеркивается и акцентируется каждый пункт, приходят в замешательство, когда от них требуют использовать собственные глаза и уши — им кажется, что в фильме ничего не происходит. Возможно, эффект от нескольких десятилетий прослушивания радио был недооценен: зрители фильмов не хотят, чтобы изображение несли драматическую нагрузку; они не понимают, что происходит, если нет слов. И они хотят, чтобы звучали те же слова, к которым они привыкли на радио. Когда простейший визуальный образ плюсуется к словесной упрощенности мыльной оперы или радио-юмору, получается стиль Голливудского кино. Одна из причин их необычайной популярности во всем мире заключается в том, что, как только зрители привыкают к этой визуально-вербальной избыточности (которую удивительно легко понять), им не хочется приспосабливаться к более сложным типам фильмов. Завсегдатаи «остросюжетных» заведений, те, кто постоянно покупается на героев Джеффа Чандлера («Сломанная стрела» (1950) или Рори Кэлхуна («Река не течет вспять» (1954), недовольны только тем, что в них содержится что-то, замедляющее «действие». Скорость голливудских фильмов — это необходимость; глаз не должен ни на чем задерживаться, и не должно быть ничего вербального, требующего осмысления.

«Сансет бульвар»

Так много киношных педантов настаивали на том, что одна часть «принадлежит» камере, а другая — театру, что обсуждение фильмов с точки зрения их кинематографических свойств и отклонения от театра стало культурной традицией. Вместо этого перетягивания каната (которое разделило бы и фильм, и театр пополам) можно предложить простые базовые термины для оценки фильма: поддерживает ли смысловая структура совокупность фотографических, режиссерских и актерских стилей; и наоборот, определяют ли эти стили смысловую структуру? Примерами такой цельности являются «Навигатор» (1924), или «Паровоз Генерал» (1926) Бастера Китона, «Жемчужины короны» (1937) Саши Гитри, «Испытательный срок» (1944), «Поверженный идол» (1948), «Расёмон» (1950). Есть и другие примеры, где смысл может подорвать наш интерес к фильму, но где фильм явно стоит того — «Мальтийский сокол» (1941) или «Сансет бульвар» (1950). Интеграция смысла и стиля почти всегда является результатом творческого подхода режиссера к сюжетному материалу и контроля над постановкой. Великий фильм — тот, в котором диапазон смысла настолько творчески нов, убедителен или захватывающ, что мы по-новому воспринимаем человеческий опыт («Великая иллюзия» (1937). Можно также назвать фильм великим, потому что он триумфально работает со стилем («Миллион» (1931) Рене Клера) или потому что он представляет новый метод и подход (Броненосец «Потемкин» 1925). Лишь в редких случаях американский фильм в целом содержит интересный диапазон смыслов, но часто в нем есть значимые моменты или, по крайней мере, усилия. Например, тема фильма «В порту» (1954) — раздутая, а режиссерский стиль — чрезмерно масштабен, но некоторые части фильма имеют большее драматическое значение, чем что-либо другое в последних американских фильмах. Когда скрытые смыслы, заложенные в материале, разрушаются при съемке, режиссуре и актерской игре, мы терпим фиаско, такие как «Восстание “Кейна”» (1954) и «Мосты у Токо-Ри» (1954). Когда смыслы слишком очевидны и абсурдны, чтобы поддерживать форму, мы получаем типичный раздутый фильм («Блудный сын» (1955), «Сад зла» (1954), «Длинноногий папочка» (1955) или синемаскопная версия альманаха Reader’s Digest под названием «Человек по имени Питер» (1955).

Академическое «Мастерство»

«Шейн»

Серьезные, образованные зрители, как и массовая американская аудитория, боятся быть обманутыми. Даже небольшая аудитория киногильдии и домов искусств с подозрением относится к начинающим художникам, которые могут оказаться шарлатанами, устраивающими фокусы и намеренно скрывающими правду. Американцы восприимчивы к широко распространенной демократической пропаганде о том, что величайшие художники в истории были простыми и понятными людьми; они не хотят, чтобы их обманывали. Любители музыки, которые не слушают ничего лучше Моцарта, избавлены от ошибок во вкусе; они, несомненно, считают себя разборчивыми. Зрители фильмов, верные Пудовкину, фон Штрогейму или раннему Рене Клеру, относятся к ним с такой же осторожностью.

Хотя распознать или понять новое искусство непросто, скрупулезное, тяжеловесное мастерство — подражание уже признанному искусству — можно оценить сразу. Джордж Стивенс раньше снимал картины, в которых были хорошие моменты («Элис Адамс» (1935), «Чем больше, тем веселее» (1943); теперь, когда он создает тяжелые, дорогие картины, полные ярких нюансов («Я помню маму» (1948), «Место под солнцем» (1951), «Шейн» (1953), его ценят выше. Грамотная осторожность — это широко рекламируемое «качество» фильмов Сэмюэла Голдуина (соберите «выдающихся» сценаристов, усложненный сюжет, режиссера, актеров и техников с репутацией творцов, и у вас получится «престижная» картина, хотя результаты могут наводить на мысль о старом лозунге Community Chest (благотворительные фонды): «Допустим, никому нет дела...»). Стоимость производства картин Голдуина («Северная звезда» (1943), «Лучшие годы нашей жизни» (1946), «Ханс Кристиан Андерсен» (1952) не так банально и вульгарно бросается в глаза, как в «Мир женщины» (1954), но грубость часто была единственным признаком жизни в американских фильмах; престижная картина жертвует даже этой слабой жизнеспособностью ради впечатляющего фасада.

«Чем больше, тем веселее»

Образованным зрителям кажется, что внешний вид солидного, серьезного здания очень важен; они опасаются одобрять фильмы Кокто — возможно, подобно Гулли Джимсону, он рисует для удовольствия на разрушающихся стенах. Читатели, которые опускают руки и с тревогой спрашивают, действительно ли Гулли Джимсона считают великим художником, несомненно, принадлежат к той же аудитории, которая успокаивается, когда Джордж Стивенс говорит: «Я снимаю фильмы не для удовольствия». Работа без радости достойна уважения; она не вызывает сомнений в том, что она может быть несерьезной. Кокто, с его загадками и двусмысленностями, не пытается ли он что-то скрыть? Его высокий стиль вызывает подозрения; представители серьезной аудитории не хотят рисковать ради чего-то, что может оказаться просто модным. Хотя они получили образование, давшее им возможность смотреть выше высоких бюджетов обычных картин, они по-прежнему хотят получать удовольствие от видимых художественных усилий. И есть кое-что, чего они хотят еще больше, что они ценят даже выше «художественных ценностей» — изобилие «важных идей» и перефразируемого контента (в тридцатые годы Warner Brothers была главным поставщиком; в конце сороковых этим занялся Стэнли Крамер). В то время как менее образованная массовая аудитория может испытывать благоговейный трепет перед человеко-часами и долларами банкиров, которые тратятся на колоссальное производство, образованная аудитория, неуверенная в себе и самокритичная, уважает то хорошее, что фильм может принести другим.

Давление

«Плохой день в Блэк-Роке»

Наши фильмы наполнены благими намерениями. В статье Life отмечалось, что «в 1951 году американцы купили больше билетов на симфонические концерты, чем на бейсбольные матчи... Стремление наших граждан к культуре и самосовершенствованию всегда сильно недооценивалось». Что это — голод или недостаток питательных веществ? Эти образованные люди, обладающие совестью, не считают нужным тратить свое время впустую; они проявляют интерес к фильмам, имеющим достойные цели. Темы, излюбленные серьезной аудиторией в тридцатые и сороковые годы, — межрасовые отношения и бесчинства толпы — были идеально правильными темами, но отношение к ним в соответствии с моральными и социальными целями сознательных людей ослабило этот интерес. Морально пробужденная аудитория изгнала с экрана ранние расовые стереотипы о недочеловеках; они выработали свои собственные стереотипы, которые, и они это знают, лживы, но ощущаются как необходимая ложь. Можно ли было экранизировать «Бенито Серено» Мелвилла спустя столетие после того, как он был написан, без шквала протестов со стороны образованной аудитории — аудитории, которая не может смириться с ужасом Мелвилловского белого человека, находящегося в плену у негров?

Есть примеры просвещенного послания, как в «Джентльменском соглашении» (1947), о том, что людей нужно воспитывать в духе терпимости; предрассудки — это неправильно. Любые указанные мотивы предубеждения должны быть поверхностными или ошибочными, чтобы предубежденный персонаж мог быть разоблачен если не перед самим собой, то, по крайней мере, перед аудиторией. На самом низком уровне в «Большой стране» (1958) (масштабной картине низкого сорта) еврейский солдат был типичным голливудским парнем, а враждебность женщины по отношению к нему была результатом явного невежества; мы оставили ее, просветленную осознанием того, что он был точь-в-точь как ее соседский мальчик, только лучше, и она уже собиралась переписываться с его матерью. На более сложном уровне в «Перекрестном огне» (1947) ненавистник евреев был фанатиком, который так ничему и не научился; но то, что увидели зрители, снова стало либеральным стереотипом: убитый еврей был награжденным героем войны. (Предположим, что убитый человек был уклонистом от призыва или отказывался от военной службы по соображениям совести, разве зрители тогда не почувствовали бы себя уязвленными, были бы у фанатика основания убить его?) В фильме Джона Стерджеса «Плохой день в Блэк-Роке» (1955) (одном из немногих достаточно хороших фильмов, вышедших в том году в Голливуде) картина та же: действие происходит в 1945 году, а жертвой горожан становится убитый японский фермер — на этот раз это сын жертвы (убитый в бою) оказывается награжденным героем войны. В соответствии с системой квот на фильмы о войне допускались тщательно отобранные представители национальных меньшинств, опрятные еврейские и негритянские солдаты, чье участие в национальной обороне, очевидно, давало им особые притязания на равенство, выходящее за рамки простого членства в человеческом роде. Может ли быть так, что даже в либеральном мышлении существует клеймо, которое можно стереть, только если представители меньшинств будут вести себя героически?

«Джентльменское соглашение»

Структура фантазии знакомая: у нас было бесчисленное множество киногероинь, которые грешили (то есть выражали сексуальное желание) и почти тут же каялись в незаконнорождении и различных формах общественного порицания. В конце концов, они «отрабатывают» грех самопожертвованием, обычно это жертва матери ради ребенка. Этот знак равенства «удовольствие–боль» (за который частично ответственны производственные нормы и, следовательно, группы давления) говорит вам, что вы платите за удовольствие, жертвуя всеми будущими удовольствиями. Может ли быть так, что представителям среднего класса, евреям и неграм тоже нужно что-то отрабатывать? Пинки в «Пинки» (1949) отказалась от белого доктора и посвятила свою жизнь своему народу; трудно сказать, в каком смысле они вообще были ее народом, но от нее, отчасти негритянской героини, ожидали жертвенного поведения — как от сбежавшей заключенной, которой пришлось вернуться в тюрьму, чтобы отдать свой долг обществу.

Возникает вопрос, насколько эффективна «необходимая» ложь благонамеренных людей, когда массовая аудитория живет в мире, полном тех самых людей, которые, как показывают фильмы, являются плодом предвзятого мышления – негров из Гарлема или Филлмора, евреев с Бродвея и Централ Парк Вест, а также голливудских продюсеров из загородного клуба Hillcrest с их собственным джентльменским соглашением (неевреи не принимаются). Фильмы могут «разоблачать» антисемитизм или анти-негроизм, но они не смеют касаться семитизма или негроизма (существование которых они отрицают). За давлением, которое разрушает тематические возможности в межрасовых отношениях (и аналогичным давлением, которое возникает в сексуальных отношениях), стоит страх, что некоторые слои населения недостаточно умны, чтобы понять, что если один еврей изображен агрессивным, это не значит, что все агрессивны; или если один негр достает нож в драке это сделают все; или, если уж на то пошло, если один дантист просит слишком много, то это делают все. На этом страхе играют лидеры меньшинств и групп давления: неграм или евреям внушают, что, поскольку другие могут ассоциировать их с действиями Жозефины Бейкер или Уолтера Уинчелла, они каким-то образом несут ответственность за эти действия. Любой итальянец, врач или психиатр на экране рассматривается как представитель группы, который может своими действиями дискредитировать всю группу. Чтобы защитить себя, меньшинства действуют исходя из предпосылок, которые они приписывают невежественной публике.

«Пинки»

Ситуация непростая. Искусство основано на человеческом опыте, и художник связывает определенные действия и мотивы с определенными культурными и профессиональными группами, потому что именно так он наблюдал и переживал их. Стали бы евреи так бояться изображения еврейских персонажей как показушных и вульгарных, агрессивных и скрытных, если бы они не признавали, что эти элементы часто объединяются в «еврействе»? Были бы негры так чувствительны к образам угрюмого скотства и экономической безответственности, если бы они не ощущали их воздействия? Группы давления боятся именно зародыша очевидной истины, микроба, который поражает только отдельных людей, но который группа воспринимает как эпидемию. Вся группа начинает защищаться под руководством лидеров, оказывающих давление, которые прививают им ложную ответственность. Все эти прививки породили настоящую демократическую болезнь: массовую культуру, состоящую из стереотипов, моделей, обеления, улыбок и лжи. Позволить художнику свободно относиться к своему опыту может быть опасно, но это шаг к восстановлению личной ответственности. А как еще можно вылечить американское безразличие и цинизм?

При визуализации сексуальных отношений больше всего боятся правды. Предполагается, что романтические модели счастья менее опасны, чем правда, что если бы молодые люди увидели в фильмах те же проблемы, с которыми сталкиваются они сами, и увидели бы все вокруг, они были бы «введены в заблуждение», полагая, что человеческие отношения часто трудны, болезненны и неудовлетворительны, что общество не желает рассматривать эти проблемы подростков, и что толчком к разводу является не абсурдная, немотивированная ссора, которая уладится в последней серии (Пффф!), а незначительный тупик. Эта ложь, безусловно, более опасна, чем правда; разрыв между романтическим прославлением любви, брака и семейной жизни и нашими реальными нравами усугубляет недоумение и чувство вины тех, кого фильмы стремятся защитить.

Фильмы не страдают от давления, заставляющего их делать что-то конкретное; они превращаются в бессмыслицу из-за давления, заставляющего все избегать. Можно заподозрить, что в концепции демократии, которая ставит безопасность, гармонию и конформность выше истины, есть что-то порочное. Образованная аудитория осуждает фильмы, предлагаемые менее образованной аудитории, но, чтобы защитить невежественных и во имя демократии, они фактически препятствуют исследованию реального мира. Искусство, возможно к сожалению, не является сферой добрых намерений.

Что осталось?

«Плащаница»

Если у нас почти нет фильмов (за исключением триллеров), действие которых разворачивается в современной Америке, причина понятна: почти нет современных тем, приемлемых для массового зрителя. Обращение к историческим сюжетам, как правило, сводит их к нулю («Любовь императора Франции» (1954), но в иностранной или исторической обстановке легче спрятать чепуху. Пустота масштабного кино — прямой результат стремления угодить публике, не делая при этом ничего такого, что могло бы вызвать недовольство у бесчисленных слоев публики. (Такому качественному фильму, как «Школьные джунгли» (1955), приходится бороться с группами давления и судебными исками.) В значительной степени эти усилия обречены на провал: когда не остается ничего, на что можно было бы повесить декорации, зрителям становится скучно. Они были поражены и обрадованы, когда «В порту», а до этого «Отныне и во веки веков» (1953) соприкоснулись с некоторыми областями их опыта; они как будто забыли, что фильмы вообще могут что-то значить. Возможно, такие кассовые успехи, как «Плащаница» (1953) и «Камо грядеши?», являются одними из последних судорог гигантизма. Зрелищное кино перестанет быть событием, и зрители смогут с комфортом скучать дома. Тони Кертис и Джанет Ли могут легко перейти на телевидение, которое унаследовало не только худшее из радио и водевилей, но и содержание фильмов категории «Б» (унылый юмор семейной жизни).

У американцев есть своеобразный вкус: они готовы мириться с посредственностью, но не любят платить за это. Водевиль умер, потому что люди отказались поддерживать его в его дряхлости, но они были готовы слушать его призрак по радио. Они будут видеть по телевизору отрывочные, бессвязные фрагменты плохих фильмов — самые худшие примеры того, что разрушило их энтузиазм по поводу похода в кинотеатр. (Предположение Дэвида Рисмена о том, что люди старше тридцати, возможно, держатся подальше от кинотеатров, потому что «фильмы слишком взрослые, они развиваются слишком быстро, и пожилые люди не успевают за ними», в целом примечательно. Несомненно, американцы с возрастом теряют живой интерес к миру, присущий молодежи, но в американских фильмах наблюдается тот же разброс среди людей среднего возраста. Для социолога кино может быть постоянным источником информации о современных привычках и манерах. Но тот, кто интересуется кинематографом как видом искусства, находит эти поверхностные сдвиги примерно такими же значительными, какими скульптор видит косметические изменения кладбища Форест-Лаун. Рисмен предлагает нам возможности «зрелой» комедии. Хочется с документальной камерой понаблюдать за предложенной командой «гуманитариев и социологов», которые «собираются вместе, чтобы посмотреть, какой вклад может внести каждый набор навыков в повышение осведомленности американцев всех возрастов о творческих качествах их лучших фильмов». Человек, который описал нам устройство американской мышеловки, теперь призывает мышей войти в нее. Умелая командная работа, которая уже уничтожила фильмы, теперь возьмет на себя кинокритику.)

«Отныне и во веки веков»

Американцам вообще не обязательно ходить в кино. Они тратят на снаряжение для рыбалки столько же денег, сколько на билеты в кино; они тратят столько же на охоту и боулинг. Спортивные состязания не только приглашают к участию, они дают ощущение неопределенности результата (чего долгое время не удавалось добиться нашим фильмам); спорт ориентирован на досуг, путешествия, фотографию и целый ряд потребительских товаров — повседневную одежду, экипировку. А спорт — это те интересы, которые необходимы для того, чтобы социализироваться и находить свое место в обществе.

Драма, с другой стороны, предполагает повышенный интерес к характеру и судьбе личности, а американская культура безразлична и даже враждебна к сильной индивидуальности. Американское кино больше не имеет дела с персонажами по-настоящему драматического масштаба; оно дает актеру мало шансов получить какие-либо интересные или полные характеристики и часто сводит актерские возможности к минимуму. Фильмы уже не сосредотачиваются так сильно, как раньше, на одном или двух героических личностях, которые часто были охвачены великой страстью, стремлением к деньгам или власти или даже какой-то борьбой против общества и условностей. Новые герои и героини кино и телевидения вызывают тревогу — не потому, что они непривлекательны и непрезентабельны (часто их играют со знанием дела), а потому, что они олицетворяют смерть драмы в том виде, в каком мы ее знали. Они не являются главными героями в каком-либо значимом смысле; они олицетворяют стремление к приспособлению, предостерегают от индивидуальности, независимости, эмоциональности, искусства, амбиций, личного видения. Они представляют собой антидраму американской жизни. Библейские сюжеты передают масштабность характера благодаря масштабности крупного плана. Экранизации жизней «великих» оказываются историями успеха, почерпнутыми из СМИ — Кнут Рокне, Марти Майер, Гленн Миллер, Ева Тангуэй, Рут Эттинг, Джеки Робинсон, Гудини, Коул Портер, Роджерс и Харт, Зигмунд Ромберг, Джейн Фроман, «Безумные ноги» Хирш, Лу Гериг, Джо Луис и другие. А благодаря Валентино, Элу Джолсону, Эдди Кантору, а также предполагаемым Джин Харлоу и Теде Бара Голливуд питается сам собой — это лакомство только для пресыщенных гурманов. Героизм Голливуда — это сам по себе дар миру: «Звезда родилась» (1954) — это эпопея голливудского самопожертвования. Новый путь к успеху заключается в том, чтобы повторить успех кого-то другого в той же области; достигнув вершин, вы повторяете свой собственный успех.

Другие виды искусства демонстрируют внутреннюю логику в своем развитии, постоянное решение эстетических задач; фильмы изменились, просто следуя логике рынка. Когда один цикл был исчерпан, новая личность (воплощающая какую-то узнаваемую форму человеческого опыта и новый уровень сексуального возбуждения) в картине нового типа обычно запускала другой. Джоан Кроуфорд, исполнявшая чарльстон на столе в фильме «Наши танцующие дочери» (1928), воплотила новую для своего времени юношескую беззаботность, точно так же, как Валентино привнес в свой образ темную, экзотическую чувственность, а Фэрбенкс — радость жизни. Бетт Дэвис представила более сложного сексуального персонажа — страстного, невротичного. Когда общественный интерес к гангстерам и социально угнетенным был исчерпан, а война закончилась, Голливуду не хватило социальной ориентации. Кирк Дуглас привнес в мелодраму нечто новое: он изобразил новый типаж — парня, у которого есть все необходимое, но который на самом деле неправильный парень, амбициозный негодяй в дезориентированном обществе. Затем Марлон Брандо вдохнул немного жизни в кино: он показывает напряженность в жизни лишенной дома, отчужденной американской молодежи — персонажей, которые отвергают лицемерное общество, отрицающее их инстинкты. Новые персонажи, конечно, не останутся свежими вечно, их роли устареют; публика рано или поздно пресытится. Поклонение превращается в насмешку и скуку, и появляются новые кумиры. Когда его магия иссякла, стало не важно, что Шарль Буайе был превосходным актером. Иногда публика в полной мере видит картину падения: Джон Бэрримор превратился в шута. И публика была более чем готова превратить Грету Гарбо в мишень для насмешек.

«Звезда родилась»

Хотя даже самые крупные звезды не удержались в зените славы, сейчас мы стали свидетелями отчаянных попыток удержать их там: угасающие звезды дают «громкие» имена для крупнобюджетных фильмов. Кларк Гейбл или Гэри Купер, Роберт Тейлор или Джеймс Стюарт добавляют им значимости, но остались ли у них какие-то жизненно важные звездные качества? Реклама объявляет о «новой Грир Гарсон» или «Лане, какой вы ее никогда раньше не видели» — очевидно, публика больше не покупается на прежнюю Грир или Лану. Может ли Голливуд создать искусственный астероид? (Джоан Кроуфорд стала олицетворением упорства женщины, решившей остаться звездой: ее способность выживать — единственное, что у нее осталось. Она демонстрирует нам свои ноги, чтобы доказать, что они по-прежнему хороши.) Время от времени газеты или радио разыгрывают популярную ностальгию по старым фаворитам, но публика перестала ходить на Норму Ширер или Джанет Гейнор задолго до того, как их слава угасла. Камера быстро израсходовала Эстер Уильямс; ее выразительные средства оказались настолько ограничены, что крупные планы напоминают рекламные билборды — изображение остается неизменным, меняется только фон. Может ли новичок найти хоть какую-то зацепку в этом шуме из больших фильмов? Старое громкое имя или актер, который может выдать себя за образцового американца, безопаснее, чем новая вызывающая личность; студии весьма недовольны притягательной силой Брандо: в какие крупные картины он действительно вписывается? Его, конечно, переделают, чтобы он соответствовал.

Когда остатки христианства будут возвращены в свои гробницы, Голливуд, возможно, обратится к буддизму или мусульманству (все боги во многом похожи друг на друга, и сходство с христианским богом, без сомнения, придаст остальным определенную респектабельность). Этот шаг предвосхитил «Египтянин» (1954). Звон цимбал возвещает имя Дэррила Ф. Занука, но, при всей скромности, «огненные буквы» оставлены для постскриптума: «Все это произошло за тринадцать веков до рождества Христова». (Очевидно, продюсеры хотели бы побить рекорд просмотров «Плащаницы» — кассовые сборы фильма оцениваются в 19 миллионов долларов). Почему американцы должны обижаться на другие религии, когда все они могут быть представлены как предвосхищения истинной веры? Голливуд, вероятно, настроит сам себя. «Полицейский-мошенник» (1954) — это несколько удлиненная и масштабная версия типичной глянцевой мелодрамы MGM тридцатых и сороковых годов. Это то, что можно назвать «академическим коммерческим» фильмом, снятым со знанием дела, учитывая, что его не стоило снимать в принципе. Могут ли подобные фильмы со временем отвлечь людей от телевидения и привести в кинотеатры? Это более чем сомнительно — материал для телевизионных драм — это мелодрамы из старых фильмов; когда фильмы повторяют свое прошлое, они вступают в противоречие с телевидением. И фильм становится все более подверженным давлению. То, что «Полицейский-мошенник» был запрещен в некоторых штатах по настоянию полицейских департаментов, которые утверждают, что коп из фильма может создать у некоторых несовершеннолетних преступников неправильное представление о полицейских, говорит о том, что у фильма почти не осталось сюжетной линии для массовой аудитории. Когда все знают, что коррупция в полиции широко распространена, в фильмах не должно быть ни одного полицейского, который не был бы образцовым (у полиции есть веские причины быть такой щепетильной). Очевидно, что если бы кто-то снял фильм о влиянии некомпетентного учителя на ребенка или драматизировал результаты ошибочного диагноза врача, у него были бы проблемы. (С другой стороны, художников легко можно выставлять патологическими трусами, мошенниками и убийцами — у них нет единой организации, защищающей их интересы.) Каждая группа хочет славы, но даже прославление сопряжено с риском (зрители могут с иронией отнестись к несоответствиям между фильмом и фактами), поэтому, возможно, безопаснее не затрагивать все темы. Этот подвиг практически достигнут в таких фильмах, как «Светлое Рождество» (1954) и «Длинная серая линия» (1955). Страх обидеть кого-то — кого угодно — может помочь объяснить гибель американской кинокомедии. Такие фильмы, как «Рокси Харт» (1942), «Его девушка Пятница» (1939), «Письмо трем женам» (1949) и комедии Престона Стерджеса, не казались такими уж значимыми, когда мы их смотрели; оглядываясь назад, после «Сабрины» (1954), они приобретают новый блеск. В то время как серьезная драма сдерживается моральными ограничениями и предопределенным финалом (герои должны получить по заслугам), задор и пикантность комедии улетучиваются, когда вы боитесь превратить что-либо в шутку.

Кого волнует кино?

«Сокровища Сьерра Мадре»

Возможно, через несколько лет ситуация в кино будет сравнима с нынешней ситуацией на театральной сцене. Несколько десятков бродвейских спектаклей в год дополняются тысячами небольших театров и студенческих групп. Вполне вероятно, что несколько сотен больших кинотеатров, демонстрирующих крупные голливудские постановки, будут окружены множеством маленьких артхаусных, обслуживающих довольно ограниченную аудиторию и демонстрирующих иностранные фильмы, новинки и новые американские фильмы — экспериментальные или, по крайней мере, недорогие. Артхаусы, возможно, даже будут вынуждены помогать финансировать новые небольшие фильмы. Хорошие американские фильмы, такие как «Сокровища Сьерра Мадре» (1947), часто терпели финансовые неудачи — возможно, потому, что они пытались добиться успеха не в тех местах; если бы Голливуд мог снимать хорошие картины с низким бюджетом, выпускать их в артхаусных кинотеатрах и давать им месяцы и даже годы на возврат инвестиций, они могли бы даже показать скромную прибыль.

Маленькие кинотеатры не могут жить только за счет иностранных фильмов. После первоначального энтузиазма к французским, итальянским и английским фильмам американцы начинают терять интерес. Восприятие жизни в европейских фильмах, принятие радостей и поражений не имеет существенного отношения к американскому опыту. Мы живем в других условиях, и наши условия, по-видимому, несколько непонятны европейцам. Представление американцев в зарубежных фильмах всегда кажется американской аудитории неправильным. Это правда, что мы поверхностны, но мы не беззаботны и безответственны, мы поверхностно серьезны. Даже в худших американских фильмах часто больше энергии, чем в импортных. Английские комедии, с их высоким уровнем мастерства, тихим очарованием и небольшим размахом, становятся для нас почти такими же утомительными, как низкопробная безвкусная продукция Голливуда. Успех в таких небольших масштабах, в конечном счете, не очень интересен, особенно американцам. «Женевьева» (1953) восхитительна, но пропустили ли вы что-то важное, если не посмотрели ее? И скольких «Женевьев» вы хотели бы увидеть? Экономика кино очень напряженная вещь; вы не можете обвинить англичан в том, что они не осуществляют грандиозных замыслов, не ставят перед собой высоких целей. Где же та дерзость, которая придает остроту комедии? У англичан свой подход к снижению рисков. Не каждый фильм может быть выдающимся или даже хорошим, и не может быть никаких возражений против честного провала или скромного успеха. Но в каждом произведении искусства есть доля риска, и именно вокруг этой доли произведение обретает форму.

«Горький чай генерала Йена»

Наша коммерциализированная культура не может объединить всех людей, наделенных энергией и талантом. Они представляют собой наш резерв независимости, локальности и своеобразия. И на этом резерве, возможно, лежит больше надежды на американское кино.

Есть люди, которые могут часами обсуждать ранние фильмы, подробно описывая диалоги, действия, жесты и даже костюмы, обмениваясь воспоминаниями о Колине Клайве, или о том, каким был Нильс Астер в «Горьком чае генерала Йена» (1932), или Бетт Дэвис в «Тени к югу» (1932). Эти воспоминания могут быть вызваны сентиментальностью и романтикой, но, что более важно, эти люди помнят сами фильмы, потому что они внимательно их смотрели. Они были очарованы тем, что происходило в фильмах — личностями, талантами, случайностями, реакцией зрителей, сочетанием техник, работой актрисы над безнадежным материалом, режиссерским подходом к делу, яркими крупными планами, как в стриптизе, раскрывающими человеческий материал. Люди, которые любят кино, — это знающая аудитория; просмотр кино раннего периода не притупил их вкус, а наоборот, развил его. Они способны заранее судить о том, каким будет то или иное блюдо, и, возможно, захотят сами попробовать его на вкус, даже если это горькая редька. Кино находится во власти этой знающей публики: она стремится увидеть в кино все, что только возможно, и часто получает гораздо больше, чем планировала увидеть. В каком-то смысле каждый фильм — это документальный фильм: актер так же беззащитен перед аудиторией, как фермер-арендатор, декорации так же доступны, как острова Аран. Так или иначе, каждый, кто ходит в кино, знает это; когда фильму не удается привлечь внимание зрителей и когда позволяет обстановка в кинотеатре, недовольные посетители комментируют то, что видят.

Точно так же, как есть люди, живо воспринимающие поэзию, но слепые к живописи, есть грамотные люди, которым безразлично кино. Качество большинства голливудских фильмов позволяет им с легкостью заявить, что они им не интересны, даже не признавая этого недостатка, который обычно сопутствует заявлению о том, что они не разбираются в опере или поэзии. На самом деле они склонны рассматривать отсутствие интереса к фильмам как свидетельство превосходства и с презрением относятся к «низким вкусам» тех, кто часто ходит в кино (многие из них, правда, ходят в кино — постыдно держа это в тайне). Можно заподозрить, что люди, которые считают кино безнадежным делом и цирком для масс, не смогли бы отличить хорошую картину от плохой.

Несмотря на все потери и разочарования, взросление на фильмах стало для нашего поколения экстраординарным воспитанием чувств. Мы первыми ощутили на себе новый опыт. В старших классах школы и колледже мы завязывали дружеские отношения как на основе любви к киноискусству, так и на основе литературы или политики. Когда коммерциализированные голливудские фильмы перестали удовлетворять наши развивающиеся вкусы, «День начинается» (1939) и «Великая иллюзия» (1937) вернули в нас веру. По прошествии более чем пятнадцати лет все еще вспоминаешь ярость, которую испытывал по отношению к студенту колледжа, который был так занят тем, что указывал на фальсификации в биографии Бетховена, что даже не обратил внимания на Гарри Баура. На сформировали споры о кино, и, по логике развития вкуса, те, у кого было достаточно желания спорить, обнаружили, что поход в кино вызывает у них отвращение. Голливудским фильмам потребовалось несколько десятилетий, чтобы измотать нас; от импортных мы устали гораздо быстрее. Но в то время, как массовая аудитория пожилых людей предпочла оставить походы в кино детям, мы не могли отказаться от посещения кинотеатров, как не могли отказаться и от других жизненно важных увлечений.

«Кровь поэта»

Кокто после «Крови поэта» (1932) стал самым важным режиссером, не обязательно потому, что кому-то особенно понравился фильм, но потому, что Кокто показал нам потрясающие возможности для художника, использующего медиа в своих целях, не только для создания фильмов, но и для того, чтобы выразить в кино то, что ему хочется. Благодаря ему мы начали смотреть на фильмы по-новому: мы больше не были просто зрителями, мы были потенциальными создателями фильмов. И мы открыли для себя родоначальников жанра. Изучая ранние киноэкспериментальные фильмы, в поисках того возбуждения, которое, как подсказывали нам наши чувства, может вызвать этот материал, мы нашли первых экспериментаторов, которые сами открыли для себя этот медиум. Когда мы увидели, какими были фильмы во времена зарождения киноискусства, мы поняли, что выросли в период неуклонного упадка и едва ли имели представление о том, каким было кино в самом начале.

С самого начала американские кинематографисты были парализованы поиском финансирования, бизнесом и навязываемой им идеологией: им говорили, что они обязаны развлекать широкую публику, что это функция демократии и более высокая обязанность, чем стараться изо всех сил для нескольких сотен или нескольких миллионов человек. Это «обязательство» заставляло даже первых новаторов наполнять свои работы чувствами. И это «обязательство» усилило страх перед самой средой — они начали использовать титры и музыку, чтобы объяснить и дополнить то, что они уже делали изображением; когда появился звук, они стали бояться образной или слишком сложной речи, авангардной музыки. Теперь же ясно, что аудитория неоднородна, и что артисты должны сами определять свои обязательства.

Кинохудожник знает, что случилось с новаторами; он знает, что не может рассчитывать на то, что банки и киностудии будут финансировать его. К счастью, его опыт работы в дорогих фильмах должен был внести ясность — его вкусы не должны быть экстравагантными. Если он хочет снимать фильмы, он должен выпрашивать, одалживать, экономить, заполнять бланки стипендий и просить милостыню у фондов — как и другие американские кинохудожники. И если он создает причудливую мешанину абстрактных узоров или символическую драму, полную ножей, ключей и исчезающих в ночи фигур, то ответственность за результат лежит на нем.

Ответственность лежит на художнике, даже если он пытается убежать от нее. Если до сих пор американские экспериментальные и «маленькие» фильмы не получали большой поддержки, то потому, что большинство из них ее и не заслуживали. Слишком часто после вечера авангардного кино хочется пойти посмотреть обычную киношку (по крайней мере, сквозь дыры в голливудских сюжетах проникает хотя бы немного свежего воздуха). Хотя кинематографисты-авангардисты не всегда знают, что они делают, когда снимают фильм, они демонстрируют удивительный талант к постфактумному сценарию; часто их величайшее усилие в создании композиции заключается в том, чтобы объяснить ее отсутствие в своих фильмах. Они настолько искусно избегают внимания к своим неудачам и ограничениям, что вообще редко развиваются; если им не удается что-то вложить в фильм, они высмеют вас за то, что вы этого не заметили. Предполагается, что в трехминутной кинопоэме вы должны обнаружить целую бездну смысла. Времена изменились: ядовитая атмосфера голливудских премьер превращается в чистую претенциозность на премьерах авангардных фильмов. Возражаете против голливудских фильмов — и вы интеллектуальный сноб, возражаете против авангардных фильмов — и вы обыватель, мещанин. Но, живя в Голливуде, приходится быть снобом; а в авангардистских кругах частенько приходится выглядеть обывателем.

The Berkeley Book of Modern Writing, № 3, 1956;

Антология рецензий на фильмы, 1959

Переведено в образовательных целях.