Tim Melnikov

У истоков «второго одесского авангарда»: история нонконформистского искусства Одессы

2022-07-04T09:28:29.425Z

Часть I, История

Термин «второй русский авангард» появился в середине 50-х в СССР, тогда же, когда возникло и само движение русских нонконформистов. Период с 50-х по 80-е был рассветом нового стиля в искусстве, связано это было с т. н. «хрущевской оттепелью», когда после смерти И. В. Сталина началось послабление внутриполитической обстановки, смягчение цензуры и повышение уровня свободы слова.
На фоне развернувшейся кампании «десталинизации» творческая интеллигенция активно пользовалась предоставленной ей свободой мысли и самовыражения.
В этот период истории главными корифеями в разных сферах искусства были:
1. В кинематографе: Андрей Тарковский, Леонид Гайдай, Эльдар Рязанов и пр.
2. В литературе: Борис Пастернак, Александр Солженицын, Виктор Некрасов, Михаил Булгаков, Исаак Бабель и пр.
3. В живописи: Оскар Рабин, Евгений Кропивницкий.
С ослаблением «линии партии» жанр «сталинского соцреализма» в искусстве сменился на более свободный и концептуальный авангард, отсылающий к ранним идеям русских модернистов начала XX века.
Бурное развитие нонконформистов продолжалось вплоть до 1 декабря 1962 года, это был переломный момент в искусстве: в этот день Никита Хрущев посетил выставку художников-авангардистов, приуроченную к 30-летию московского отделения Союза художников СССР (МОСХа).
Неготовность восприятия абстрактного «нового искусства» привела к серьезным конфликтам между властью и деятелями искусства. Хрущев потребовал исключить из Союза художников всех участников выставки, но, как оказалось, практически ни один из участников выставки в Союзе художников не состоял.

«Очень общо и непонятно. Вот что, Белютин{ российский художник, организатор выставки }, я вам говорю как Председатель Совета Министров: всё это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю! … Запретить! Всё запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать!» — Никита Сергеевич Хрущёв на выставке студии «Новая реальность» в Московском Манеже.

В период «оттепели» в СССР было два условных направления в искусстве:
1. Авангард, с присущим ему формализмом и концептуализмом, изощренными формами и двойными смыслами
2. Новый реализм — более современная интерпретация «сталинского соцреализма», который полностью соответствует партийной политике и носит агитационно-пропагандистский характер. После инцидента 1 декабря 1962 года данный жанр остался едва ли не единственной формой живописи в СССР

Часть II, Нонконформистское искусство Одессы

Точкой отсчёта «одесского нонконформизма» можно считать «заборную выставку» Валентина Хруща и Станислава Сычёва: 8 мая 1967 года двое молодых художников организовали несогласованную выставку своих работ, «Сычик+Хрущик» на заборе одесского Оперного театра. Выставка продолжалась всего 3 часа. К слову, протестная «Бульдозерная выставка» в Москве прошла только спустя 7 лет, 15 сентября 1974 года. Тогда, на окраине Москвы, группа художников-авангардистов устроили несогласованную выставку, последствиями которой стали массовые задержания участников, потасовки и уничтожение экспонатов при помощи тяжелой техники.

Основным способом экспозиции своих работ были т. н. «квартирные выставки», на которых у ограниченного количества зрителей была возможность посмотреть на неофициальное искусство и познакомиться с его авторами. Путь в официальные выставочные залы молодым художникам был закрыт.
Главными деятелями «одесского нонконформизма» были: Валентин Хрущ, Евгений Рахманин, Николай Морозов, Владимир Цюпко, Игорь Божко, Александр Стовбур, Валерий Басанец, Михаил Ковальский, Сергей Князев, Владимир Наумец, Николай Степанов, Александр Дмитриев, Надежда Гайдук, Виталий Сазонов, Виктор Рисович, Михаил Черешня, Евгений Годенко, Руслан Макоев, Анатолий Шопин, Олег Соколов, Юрий Егоров, Александр Ануфриев, Владимир Стрельников, Виктор Маринюк, Людмила Ястреб.
Главным отличием одесского искусства от московского была меньшая политизированность — самовыражение превалировало над гражданской позицией.
К 80-м годам число одесских художников-новаторов существенно уменьшилось, но им на смену пришло новое поколение живописцев: Александр Ройтбурд, Игорь Гусев, Василий Рябченко, Сергей Лыков, Елена Некрасова.

Часть III, Новая история одесского авангарда

10 апреля 2008 года меценатом Вадимом Мороховским на основе собрания работ коллекционера Михаила Кнобеля был создан Музей современного искусства Одессы.

«Концепт появился раньше, в 2010-м году, когда был сформирован общественный совет музея – туда входили Ройтбурд, Деменок и Абрамов. Много было мыслей, дискуссий, поездок по другим музеям. Иногда на нас смотрели с улыбочкой – в лицо или в спину. Иногда уже нет, воспринимая серьезно. Стали появляться друзья и советчики. Так возникла концепция музея как срочного средства по «закрытию дыр» в истории визуального искусства Украины вообще и Одессы в частности. А дыр хватало. И эту ситуацию надо было исправлять – начиная с разрешенного модернизма 50-х и до сего дня» — Семён Кантор, директор МСИО, из интервью журнала «Про|странство».

В фонде Музея современного искусства Одессы хранится множество экспонатов советского неофициального искусства: картины, фотографии, графика, видеозаписи и документация перформансов. Формат музея подразумевает «демократичный подход»: авторы не загнаны в жесткие рамки Союза художников, за посетителями нет пристального контроля, а тематика экспозицию понятна аудитории.
Также на базе МСИО был создан экспериментальный центр «Музеон», в котором проходят временные выставки на бесплатной основе, лекции и перформансы, а в свободное от мероприятий время функционирует библиотека с современной литературой для всех желающих.
МСИО постепенно уходит от традиционной концепции: музей стал пространством для культурной жизни города.

(Не)свобода слова

2022-07-04T09:23:17.982Z

Профессия журналиста сложна и опасна, неблагодарна и неприбыльна, однако находятся герои, готовые идти на подвиг, освещая горячие точки, проводя журналистские расследования, освещая преступления властей. Этот материал посвящается погибшим журналистам, все они пали жертвой недоразвитости государственной системы и безнаказанности виновных. С 1992 по 2021 годы в мире погибло 2109 сотрудников СМИ.

Сухая статистика

В 2020 году было убито по меньшей мере 30 журналистов, 21 из которых — за свою профессиональную деятельность. (Статистика Комитета защиты журналистов). В этом же году Национальный союз журналистов Украины зафиксировал 77 случаев применения физической силы против работников СМИ: на первом месте — Киеве (26 случаев), на втором месте – Одесская область (9 случаев), на третьем — Львовская и Харьковская области (по 6 случаев). Как отмечает глава НСЖУ, Сергей Томиленко:

«Нині в суспільстві немає розуміння суті професії й важливості місії, яку виконують журналісти. Цькування, свідоме залякування, грубе перешкоджання професійній діяльності для декого – своєрідна норма. І це робить професію журналіста небезпечною».

За период с 1992 по 2021 год в Украине было убито 18 журналистов. В России за аналогичный период было убито 82 журналиста. (Статистика Комитета защиты журналистов).

Ситуация на постсоветском пространстве

Индекс свободы прессы в странах постсоветского пространства:
(Индекс свободы прессы — это ежегодный рейтинг стран, составляемый и публикуемый международной неправительственной организацией «Репортёры без границ» на основе оценок свободы печати примерно в 180 странах)

Данные на 2021 год:
- Азербайджан — 167 место (58.77),
- Армения — 63 место (28.83),
- Беларусь — 158 место (50.82),
- Эстония — 15 место (15.25),
- Грузия — 60 место (28.64),
- Казахстан — 155 место (50.28),
- Киргизия — 79 место (30.37),
- Латвия — 22 место (19.26),
- Литва — 28 место (20.15),
- Молдавия — 89 место (31.61),
- Россия — 150 место (48.71),
- Таджикистан — 162 место (55.52),
- Украина — 97 место (32.96),
- Узбекистан — 157 место (50.74).

В рейтинге стран по уровня свободы прессы наглядно видно, что страны бывшего СССР не занимают лидирующие позиции в данном списке. Это связано с коррупцией на местах, ее замалчиванием и нежеланием властей достигать большей открытости перед электоратом. В странах Прибалтики ситуация значительно лучше, чем в странах Средней Азии, однако в 10-ку лидеров они так и не попали, несмотря на свою либеральную политику.
Количество убийств журналистов в 15 советских республиках:

Покушения на журналистов в условиях военного конфликта

Журналистика плотно закрепилась в обществе как неотъемлемый источник информации для граждан: работники СМИ формируют повестку дня, создают настрой общества, инспектируют работу государственных структур. Журналистика стала маркером демократии и одним из столпов открытого общества, а свобода слова является одним из ключевых критериев оценки государств. В условиях нарушения демократических устоев журналисты выполняет роль военных корреспондентов, в таких условиях количество преступлений против журналистов существенно возрастает.

По статистике Комитета защиты журналистов, в мире с 1992 по 2021 год был убит 591 журналист, освещавший боевые действия.

Почему к журналистам продолжают применять физическую силы и как это коррелирует с уровнем свободы слова?

Безнаказанность насилия в отношении сотрудников СМИ приводит к еще большему росту количества инцидентов. Громкие случаи неохотно расследуются властями стран, а причастные к убийствам и на нападениям на журналистов находятся на свободе. Так, в Украине до сих не найдены и не наказаны заказчики убийства Павла Шеремета, Георгия Гонгадзе, Олеся Бузины и Бориса Деревянко, одессита и главного редактора газеты «Вечерняя Одесса».

В России же в 2000-е годы было убито 6 журналистов «Новой газеты», среди которых Игорь Домников, Юрий Щекочихин, Анна Политковская, Станислав Маркелов, Анастасия Бабурова и Наталья Эстемирова. Также среди громких убийств было и убийство в 1995 году Владислава Листьева, тележурналиста и создателя программы «Взгляд»; как и многие другие, его убийство не было раскрыто, а виновные до сих пор не наказаны.
Покушения на жизнь и репрессии в отношении журналистов недопустимы в развитом обществе современных стран, и даже единичные прецеденты являются маркером упадка свободы слова. Покушение на журналиста — это, в первую очередь, покушение на демократию.

Положительная тенденция

8 октября 2021 года Дмитрий Муратов, главный редактор «Новой газеты», совместно с филиппинской журналисткой Марией Рессой получил Нобелевскую премию мира, это значимое событие для мировой журналистики: лауреаты получили премию за «усилия по сохранению свободы мысли как непременного условия для демократии и прочного мира». Сам же Дмитрий Муратов отмечает, что Нобелевская премия мира не лично его заслуга, а заслуга всей редакции «Новой», в том числе убитых журналистов.
Такая престижная премия подчеркивает важность СМИ в современном информационном обществе, акцентирует внимание на проблемах со свободой мысли и самовыражения и привлекает внимание руководства стран к данной проблеме.

Вехи истории одесского кинематографа: от зарождения до кончины Одесской киностудии

2022-07-04T09:16:55.512Z

Часть I, Предыстория

Летоисчисление одесского кинематографа началось с 1907 года, когда Мироном Гроссманом было открыто фотоателье «Мирограф», где он занимался проявкой и обработкой фотоэмульсионных пластин (предшественник фотоплёнки). По альтернативной версии отправной точкой принято считать создание Иосифом Тимченко первого киносъемочного аппарата летом 1893 года.

Серьёзным толчком в развитии одесского кино была Первая мировая война: недостаток европейского кино был скомпенсирован производством отечественного — импортозамещение сыграло на руку искусству.

Позже, в 1919 году, слиянием 3 кинопроизводств (Гроссмана, Харитонова и Борисова) было образовано государственное предприятие «Первая госкинофабрика Всеукраинского фотокиноуправления», в это же время военными операторами РККА (Рабоче-крестьянская Красная армия) была снята кинохроника «Взятие Одессы».

В 1924 году при Одесской киностудии было открыто одно из самых старых в стране кинематографических учебных заведений, в котором готовили от актёров до киномехаников.

В 1926 году в штате кинопредприятия числилось 319 человек, в это же время здесь активно трудился Александр Довженко — киностудия была одной из лучших в стране. К началу Великой Отечественной войны киностудия выпускала 5-10 фильмов в год, позже многие работники предприятия были отправлены на фронт, а при румынской оккупации Одессы имущество киностудии было разграблено и уничтожено, съёмочные павильоны были разрушены.

Во время оккупации Одессы студия была эвакуирована в Ташкент, где оставшиеся одесские кинематографисты продолжали работу над фильмами.

Работа Одесской киностудии возобновилась только в 1955 году, роли режиссёров, операторов и художников-постановщиков были заняты выпускниками ВГИКа (Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова), это решение Александра Горского, тогдашнего директора студии, дало вторую жизнь одесскому кино. В 1956 году в прокат вышел фильм «Весна на Заречной улице», окончательно закрепив положительный образ кинопредприятия — именно в этот момент начался бурный рост одесского кинематографа, здесь дебютировали известные режиссёры, среди которых: Кира Муратова, Станислав Говорухин, Пётр Тодоровский и прочие.

Часть II, Выдающие картины и узнаваемые образы

Сергей Эйзенштейн

Потёмкинская лестница, расстрел мирных жителей и стремительно летящая вниз детская коляска — вероятно, самый узнаваемый образ Одессы в кино. Фильм «Броненосец „Потёмкин“» Сергея Михайловича Эйзенштейна был посвящён восстанию матросов на броненосце, он был не раз был признан лучшим в своём роде не только советскими кинокритиками, но и европейскими.

Кадр из фильма «Броненосец „Потёмкин“»

Как рассказывал сам Эйзенштейн, сцена с расстрелом мирных граждан была прямой отсылкой к событиям Кровавого воскресенья в Санкт-Петербурге, в этот день произошёл расстрел рабочих-демонстрантов на Дворцовой площади.

Кроме запоминающихся образов и громогласных лозунгов («Солдаты! Не стреляйте в народ!») также стоит отметить работу со звуком: музыкальное сопровождение было написано Эдмундом Майзелем и Дмитрием Шостаковичем — звуки симфонического оркестра, соединяясь в единое целое с разнообразными шумами создают настрой и восприятие картины.

«В “Броненосце “Потемкин” актеров нет, в этом фильме есть только подлинные люди, и задачей его постановщика было найти подходящих людей. Решали не творчески выявленные способности, а физический облик. Возможность работать так имеется, конечно, лишь в России, где все является государственным делом. Лозунг “Все за одного — один за всех!” стоял не только на экране. Если мы снимаем морской фильм, к нашим услугам весь флот, если мы снимаем батальный — с нами всюду Красная армия. Если речь идет о сельскохозяйственном фильме — помогают соответствующие учреждения. Дело в том, что мы снимаем не для себя, не для других, не для того и не для этого, а для всех нас». (Из статьи «С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма “Броненосец “Потемкин”». Цит. по: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. М.: Искусство, 1964–1971.)

Среди наград фильма — высокая оценка Американской киноакадемии и приз на Всемирной выставке в Париже и 3 место в списке «100 лучших фильмов мирового кинематографа» журнала Empire.

Кира Муратова

Кира Георгиевна Муратова родилась в 1934 году в бессарабском городе Сороки, в 1959 году окончила режиссёрский факультет ВГИКа, а уже в 1961 году начала работу на Одесской киностудии, где в 1967 и 1971 годах, соответственно, сняла выдающиеся картины «Короткие встречи» и «Долгие проводы».

После разногласий Киры Георгиевны с руководством Одесской киностудии, ей пришлось сменить место работы на «Ленфильм», где она познакомилась со своим будущим мужем, Евгением Голубенко, вместе они сняли множество картин («Астенический синдром» (1989), «Чувствительный милиционер» (1992), «Увлеченья» (1994), «Три истории» (1997),«Второстепенные люди» (2001), «Чеховские мотивы» (2002), «Настройщик» (2004), «Справка» (2004, короткий метр), «Два в одном» (2006), «Мелодия для шарманки» (2009), «Вечное возвращение» (2012)).

В фильмах Киры Муратовой снимались Владимир Высоцкий, Георгий Делиев, Олег Табаков, Зинаида Шарко, Нина Русланова, Рената Литвинова, Алла Демидова, Наталья Бузько.

О «Настройщике», в частности, и других картинах, в целом

В фильмах Муратовой сразу читается некий рефрен, которые режиссер из раза в раз повторяет для зрителя, некоторые фразы появляется в нескольких фильмах. Этот необычный приём помогает зрителю сопоставить увиденное с услышанным и провести некую параллель, составить образ.

Евгений Голубенко и Уте Кильтер на Ретроспективе ОМКФ, рассказ о «Настройщике», 2021

Также в картинах фокус делается не только и не столько на главном герое, как на второстепенных персонажах и событиях. Множество образов и деталей складываются в единое целое, делая представление о происходящем на экране.

«Моя мечта — вообще исчезнуть, и чтобы остались только фильмы. Мне не нравится, чтобы меня открывали, как консервную банку, и смотрели, что у меня там внутри. А пусть будет загадка! Вот была такая — и исчезла, вообще на свалку выбросили труп, ни креста, ничего. Фильмы — вот есть. Кому-то нравится, а вообще большинству — и нет» — Кира Муратова о себе в 1997 году.

В «Настройщике» режиссер крайне ловко через мимолетные ситуации раскрывает героев, показывает разные их стороны, а за, на первый взгляд, абсурдными диалогами скрывает многогранность смыслов и комичность человека.

Фильмы Муратовой не раз подвергались критике со стороны советского правительства, так картина «Долгие проводы» (1971) был «положен на полку» из-за многообразия образов и форм, навеянных французской «новой волной», хотя работа «Короткие встречи» (1967) несла куда более провокационный смысл, но сложность формы одержала верх над содержанием в данном случае. Фильм «Долгие проводы» вышел в прокат только во время Перестройки.

«Искусство вообще — это радость, отрада и опиум» — Кира Муратова в беседе с «Эхо Москвы».

Другие выдающиеся одесские картины

Среди множества, выпущенных Одесской киностудией фильмов, стоит выделить следующие:

«Место встречи изменить нельзя» (1979)
«Зелёный фургон» (1983)
«Весна на Заречной улице» (1956)
«Приключения Электроника» (1979)
«Вертикаль» (1967)

Кадр из фильма «Вертикаль», Владимир Высоцкий

Часть III, Закат эпохи Одесской киностудии или целенаправленное убийство искусства?

В 2005 году студия была реорганизована в частное акционерное общество, контрольный пакет акций остался у Фонда госимущества (50 %+1), а остальная часть досталась ООО «Новая киностудия» (50 %-1), которая принадлежала директору группы компаний «1+1» Александру Ткаченко (текущий министр культуры и информационной политики Украины).

Оставляя политические вопросы вне искусства, стоит сказать, что сейчас Одесская киностудия почти не функционирует: часть помещение сдана под офисы, часть не используется.

Среди услуг, предоставляемых киностудией, — аренда помещений для временных мероприятий, аренда помещений на постоянной основе, экскурсии по музею кино и тематический магазин с календарями и чашками.

Монументальное искусство как зеркало эпохи

2022-07-04T09:10:08.891Z

Искусство — это, в первую очередь, образное осмысление действительности; процесс и результат выражения внутреннего и внешнего (по отношению к творцу) мира. Иными словами, творец созерцает окружающий его мир, интерпретирует его сквозь призму своего мировоззрения и синтезирует результат, отражающий мир, в котором живет автор, иллюстрирующий как его интересы, так и интересы всего социума и культурной среды в целом.

Искусство может выполнять разные мотивированные функции в обществе:

1. Оно может быть инструментом социального протеста, формой неповиновения власти, а также иллюстрировать критику действующего режима. Такая функция искусства наглядно проявляется в стрит-арте: граффити, теги и муралы выражают общественное недовольство на стенах города, драпируя серость. Однако такую форму искусства в ряде стран и социальных групп принято считать вандализмом и преследовать по закону.

2. Оно может выступать рупором пропаганды: государства и крупные корпорации могут использовать искусство в целях изменения общественного мнения о продукте или идеологии.

3. Оно может выполнять роль развлечения, вызывать положительные эмоции и отвлекать от будничных проблем.

4. Оно может представлять собой средство коммуникации: отдельный объект искусства несет в себе определенный посыл, направленный той или иной аудитории. Причем информационный посыл искусства может быть как объективным (научные иллюстрации, схемы, карты), так и субъективным (эмоции и переживания автора).

Деятельность искусства направлена на духовное, культурное и эстетическое постижение мира, а его предметом постижения, в первую очередь, является человек и его социальная жизнь. Однако искусство изображает мир целостно, не только самого человека, но и любые другие, доступные человеческому восприятию, объекты. Иными словами, отражает человека и мир, в котором он живет.

Дореволюционная эпоха

Раннее искусство времен Российской Империи прошито идеей духовности и религиозности, словно красной нитью. Храмовая архитектура стала настоящим достоянием славянских народов. Архитектура Российской Империи — это совокупность разных стилей, внутренних и внешних. Под понятием «внутренних стилей» можно считать московское, петровское и украинское барокко, а под «внешними» — влияние шведской, немецкой и голландской архитектурной школы. Влияние западных стилей было настолько велико, что архитектура Санкт-Петербурга в большинстве своём отсылает именно к европейским течениям в искусстве.

С приходом к власти Елизаветы Петровны появился новый стиль, «елизаветинское барокко», черпавший вдохновение в «московском барокко». В этот период образцы монументального искусства приобрели исполинские масштабы: величественные дворцовые комплексы, пышное декоративное убранство и разноцветные фасады.

Такое искусство было слишком далеко от народа, оно создавалось «от царей и для царей».

Русское барокко постепенно к концу XVIII века сменяется на классицизм, более простой и понятный, симметричный и пропорциональный. Он отсылал к античным идеям и отражал естественное стремление человека к красоте, целостности, простоте и ясности содержания и формы.

Позднее, в середине XIX и начале XX веков, появился «русский стиль», возродивший интерес к древнерусской архитектуре. Этот стиль был признаком постепенного сближения интеллигенции с народом, так называемое идеология «народничества». В это время в художественных кругах возросинтерес к народной культуре, крестьянскому зодчеству и русской архитектуре XVI—XVII вв.

Главным образом «русский стиль» проявил себя в церковных постройках.

Дореволюционное монументально искусство развивалось не однообразно, а скорее волнами, постепенно сближая интеллигенцию с народом. Одной из преград в этом сближении была нарочито пышная и богатая архитектура, впоследствии сменившаяся на простую и понятную народу.

Советская эпоха

Согласно определениям марксистов, искусство — «особый способ познания и отражения действительности, одна из форм эстетической и художественной деятельности индивидуального и общественного сознания, часть духовной культуры как одного человека, так и всего человечества».

Советское монументальное искусство носило идеологический характер: оно иллюстрировало успехи социалистического общества в науке, промышленности, спорте и космической отрасли. Эти идеи преподносились как в реалистичных образах, так и с помощью абстрактных изображений. Основными формами монументального искусства были мозаичные панно, витражи, скульптуры, барельефы, росписи и сграфитто. СССР использовал монументальное искусство, чтобы донести народу «нужные» идеи через яркие и понятные всем образы: рабочий, колхозница, ученый или космонавт. Однако советское искусство не всегда имело флёр пропаганды. Авангард, рассвет которого пришелся 1914-1922 годы, был протестным, смотрел в будущее и противопоставлял свои идеи идеям государства. Но так не могло продолжаться долго, «левые художники» не устраивали партию, с ними была начата борьба. Вообще, вся история русского авангарда — это история непримиримой войны, как внутри самих авангардистов, так и с внешним миром.

Вскоре, к середине 20-х годов партия одержала победу и авангард, с его необычными формами и смыслами, постепенно сменялся на более строгий конструктивизм, а после — на социалистический реализм.

Советский конструктивизм был богат своими проектами, наряду с немецкой архитектурной школой «Bauhaus», он был ярким представителем функционального и рационального искусства. «Функционализм» в данном случае подразумевал решение конкретных утилитарных задач, его можно описать простой формулой: «функция — конструкция — форма — качество». В функционализме форма определяется только конструкцией, которая, в свою очередь, жестко обусловлена функцией.

Советское искусство выбрало (самовольно или принудительно) вектор рациональности. Здания, скульптуры и живопись стали более строгими и сдержанными. Несмотря на политику партии, в СССР все еще появлялись необычные проекты, но их количество существенно уменьшилось.

После принятия Постановления «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», решения ЦК КПСС 1955 года, завершившего эпоху яркого советского монументального искусства, художникам пришлось искать новые способы самовыражения. Они прибегали как к старым техникам (мозаики, витражи, барельефы), так и придумывали новые, такие как монументальная живопись. Так появился социалистический модернизм: он охватывает период с 1955 по 1991 год.

Истоки советского модернизма лежат непосредственно в произведениях французского архитектора Ле Корбюзье. А главными отличительными особенностями стиля можно назвать именно модернистские декоративные элементы, такие как мозаичные панно, витражи, скульптуры, барельефы, росписи и сграфитто. Соцмодернизм также был рассветом образов и смыслов, художники возрождали идеи авангардистов и общались с аудиторией «эзоповым языком», в обход политики партии.

Таким образом, советская эпоха монументального и изобразительного искусства ознаменовалась образами, близкими народу. Несмотря на протестные идеи в художественной среде, авторам все же пришлось смириться в «новой реальностью». Монументальное искусство времен СССР в большей мере выполняло коммуникативную и пропагандистскую функции, хотя и ранние его проявления предпринимали попытки социального протеста.

Современная эпоха

Особое значение монументальное искусство приобретает в периоды глобальных социально-политических преобразований, во времена общественного подъёма, интеллектуального и культурного расцвета творчество выражает наиболее актуальные идеи.

Так произошло и в период развала Советского Союза, искусство стало вседоступным, над авторами больше не было цензоров. В этот период все больше развивалось неофициальное искусство — творчество ушло в массы.

На развитие «актуального» или же «современного искусства» повлияла как «усталость» зрителя от минимализма (новое искусство было ярче и выразительнее), так и развитие технологий. Аудио, видео и интернет в значительной мере изменили подход к творчеству, сюда же можно отнести и фотографию: искусство приобрело множество новых форм.

Монументальное искусство стоит рассматривать в контексте: в отрыве от пространства и времени оно теряет свои смыслы. Культура граффити, тэгов и муралов, ставшая особенно популярной в 1990-е годы в Украине, символизировала «новое время», эпоху, где мысли могли выражаться свободно и без опаски. Настенная живопись стала средством общения для масс, к тому же она драпировала серые пейзажи и была актом протеста. В те времена такое протестное творчество вовсе не считалось искусством, а скорее актом вандализма. Боролись с граффити не только на территории пост-СССР, а и в США. Там в 1992 году был издан закон, который налагал штраф, размером в 500 долларов на тех, кто наносит граффити на стену. По прошествии времени уличное искусство постепенно было легализовано. Апогеем этого процесса стала охрана работ выдающихся авторов со стороны муниципалитета (например, британского анонимного художника Banksy). Уличное искусство перекочевало в музеи.

Идея граффити вовсе не нова, это скорее современная интерпретации техники «сграфитто» времен эпохи Возрождения, изменилась лишь форма.

Другим ярким представителем уличного монументального искусства можно назвать «теггинг» культуру. Изначально эта техника использовалась криминальными группировками для разметки территории, а позже стала отличительной особенностью современного искусства. Как и граффити, эта техника не нова, это также реинтерпретация, только в этот раз уже каллиграфии. Данный вид уличного творчества также можно назвать неофициальным и протестным, это способ самовыражения для малообеспеченных слоев общества.

Также в контексте современного искусства стоит отметить муралы, разновидность монументальной живописи. Представители данного вида живописи характеризуются исполинским размерами, красочными образами и социальной, эстетической и духовной тематикой. От других форм уличного искусства муралы отличаются не только большими габаритами, но и тремя другими важными особенностями:

Во-первых, сложностью создания, а, следовательно, необходимостью финансовой и технической поддержки. Художники обращаются за помощью к меценатам и властям. Во-вторых, необходимостью легализации и одобрения со стороны властей. В-третьих, финансовой мотивацией авторов. Этот вид уличного искусства нельзя отнести к неофициальному, он легализован и зачастую цензурирован.

Таким образом, искусство современности больше всего отражает потребности и интересы общества, оно общается с аудиторией и прислушивается к ее мнению. А порой сам зритель меняет свою роль и становится автором, выражая собственные мысли, высказывая собственную интерпретацию мира, в котором он живет.

Так почему же искусство — это зеркало той эпохи, в которой оно было создано?

Как было показано на примерах разных эпох, искусство, в том числе монументальное, реагирует на события и явления, отражает быт и интересы людей. Одним из самых простых способов погрузиться в ту или иную эпоху, изучить культуру или понять события истории — это наблюдение за искусство этой эпохи. Данная статья рассматривала временные рамки длиною в 4 века, за этот отрезок времени видно, что искусство сближалось с народом и отражало его потребности. Искусство может быть официальным или нонконформистским, традиционным или контркультурным, но все достижения прошлых эпох достойны права на существование, ведь это памятники прошлых поколений.

Маленькая победоносная война: как русский народ раз за разом выдавал желаемое за действительное

2022-07-04T08:54:32.662Z

Что может быть лучше для тоталитарного режима, чем локальный малозатратный конфликт, который, несомненно, поднимает боевой дух и патриотизм в стране, а также отвлекает внимание народа от внутриполитических и экономических проблем.

В истории было много примеров таких вооруженных конфликтов, русский народ придумал даже этому отдельный термин — маленькая победоносная война.

Само выражение берет своё начало в русско-японской войне, когда в ночь на 27 февраля 1904 года в результате экспансии России на восток японский флот в районе Порт-Артура совершил нападение на российскую эскадру. Как следствие, российский флот на востоке был уничтожен.

Тогда, чтобы заглушить нестабильность внутри Российской Империи и надвигающуюся революцию, государственные деятели, в частности, министр внутренних дел Вячеслав Плеве подогревали войну с Японией. В разговоре с военным министром Алексеем Куропаткиным он описывал это так:

«Алексей Николаевич, вы внутреннего положения России не знаете. Чтобы удержать революцию, нам нужна маленькая победоносная война»

Впрочем, такой милитаризм не возымел должного результат: война была вовсе не маленькой и совсем не победоносной, и от революции Российскую Империю не спасла.

Механизм действия отвлекающих войн весьма прост: руководствуясь желанием отвлечь внимание граждан от внутриполитической повестки, желая достичь эффекта сплочения и поднять волну ура-патриотизма, политические лидеры вовлекают страну в вооруженный конфликт. Однако эффективность такой отвлекающей войны на практике довольно сомнительна — милитаристский угар жителей страны угасает прямо пропорционально потерям страны, развязавшей бессмысленную войну.

Русско-японская война (1904-1905)

Так было и в период русско-японской войны. Желая отсрочить надвигавшуюся революцию, российская армия потеряла около 60 тыс. военных, так и не добившись желаемого результата. Туман ура-патриотизма рассеялся довольно быстро, открыв нецелесообразность этой войны.

Первая мировая война (1914-1918)

Позже, в 1914 году «вождь мирового пролетариата», Владимир Ленин, в своей статье «Война и российская социал-демократия» провёл параллель между участием Российской Империи в Первой мировой войне с «отвлечением внимания трудящихся масс от внутренних политических кризисов России». В этой войне Россия потеряла от 800 тыс. до 1.5 млн военнослужащих. В итоге Российская Империя получила проигрыш в этой войне, позорный Брестский мир и две революции 1917 года.

Но даже такие внушительные потери не уберегли потомков от последующих бессмысленных и беспощадных войн.

Советско-финляндская война (1939—1940)

Осенью 1939 года между СССР и Финляндией велись переговоры о территориальных уступках. Советский Союз претендовал на часть Карельского перешейка, острова в Финском заливе и "аренду" финского полуострова Ханко. Финляндия, в свою очередь, должна была бы получить бóльшую по площади, но менее ценную в экономическом и стратегическом отношении территорию в Карелии: фактически одни леса и болота.

Народ Финляндии не поддался давлению со стороны СССР, в результате чего «советы» создали самопровозглашенную республику с марионеточным правительством, а позже, 30 ноября 1939 года вторглись на территорию Финляндии.

Своё вторжение СССР аргументировал провокацией со стороны финнов, фактически придумав для этого казус белли (лат. casus belli — «случай (для) войны», «военный инцидент»). Красная армия столкнулась с твердым сопротивлением, даже не смотря на существенное превосходство: 250 тыс.финских военнослужащих против 760 тыс. советских. В итоге Финляндии пришлось пойти на территориальные уступки, она отдала 11% своих земель, сохранив при этом свою независимость.

За 105 дней "зимней войны" советская сторона потеряла почти 127 тысяч человек, 246 тысяч солдат были ранены. Финские потери составили 26 тысяч человек, 43,5 тысяч солдат были ранены.

Афганская война (1979—1989)

Раз за разом советское и российское правительство наступало на одни и те же грабли, сделав это в очередной раз, введя свой ограниченный контингент на территорию Демократической Республики Афганистан. Это произошло 25 декабря 1979 года.

История войны в Афганистане тянется со времен царской России, тогда интерес к этим территория выражали как Российская, так и Британская империи, однако вопрос решили мирно, оставив территорию нейтральной. Нейтралитет Афганистана не оспаривал и Советский Союз, однако это не мешало оказывать активную экономическую поддержку. Популярность марксистских идей в Афганистане постепенно росла, а монархия в стране сохранялась. Распространение Народно-демократической партии в 1978 году привело к государственному перевороту.

Новое правительство активно задабривало жителей обещаниями экономического роста, повышения уровня жизни и земельной реформы в пользу крестьян. Но оно не учитывало местной специфики, игнорировало исламское духовенство, чем настроило его против себя. В стране начались вооруженные выступления против Народно-демократической партии, руководители партии неоднократно просили СССР оказать вооруженную помощь. Протесты против правящей партии привели к тому, что лидер страны Нур Мохаммад Тараки был смещен и убит, а его место занял премьер-министр Хафизулла Амин, который поддерживал исламистскую риторику протестующих.

Немаловажным в этой войне был и накал отношений между Советским Союзом и США. Война в Афганистане не сулила ничего хорошего, она грозилась стать «Вьетнамской войной Советского Союза», что впоследствии и произошло. Однако у советской номенклатуры этого поколения был свой взгляд на этот конфликт, они были удовлетворены предыдущим положительным опытом военных вторжений: в результате подавления Пражской весны в Чехословакии в 1968 году и восстания в Венгрии в 1956 году им удалось в считанные дни сменить неугодных лидеров и вернуть под контроль территории. Но в Афганистане ситуация складывалась иначе: «советам» предстояло свергнуть религиозного диктатора.

25 декабря 1979 года было принято решение о вводе ограниченного контингента советских войск. К лету 1980 стало понятно, что СССР увяз в Афганистане. С этого момента в конфликт опосредованно вмешались США, они поставляли вооружение для моджахедов (от арабского — «борец за веру»). В прямых столкновениях советская армия несла серьезные потери. Советская пресса умалчивали, как о потерях среди военнослужащих, так и о масштабности войны.

Если говорить об итогах войны, то принято считать, что советские войска выполнили поставленные цели и организованно отступили обратно. Однако если считать основной целью подавление восстания — она достигнута не была. Несмотря на успешность локальных операций в глобальном плане Афганская война закончилась серьезными потерями советской армии, она унесла жизни около 15 тыс. военных и до полутора миллионов мирных афганцев.

Война России в Украине (2022)

Все приведенные в пример войны планировались русскими лидерами и военачальниками как легкий способ отвлечь народ от реальных проблем, заглушив их милитаризмом, ура-патриотизмом и народным единением. Променяв жизни военнослужащих на эфемерный результат, они вероломно вторгались на территории соседних государств, совершенно не зная их специфики. Сотни тысяч и миллионов людей были убиты и ранены ради отвлечения внимания от несостоятельности политических режимов и их лидеров.

Так произошло и 24 февраля 2022 года, когда руководство РФ вновь совершило ошибку, осуществив вторжение в Украину. Очередная бессмысленная война была развязана ради утоления личных амбиций президента РФ, она уже унесла жизни десятков тысяч людей и неизвестно, сколько унесет еще.

Очевидно, что «маленькая победоносная война» возможна только в теории, а на практике любая война становится беспощадной, античеловечной и разрушительной.

Пора валить: демонтаж истории

2022-07-04T08:44:23.863Z

Разговоры о сносе советских памятников в Украине начались в уже далеком тринадцатом году. Тогда волна ленинопада словно раскаты грома прокатилась по всей стране с запада на восток. Последний каменный истукан был повержен в 2017-м. Всего с легкой руки демонтёров пало 1320 вождей мирового пролетариата. Пожалуй, самым громким падением был памятник из красного гранита на киевской Бессарабке в январе 2013 года. Вскоре после сноса и разбора остатков памятника на площадках объявления появились предложения о продаже частей Ленина.

«Ладонь стоит 1 тыс. грн, кусочек руки — 750 грн. Куски ног и туловища продаём на вес — 50 грн за кило. Голова — бесценна. За неё предлагайте свою цену», — иронично гласило объявление.

Были и другие курьезы в этой кампании. В Одесской области в 2016-м создали «парк советского периода», туда свезли лениных и сталиных на любой вкус и цвет. А в самой Одессе в 2015-м поверх вождя мирового пролетариата Владимира Ильича сваяли лорда ситхов Дарта Вейдера.

Бывший памятник Ленину на заводе «Прессмаш»

Однако раж демонтажа вождей быстро закончился, когда последний дедушка пал. Во время затишья никаких сентиментов сочувствующие не выявляли. От лениных избавились легко и без лишних усилий.

В очередной раз вопрос о борьбе с советским прошлым встал остро после российского вторжения в Украину. Под удар попало уже не только советское наследие, но и имперское. Пушкин, Булгаков, Горький, Суворов, памятник Дружбы народов и мемориалы Второй мировой войны — в расход пустили почти всё. И если лениных и сталиных можно назвать символами кровавого режима, то писатели и герои-защитники родины — едва ли. О последних стоит упомянуть отдельно, ведь мемориалы героям — это дань уважения, прежде всего, нашим предкам, украинцам, которые обороняли наше будущее от немецкого нацизма. Эти памятники — это наша история, а не история российских властей, и отказаться от нее — это сделать подарок русской пропаганде, дать им шанс на культурную апроприацию.

Кроме того, стоит сказать и о художественной составляющей. За каждым памятником стоял автор, который вложил в него силы и душу. Стоит различать культурное наследие и пустых идеологических истуканов. Безликие каменные дедушки возле сельсоветов — это халтурная подработка советских скульпторов, а гранитные монументы в центрах крупнейших городов страны — это культурное наследие. И в таком свете своз неугодных статуй в отдельные парки — не такая уж и плохая идея.

Герб СССР на территории бывшего завода «Кислородмаш»

Отдельные ожесточенные дискуссии посвящены памятнику Екатерине II в центре Одессы. Для кого-то этот памятник — кровавой правительнице и ее приспешникам, для кого-то — основателям города. Впрочем, монумент уже один раз был демонтирован, в 1920 году советскими властями. И в контексте такой исторической параллели снос памятника выглядит еще более неоднозначно. Стоит ли вообще идти по пути советской диктатуры и культурного невежества? На этот вопрос ответили сами одесситы в опросе Украинского института будущего. 74% хотят оставить на месте памятник Екатерине II и лишь 7% хотели бы его полностью снести.

Памятник основателям Одессы

Говоря глобально, вопрос демонтажа памятников стоит оставить на рассмотрение местных громад и их жителей. Это будет яркой демонстрацией демократии. Ну и также не стоит путать понятия «демонтаж» и «вандализм». Убрать памятник в музей — это демонтаж, разбить памятник кувалдами и облить краской — вандализм.

Модернизм – не архаизм. Архитектурные памятники ушедшей эпохи. Часть II, Одесса

2021-08-06T07:26:36.015Z

Модернизм | Одесса | Здания

Одесса гораздо менее богата на советский модернизм, это связано с тем, что здесь не располагались важные партийный объекты или предприятия. Но некоторые из построек всё же обязательны к ознакомлению, среди них: здание театра Музкомедии, корпус Одесского национального морского университета и некоторые научно-исследовательские институты, санатории и архитектурный комплекс санатория «Куяльник»; также нельзя обойти стороной и советские мозаики в Одессе.

Одесский академический театр музыкальной комедии им. М. Водяного, ул. Пантелеймоновская 3, Одесса

Здание театра было построено в 1981-м году, архитектор Генрих Топуз соблюл законы течения архитектурного модернизма: современные практичные материалы, лаконичный и сдержанный экстерьер, свободные просторы как внутри театра, так и снаружи, а вычурные формы здания подчёркивали его величественность.

Одесский академический театр музыкальной комедии им. М. Водяного

Проектирование началось в 1965-м, а закончилось только к 1975-му году – всё из-за проблем с финансированием проекта, он (проект) значительно изменил свою форму и вид за время создания.

Одесский академический театр музыкальной комедии им. М. Водяного

Проект здания является абсолютно уникальным и спроектирован специально под одесскую этно-культурологическую и историческую среду, это подчеркивают и аллюзии на морскую тематику у главного входа в театр; там расположена скульптура Князика А. В. «Муза» – девушка с лирой, сидящая верхом на дельфине.

Внешнюю же отделку сооружения украшают декоративные фасадные элементы из меди и анодированного алюминия. Фасад выполнен из розового туфа, гранита и мрамора – архитектор Топуз самостоятельно ездил по карьерам и договаривался о поставках каменных материалов отделки.

Одесский академический театр музыкальной комедии им. М. Водяного

Весь архитектурный ансамбль театра, фонтана, площади и скульптуры характеризуется своей уникальностью и самобытностью. Приподнятый стилобат подчёркивает возвышенность и грандиозность постройки, при своих исполинских размерах архитектурный комплекс хорошо вписался в окружающую застройку.

16-этажные корпуса санатория «Куяльник», ул. Курорт Куяльник 1-3, Одесса

16-этажные корпуса санатория «Куяльник»

Интерьеры санатория «Куяльник»

«Новые» корпуса санатория «Куяльник» были построены с 1981-го по 1986-й годы по проектам архитекторов Пальгуева А.С., Линкова А.А. и инженера Гордона И.Я. по заказу КиевЗНИИЭП. Два из трёх 16-этажных здания всё еще функционирует, одно – бесследно заброшено. Корпус «открыт» для входа всех желающих. С крыши, оборудованной в своё время для принятия солнечных ванн, открывается вид на панораму лимана, два оставшихся корпуса, на старый корпус грязелечебницы им. Пирогова и на загадочную металлическую пирамиду. В этой пирамиде находится общественный лечебный бассейн с тёплой солёной водой из лимана. Пирамида выглядит футуристично и, также как и 16-этажные жилые корпуса, является памятником советского модернизма.

Стеклянная пирамида, бассейн с лиманской водой

Дворец культуры санатория «Куяльник»

Морской вокзал Одесского морского порта, ул. Приморская 6, Одесса

Задумки градостроителей о создании нового морского пассажирского терминала начали появляться еще в 1950-х, новое здание морвокзала построили по проекту архитекторов Головина В.П. и Кремлякова В.К. в 1968-м году. Ранние проекты (50-х годов) нового морского вокзала представляли из себя постройки в стиле сталинского ампира и были похожи на «сталинские высотки» в Москве. Но проект 1960-го года окончательно утвердили, таким морвокзал мы видим сейчас. Архитекторы хотели придать зданию форму круизного лайнера и им это удалось, выступающая консоль и призматичные формы напоминают рубку пассажирского судна.

Окончательный проект Одесского морского вокзала

Ранние версии проекта Одесского морского вокзала

Здание ввели в эксплуатацию в 1968-м, строителям и проектировщикам пришлось на 70 метров удлинить мол (от лат. насыпь), а на нулевом этаже они сделали складское помещение.

"Конструкции четырех несущих рам перекрытия немного расширяются ввысь, и пространство зала словно бы выплескивается наружу сквозь колоссальные стеклянные витражи. На уровне второго этажа наклонные опоры перерезаны антресолью, мощная горизонталь которой как бы собирает пространство зала в единое целое. Более сложно организована часть интерьера, обращенная к городу, где мотив несущих рам сменился четкой пластикой масс, а междуэтажные площадки зрительно фиксируют физические габариты зала. В северо-восточной стороне здания над группой таможенного досмотра довольно удобно устроены ресторан и кафе.

Эффектен торцевой фасад со стороны моря, где видны две мощные горизонтали: застекленный цоколь и сильно вынесенный верхний козырек на пяти опорах. Ритм этих горизонталей обогащается галереей на уровне третьего этажа. Не менее динамичен и боковой фасад, где использован принцип контраста каменных форм, прорезанных тремя ярусами оконных проемов и глубоких галерей второго этажа.

Устремленность к морскому горизонту подчеркивается динамикой общих масс, наклонными галереями, косыми линиями опор. Со стороны города доминирует наклонная стеклянная плоскость, сквозь которую светятся лестничные марши. Несмотря на крупные размеры, вознесенный на пьедестал Нового мола морской вокзал выглядит легким и прозрачным. Значительно выросшей за последние десятилетия Одессе потребовались новые административные здания." – "Историко-архитектурный очерк" истории Одессы под редакцией В.И. Тимофеенко, 1983 год.

Новый мол начал принимать как пассажирские суда, так и грузовые – вдоль причалов были (и сохраняются до сих пор) железнодорожные рельсы и грузовые краны. Ко всему архитектурному ансамблю добавился и новый эскалатор вдоль Потёмкинской лестницы, заменивший старый фуникулёр.

В 1994-м году здание морвокзала претерпело значительных изменений – была проведена капитальная реконструкция с полной заменой интерьеров, а в 2001-м году на моле возвели гостиницу «Кемпински», которая, к сожалению, была слишком далека от течения модернизма (сейчас гостиница пустеет). В 2016-2018-м годах к морвокзалу пристроили новый футуристичный экстерьер из множества подвижный металлических пластин, они скрыли изнемогший от морского воздуха фасад – былая динамичность и формы здания были бесследно утрачены.

Одесский национальный морской университет, ул. Мечникова 34, Одесса

Одесский национальный морской университет

9-этажный новый корпус ОНМУ был построен в 1975-м году, спроектирован архитектором Рыблицким.

Модернизм | Одесса | Мозаики

Монументальное искусство было хорошо развито в СССР – многие из советских мозаик до сих пор украшают здания городов постсоветского пространства, они сохранились в хорошем состоянии спустя 50 лет.

«В 1954 году Хрущев начал борьбу с так называемыми архитектурными излишествами, к которым были причислены абсолютно все ордерные элементы (колонны, капители, портики, пилоны), а с ними и монументальная скульптура и лепнина, нередко украшавшая здания эпохи сталинского ампира. С этого момента в истории советской архитектуры произошел поворот к новому стилю, который сегодня принято называть советским модернизмом.

Здания советского модернизма как снаружи, так и внутри нередко украшены мозаиками — они не попали под нож борьбы с излишествами, по-видимому, в силу своей плоскостности, а даже напротив — стали наиболее частым средством взаимодействия архитектуры и искусства, раз уж остальные средства как минимум на много лет оказались фактически под запретом, да и вряд ли когда-либо вернут былую популярность.

Мозаика была созвучна архитектуре модернизма, позволяла спасаться от обезличенности и серости, практически неизбежной в условиях жесткой типизации. Кроме того, прилагающаяся к архитектуре… ей позволялось быть разной, в том числе и абстрактной, когда от живописи еще требовалось следовать канонам социалистического реализма. Мозаика стала возможностью выхода в город для модернистского искусства 60–80-х годов» – Ольга Казакова, кандидат искусствоведения, директор Института модернизма.

Одной из серьёзных проблем в данном виде монументального искусства является атрибуция (установление личности автора), создатели пёстрых панно, разбавляющих серость хрущёвской типовой застройки, остались забыты спустя много лет.

Украинский фотограф Евгений Никифоров провёл большую работу по каталогизации советских мозаик, он три года путешествовал по Украине с целью поиска и фиксирования монументального искусства; впоследствии он, в содружестве с «Издательством Основы», издал книгу «Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics».

«Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics»

В книге содержится более 200 фотографий мозаик по всей стране, некоторые из уже уничтожены из-за закона о «декоммунизации».

Модернизм – не архаизм. Архитектурные памятники ушедшей эпохи. Часть I, Киев

2021-08-05T13:50:01.971Z

Модернизм | Стиль

Модернизм как архитектурный стиль образовался в первой половине ХХ века в Европе. Предтечей для зарождения направления в архитектуре стал неизбежный технологический прогресс: новые, прогрессивные строительные материалы вытесняли устаревшие и тяжелые компоненты – «призма из бетона и стекла» вместо громоздких построек из кирпича и чугуна. Более функциональный подход к использованию пространства также двигал прогресс в нужном направлении: утилитарность и рационализм превыше украшательств.

Модернизм | Философия стиля

«Современная архитектура» отвечала запросам быстро развивающегося индустриального общества, отражала дух времени и демонстрировала стремительный прогресс. Тяга к бескрайним просторам новизны и предстоящих открытий подталкивала архитекторов на нетипичные проекты, нечто выделяющееся на фоне предшествующих стилей.

Большой толчок развитию стиля дала ветвь модернизма в социалистических странах – восточноевропейский брутализм, популярный в СССР конструктивизм, и советский рационализм 20-х годов.

Дух времени, свобода, интернационализм и, как следствие, модернизм упёрлись в банальную нехватку средств – Постановление «об устранении излишеств в проектировании и строительстве» было приговором для советского модернизма, оно послужило началом эпохе типовых проектов.

Но что же всё-таки успел построить СССР за время рассвета архитектурного модернизма..?

Модернизм | Киев

Модернизм закрепился в столице, как в центре города, так и в спальных районах: нетипичные проекты научно-исследовательских институтов, модернистские кварталы в старом центре, стеклянные высотки в центре города, современные станции метрополитена и комфортные красивые блочные дома в спальных районах.

Модернизм | Киев | Модернистский квартал

Следует начать с модернистского квартала в историческом центре, на Подоле.

Постмодернистский или модернистский квартал был построен в 80-х годах советскими архитекторами. Причиной для застройки было строительство новой ветки метрополитена: метростроителям пришлось разрушить часть исторических построек на Подоле, а образовавшиеся пустоты нужно было чем-то заполнять. Для проектирования новых жилых кварталов созвали молодых архитекторов из Пятой мастерской Киевпроекта.

«Наш проект создавался конкретно для Подола, учитывая ландшафт среды. Главное на Подоле – то, что этот район лежит у подножья знаменитых киевских холмов. Поэтому мы сразу договорились, что не будем глушить перспективу улиц» - Георгий Духовичный, один из архитекторов жилых кварталов на Подоле.

Коллектив молодых архитекторов делал все наперекор государственной машине: советской системе нужны панельные каменные джунгли, а молодые энтузиасты думали о том, как вписать новые дома в историческую и этно-культурологическую среду старого Подола.

«Правильные архитекторы проектировали Троещину, Оболонь и Харьковский массив, а неправильные – занимались этим районом Подола» – Георгий Духовичный.

Правительство выставляло невыполнимые требования к новым домам: здания должны были быть многоэтажные, но финансирования на лифты не выделялось – архитекторам приходилось выходить из положения, они проектировали двухуровневые квартиры.

Это жильё строилось не для партийной номенклатуры, а для обычных людей; жить в двухэтажной квартире для них было немыслимо.

«Одна тетя, рыдая, рассказывала, что я – её потенциальный убийца, потому что она в кухне кипятит белье в выварке, а когда понесет эту выварку в ванную, чтобы полоскать, обязательно вывернет кипяток на себя и умрет в страшных муках. Я это все выслушал» – говорит архитектор.

Сейчас же кварталы потеряли былой вид, как и многие другие архитектурные достижения прошлого: жители застекляют и перестраивают балконы, уничтожают экстерьер зданий и удаляют архитектурные элементы с фасадов.

«То, что происходит с кварталами и Киевом сегодня, я бы сравнил с периодом средневековья, когда крестьяне прятались в городах и приносили в городскую среду свою крестьянскую культуру.
На фотографиях старого Киева вы не найдете застекленных балконов. Эта экспансия "пришельцев" погубит все, потому что они начинают топить печи паркетом, в ванных – квасить капусту, а в уборную ходить во двор. Это деревенский образ жизни, когда в усадьбе должны жить все поколения, а значит, к дому нужно пристроить сарайчик, к нему – клуню, под стрехой можно чего-то там разместить. У города ведь другие законы жизни!» – Духовичный о текущем состоянии зданий на Подоле и исторической застройки Киева.

Фрагменты интервью с Георгием Духовичным взяты из материала издания БЖ: «Соавтор постмодернистского квартала на Подоле о том, что произошло с его проектом».

Модернизм | Киев | Нетипичные проекты

Здание Минсоцполитики, ул. Эспланадная 8/10, Киев

Здание было построено в 1981 году, там располагалось Министерство легкой промышленности УССР. 20 этажей стекла, металла и бетона – постройка полностью соответствовала канонам модернизма в то время. Одним из основных архитектурных элементов на фасаде здания были вертикальные солнцерезы.

Здание Минсоцполитики

В массовую мировую архитектуру они пришли из жарких, солнечных южных стран, в 60-х мода на солнцезащиту дошла и до советских архитекторов, но они (солнцерезы) несли скорее декоративную функцию в советской архитектуре, нежели чем практическую.

Здание Минсоцполитики

В 2017 году руководство Минсоцполитики демонтировало солнцерезы с фасада здания, навсегда уничтожив уникальность памятника ушедшей эпохи. Чиновники аргументировали своё решение аварийностью конструкции.

За время независимости власти Киева сумели уничтожить достаточное количество модернистских зданий, созданных по заветам Ле Карбюзье (французский архитектор, пионер архитектурного модернизма): здание Укравтодора, гостиница Турист, а сейчас под угрозой находится «тарелка» в здании УкрИНТЭИ.

Киевский Телецентр «Карандаш», ул. Юрия Ильенко 42, Киев

Идея создания и постройки Киевского Телецентра была принята в 1962-м году, здание спроектировал московский Государственный проектный институт, а архитектурная часть работ была выполнена киевским институтом «Киевпроект». Строительство 24-этажной башни началось в 1983-году.

Киевский Телецентр «Карандаш»

Локация, в которой стоит детище модернистов, была выбрана спорная: здание находится на территории урочища «Бабий Яр», рядом же находится старое еврейское кладбище, Лукьяновское кладбище, а недалеко был расположен Сырецкий концлагерь.

Киевский Телецентр «Карандаш»

Однако это вовсе не помешало архитекторам построить уникальное в своем роде сооружение: комплекс из телецентра и телевышки является модернистской достопримечательностью города Киева.

Киевский Телецентр «Карандаш»

Внутри здание представляет из себя четыре угловые монолитные башни и две внутренние башни с лифтовыми шахтами. Вся эта конструкция объединена между собой этажами с ленточным остеклением, а на крыше расположилась остеклённая пирамида из металлических конструкций. Весь архитектурный комплекс имеет собственную пожарную часть из-за высокой воспламеняемости.

Вид из Киевского Телецентра «Карандаш»

Киевская Телебашня, ул. Дорогожицкая 10, Киев

Киевская Телебашня

Киевская Телебашня находится через дорогу от Телецентра, она является самым высоким в мире цельнометаллическим свободностоящим сооружением в мире. 385 метров и 2700 тонн металла, всё это было изготовлено «УкрНИИпроектстальконструкция» с 1968 по 1973 годы. В списке самых высоких телебашен киевская находится на 11 месте.

Гостиница «Салют», ул. Ивана Мазепы 11б, Киев

Гостиница «Салют»

Начать стоит с того, что конечная архитектурная форма гостиницы «Салют» не соответствует задумке архитектора Авраама Милецкого (автор проекта здания Укравтодора, Укрдорсвязи и крематория на Байковом кладбище).

Гостиница «Салют»

Автор видел будущее сооружение в качестве высотки, но у партийного руководства были свои планы на этот проект. После нескольких идеологических конфликтов партии и группы архитекторов бюджеты строительства начали существенно урезаться. Несмотря на то, что фундамент под высотку был уже готов, в конечном итоге архитекторам пришлось пойти на уступки аппарату партии и здание обрело свою текущую форму. Архитекторы всё же пытались спасти проект, придумывали различные вариации и формы будущего здания, но «советская машина» была сильнее. Гостиница «Салют» стала не только памятником модернизма, но и памятником борьбы партии и архитекторов. Здание было сдано в эксплуатацию в 1984-м году, работы по строительству были начаты в 1976-м.

Гостиница «Киев», ул. Михаила Грушевского 26/1, Киев

На месте отеля располагалась пожарная часть и каланча, построенная в 1887-м году, в 1968-м ее снесли и сразу после этого началось строительство будущей гостиницы «Киев», в 1973-м ее достроили. Архитекторы Иванов И. М., Елизаров В. Д., и Дурново Г. Г. создали одно из первых в Украине зданий высотой выше 20-ти этажей.

Гостиница «Киев»

Гостиница «Русь», ул. Госпитальная 4, Киев

Гостиница «Русь» была построена к открытию Олимипиады-80, проект был разработан «КиевЗНИИЭП» по заказу Управления по иностранному туризму СССР, работы начаты в 1968-м, а завершены к 1979-му году. Постройка располагается в исторической местности, на Черепановой горе, ранее там была усадьба киевского губернатора Павла Сидоровича Черепанова. Главный архитектор Павловский В. С. придерживался интернационального стиля (одно из направлений модернизма), он спроектировал здание с полностью остекленным фасадом.

Гостиница «Русь»

Стилобат (объемная часть цоколя) подчеркивает вертикаль и возвышенность здания.

Целью создания гостиницы было не только расселить иностранцев во время Олимпиады, а еще и удивить их, вознести СССР в их глазах. Перед приездом иностранных гостей были приняты существенные меры: к зданию приставили сотрудников КГБ и милиции, в окрестностях были удалены все «нежелательные элементы» – бездомные и уголовники.

Гостиница «Русь»

Кроме того, в окрестностях стадиона и гостиницы «Русь» советские власти снесли 8 зданий, чтобы улучшить панораму города.

Гостиница «Русь»

Затея удалась, иностранные гости были поражены условиями и комфортом гостиницы и прилежащей к ней территории.

Дом Кино, ул. Саксаганского 6, Киев

Здание также соответствует всем заветам архитектурного модернизма – бетон, металл и стекло, оно построено в 1974-м году и является уникальным в своём роде. С момента открытия тут проходили кинофестивали, концерты, конференции и форумы, для всех этих целей в здании есть 4 зала.

Дом Кино

Архитекторы: Чечик З.С., Боровик Ф.И., Ходик С.Я.

Модернизм | Киев | Метрополитен

На Сырецко-Печерской линии киевского метрополитена находится как минимум две модернистских станции, заслуживающих вашего внимания. Они были открыты значительно позже других станций синей и красной веток, оформленных в стиле сталинского ампира.

Станция «Славутич», между ст. «Выдубычи» ст. «Осокорки»

Оформление станции и ее название являются аллюзией на древнюю историю реки Днепр, Славутич – это прежнее её название.

Станция «Славутич»

Среди элементов декора станции преобладают холодные тона, а хромированные металлические колонны придают станции внутреннего простора. Потолок станции окрашен в чёрный цвет, а вся его поверхность заполнена синими фермами (ферма – сооружение из скрепленных стержней) со светильниками, благодаря этому решению потолок кажется объёмным и многослойным, словно парит над головой.

Станция «Славутич»

Над центром платформы архитектор Алешкин Н. задумал разместить лёгкие пластины из металла, их покатые, сглаженные формы тоже отсылают к волнам Днепра, а металлические трубы, свисающие с потолка, покачиваясь от движения поездов, намекают на камыши у речного берега. Станция была открыта в 1992-м году, ее пассажиропоток один из самых низких в киевской подземке, она уступает только ст. «Днепр» и ст. «Красный Хутор».

Станция «Славутич»

Станция «Выдубычи», между ст. «Дружбы Народов» и ст. «Славутич»

Станция «Выдубычи»

Станция метро «Выдубычи» была открыта в 1991-м году. Основные облицовочные материалы – это мрамор и металл. Колонны и стены оформлены мрамором, пол – красным гранитом, а освещение над средним пролётом станции сделано из алюминиевых ромбов, отделанных «под золото», благодаря этому в декоре станции прослеживаются тёплые оттенки. На стенах станции расположены ромбовидные панно на фольклорную тематику, шрифт для написания названия станции использован соответствующий – в народном стиле. Название станции выбрано в соответствии с исторической местностью, где расположена сама станция. В ранних проектах планировалось назвать станцию – «Надднепрянское шоссе». Архитектор: Целиковская Т., пассажиропоток – 36,5 тыс. чел/сутки.