«Древо жизни» 2011 года по сценарию и с режиссурой Терренса Малика безоговорочно выступает одним из самых примечательных произведений кино за всю его историю. Красивое в своей форме, но не сразу понятное в своём содержании. И хотя немалую часть зрителей оно может смущать своим нелинейным и местами абстрактным повествованием, вряд ли бы кто-то стал опровергать невероятную аутентичность самого полотна, творившегося свыше трёх десятилетий, и его визуальной составляющей. Ведь ему удаётся не просто вовлечь зрителей в экзистенциальные размышления, а и подвести их к ещё более существенному вопросу... Данный материал — это старания обрамить те самые абстрактные и несколько выходящее за рамки однозначного элементы картины в нечто более отчётливое, отрефлексировав о чём же она.

«Древо жизни» не предстаёт некой возведённой почти в абсолют визуальной абстракцией, на что, к примеру, гораздо более похожи три последующие киноработы Малика. Данная картина обладает вполне конкретным костяком — историей родителей с тремя сыновьями в период 50-х и 60-х, отчасти срисованной Терренсом с воспоминаний о собственном детстве, то и дело перескакивающей в современность, в которой старший из тех сыновей по имени Джек проживает экзистенциальный кризис, пытаясь рефлексией о детстве, личностях родителей и погибшем брате выйти из фрустрации.

Начинается же нелинейная подача данных событий-воспоминаний буквально с самой вступительной части ленты — зрителям представляют родителей Джека, вот-вот узнающих в поздних 60-х о гибели среднего сына, потом следуют кадры их знакомства в ранних 50-х, а затем показываются взрослый опустошённый Джек в современности вперемешку с кадрами (снова из 60-х) похорон его брата и дальнейшей скорбью родителей, после чего вообще следует сегмент, уходящий в прошлое буквально на миллиарды лет... Поэтому первое, что необходимо зрителям для отчётливого восприятия «Древа жизни»,— упорядочить для себя показываемые в ленте события хронологически.

Тем не менее, целью Терренса Малика вовсе не было просто в красивой и необычной форме показать отчасти автобиографическую историю. Он решил в одном фильме объять всё бытие с точки зрения смертных! И для этого он добавил повествованию ещё три ключевых элемента, разумеется, принципиально важных и зрителям для подлинного понимания фильма. Первый из них — персонажи родителей Джека, коих Малик наделил несколько метафизическими ролями, одновременно и противопоставляя их, и сопоставляя. Отец Джека по большей части олицетворяет "путь Естества" — убеждения и жизненный уклад в парадигме "выживают сильнейшие", порождающие конкуренцию, эгоцентризм и подавление любой уязвимости, а Мать — "путь Благодати", подразумевающий милосердие, прощение, доброту, жертвенность и во многом звучащий в унисон с превалирующей веками в массах религиозной перспективой "живущие в Благодати никогда не заканчивают плохо".

Само по себе противопоставление "Естество или Благодать" не ново ни для человеческой истории в целом, ни для творчества Малика в частности — до выхода «Древа жизни» он уже исследовал его в «Тонкой красной линии», где солдат, пытавшийся вопреки всему идти "путём Благодати", был вынужден увязнуть в созерцании и проживании страдания. Практически с тем же самым — страданием невзирая на жизнь в Благодати — сталкивается и Мать в «Древе жизни». Этим Малику удаётся и показать ослабление позиций некогда нерушимого религиозного мировоззрения, и обозначить основную поднимаемую фильмом экзистенциальную дилемму, которой подвержены как его персонажи, так и все люди в принципе: "А есть ли смысл пытаться жить в Благодати, если страдают все без исключений, также без исключений сталкиваясь в итоге с одним из апофеозов страдания — смертью? Зачем пытаться жить вопреки одной из неотъемлемых сутей самой Вселенной?"

И ради того, дабы вся лента не оказалась для зрителей лишь необычно выстроенной историей с максимально удручающей дилеммой, Терренс Малик добавил в неё второй элемент — прямые отсылки к истории в библейской книге Иов, а также кадр Светочи (в самом начале и конце) с постоянными закадровыми репликами сокрушений и вопрошений персонажей к тому самому Светочи.

Суть книги Иов воспринимается многими верующими как объяснение, почему хорошие (в привычном разумении) люди страдают, а также как показательный пример преданности "пути Благодати", когда, даже не зная причин своих страданий и не получая желаемой поддержки со стороны, человек всё равно решает не разочаровываться в нём. Однако в «Древе жизни» Малик использует данную параллель в первую очередь как давнюю и хорошо известную многим зрителям историю, подчёркивающую, так сказать, жизнеспособность "пути Благодати", и лишь отчасти предоставляющую объяснение причин выбирать в жизни именно этот путь. А что до упомянутого Светочи, то его вполне можно воспринимать и как образ божественного, и (если смотреть через менее "религиозные линзы") как чего-то обобщённо метафизического, давшего начало и продолжение Вселенной.

Сам Терренс, находящий частичное олицетворение среди персонажей произведения в Джеке, вероятнее всего смотрит на поднимаемую им же дилемму с более светской точки зрения, хоть и склоняется в итоге к ответу, более очевидному религиозной. К причинам утверждать подобное стоит отнести философский опыт Малика в целом, существенно отталкивающийся от экзистенциалистских воззрений Мартина Хайдеггера. Их изучению Терренс в своё время уделил немало внимания, что уже в его киноработах нашло весьма значительное отображение. В контексте же «Древа жизни» самого по себе на менее религиозную перспективу Малика (при том, что зрителям вполне оставляется возможность при желании использовать и иную), указывает то, как он подчеркивает взаимозависимость путей "Естества" и "Благодати", воплощённых в персонажах родителей, ведь без каждого из них по отдельности не было бы новой жизни. Ну а ещё ярче на "светские линзы" указывает и тот самый сегмент полотна с визуализацией всей истории Вселенной, в котором с появлением жизни сразу же возникает и смерть, причём не только по естественным причинам, а и вызванная беспощадными конкуренцией, борьбой и убийством — проявлениями того самого "пути Естества". Сугубо же религиозная (в общепринятом понимании) перспектива, скорее всего, суть бытия приравняла бы к "пути Благодати", не отображая его равноценным Естеству...

Примерно в середине повествования благодаря взыванию к метафизическому и воспоминаниям о детстве, Отце, Матери и брате Малик начинает проводить Джека от почти полной душевной-жизненной отчуждённости к осознанности, знаменующей готовность того к переходу от унаследованного в бунте против родителей, божественного и противоречий уклада бытия "пути Естества" к "пути Благодати".

Для визуального усиления данной рефлексии Терренс помещает Джека в метафорическую пустыню, противопоставляя её воде — одному из самых ярких символов жизни, который, к слову, Малик любит использовать буквально в своей каждой киноработе. В «Древе жизни» вода в символическом смысле появляется в сценах рождения, детства Джека, а также как место у берега, в котором младший брат ожидает растерянно бредущего в пустыне незнания Джека, призывая найти его. И чем сильнее Джек углубляется в детство, пытаясь понять, когда и как зарождалась его осознанность — его душа, тем больше он позволяет себе маленькому вести в той самой пустыне себя взрослого. Он вспоминает как познавал радость и интерес, первые горе и зависть, боль и страдания, как он, несмотря на сомнения в Отце, всё больше и больше перенимал его подход к жизни, всё сильнее отдаляясь от Матери. Но с нарастающих противоречий Джека и грозящей из-за подобной рефлексии недюжей обречённости Малик постепенно переключает внимание зрителей на слова Матери Джека, о том как полнота жизни невозможна без удивлений, надежд и любви...

И каким бы идеальным вариантом для жизнеутверждающего заключения такие слова ни казались, Малик решает на них не останавливаться, а добавляет в историю третий элемент. Им становится видение взрослого Джека, в котором он, вступив на "путь Благодати", на том самом берегу наконец находит брата и иных родных. Стилистически данный сегмент фильма крайне походит на иной библейский символизм о "новых небесах и новой земле после конца времён", однако, держа в уме ту самую "более светски всестороннюю перспективу" Малика, подобный финал — скорее, о единении человеческой души со всеобъемлющим метафизическим — настоящим осознанием себя частью бытия.

Но далее Малик воплощает, пожалуй, самый изящный элемент истории в «Древе жизни» — он показывает Джека после едва ли не трансцендентного опыта в материальном-физическом мире, озирающегося вокруг, осознающего перспективу идти абсолютно иным жизненным путём и переживающего, хватит ли ему сил на это... А учитывая, как весь фильм Терренс представляет размышления персонажей от первого лица, стараясь тем самым сильнее вовлечь и зрителей, заключительный выбор перед Джеком предстаёт главным вопросом Малика аудитории — что она/мы будем делать после увиденного и в идеале прочувствованного в таком произведении? Воспримем ли его как необычный сон, как красивое видение или откроемся переосмыслениям и решимся на перемены..?

Разумеется, «Древо жизни» предоставляет нам лишь пищу для размышлений, а не конкретные призывы к конкретным делам для жизненных изменений. И то, насколько данное полотно это делает всеобъемлюще, совмещая в себе и историю всего бытия, и всю его неоднозначную суть, и примеры конкретных жизней, делает его одним из самых выдающихся произведений искусства!

Важное послесловие: со временем Терренс выпустил расширенную версию «Древа жизни», где в основном были добавлены сцены в 50-е и 60-е. И хотя данная версия обогащает персонажей Отца и Матери (а также нескольких родственников семьи) весьма существенным контекстом, значительно их приземляя, вся картина из-за этого становится менее монументальной, сильно убавляя в первом из упомянутых нами элементов. По сути, данная версия сильнее склоняется в сторону условного статуса "автобиографической". Да и по информации в сети версией, отражающей настоящую суть произведения, Малик нарёк именно театральную, изначально увидевшую экраны кинотеатров.

Что люди знают о Супермене? Разумеется, для простого и короткого ответа необходимо сделать существенное обобщение. Большинство знает, что это — летающий и почти всесильный сверхчеловек в синем костюме с красным плащом. Ещё многие знают, что Супермен — один из самых старых персонажей комиксов, в фундамент характеристик которого были заложены идеалы морали начала-середины прошлого столетия. На упомянутом знания большинства, пожалуй, заканчиваются. Есть, правда, по миру тысячи гиков, погружённых в контекст всех итераций персонажа и не пропускающих ни единого нового выпуска комиксов, но в сравнении с обычными зрителями кино эта группа не так уж и велика.

Другим немаловажным нюансом в вопросе того, что люди знают о персонаже, служит культурный контекст — Супермен является "чистокровно" американским поп-культурным продуктом, практически с самого начала своего существования ставшим символом. Символом "доброй" силы и надежды. Главной вехой в американской поп-культуре, закрепившей практически всё вышесказанное и влюбившей в персонажа именно массовую аудиторию стал фильм о Супермене 1978 года. Уже тогда данная картина не была первым воплощением персонажа на экране, однако именно она закрепила в умах большинства некий эталонный образ персонажа. Не его личность, а именно образ (для кого-то даже икону). И почти все дальнейшие экранизации историй о Супермене придерживались данного эталона — менялись и жанры, и сюжеты, и исполняющие роль персонажа актёры, и сеттинг киноисторий, но Супермен практически всегда оставался всё тем же эталонным Суперменом, отчего и массовый зритель (даже американский) с каждой новой экранизацией всё больше испытывал чувство фрустрации. Однако одной киноленте всё-таки удалось разорвать сей "порочный круг".

Разумеется, речь о «Человеке из стали» 2013 года. Понимая историю и ту самую "эталонность" Супермена, авторы фильма (сценарист Дэвид Гойер, продюсер Крис Нолан, режиссёр Зак Снайдер) сознательно пошли путём переосмысления — в центре внимания оказался конкретный персонаж, конкретная личность, а не пусть и приятный, но плосковатый образ. На всём протяжении данного полотна ломались те самые складывавшиеся десятилетиями шаблонные представления массового зрителя о Супермене, ведь он оказался не всё время летающим и вовсе не всесильным. Да и в статусе Супермена он практически не успел побыть, делая лишь свои первые шаги во взаимодействии с человечеством (и то, по большей части в качестве незнакомого всем пришельца — иммигранта, если угодно). Вместо "маяка надежды" (хотя данное выражение встречалось в самом фильме, да и в далеко не поверхностном смысле) аудитория наблюдала за персонажем лишь ищущем своё место под Солнцем, постоянно встречающемся с максимальным противодействием со стороны почти всего и вся. А в конце картины так любимую многим икону и вовсе поместили в ситуацию, где она вынуждена убить, хотя согласно "мифу" (вернее, тому, каким его себе в голове представляло большинство) — Супермен не убивает...

В последовавшем «Человеку из стали» продолжении («Бэтмен против Супермена») тема принятия-непринятия такого богоподобного и одновременно инородного феномена как Супермен была представлена в максимально приближенном к реалиям социально-культурного контекста окружающего нас мира. Это наносило ещё один удар по огромной части аудитории, никак не могущей рассмотреть в показываемом на экране так сильно любимый нерушимый символ — ту самую "эталонную икону" (для многих так хорошо знакомую с самого детства)...

Далее в студии, производившей упомянутые фильмы, случился невероятно "турбулентный" период, по итогу которого изначальную идею авторов «Человека из стали» решили оставить в прошлом (сюжетно так и не завершив её), а всю супергеройскую кинофраншизу с Суперменом в центре — перезапустить.

И тут во всей истории появляется один панк-рокер, от решений которого зависит очень многое. Панк-рокер, которому повезло прорваться из андеграундно-провокационного кино в мейнстрим, выпустив ряд коммерчески успешных блокбастеров. Панк-рокер, который знает комиксы получше огромного количества тех самых не так уж на деле и многочисленных гиков. Панк-рокер, который таков, скорее в душе, а не в роде деятельности, ведь за его плечами — в первую очередь многолетний сценарный и режиссёрский опыт.

Разумеется, речь за Джеймса Ганна и его назначении креативным главой DC студии в 2022 году. Практически сразу Ганн объявил, что первым фильмом обновлённой франшизы станет история о Супермене, которую он решил ещё и лично написать и срежиссировать. Данное решение поместило Джеймса в весьма строгие рамки, поскольку как продюсеру ему предстояло обеспечить максимальные гарантии успешности проекта, а как автору — постараться выпустить максимально доступный для массовой аудитории продукт, при этом не скатившись в абсолютно бездушный корпоративный расчёт, чем сегодня грешит большинство студийных блокбастеров... Каким в итоге вышел «Супермен» 2025 года?

Начать стоит с того, что Джеймс Ганн прекрасно понимает Супермена и как персонажа в отдельно взятых произведениях, и как поп-культурную икону, однозначно учитывая отношение массового зрителя к этой иконе. Однако Джеймс отлично понимает и то, что стремился сделать-показать с историей персонажа его предшественник (а также давний друг) Зак Снайдер.

Поэтому, учитывая большинство факторов риска, Ганн сотворил новую итерацию достаточно "комфортной" и во многом принципиально обходящей острые углы, тем не менее, не боящейся упоминать некоторые злободневные темы (проблемы иммигрантов, влияние СМИ на массы, актуальность доверия в современном мире). Новый «Супермен» точно не "беззубый", но и по-настоящему аутентичным его также не охарактеризуешь.

Например, одна из ведущих тем фильма — вопрос восприятия криптонца населением Земли. Вроде бы тема раскрыта неповерхностно. Вроде бы неотъемлемо связана с мотивацией основного антагониста. Вроде бы и настроения общества в реальном мире отображает корректно. Однако преподнесена она достаточно карикатурно. Пожалуй, именно это — карикатурность, упрощённость, топорность повествования и мотивации/дел персонажей — является основным отличием нового фильма о Супермене далеко не самом положительном смысле. Сюжет то и конфликты работают, но не чувствуются весомыми-глубокими-фактурными. В чём-то такая простота-наивность, может, и выглядит более искренней-душевной, западая в сердечко многих зрителей, однако, рассматривая потенциал истории и видя его полную нереализованность, причин воспевать киноленте даже сдержанно-хвалебные оды не находится...

Выражаясь более драматично, Снайдер был готов убить икону ради её перерождения в нечто настоящее, а Ганн в имя народа откатил сей процесс, лишь отреставрировав её для современной публики.

«Головоломки» оказались одними из тех произведений, где за структурностью сюжета и за аспектами технического исполнения следить приходится в самую последнюю очередь. Чего точно нельзя сказать о сути идейной составляющей мультфильма, ведь его главная ценность в том, насколько огромный багаж практических психологических знаний (почти бесплатно) предоставляется аудитории! И не то чтобы не существовало каких-либо других произведений, напрямую или косвенно изучающих психику человека (добрая треть кинематографа об этом). Речь лишь о доступности «Головоломки»: доступности для самых разных зрителей (от малышей до людей постарше) — доступности и формы, и содержания преподнесённых тем.

Что именно мультфильму удалось проговорить и показать так доступно? Если тезисно, — «Головоломка» наглядно отвечает на вопросы "что такое эмоции", "какие эмоции базовые", "как эмоции развиваются", а также "насколько осознание своих эмоций и умение их проживать влияет на жизнь человека, например, на его убеждения".

Базовыми эмоциями называют врождённые реакции человека, которые формируются на уровне и физиологии, и психики, и поведения. Так, они возникают спонтанно и часто без сознательной оценки ситуации, нередко сопровождаясь моментальными изменениями в организме (вроде учащения пульса или мышечного напряжения). И именно они обеспечивают выживание и адаптацию человека в изменяющейся окружающей среде, помогая справляться с конкретными жизненными задачами.

«Головоломка» же прекрасно справляется с задачей познакомить зрителя с каждой эмоцией в отдельности (сначала теми самыми "базовыми", к которым принято причислять радость, грусть, страх, гнев и отвращение; а затем — более "сложными"/комплексными, вроде стыда, тревожности, ностальгии и другими) и их возможными взаимодействиями. Также мультфильму идеально удаётся подчеркнуть универсальность эмоций — они присущи всем людям независимо от культуры и опыта, а выражение базовых эмоций, например, на лице — одинаково для всех людей (условные улыбка при радости или нахмуренность при гневе).

Однако проблема большинства людей состоит не в недостатке базовых знаний об эмоциях (хотя и это, честно говоря, тоже), а в неумении их проживать. А ведь именно данный навык играет ключевую роль в благополучии человека. Так, подавленные или игнорируемые эмоции накапливаются и зачастую приводят к плачевным последствиям для физического здоровья. И напротив, здоровое выражение эмоций позволяет и регулировать уровень стресса, и лучше принимать себя со своими настоящими потребностями, и выстраивать более доверительные отношения с другими, и предотвращать психосоматические проявления и заболевания. Проживать эмоции получается при их осознании (умении их замечать и называть), принятии (разрешении себе чувствовать без самоосуждения), безопасном выражении (через разговор, творчество или физическую активность) и рефлексии (анализе вызвавших эмоцию факторов и извлечении выводов/уроков). И ни в коем случае не стоит забывать о балансе (важности разнообразия и равновесия эмоций).

И вот насколько большинство из вышеупомянутых мыслей выглядят "душновато", ровно настолько же «Головоломка» раскрывает их легко, порционно, красочно — одним словом: доступно.

Описав вкратце пользу понимания знаний из мультфильма и уж тем более их применения, можно внести чуть больше конкретики и, учитывая тематику канала, в качестве примера задуматься о влиянии чёрно-белого мышления (чрезмерной поляризации и упрощения жизненных воззрений) на взаимодействие многих зрителей с творчеством, в частности, с кино.

Что происходит в эмоциональной сфере человека, который формулирует свои выводы насчёт какого-либо произведения через призму "провал или шедевр" (в реальности чаще "г*вно или топчик")? Происходит "фиаско" по чуть ли не по всем показанным в «Головоломке» аспектам — преобладание негативных эмоций, отсутствие их осознания, а соответственно, их нездоровое выражение и ещё более усугубляющаяся вероятность никогда не выйти из данного замкнутого круга.

Так, непринятие какого-нибудь кино часто движимо эмоцией страха и далее идущим гневом — страхом неопределённости из-за непонимания, страхом оказаться недостаточно умным, страхом быть высмеянным (например, сформулировав отличающееся мнение о проекте, когда массовый зритель оказался им недовольным) и так далее. А затем уже почти ничто не может остановить желание как можно сочнее выразить гнев (оценки и комментарии на различных платформах о кино громогласно об этом свидетельствуют). Самое же неприятное, что подобный подход часто — искренен, и как результат, ещё более неподатлив для переосмыслений.

Из-за подобной неосознанности значительной части аудитории продюсеры кино запускают в производство не самые качественные проекты, которые в свою очередь ещё сильнее подкрепляют ряд нездоровых установок массового зрителя...

Но, к счастью, кинопроизведения смотрит и огромнейшее число творческих людей или, как минимум, более открытых к новому, "рефлексирующих", поэтому перспективы в отношении киноискусства не выглядят настолько мрачными, как может казаться на поверхностный взгляд.

Всё вышесказанное для многих — и так абсолютно очевидно. Интересная же особенность данного материала в том, что если вы "в ладах" со своими эмоциями, то не испытываете разочарования от "потраченного на прочтение времени", а скорее вспоминаете о людях из своего окружения, кому данные мысли были бы полезны (за нотку чисто технически пассивно-агрессивной манипуляции — мой самоироничный pardon). Если же, дорогой читатель, это не совсем так, то, пожалуй, стоит внимательно пересмотреть «Головоломку»! Это — уникальный мультфильм и в роли универсального учебного пособия по базовым психологическим знаниям, и с точки зрения детально проработанного художественного произведения, и в качестве предлога сделать самопроверку своей эмоциональной устойчивости и осознанности.

"Честно говоря, я ненавижу диалоги. Диалоги хороши для театра и телевидения. Я не запоминаю фильмы по удачно прозвучавшим репликам, я запоминаю их по мощным визуальным образам. Диалоги меня вообще не интересуют. Чистая картинка и звук — вот сила кинематографа, но по современным фильмам это не так уж очевидно. Их испортило телевидение..."

Подобное позволил себе сказать режиссёр «Дюны», Дени Вильнёв, накануне премьеры второй части знаменитой экранизации. Разумеется, данные слова не остались незамеченными и повлияли на отношение многих к творчеству Вильнёва в целом и «Дюне» в частности.

Есть ли основания не считать упомянутую цитату "красным флажком", а также, почему «Дюна» Дени Вильнёва представляет собой больше художественной ценности, чем относительно недавний «Аватар: Путь воды» Джеймса Кэмерона, несмотря на целый ряд схожестей между произведениями.

Начать, пожалуй, важно с напоминания о том, в чём состоит более-менее здоровый подход ко взаимодействию с искусством: его, как минимум, двумя принципиально важными составляющими являются понимание контекста и эмпатия. И именно в разрезе этих двух составляющих словам Вильнёва можно найти достаточно простое объяснение, которое и имеет определённую логику в своей основе, и вовсе не обесценивает диалоги в кино.

Стоит обозначить, что ни «Аватар», ни «Дюна» не претендуют на статус "глубокомысленного арт-хауса" или "сверх-замысловатой драматической истории". Киноленты обеих серий — блокбастеры. Однако на фоне других современных блокбастеров они выделяются бóльшим упором на идейную составляющую, чем на развлекательную. Подобное стало возможным в первую очередь благодаря предоставленной авторам творческой свободе (Кэмерону в большей мере, Вильнёву — чуть меньшей). В этом и заключается основная художественная ценность упоминаемых картин — вместо очередного 2-3-х часового "чистокровного" аттракциона «Аватар» и «Дюна» помимо развлекательных элементов предоставляют зрителям сполна вопросов для размышления, напрямую связанных с проблемами в современном мире. И кстати, тут же кроется причина, почему можно считать, что «Дюна» представляет собой больше ценности — серьёзно преподнесённые темы о религиозном фундаментализме и неоднозначности политических фигур в контексте экологического и социального высказывания — "чуть" поинтереснее не теряющих актуальности, но повторяющихся в «Аватаре» посылов о важности беречь природу и ценности семьи.

Означает ли упомянутое, что «Аватар» и «Дюну» теперь нужно ставить в один ряд с другими серьёзными киноработами, поднимающими остросоциальные вопросы и честно обращающими внимание на проблемы в реальном (а не фантастическом) мире? Разумеется, нет! Ценность «Аватара» и «Дюны» прослеживается именно в контексте взгляда на далеко не самую утешительную ситуацию с современными блокбастерами в целом.

А теперь — чуть больше о той самой цитате Вильнёва:

• Принижает ли она весомую роль сценария и диалогов, как неотъемлемой части многих по-настоящему проработанных фильмов, фактически?
  — К сожалению, скорее, да.
• Является ли та фраза примером разумного подбора слов?
  — Однозначно, нет.
• Мог ли Вильнёв не самым наилучшим образом выразить мысль из-за того, что коммуницировал не на родном языке?
  — Возможно, но вряд ли.
• Утверждал ли он о необходимости вообще избавиться от диалогов в кино?
  — Не совсем. Вильнёв говорил о своей, по сути, боли в отношении современного кино — о том, что слишком много нынешних фильмов (особенно, среди массового кино) карикатуризируют диалоги или нарочито используют их для бесконечной иронии (что действительно превращает крупные премьеры в подобие дешёвого ТВ), имея при этом возможность "показывать, а не рассказывать" — умелее задействовать базовые инструменты киноязыка. И да, Вильнёв вместе с Ноланом и рядом других авторов не на шутку "парятся" о будущем кинотеатрального проката, поэтому всеми правдами и неправдами пытаются привлечь к вопросу внимание.
• Мог ли отдел маркетинга попросить Вильнёва о "громком" высказывании ради дополнительной шумихи вокруг премьеры?
  — В теории, да, но весьма маловероятно.

Среди других авторов и зрителей в интернете — достаточно тех, кто по отношению к «Дюне» (и далеко не только к ней) руководствуется похожим сбалансированным подходом. Он не отрицает наличие слабых сторон таких произведений (у той же «Дюны» их действительно немало), но помогает не зацикливаться на них и подчёркивать красоту и, порой, изысканность сильных. Плюс ко всему, такой подход помогает не забывать об особенностях современной эпохи переосмыслений и метамодерна, которая сопутствует тому, что люди ещё больше персонифицируют творчество, всё сильнее воспринимая его как способ самовыражения, а не как ремесло, работающее (желательно) строго по определённым законам.

Заключительным же аргументом в пользу вышесказанного является продолжение цитаты Вильнёва, добавляющее ясности в его слова и которое многие, почему-то, незаслуженно обошли стороной:

"... В идеальном мире я снял бы начисто лишённое слов захватывающее кино, которое не выглядит как эксперимент. Покидая кинотеатр, зрители удивлялись бы: "Погоди, в фильме не было диалогов?" При этом во время просмотра ощущения нехватки слов у них не возникло бы."

В последние годы солидную часть медиа-пространства о кино занимают сообщения или, по крайней мере, упоминания стриминг-сервисов (ряд интернет-платформ с потоковым вещанием и цифровой коллекцией различных фильмов и сериалов — если обозначать их суть предельно простым языком). За менее чем десятилетие данные платформы уже существенно повлияли на киноиндустрию и есть достаточно предпосылок к тому, что в ближайшем будущем — повлияют ещё сильнее. Один из самых "апокалиптичных" сценариев — вариант, когда кинотеатры практически полностью прекращают существование с переходом большинства зрителей в сугубо домашний просмотр фильмов (на тех самых стримингах). И вероятность подобного сценария пока что постепенно прогрессирует. К этому привело сочетание сразу нескольких факторов: распространение интернета и соцсетей, обобщение всего под термином "контент", недавняя пандемия, да и банальный факт того, что кино по большей части существует в рамках бизнеса.

Тем не менее, все вышеупомянутые причины выходят далеко за рамки работы стриминг-сервисов самой по себе, поэтому в этой мини-статье о них в основном раскрыта общая информация.

Термин "стриминг-сервис" у большинства, скорее всего, сразу ассоциируется с Netflix. Начала свою деятельность эта компания в качестве почтово-прокатной, долгое время занимаясь временным предоставлением официальных копий кинолент и их адресной доставкой. Однако с развитием интернета Netflix сначала переформатировался в онлайн-фильмотеку, а затем внедрил и значительно развил систему персонализированных видео-рекомендаций (когда предлагаемый зрителю контент подбирается с учётом лично его активности). И уже с 2013 стриминг одним из первых начал практику выпуска эксклюзивных проектов (только для своей коллекции) без рекламных пауз для проката на ТВ каналах. Это стало невероятно существенным изменением, поскольку ранее правила игры в сфере были несколько иными — подобные платформы просто пополнялись фильмами после кинотеатрального проката и выходящими на ТВ сериалами.

Таким образом, стриминг сильно "одомашнил" кино для массового зрителя — премьеры стало возможно смотреть не идя в кинотеатр, а оставаясь дома на комфортном диване или кресле. И разумеется, особые обороты данное дело набрало в пору пандемии. Кстати, примерно тогда же сервис попробовал выпускать по одному новому полнометражному фильму каждую неделю, на что вполне закономерно последовала неоднозначная реакция, ведь подобное необратимо привело бы к падению качества проектов. Так это и произошло. Поэтому со временем полнометражные премьеры стали выходить без привязки к планке "фильм в неделю".

Что точно можно подчеркнуть в качестве одного из главных достоинств Netflix — это то, как сервис приблизил площадку развлекательного контента (чем он и является по своей сути) к "фриланс-платформе" для киноделов. Различные именитые авторы (Мартин Скорсезе, Дэвид Финчер, Зак Снайдер, Альфонсо Куарон и другие) благодаря стримингу заполучают замечательную возможность реализовать один или несколько проектов с наличием практически полной творческой свободы. И чему крупные студии чаще всего просто не осмеливаются дать "зелёный свет", тому стриминг обращается "с распростёртыми объятиями". Благодаря такому подходу свет увидели десятки выдающихся произведений, которые, кстати, в итоге пришлись по душе и массовому зрителю, и "киногурманам".

К недостаткам же Netflix стоит отнести переизбыток новинок, а также полную неоднозначность в отношении их качества. Фильм может быть создан малоизвестными авторами, не иметь резонансного трейлера, но оказаться шедевром. И тут же личная картина какого-нибудь признанного режиссёра может оставить весьма большие сомнения в её качестве. И если для кинотеатрального релиза такой автор выложился бы полностью, то вот каков уровень его отдачи для стриминга (в частности, не особо переживающем о критике Netflix), никогда заранее не ясно.

Несмотря на всю свою "первопроходность" и до определённой меры эксклюзивность, абсолютную монополию на рынке Netflix сегодня не обрёл. Всё благодаря другому гиганту, которому удаётся выдерживать и, похоже, постепенно перехватывать лидерство — Apple tv+.

Техно-гигант Apple запустил свой личный стриминг-сервис одним из последних — в конце 2019. И практически сразу платформа смогла попасть в "топ". И произошло это, помимо (мягко говоря) широких финансовых возможностей компании, ещё и благодаря грамотному менеджменту. Фильмотека Apple tv+ моментально начала пополняться как сторонними релизами, так и проектами оригинального производства (причём, не только сериалами, а и полноценными полнометражными картинами).

Тот самый грамотный подход заключался в огромном упоре на качество контента. По всему видно, что именно оно для стриминга главнее всего — высокий имидж, а не погоня за количеством, благодаря чему контент вполне можно назвать "премиальным" или своего рода "интеллектуальным". А по прошествии времени и относительной стабильности подхода, качество проектов зарекомендовало себя лишь ещё сильнее. Благодаря этому платформа, в отличие от других компаний-миллиардеров, выпускает меньше спорной продукции, не пытаясь угодить всем трендам и социальным повесткам (они в проектах всё-таки есть, но, скорее, будучи аккуратно вплетёнными, а не присутствующими, чтобы просто быть).

Конечно, как порой и релизам других стриминг-сервисов, многим проектам Apple tv+ свойственны "вылизанность" картинки и сверх выверенность сюжетов. Однако данная особенность неплохо сочетается со стилем платформы, косвенно подчёркивая дороговизну контента (да и применима она не к абсолютно всем релизам).

Но в условную "троицу" лидеров стриминга, помимо Apple tv+ и Netflix, входит ещё один — с более специфической судьбой — max.

У max имелись все шансы стать абсолютным лидером отрасли и даже сегодня он время от времени подаёт на это надежды. От Apple tv+ и Netflix платформу отличает то, что владеет ей гигант медиа-индустрии WarnerBros Discovery. А данную компанию (вернее, конгломерат) за последние годы потрясла серия крупных сделок, объединений и реструктуризаций. И, конечно же, это не могло не сказаться на креативной составляющей собственной кинопродукции в целом и дел у стриминг-сервиса в частности. Кстати, до всех этих изменений последний был известен как HBO, которого потом модернизировали и переименовали в HBO max. А в 2023, уже при очередном новом руководстве, платформа получила своё нынешнее название, что вызвало у многих зрителей достаточно бурный дискурс.

HBO годами держал наивысшую планку "количество-качество", стоя за производством таких легендарных сериалов как «Братья по оружию», «Прослушка», «Настоящий детектив», «Игра престолов», «Мир дикого Запада», «Чернобыль» и других. Все они являются отличным примером того, как для своей аудитории можно производить не просто контент уровня "лишь бы потребляли и регулярно продлевали подписку", а контент, который высоко оценивается с точки зрения своего качества и достоин многократного пересмотра даже спустя десятилетия после релиза.

Вдобавок к премьерам фильмов материнской студии после кинопроката, на max также иногда эксклюзивно выходят и полнометражные картины оригинального производства. Однако флагманским и самым успешным направлением по-прежнему остаются сериальные проекты.

Помимо однозначных лидеров в сфере стриминга, существенное влияние на него оказывают и другие платформы, например, Paramount+ и Disney+. Как и max, обоими сервисами владеют одноимённые материнские киностудии.

Paramount+ старается в производство качественного оригинального контента, предоставляя авторам (вроде Тейлора Шеридана и Кевина Костнера) творческую свободу и возможность выпускать смелые проекты, большинство из которых потом высоко оцениваются. Благодаря этому стримингу таки удаётся стоять с другими гигантами всей отрасли в одном ряду, хоть он — и менее популярен остальных.

А у Disney+ — проблемы. Неплохие произведения там иногда таки выходят. Но большинство релизов стриминга смотреть можно либо вообще "никак", либо "кое-как" (условный мини-сериал «Соколинный глаз» — как раз из такой категории). И даже упомянутое "кое-как" чаще всего на поверку оказывается недостойным уделённого внимания. Причиной подобного однозначно является специфическая политика Disney, в результате которой творчество практически полностью подавлено максимальным расчётом на выгоду, что влечёт за собой бесконечную эксплуатацию франшиз и почти полное отсутствие оригинальности новых проектов, а также чересчур неуместное продвижение различных повесток (целая отдельная тема).

"Застрявшим" где-то между всем упомянутым является Prime video — стриминг-сервис бизнес-гиганта Amazon. Платформа так же, как и конкуренты, активно занимается производством приличного количества оригинального контента. И часть данных проектов стали невероятно популярны, постоянно поддерживая платформу в инфополе. Но пока у Prime video нет устойчивой репутации. Примером весьма громкого имиджевого провала служит относительно недавний сериал «Кольца Власти». Из-за такого нестабильного подхода складывается впечатление, что руководство стриминга пока так и не определилось до конца, что именно и для кого выпускать: денег много, а как и куда инвестировать — не ясно...

Ну и справедливости ради стоит упомянуть, что во всей сфере есть ещё такие относительно крупные платформы как AMC+, Peacock и целый ряд других каналов/сервисов поменьше, ставших домом для ещё десятков полюбившихся людям произведений. Однако выбиться в гиганты отрасли данным стримингам (пока) не вышло.

Пытаясь же срезюмировать всё упомянутое, можно заключить, что стриминг — скорее, наследник кинотеатра, а не его убийца. Как и любое другое сложное творение, сфера кино переживает сегодня серьёзные изменения. И стриминг-сервисы действительно отыгрывают в этом значимую роль. Тем не менее, данные платформы по-прежнему полны недостатков и не способны полноценно заменить кинотеатральный опыт, который зритель ощущает (пусть даже неосознанно) на принципиально ином уровне. И целая серия уже после-ковидных кинопремьер отлично доказала это. Так что, какими бы универсальными преимущества домашнего просмотра ни были, кинотеатры ещё не скоро прекратят своё существование!

Кино — неотъемлемая часть досуга огромнейшего числа современных людей. Сегодня оно как никогда доступно — уже не приходится ждать строго определённого времени на ТВ-канале, чтобы глянуть любимый фильм или какую-нибудь премьеру. С помощью пары кликов на стриминг-сервисе или сайте по-неофициальнее в любое время можно выбрать чуть ли не любой фильм/сериал, когда и сколько угодно ставя его на паузу. Такие изменения последних 10+ лет оказались одновременно и триумфом, и трагедией для сферы кино в целом, так как с одной стороны массовый зритель получил разнообразие, а с другой — помещение всего и вся под одну гребёнку с названием "контент". А когда контента — море, без ориентиров в нём достаточно легко потеряться, а то и вовсе захлебнуться.

Само по себе слово "контент" демонизировать не стоит. Однако в стремлении упростить и глобализировать — контентом стали называть всё подряд: новости, рецензии, статьи, видеообзоры, исследования, кинопроизведения... И их авторов или же неравнодушных зрителей беспокоит не столько вездесущее употребление понятия, сколько то, как сильно оно размывает границу между искусством и чисто коммерческим продуктом, хорошим качеством и не очень.

Тем не менее, данная мини-статья не о том, как же теперь автору справляться с подкинутыми временем вызовами, а о том, какую самопомощь вполне может организовать себе практически каждый зритель. Как не просто находить неплохие сторонние ориентиры в море киноконтента, а лично создать их? Один из вариантов — стать "коллекционером".

Раньше иметь киноколлекцию в первую очередь означало собирать физические копии фильмов (видеокассеты или диски). Сегодня же обязательной технической необходимости в этом нет, хотя дискуссии в отношении преимуществ такого подхода до сих пор не угасают. Однако вопрос наличия коллекции фильмов выходит далеко за рамки выбора посмотреть кино в сети или с физического носителя. Как бы банально на первый взгляд это ни казалось, данный вопрос также подразумевает ведение учёта просмотренного кино.

Тут мнения насчёт важности каким-нибудь образом фиксировать киноопыт, разумеется, разнятся. Кто-то искренне убеждён, что помнит все более-менее хорошие (качественные) фильмы и без труда может подобрать разнообразные варианты для, скажем, повторного просмотра. Кому-то кино просто не настолько близко, дабы заморачиваться над тем, "а чего бы такого вечерком глянуть". Но на практике, многие и хотели бы посмотреть что-нибудь точно не проходное или какую-нибудь достойную новинку, да вообще неясно, что выбрать, а смотреть абсолютно вслепую — чаще всего, гиблое дело... Конечно, с помощью каналов как этот, всегда есть возможность подыскать замечательный вариант! Однако, ощущение личной коллекции может изменить всё до неузнаваемости.

Отталкиваясь от самого элементарного — благодаря учёту просмотренных фильмов зритель начинает осознавать объём своего киноопыта — от общего количества лент и чёткого списка их названий, до определения того, какие из них стали предпочтениями. Так, в том самом "море киноконтента" получается установить некую персональную "систему координат", которая не просто подсказывает, где человек в ней находится, а ещё и помогает понять, как и в какую сторону двигаться.

Продвигаясь хотя бы немного дальше лишь ведения списка просмотренных фильмов, зритель постепенно может начать обращать внимание на года их выпуска (чуть яснее понимая, например, картины какой эпохи ему нравятся больше всего и какие именно ленты пришлись на определённые этапы его жизни); подмечать режиссёров и сценаристов, работы которых отличаются резонирующим со зрителем авторским почерком или очевидным крепким качеством исполнения; брать во внимание такие детали каждого произведения, как его продолжительность, жанр, (не)принятие публикой и тому подобное. Помимо интереса, которого изначально может вовсе и не быть, но который со временем вполне закономерно (или нет) способен разгореться, киноколлекция позволяет отследить формирование личного зрительского вкуса или, по крайней мере, серьёзно задуматься об этом.

Концентрируя промежуточный вывод в обобщённой мысли, получаем следующее: польза от учёта фильмов в том, что мы структурируем свой киноопыт, высвобождая голову для рефлексии о нём (в принципе, работает данная последовательность в самых разных сферах жизни).

Наконец, стоит затронуть вопрос формы (вида) коллекции. Многие зрители ведут учёт фильмов в виде простых заметок. И само по себе это уже большой шаг в нужном направлении. Тем не менее, абсолютно не удивительно, если такой список со временем раздуется, превратившись в скучный свиток с кучей однотипных записей. Речь не о том, что подобный вариант — это плохо. Просто существуют дополнительные опции расширить и оптимизировать ведение личной коллекции кино. Конечно же речь о современных интернет-платфомах, вроде Letterboxd (IMDB и других).

Смысла раскладывать все особенности данных сервисов подробно нет. Вкратце же — "Letterboxd и компания" позволяют в режиме нескольких кликов сохранять (не)просмотренные фильмы в "вотч-листах", оценивать их, вместо пресных текстовых списков видеть ряды постеров и, что самое выдающееся, иметь мгновенный доступ к коллекциям других зрителей (от начинающих ребят до закоснелых киноманов). Последнее, на минуточку, — "двери в тысячи параллельных миров", благодаря взаимодействию с которыми, есть все шансы ещё больше обогатить собственную насмотренность и, соответственно, ещё лучше ориентироваться в том самом "океане киноконтента"!

Резюмируя, остаётся подчеркнуть одну простую мысль: кино может быть чем-то большим, нежели просто часть досуга, и это не означает стать "критиком". А ощущение коллекции как нельзя лучше помогает ориентироваться в сегодняшнем мире кино. Благодаря нему зрителю не просто легче выбирать фильмы для "просмотра вечерком", а получается делать это гораздо более осознанно.