Россия — страна с самой развитой троллейбусной системой в мире. Санкт-Петербург — город с самым большим количеством троллейбусов в России. Сегодня это уникальное транспортное средство нашло своего преданного певца в среде Новых городских художников: это Света Якубцевич (1977 г.р.), живущая в Петербурге и наблюдающая за движением троллейбусов из окна интерната на пересечении улиц Кржижановского и Коллонтай...

Что такое троллейбус как индивидуальная зримая форма? Это параллелепипед с вырезами окон и дверей, с кругами колёс и линиями «рогов» (штанговых токоприёмников). Все эти признаки реальной вещи присутствуют на сделанных мелками рисунках Светы, однако они подвергнуты абстрагированию: параллелепипед увиден «в профиль», как прямоугольник, колёса и «рога» набросочны и условны, а окна и двери сливаются в одноцветные плоскости, фрагментированные перемычками. Больше всего поражает в рисунках Светы то, что троллейбус для неё — это сплошное окно-дверь, стекло от верха до низа, из-за которого льётся жёлтый или оранжевый свет. За этими стёклами никого нет, никаких пассажиров, это чистые светящиеся сущности, движущиеся на фоне тёмного петербургского, синего или серого, неба.

Мы имеем здесь дело не просто с абстракцией вещи, а с абстракцией выразительной, экспрессивной. Троллейбус, представленный через свои окна-двери, — это как если бы человеческое лицо было изображено с глазами во весь объём: лицо, выраженное через свою часть, глаза как синекдоха лица... Не только преувеличенные формы, но и яркие контрастные цвета на рисунках Светы способствуют этой выразительности.

Куда идут троллейбусы, изображённые Светой? Чтобы мы могли опознать какую-то форму, она должна быть ориентирована в пространстве, по вертикали и по горизонтали (голова‒ноги, голова‒хвост...). Троллейбусы у Светы имеют ориентацию: «рога» наклонены вправо, лобовое стекло более выпуклое, чем заднее. (На некоторых рисунках мы видим также светофоры и «зебру» пешеходного перехода: троллейбусы замерли перед ними на перекрёстке).

Троллейбусы Светы идут (почти всегда) справа налево. В западной культуре, в которой пишут и читают слева направо, обратное этому направление обычно интерпретируется как «торможение», «возвращение», «саморефлексия» (как на известной фотографии Сартра авторства Антанаса Суткуса, где философ идёт по пустыне справа налево). Мы не знаем, какой смысл вкладывала в такое ориентирование сама художница, но «прочитываем» поэтому её троллейбусы не как устремлённые в какой-то неизвестный пункт назначения, а как идущие к своему истоку, в место рождения всех троллейбусов, в депо троллейбусных форм.

Почему художница выбрала как преимущественный предмет изображения именно троллейбусы? В конце концов, на углу Кржижановского и Коллонтай ходят не только они, да и вообще, в мире полно разных других вещей... Известны предметные «мании» у художников: кто-то пишет только морские волны, кто-то — небоскрёбы... Скорее всего, Света Якубцевич и не подозревает о том, что живёт в «троллейбусной столице» мира, но через её работы сквозит дух города. Троллейбус, соединяясь колёсами с землёй, а своими «рогами» — с небом, становится на её рисунках символом земной жизни в её движении.

Полное собрание троллейбусов Светы Якубцевич легло в основу персонального зина, выпущенного в рамках издательского проекта AMINAZINE. Издательский проект AMINAZINE увидел свет в 2023 году при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Бывают в истории искусства формы художественного высказывания, воспроизводимые многократно, разными людьми и в разное время без сговора и преемственности. Зачастую такое может происходить на одной территории. Этот странный механизм, пожалуй, много может рассказать о коллективной памяти или об истории, которая любит маскировать свое движение почти одинаковыми паттернами, давая пищу для спекуляций и поиска аналогий. А также дать повод для разговоров о «гении места» - некоем демоне, обитающем в определенной локации, и нашептывающем разным поколениям творцов сходные решения, подсовывающем одни и те же триггеры и фетиши.

Печатная графика Ильи Минина очевидно развивалась самостоятельно, без прямого воздействия школы, авторитета учителя, традиции. Тем не менее, портретная галерея, созданная им, не может не вызывать в памяти многочисленные ассоциации, референции и параллели из архива изобразительного искусства Ленинграда-Петербурга.

Технология - коллаграфия, выбранная художником для работы, имеет самые благородные корни – панковские. Она минимально сокращает традиционно длинное в печатной графике расстояние от намерения до результата. Без шлифовки доски или камня, нанесения лака, травления… хоп – и изобразительное чудо у тебя в руках. Да и что может быть приятнее для художника, изучающего искусство печати (которое в городе на Неве всегда было окружено благоговением и порой походило на ремесленное священнодействие), чем совершить самый святотатственный жест – засунуть под офортный вал, литографский пресс или просто вручную прокатать какую-нибудь неприспособленную для этого дрянь? Тут нельзя не вспомнить ранние опусы Владимира Козина, когда он отпечатывал вилки, сушеную воблу, ножницы, кукол и даже собственное лицо. Или эксперименты Ивана Сотникова и Иры Васильевой, когда в ход шли куски картона, оргалита, тряпки, кружева и пр.

Сам жанр личного пантеона – собрания самых любимых, уважаемых, вызывающих искренний трепет персонажей, не так однозначно устроен, как может показаться на первый взгляд. Тут речь идет не только о том, чтобы собрать и транслировать свой собственный хит-парад выдающихся и вдохновляющих людей. В составлении личного пантеона очень сильна интенция памяти, опасения ее утраты, ощущения важности и долга по отношению к тем, кто может быть вытеснен и забыт. Так, например, устроен важный проект Григория Кацнельсона «Библиотека убитых поэтов». Разумеется, условному Цою или Колтрейну ничего не добавит и не убавит еще одно упоминание его имени и интерпретация его образа. Память о них едва ли станет крепче от этого. Тем не менее, отношения между авторитетом и почитателем – двусторонние, симбиотические, привилегирующие. Художник хочет подвергнуть процедуре увековечивания не певца, или футболиста, а то, что они значат для него в конкретное время, систему отношений, силу своего чувства и свою связь с ними.

Такой же перечень, уже не один год составляет Юрий Штапаков, со своим проектом «Герои». Он вырезает из кровельного железа или сколачивает из досок портреты тех, кто на момент создания для него обладает статусом героя и тут Высоцкий может оказаться рядом с Майком Науменко, а Гагарин с кем-нибудь из ныне здравствующих друзей автора. Заодно при составлении пантеона появляется возможность вжиться в кумира, получить возможность дополнительной близости и эмпатии. Ярким и парадоксальным способом эту операцию проделывал Владислав Мамышев-Монро, гримируя и фотографируя себя в широком спектре образов – от Тутанхамона до Валентины Матвиенко.

Илья Минин тоже не пугается ставить на одну доску деятелей из разных областей. Музыканты (и тут у него отменный вкус) соседствуют с футболистами, царями и космонавтами. Их крупноблочные брутальные и обобщенные портреты, порой вдруг поражают сходством (без малейших попыток копирования) с оригиналом. Пеле или Боуи узнаются без чтения подписей: кажется художнику действительно удалось вжиться в своих любимцев, запечатлеть свою связь и ними, показать зрителю привилегирующую работу любви.

Зин с героями личного пантеона Ильи Минина стал частью издательского проекта AMINAZINE-2, релиз которого стал возможным благодаря поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

«Сиао выглядит как сова, только имеет лицо мужчины, тело обезьяны и собачий хвост. Его появление предвещает жестокую засуху». (Хорхе Луис Борхес, «Энциклопедия вымышленных существ»)

«Череитус огненный. Это комнатное растение, которое питается мухами, к нему лучше не прикасаться, так как оно вызывает ожоги. Его надо поливать подсолнечным маслом. При солнечной погоде оно издаёт звуки, напоминающие крики чаек». (Игорь Пронин[1])

[1] Здесь и далее цитаты приведены в соответствие с правилами орфографии и пунктуации

Мир растений может привлечь неподвижностью. Мир искусства тоже может привлечь неподвижностью. Наблюдение цветов, стеблей и листьев, созерцание рисунков или живописи сходны по своему эффекту, оба занятия обладают определённой терапевтической значимостью. Мозг человека подвергается постоянным перегрузкам информацией, кнопка «обновить» внутри нашей головы нажимается часто-часто, от постоянного вращения образов и слов может укачивать.

Ухаживать за собственным садом, пожалуй, ещё лучше, чем наблюдать за ним, особенно если он чудесен. В последние годы я замечаю, что слово «создавать» слишком истёрлось от частого употребления людьми, занимающимися хоть какой-то деятельностью, примерно так же, как общим местом когда-то стало слово «творческий». Любой человек, делающий первые опыты в керамике или изготовлении сумочек, гордо говорит, что он «создаёт вселенные».

Пусть, это даже неплохо, что каждый может чувствовать себя творцом, но я сейчас говорю о роли креатора в первоначальном, практически ветхозаветном смысле, и ключевое слово здесь – чудо.

«С каменистой гряды Ядовитый Хвост бежит, пузырясь, ручей Желтой Кислятины. Там некое существо: человек, но с двумя головами. Зовется он Гордый Червь. А на самом деле это пчелиный улей». (Анри Волохонский, «Горы и реки»)

«Глазорикус Водянистый. Произрастает в воде, питается мелкими рыбами, которых оно видит своим единственным глазом, из сока этого растения делают мазь от прыщей» (Игорь Пронин)

Окружающая нас реальность кажется огромной, но это обманчивое впечатление, ведь, как в одной песне поётся, «мир мал для добра». Изображённый Игорем Прониным сад чудесен в самом прямом смысле этого слова: некоторые произрастающие в нём растения или живут 10000 млн. лет, или служат ингредиентами для лекарства от СПИДа, из них делают эликсиры молодости и вечной старости, они могут разговаривать с людьми, могут сделать слепых зрячими и воскрешать мёртвых, гореть вечным огнём. Вера в чудо необходима человеку для того, чтобы проблемы и трудности не переходили в разряд в принципе нерешаемых, так как это невыносимо. Практики каталогизации, называния и упорядочения служат примерно той же цели – поименованное становится очевидным и доступным, а значит мы уже не являемся столь беззащитными перед ним.

Обычно цитаты в текстах о художниках служат задаче легитимизации их творчества, и принято обращаться к актуальным мыслителям или философам (набор их имён меняется куда медленнее, чем стоило бы), чтобы поместить искусство в некий псевдопроблематический контекст, притянуть одно к другому за длинные уши. Я никогда не одобрял этот подход, и расставляю референсы для того, чтобы найти для Игоря Пронина единомышленников, виртуальных друзей, пусть некоторых из них уже и нет в живых, ничего страшного, в конце концов, Крестовое дерево Эва способно возвратить их из небытия.

«Одинокий человек должен переболеть: свинкой, краснухой, коклюшем, скарлатиной, дизентерией, корью, пневмонией… в школе одинокий человек должен быть неоднократно бит своими сверстниками» (Виктор Пивоваров, «Проект биографии одинокого человека»)

«Одинокий марсианский цветок. Этот цветок растёт на марсе, любит одиночество, не нуждается в поливе воды» (Игорь Пронин)

Кроме знаменитых любителей составлять каталоги удивительных существ и распорядки дня одинокого человека, можно предложить Игорю Пронину в товарищи Владимира Яковлева, прославившегося лаконичными и экспрессивными «портретами цветов». Хотя Яковлев не стремился одарить обитателей своего сада какими-либо свойствами, кроме потерянности и беззащитности, и даже не стремился давать им имена, выстраивание изолированных плоскостей внутри живописного пространства и пристрастие к простым цилиндрическим ёмкостям для растений роднят двух художников. Им обоим явно чужды воплощённые в массовой прикладной живописи акции типа «99 роз за 3000 рублей», которые можно наблюдать в подземном переходе между парком Горького и парком «Музеон». Строгость, умеренность и минимализм в используемых выразительных средствах наделяют чудесные растения исключительностью, и каждый раз перед нами конкретный цветок, а не идея цветка.

Или можно вспомнить серию «Цветы и насекомые» художника Игоря Межерицкого, основателя бруталистских объединений «Цэнтр Тижолава Изкуства» и «Протез», живописателя низменных человеческих проявлений, внезапно решившего обратиться к стигматизированной в арт-сообществе «декоративно-салонной» тематике. Результат, что называется, вышел боком, и эти работы с «социально-приемлемыми» сюжетами оказались самыми неформатными в его творчестве, не принятыми ни коммерческими галереями, ни поклонниками привычного для этого автора интеллигентного трэша. Стоит предположить, что Игорю Пронину в такой компании суждено стать дорогим художником в лучшем значении этого слова, в том же, насколько обитатели сада дороги сердцу его создателя.

Также скупая цветовая гамма и угловатая пластика Игоря Пронина напоминает о компьютерной графике того полузабытого периода, когда аркадные игры передавались из рук в руки на флоппи-дисках. И сами чудесные растения словно набор обладающих магическими свойствами артефактов в руках странствующего по восьмибитным планетам путешественника, а стилистика их описаний схожа с издававшимися отдельными книжками сборниками «проходилок». Где-то на горизонте появится призрак Сида Барретта, удалившегося от славы человеческой ухаживать за своим кембриджским садом, не случайно ведь хиппи всего мира называют открытое и классифицированное Прониным растение Шипогруз Священным Граалем.

Пожалуй, только питающееся бензином и произрастающее в местах боевых действий ядовитое растение Факелус хотелось бы встречать как можно реже, в остальном же красочный мир Игоря Пронина – неплохой вариант для побега и реализации стратегий вынужденного эскапизма, которые в силу ряда непреодолимых обстоятельств явно будут актуальны для нас всех ещё долгое время. Раз истории о людях, улетевших или ушедших в картину, достаточно распространены, значит и заблудиться в нарисованном саду тоже вполне возможно.

Зин Игоря Пронина занял свое почетное место в библиографических отделах ключевых российских институций в современном искусстве, таких как московский Музей Гараж, нижегородский "Арсенал" (филиал ГМИИ им. Пушкина), петербургский Манеж и многие другие. Издательский проект AMINAZINE-2 реализован при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Мир графики Юлии Лазаревой состоит из предметов и атрибутов повседневной жизни, которые большинству из нас кажутся обыденными настолько, что мы их подчас не замечаем. Из черно-белой массы кружочков и линий, изредка разбавленной цветовыми пятнами возникают телефон, кровать, часы, чайник, старенький телевизор (из тех, что были еще до эпохи плоских мониторов), а следом — модная гейзерная кофеварка Bialetti, стиральная машина Bosch и плитка темного шоколада «Особый». Кстати, оформление обёртки – крупный белый горошек на коричневом фоне — очень созвучно стилистике рисунков Юлии Лазаревой, объекты которой обретают форму и условный объем из хитрого и плотного сплетения многочисленных кружочков. Это основа ее творчества и, кажется, основа ее мира — то, что придает ему постоянство и осязаемость.

Сама собой возникает параллель с фирменным узором великой Polka Dot Queen, японской художницы Яёи Кусамы. Бесконечный орнамент в горошек, цветной или монохромный, в ее исполнении покрывает скульптурные и нарисованные тыквы, сумки Louis Vuitton и стены гигантских помещений-инсталляций с зеркалами. Впрочем, формальное сходство не должно ввести в заблуждение — орнамент Яёи Кусамы обезличивает, стирает любой предмет или поверхность, превращая их в часть ее художественного замысла. Кружочки Юлии Лазаревой — своеобразный цемент ее искусства, с помощью которого она превращает вымышленное в реальное.

Возвращаясь к образному строю ее рисунков, предельная концентрированность автора на бытовой стороне жизни, конкретность изображений (ведь ей почему-то важно фиксировать марку производителя) сначала вызывает в памяти вещественность советского искусства послевоенного периода. В памяти возникают образы противоположных по духу и методу художников — цикл натюрмортов «Вещи людей», созданный советским классиком Юрием Пименовым в конце 1950-х годов или работы нонконформиста Михаила Рогинского, который в 1960-е годы стал изображать окружающие его предметы более чем скромного советского быта. Пожалуй, сходство с последним особенно разительное – бутылки, консервные банки, утюг, газовая плита, табуретки и стулья написаны Рогинским простодушно, порой наивно и одновременно монументально.

Изображения предметов повседневной жизни Юлии Лазаревой также больше напоминают портреты вещей, где каждый возведен в ранг сверхважного и одушевленного. На то, что они все — живые для нее, указывают и отдельные изображения, где у чашек и других объектов появляются антропоморфные черты — например, ноги в эпатажных штанах в черно-белую полоску. Большое значение имеют скрупулезные подписи – тут почему-то вспоминается Илья Кабаков с его «Записью на “Джоконду” у Прохоровой Л.С.» и другими текстами, возведенными в ранг произведения визуального искусства.

Надписи, соседствующие с изображениями в рисунках Юлии Лазаревой — не концептуальный памятник советской удушающей реальности, а письма в никуда — по большей части, обращения к родителям, которых она, возможно не знает, и память о доме, в котором она никогда не жила. Художница живет в интернате, где оказалась в раннем детстве из-за распада семьи. Сложно сказать, запечатлелось ли в ее памяти что-то из той, домашней жизни или в своих работах она конструирует заново образ счастливого детства, и это лишь мир ее фантазии. Но именно личная история делает ее рисунки столь насыщенными жизнью и эмоционально наполненными.

На протяжении года мы бережно собирали этот сакральный пантеон домашней утвари в отдельный зин, который вышел в свет весной 2023 года и стал частью издательского проекта AMINAZINE-2. Для одноименной выставки, приуроченной к релизу издательского проекта в Музее Нонконформистского искусства, Юлия создала серию масштабных графических работ, посвященных утраченному семейному теплу.

Издательский проект AMINAZINE-2 реализован при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Когда Костя заходит в какое бы то ни было помещение, он первым делом громко спрашивает: «Мы чай пить будем»? Так сложилось и в мастерской Новых городских, куда Костя приезжает раз в неделю заниматься графикой.

Свое занятие графикой он каждый раз начинает с чаепития, им же и заканчивает. Когда Костя в мастерской, он заполняет собой все пространство, создавая ощущение, что в помещении не один Костя, а, двадцать четыре Кости. Иногда он сносит по неосторожности двери с петель, срывает вентили на кране при помывке рук, заливает пол краской и, разумеется, бесконечно разбивает чашки. Трудно сказать определенно, сколько раз он пролил на себя горячий чай за все это время.

Чаепитие стало лейтмотивом не только костиной жизни, но и его творчества. Чашки, стаканы, битые и целые, чайники – иногда с двумя носиками – все это может быть иллюстрациями безумного чаепития знаменитой «Алисы в стране чудес». Благодаря Косте Лаптеву мы себя обнаруживаем за столом с Мартовским зайцем и сумасшедшим Шляпником, где нет ответов на вопросы, а время то ли остановилось, то ли сломалось.

Результатом безумных чаепитий стал отдельный зин, который стал частью издательского проекта AMINAZINE-2 и вышел в свет весной 2023 года при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Сцена 1. Дружба: «Жизнь прекрасна. Восхитительна»

Серёжа Панов – персонаж без истории, о нём почти ничего неизвестно, возможно ему 30, а может и 40, но может и все 50. Откуда он взялся? Как очутился в интернате? Поведать этого он нам не может, так как вовсе не говорит. Скорее, это дает лишний повод для маневра нашей фантазии. Ниже – некоторые представления о художнике, в которых мы размышляем о параллелях его прошлого и настоящего.

Серёжу интересует многое, но красивые женщины в особенности. И я его прекрасно в этом понимаю. Этому рассказ и будет посвящён в большей степени – любви к красоте. А начнём мы с того, как одним питерским летним утром Серёжа направился в Летний сад на пленэр любоваться статуями прекрасных богинь.

Серёжа – художник, поэтому он не только смотрел, но и рисовал. С изваяниями у него было много общего – они были также, как Серёжа, безмолвны, вместе с тем вдумчивы и безмятежны. Серёже нравилось, что статуи от него ничего не требуют, что он может заниматься своим любимым делом, и никто из них не предъявит, что «это на меня не похоже». А Серёжа как раз любил делать «не похоже». Он так видел реальные вещи, настоящую красоту. Эта красота была его собственная, и ему хотелось делиться ею с миром.

В тот солнечный день в сад его привели друзья, с которыми он подружился совсем недавно. Это были Новые городские художники – команда таких же энтузиастов и любителей красоты, как сам Серёжа. Их свела сама Судьба – или же господин Случай – это было неизбежно. Серёжа не мог заговорить с ними, но они как-то поняли друг друга без слов. Новые городские художники стали своеобразным мостиком для Серёжи в мир искусства. Но обо всём по порядку!..

Сцена 2. Уважение: «Когда я рисую, мой карандаш так и бежит, и ему надо дать волю, иначе — трах! — и всё кончено»

Серёжа в мастерской обложен глянцевыми журналами с головы до ног. Он с трепетом переворачивает каждую страницу как величайшую драгоценность. Его привлекают девушки из модных глянцевых журналов, совсем как Виллема де Кунинга в его ранние годы. Только тот создавал живописные портреты, деконструируя красоту, а Серёжа работает в графике и почти никогда ранее не использовал цвет (по крайней мере, пока).

Несмотря на разницу в материале, что у первого, что у второго – это про альтернативную, индивидуальную красоту, что видна только смотрящему. До Серёжи мир искусства уже встречал таких смельчаков-открывателей женской красоты в лице таких художников как Пикассо, Кокто, Миро и многих других модернистов (а до и после них это бесконечно делали/делают/будут делать дети). Способ создания работ в случае упомянутых художников – это свобода карандаша и мысли, новизна и отречение от стереотипов. Желание созидать здесь и сейчас без оглядки на вневременные каноны – один из главных маркеров актуального художника, которым Серёжа обладает в полной мере. Ведь это и формирует визуальную уникальность.

Серёжа будто сам из другой эпохи, как и весь портретный жанр в целом. Быть ему столь искренне преданным в наши дни, когда даже концептуалисты уже вышли на пенсию – редкий случай и позволить себе может только истинный романтик.

Но вернёмся к нашим красоткам. Безусловно, смотря на них в журнале, думаешь: «Вот это да!»… Но если поставить рядом портрет Серёжи и портрет из глянца, второй кажется совсем неинтересным, потому что первый – абсолютно увлекательный, смешной, дерзкий, эффектный и экспрессивный. Глянец – это лоск и роскошь, то есть пагубная выдумка, к которой почему-то многие хотят стремиться, чтобы было как в лучших модных домах Парижа. Но зачем, если есть добрый и непосредственный Серёжа, способный окунуть весь мир в нечто гораздо более уникальное, развеять журнальные нежизнеспособные стереотипы. У барышень с фото нет и доли той харизмы, которую придаёт им Серёжа в своих портретах.

Сцена 3. Любовь: «Профессиональная натурщица всегда похожа на чучело совы, а эти девушки живые»

Каменные статуи, журнальные красотки – это всё ярко. Но с настоящими дамами ничто не сравнится. Вот и друзья Серёжи так подумали и решили позвать для него живых натурщиц из плоти и крови, воспользовавшись контактной базой знакомого кабаре. В общем, Серёже было где разгуляться.

Мастерская. Перед Серёжей на стуле сидит натурщица. На ней красные чулки, красное кружевное белье, чёрные кружевные перчатки, летящее тёмно-зелёное платье, очень броский макияж, на шее внушительная бижутерия. А Серёжа сидит перед моделью упоенный в костюме, почти в смокинге, и на протяжении нескольких оплаченных часов вырисовывает чёрным по белому черты её лица, одежды, украшений.

В бесцветных портретах Серёжиных женщин пламенная любовь. Каждый рисунок наполнен обожанием человека, который сидит напротив, страстью к жизни и охотой на красоту, которую Серёжа способен увидеть во всех.

Казалось бы – портрет – умирающий жанр – но нет! Серёжа доказывает обратное – публика аплодирует – и вот уже эти картины висят в Музее нонконформизма!

Когда я вижу Серёжу среди натурщиц, я представляю его в «Мулен Руж». Тулуз-Лотрек 21 века? Pourquoi pas. Визуально их искусство абсолютно отличается, но идентичный флёр вокруг них проносится сквозь столетие, хоть Серёжа, в отличие от Лотрека, – божий одуванчик.

Внешне Серёжа, правда, похож на Ван Гога: светлое лицо, выраженные скулы и рыжеватость. Всю жизнь он провёл в изоляции от мира: с рождения в детском доме, затем в интернате. Ванг Гог же страдал от эпилепсии и депрессии, поэтому долгое время проводил в одиночестве в лечебнице.

У Ван Гога была поддержка в виде друзей, например, брата Тео. У Лотрека – их была куча, и все они беспокоились о его судьбе. У Серёжи тоже в определённый момент появились артистические друзья Новые городские художники, с которыми он уже начал проходить увлекательный путь в искусстве, которое раньше ему только снилось.

Красивые женщины Серёжи Панова собраны и напечатаны в отдельном зине, который вышел в свет в рамках издательского проекта AMINAZINE-2, и живут теперь в «лучших домах» Парижа и не только. Издательский проект, состоящий из зинов Новых городских художников и журнала с голосами и мнениями арт-экспертов о найденных нами самобытных авторах, был принят в архивы и коллекции лучших музеев и выставочных площадок, таких как Музей Гараж, Центр Жоржа Помпиду и других.

*В названиях сцен присутствуют отсылки к четырём частям фильма «Шапито-шоу» – Любовь, Дружба, Уважение, Сотрудничество, а также цитаты Анри де Тулуз-Лотрека

** Издательский проект AMINAZINE-2 реализован при поддержке Президентского фонда культурных инициатив

Юра любитель путешествий по бескрайним просторам фастуда и супермаркетов, где в стройных рядах одинаковых ярких упаковок аутичное мировосприятие художника встречает немалое вдохновение. Создавая свои кавер-версии каждого из продуктов, художник пересоздает мир общества потребления. Изначально бездуховный и унифицироавнный этот мир становится ручным, наполняется душой и неуловимым очарованием.

Первая серия бумажных работ, созданных Юрием в период резидентства в студии Новых городских художников, представляет собой коллекцию популярных и хорошо узнаваемых продуктов в духе поп-арта. Она же послужила основой для первого зина Юры Снегиря в рамках первого релиза издательского проекта AMINAZINE.

В период подготовки ко второму релизу издательского проекта, Юрий увлекся настроечными таблицами. Та же стройность и порядок, восхищающие художника, трещат по швам в авторской версии телевизионных сеток.

О завораживающей творческой практике этой мозаичной медитативной выкладки Юры Снегиря пишет куратор Алексей Масляев на страницах журнала AMINAZINE-2:

Визуальная специфика цифровых тестовых сеток, выраженная в дробном многослойном коллажном изображении, поддерживается методом аппликации, характерным для практики Снегиря. Черные и белые квадраты организованы в шахматном порядке, на них наложен разбитый на сектора круг, рассеченный полосой с цветными отрезками; полосы основных цветов отделены линией от фрагментов меньшей яркости; белые контрастные буквы на черном фоне образуют фразу no signal и проч. — все эти детали изображений складываются (буквально) Снегирем из множества кусочков цветной бумаги, предварительно вырезанных или случайно найденных и бережно сохраненных в художническом «архиве».

Снегирь оставляет общие композиционные принципы универсальных электронных таблиц, но сам способ «сборки» произведений неизбежно привносит искажения, и строгая линейная геометрия цифровой картинки нарушается. Дребезжащие непослушные формы ассоциируются с тревожным и беспокойным состоянием, свидетельствующем о присутствии человека. В этой плоскости и разворачивается настоящая трагедия, о которой сообщают работы Снегиря как актуальные свидетельства времени. Она состоит не в коллапсе доверительных отношений с массовыми медиаресурсами и телевидением, в частности, а в сбое коммуникации между людьми. Трогательные рукотворные образы художника с щемящей болезненной грустью говорят об этой утрате. Через присвоение цифрового обезличенного изображения они напоминают о человеке, недоуменно смотрящем прямо перед собой.

Серия настроечных таблиц Юры Снегиря стала основой для персонального зина художника в рамках второго выпуска издательского проекта AMINAZINE-2 и была показана в Петербурге и Москве. В Музее Нонконформистского искусства инсталляция с неработающим телевизором заняла целую стену на групповой выставке Новых городских художников AMINAZINE-2.

Осенью серия NO SIGNAL приняла участие в дипломной выставке молодых кураторов Динары Уваровой и Варвары Новиковой, выпускниц свободных мастерскихМосковского Музея современного искусства в галерее "Соль", созданной при поддержке Maxart foundation на базе Суриковского института.

Второй по счету зин Юры Снегиря, созданный в рамках издательского проекта AMINAZINE, можно найти в книжных отделах Музея Гараж, фонда Ruarts, нижегородского Арсенала, петербургского Манежа, в библиотеке Книжной графики, а также в Библиотеке Кандинского Центра Жоржа Помпиду в Париже.

Я знаю Сашу 15 лет. Мы познакомились в детском доме на окраине Вселенной, где жил он и еще 500 детей с большими проблемами. Саша был практически единственным человеком, кто умеет говорить (слишком много говорить), так что мы стремительно подружились.

Саша и другие 500 детей с большими проблемами, их соприсутствие, вгоняли меня в тягостные раздумья, и ключевым вопросом был, разумеется, «что делать?». Понадобилось десять лет нескончаемого эксперимента, прежде чем открыть в центре Петербурга скромный artist run – убежище для художников – куда может убежать от своих невзгод любой желающий.

К тому моменту Саше перевалило за 20, он переехал во взрослый интернат, как и большинство его друзей. Мы решили, что это отличная идея – иметь свой спот в центре города, чтобы встречаться, заниматься творчеством, пить чай, смотреть кино, снимать кино, отмечать дни рождения и все такое прочее. В общем, мы планировали хорошенько потусоваться.

Соколов всегда представлял собой креативный класс в среде интернатского комьюнити. С детства он рисовал бомбические картинки, которые расходились на шопперы и открытки. Мы только и делали, что продавали их на фестивалях, дружно спуская вырученные средства на мороженое и карусели.

Из года в год креативная тусовка из интерната во главе с хедлайнером Соколовым набирала обороты. И на фестивалях мы уже не только продавали открытки, но дарили персональные портреты Борису Гребенщикову, Леониду Федорову, Эмиру Кустурице и Нику Кейву. (Однажды Соколов и компания попали на обложку городской газеты, где черным по белому было написано, как старина Кейв специально приехал в Россию, чтобы встретиться с ребятами).

Все продолжалось в таком ключе, пока на одну из вечеринок не зашел Стас Багс, культовый питерский художник уличной волны. Вежливо поинтересовавшись, что здесь происходит, он сходу позвал ребят помочь ему покрасить стену возле ЦВЗ Манеж в рамках коллективной выставки «Части стен». Это было всего в паре кварталов от нашей мастерской.

Стас Багс стал заходить все чаще, а вслед за ним и остальные действующие лица питерского совриска: Вова Абих, Петр Белый, Андрей Люблинский, Миша Маркер, Рома Осминкин, Олег Котельников – всех не перечислишь. Мы сами не заметили, как завертелся этот клубок творческой энергии вокруг нашего странного комьюнити. Ведь идея была просто потусоваться, но теперь каждый день мы встречались, чтобы что-то создавать.

Стас рассказывал ребятам из интернатов о современном искусстве, о том, каково это быть художником, делился своим опытом и лайфхаками, а потом мы дружно отправлялись на выставку где-нибудь на районе, в галерею Марины Гисич или Манеж. Современное искусство захлестнуло Соколова и компанию. К тому моменту в студию зачастили ребята из нескольких интернатов. Все они безжалостно давили акрил из тюбиков и требовали больше, в какой-то момент я обнаружила себя практически в логове неоэкспрессионистов. Многие считали, что мы занимаемся арт-терапией. Но только не я и не Стас. Нам обоим было это очевидно: случайно мы открыли клондайк безудержной творческой энергии, которая фонтанировала из каждого резидента студии. Оставалось только подставлять тазики и подкидывать дров.

Как-то раз Соколов не выдержал, вскочил с места, собрал в охапку свои рисунки и, потрясая ворохом разрисованных листов, выкрикнул:

– Мне надоело писать в стол! В чем смысл? Где выставки? Где все люди, которые увидят, что я художник? Для чего это все? Как продать свою картину?

Своим выходом он меня, конечно, ошарашил, но и заставил задуматься.

– Видишь ли, Саша… – начала я в растерянности. – Я и сама не очень понимаю, что мы делаем. Я понятия не имею, как это продавать.

На что переполненный уверенностью в себе Соколов предъявил:

– Пойдем, я тебя научу! – Саша, взял все свои бумажки и вышел на Гороховую улицу.

– Но что ты будешь говорить людям? Что ты художник из интерната?

– Зачем же? – искренне удивился Соколов. – Я буду говорить, что я Городской.

… Так в Петербурге, в 2018 году, прямо посреди улицы, появился Новый городской художник.

Саша предлагал прохожим покупать его рисунки по 100 рублей. Сложно сказать наверняка, в чем именно был его успех: в доступной цене, классных рисунках или же харизме самого Соколова. Но люди останавливались и заинтересованно общались с Новым городским художником Соколовым. И покупали его картинки. Сказать, что Соколов был счастлив, впервые в жизни сам себе заработавший на хотдог – это не сказать ничего. До 25 лет, смирившись с ролью инвалида из интерната – ему в голову не приходила мысль о том, что он вообще способен заработать гонорар, а не милостыню. А это в корне меняет ситуацию и само положение человека в обществе и собственных глазах.

Дерзкий нрав Нового городского художника Соколова тащил его вперед. Осенью того же года его работы уже стояли на SAM FAIR – первой крутой ярмарке современного искусства в Петербурге – где одну из сашиных работ приобрел Андрей Малахов. Позднее еще одна работа Соколова отправилась к Малахову в Апатиты, где создается новый Центр современного искусства «Сияние».

Сейчас Саша Соколов регулярный резидент студии Новых городских, куда помимо него приходят еще около сотни художников. Глядя на эту армию голодных до свободы творчества ярких и удивительных авторов, которые буквально выросли на наших глазах, я никак не могу отделаться от мысли:

… а ведь это Соколов всё придумал.

В 2023 году работы Соколова были показаны на выставке Новых городских художников в Музее нонконформистского искусства. Серия графики легла в основу целого зина, выпущенного в рамках издательского проекта AMINAZINE-2. В качестве текста, сопровождающего графику, Саша предложил использовать текстовые расшифровки его голосовых сообщений, которые он шлет в мессенджерах социальных сетей.

Работа над проектом AMINAZINE-2 и последующий релиз издательского проекта оказались возможными благодаря поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Я почти ничего не знаю про Любу — автора этих графических листов, кроме того, что она, как и я, интроверт, реставратор, когда-то золотивший иконостасы соборов Санкт-Петербурга, а сейчас — участница «Новых городских художников».

«Люба рисует точками». Но одного взгляда на эти точки достаточно, чтобы убедиться, что они имеют лишь опосредованное отношение к эстетике раннего модернизма, и в их случае будут весьма натянуты аналогии с работами Сёра, Синьяка и Писсаро. Это и не «атомы» Филонова, из которых органически развивается живописная структура. Не имеет созданная Любой визуальность отношения и к аберрации зрения «Утра после вытрезвителя» Александра Арефьева, который одновременно с переходным (явно весенним) состоянием города передал такое же переходное состояние сознания, вышедшего из алкогольной комы в невыносимую яркость буднего дня (и поэтому распадающегося на пестрые точки и нервические линии). Точки Любы — не оптическая пыль, первоэлемент живописной органики или психическое искажение, это сгустки материи, ее мелкая разноцветная смальта, которой с предельным тщанием выложен каждый сантиметр города, сквозь который пролегает «Дорога в диспансер» (рабочее название урбанистической серии художницы). Не распад реальности, а ее установление.

Люба и ее чувство города. Скорее его аналог надо искать в фотографии, но не только потому, что чаще всего композиции Любы выстраиваются по принципу «классического» кадра с четко обозначенными горизонталями и объектом — аркой, окном или вертикалью фасада — в центре. Первым кого стоит упомянуть в этом контексте станет француз Эжен Атже (даже несмотря на то, что его фотографий никогда не касался цвет). Один из первых он начал «портретировать» городские пространства, располагавшиеся за парадными фасадами и нарядными бульварами недавно реновированного бароном Османом Парижа, а значит вне «модернисткой первосцены» социального перформанса (который делает каждого из нас видимым для общества и открывает других нам). Город Атже — это «пустоты» в городской застройке — образованные близко поставленными домами тоннели улиц, провалы пассажей и внутренние дворы. Последние хранят в себе горы рухляди, которой так и не пришлось стать антиквариатом, как не пришлось им стать обломкам советского быта с работ Любы.

Но, если город Атже — это совокупность автономных, замкнутых кадром пространств (или же по замечанию Вальтера Беньямина «фрагментов»), то город Любы — это путь, движение сквозь. Это не отдельные рисунки, а серия, которая практически с точностью навигатора ведет нас к цели — «в диспансер», где находится ее центр психоанализа. Уверена, я и сама найду, если понадобится, этот путь по тщательно запротоколированным трещинам на стенах и торчащими из них пожарными кранами, расположению канализационных люков, расчесам в асфальте, росчеркам тегов в низких арках и внутренним дворам с контейнерами для мусора. С вниманием, тщанием и терпением, которыми обладают именно профессиональные реставраторы, Люба присовокупляет не только точку к точке и цветную плоскость к плоскости, но и деталь к детали. Ее внимание выходит далеко за пределы видимого и визуального: к каждому своему графическому листу Люба прибавляет текст-описание пространства, в котором фиксируются все связанные с этим местом эфемеры (звуки и запахи), ассоциации и даже ожидания (за углом будет магазин, где художница привыкла покупать сигареты). Думаю, антропологи и историки повседневности будущего будут благодарны Любе за тщательность описания городской среды начала 20-х годов XXI века, за все эти «звуки скрипки из форточки» и «запах пирогов с капустой». Но, несмотря на то, что пустота города Любы — кажемость, человек в этом дыхании и легком движении самая, наверное (если апроприировать мизантропическое видение реальности Витольда Гомбровича) «ненужная, потому что преходящая и удаляющаяся константа бытия». Вполне допускаю, что это так, и в мире Любы скрипка может играть сама по себе, а тонконогая советская мебель, обрывки фасадной ткани или одноразовая посуда выползать во дворы (и греться на солнышке).

Люба и я. Самые яркие точки Любы — точки листочков. Листочки (их цвет и масса) — главная переменная урбанистических пейзажей художницы, которая превращает урбанистические пейзажи в «исчерпывающие картины» весны, лета или осени. Возможно, я не поняла и не почувствовала Любу. Или, скорее, описала собственное (а не Любино) видение реальности, в которой также мало людей, но много других сущностей. И эти сущности иногда проявляют себя случайным и неожиданным образом, в знакомых изломах пространств другого (уже моего) старого города, через которые я тоже уже много лет хожу в терапевтических целях.

Зин Любы Образцовой выпущен студией Новые городские художники в рамках издательского проекта AMINAZINE-2.

Alexx Kool – молодой человек, ростом 2 метра и 9 сантиметров – обращает на себя внимание сразу. Не только рост, но и особая пластика движений притягивает взгляд. Лёша с гордостью говорит о себе: «Я художник, геймер, стример…» – и всё это правда.

ALexx Kool - фанат компьютерных игр. Но весь прошлый год в студии Новых городских он посвятил изготовлению линогравюр. В мир аналоговых офортов из цифрового мира компьютерных девайсов Алексу проложила дорожку Лида Бараник, мастерица печатной графики и экспериментальных эстампов. Ведь это она изначально притащила в мастерскую Новых городских художников трехсоткилограммовый подольский станок для ручной печати.

Первым делом Алекс стремился реплицировать свои любимые игровые миры, включая героев и персонажей. Пиксели, яркие цвета (пришлось закупить шесть вёдер типографский краски!), узнаваемые образы и логотипы… Во всем этом Алекс находил гармонию.

Тетрис – гениальная в своей простоте история – Алекс нарезал линолеум на кусочки «тетрамино», складывал их так и этак, бережно красил валиком, делал оттиски на офортном станке… Кусочки разъезжались, убегали, не хотели печататься ровно – и отсюда появилась эта идея «сумасшедшего» тетриса, в котором фигурки не всегда падают чётко вниз, а иногда летят по диагонали и поворачиваются как им вздумается.

И это прямо аллегория про «отличающегося» человека в условно нормальном обществе: он не удобный, ведёт себя не тем образом, летит по диагонали - и для условно-нормальных кубиков это упражнение на принятие и гибкость.

Так что тетрис – это не просто тетрис.

С точки зрения графики и композиции – этот образ бесконечно интересный благодаря своей вариативности. А если вдруг станет скучно – можно просто сменить масштаб! Что и сделал Алекс, в какой-то момент перейдя на огромные форматы листа: здесь фигуры уже не падают в «стакан», вернее, стакан – это само выставочное пространство! И здесь они могут позволить себе лететь-как-угодно, геометрически выворачиваясь в какие-то не познанные измерения, взрывая и провоцируя наш ум, привыкший к классическим законам перспективы…

В преддверии выставки в Музее нонконформистского искусства мы искренне завидовали тем, кто занимается развеской: им повезло сыграть в этот особенный тетрис!

Серия печатной графики в технике линогравюры была собрана Машей Каспаровой в теплый ламповый зин, который разъехался по ведущим музейным институциям страны в составе коллекции зинов Новых городских художников.

Издательский проект AMINAZINE реализован при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.