В этой реальности многим подросткам было сложно найти для себя понятное место и способ быть услышанными. Но параллельно в городе уже формировалась уличная культура — ещё не оформленная как глобальное явление, но живая и стремительно развивающаяся. Диджеинг, эмсиинг, граффити, танцы, мода — всё это становилось не столько прямым ответом на кризис, сколько пространством, в котором можно было проявить себя. Хип-хоп не решал социальных проблем, но давал инструмент: возможность направить энергию — амбиции, напряжение, желание видимости — в созидание.

Именно в такую среду попадает Генри Чалфант. Выпускник филологического факультета Стенфорда, действующий скульптор со своей мастерской был уже на тот момент заметно старше большинства райтеров, которых будет снимать. Свою карьеру в фотографии он никак не предвидел:

“I was working alone in a studio… and I realized there was a whole world outside.”
(«Я работал один в студии… и понял, что снаружи есть целый мир.»)

Этот «мир снаружи» оказался живым, шумным и... исчезающим. Граффити в нём не создавалось с расчётом на вечность: работы закрашивали, вагоны мыли, целые композиции пропадали за считаные дни. Именно это и зацепило Чалфанта. Он не стремился делать искусство — он пытался удержать ускользающее:

“I was trying to document something that was disappearing.”
(«Я пытался задокументировать то, что исчезало.»)

Фотография стала инструментом, а не целью. Чалфант начал снимать поезда системно, разбивая их на фрагменты и затем собирая изображения в цельные панорамы. Это позволяло увидеть работу целиком. Внутри этой сцены он оставался внешним наблюдателем:

“I was an outsider looking in.”
(«Я был человеком снаружи, который смотрит внутрь.»)

Тем не менее коммьюнити уличных художников со временем начало ему доверять. Чалфант возвращался, не вмешивался, не передавал информацию полиции и делился снимками с участниками событий.

В начале 1980-х он знакомится с Мартой Купер. Вместе они не просто фиксировали отдельные работы, не просто тусовались среди молодежи, они начали выстраивать целостное понимание уличной культуры для окружающего мира.

Первым крупным результатом этой исследовательской работы стал фильм 'Style Wars' (1983), снятый вместе с режиссёром Тони Сильвер. Хотя Купер напрямую в создании фильма не участвовала, но она во многом помогла выстроить отношения между съемочной группой и действующими лицами, и сама работала с ними. Съёмки проходили на улицах, в поездах и депо (не всегда законным образом) и фиксировали не только творческий процесс, но и отношения между людьми внутри коммьюнити, их открытый конфликт с городскими властями.

Вместе с этим формировалась идея книги 'Subway Art'. Работу над ней начали в 1982 году: Чалфант и Купер отбирали фотографии, сопоставляли имена, выстраивали структуру будущей монографии. Найти издателя для такого проекта было непросто — граффити всё ещё считалось вандализмом. Но в итоге книгу решилось выпустить британское издательство Thomes & Hudson, и в 1984 году она вышла в свет.

На её страницах оказались работы ключевых фигур граффити-сцены: Dondi White, Lee Quiñones, Lady Pink и многих других. Представив граффити как цельное культурное явление, книга впервые дала художникам возможность стать видимыми да еще и за пределами города.

Позже Чалфант будет говорить о последствиях этой видимости без иллюзий:

“Once it was seen outside New York, everything changed.”
(«Как только это увидели за пределами Нью-Йорка — всё изменилось.»)

Снимки, книга и фильм сделали нью-йоркское граффити доступным для мира. То, что было локальным стало глобальным. И в этом Чалфант видел парадоксальность и двойственность своей роли:

“We may have helped preserve it… but we also helped end it.”
(«Возможно, мы помогли это сохранить… но мы же помогли этому и закончиться.»)

Но если оставить в стороне последствия, в центре этой истории остаётся сам момент наблюдения: человек с академическим бэкграундом, далёкий от уличной культуры, оказывается в городе, где рождается новая визуальная среда — и выбирает не объяснять её и не присваивать, а просто внимательно смотреть. Иногда этого достаточно, чтобы зафиксировать то, что иначе исчезло бы бесследно.

Материал подготовлен командой Surf Coffee Propaganda Machine®

Каждый, кто имеет отношение к хип-хопу, в той или иной мере обязан быть благодарен одному из его пионеров — Африке Бамбаатаа и его организации Universal Zulu Nation. Несмотря на то, что его среда была безжалостной, он сумел-таки создать нечто очень одухотворяющее в условиях, где преобладали насилие и разрушение. Он объединил бывших членов банд под одной крышей — сначала в структуре под названием Organization, а затем в Zulu Nation. Именно он пытался преодолеть разрыв между консервативным старшим поколением афроамериканского сообщества и новаторской молодёжью. Вместе с DJ Kool Herc (Кул Герк) он одним из первых стал использовать хип-хоп как средство создания позитивной альтернативной среды для уличной молодёжи.

Бам был известен как «мастер записей» ('Master of Records') благодаря своей огромной коллекции винила и готовности расширять музыкальные границы хип-хопа. Он был первым диджеем, у которого я услышал, как речи Малкольма Икса (прим.ред.: Malcolm X — видный афроамериканский лидер и борец за гражданские права, известный своей деятельностью по расширению прав и возможностей чернокожих и защите прав человека) или Мартина Лютера Кинга (Martin Luther King Jr. — американский баптистский проповедник, общественный деятель и активист, получивший известность как самый заметный представитель и лидер движения за гражданские права чернокожих в США) накладываются на хип-хоп-биты.

Он был достаточно смелым, чтобы взять тему из «Розовой пантеры» и прокачать ее в хип-хопе. Бам был первым, кто по-настоящему вывел хип-хоп за пределы Бронкса, чёрных и пуэрториканских сообществ Гарлема и сделал его мультикультурным. Он проявлял удивительную изобретательность, соединяя, например, тему из «Розовой пантеры» с хип-хоп-ритмами. Именно Бамбаатаа первым вывел хип-хоп за пределы афроамериканских и пуэрториканских районов Бронкса и Гарлема, сделав его мультикультурным явлением. Он также первым перенёс хип-хоп в центр Нью-Йорка, в модный район Виллидж, и создал безопасное пространство, где люди извне могли познакомиться с этой культурой.

Бамбаатаа стал родоначальником электро-фанкового направления в хип-хопе, выпустив в 1982 году свой знаковый трек 'Planet Rock'. Оправдывая своё прозвище «Мастер записей», он использовал ускоренный рифф немецкой группы Kraftwerk из их композиции 'Trans-Europe Express'. Он также стремился сохранить душу чёрной музыки, особенно фанка, в эпоху диско, когда она подвергалась размыванию и коммерциализации. Ещё до того, как широкая публика по-настоящему открыла для себя Джорджа Клинтона и эпоху P-Funk, Бамбаатаа уже был убеждённым фанкоманом. И задолго до того, как музыка Джеймса Брауна стала фундаментом раннего хип-хопа, Бамбаатаа уже работал с ним.

Именно DJ Afrika Bambaataa распространял весть о новой музыкальной культуре, за что по праву получил звание первого «посла хип-хопа». Тот самый Бамбаатаа — «крёстный отец» хип-хопа — в ноябре 1999 года выступал в районе залива Сан-Франциско перед аудиторией менее ста человек. Печально было видеть, что человек, сделавший столь многое для этой культуры, не получил должного признания ни от одной крупной радиостанции или телеканала, зарабатывающих на хип-хопе. Его не приглашали на интервью, не обращались к его опыту и мудрости. Того самого Бамбаатаа, заложившего основы хип-хопа, сегодня многие представители нового поколения пренебрежительно называют «старой школой».

За годы я неоднократно брал интервью у Бамбаатаа. Этот разговор был особенно показательным, поскольку он направлялся на своего рода мирный саммит, стремясь снизить напряжённость между рэперами Восточного и Западного побережий. В момент интервью (сентябрь 1996 года) ситуация была крайне напряжённой — хип-хоп только что потерял Тупак Шакура в результате бессмысленного насилия.

Дэйви Ди: Как вы пришли в хип-хоп?

А. Бамбаатаа: Я один из основателей хип-хопа вместе с моими братьями Kool DJ Herc и Grandmaster Flash. Kool Herc приехал в США с Ямайки в 1969 году. Он начал «джемить» эти мощные биты, которые мы называем брейк-битами. Уже с 1970 года я, как диджей, понимал, что буду развивать это звучание. Я открыл множество других брейков, которые сегодня звучат в огромном количестве записей. Поэтому меня и называют «Мастером записей».

Дэйви Ди: Многие не осознают масштаб вашей репутации. В своё время вы поражали всех разнообразием своей коллекции и источников музыки. Как бы вы определили хип-хоп? Это просто музыкальный стиль или нечто большее?

А. Бамбаатаа: Люди должны понимать: хип-хоп — это целая культура. Рэп — лишь её часть. В неё входят эмсиинг, диджеинг, стиль одежды, язык, брейк-данс, би-бои и би-гёрлз. То, как ты двигаешься, выглядишь, говоришь — всё это хип-хоп. И сама музыка не имеет цвета кожи: она создаётся чёрными, латиноамериканцами, азиатами, белыми — всеми. Главное — это ритм, грув, энергия.

Дэйви Ди: Можно ли считать западное побережье частью хип-хопа? Некоторые утверждают, что такие исполнители, как Too Short или E-40, — это не «настоящий» хип-хоп.

А. Бамбаатаа: Это неверно. Всё, что создаётся в рамках этой культуры, включая фанковую сторону, — это хип-хоп. Электро-фанк, то есть звучание вроде 'Planet Rock', которое привело к Miami Bass, — это тоже хип-хоп. Звук GoGo из Вашингтона — это тоже хип-хоп. New Jack Swing, который начали Teddy Riley и другие, — это смесь R&B и хип-хопа. Более того, из хип-хопа выросли такие жанры, как хаус и фристайл.

Дэйви Ди: Я постоянно говорю людям, что Latin Freestyle и Hi-NRG — это часть хип-хопа, что многие ранние продюсеры фристайла были изначальными хип-хоперами, как пуэрториканцы взяли биты из треков типа 'Apache' и развили фристайл.

А. Бамбаатаа: На самом деле фристайл происходит от 'Planet Rock'. Если вы послушаете все фристайл-записи, вы услышите, что они основаны на 'Planet Rock'. Все Miami Bass записи основаны на 'Planet Rock'. Так что фристайл произошёл от электро-фанка, который, как вы знаете, произошёл от хип-хопа.

Дэйви Ди: Как хип-хоп изменился за годы? Что вам нравится в нём? Что вредит ему? Что нам нужно сделать, чтобы вывести его на новый уровень?

А. Бамбаатаа: Его сила в эксперименте. Разные артисты привносили новые звучания и направления: Doug E Fresh, Slick Rick, Eric B & Rakim, Run DMC и Wu-Tang — все эти люди повлияли на хип-хоп-музыку. Но сегодня проблема в том, что те, кто создал эту культуру — чернокожие и латиноамериканцы — больше её не контролируют. Она продана крупному бизнесу, «денежным дьяволам». Сейчас мы делаем вид, что у нас есть свобода самовыражения в хип-хопе, но на деле царит цензура.

Дэйви Ди: Что вы имеете в виду?

А. Бамбаатаа: Многие в правительстве и крупном бизнесе нервничают из-за хип-хопа и хип-хоп-артистов, потому что они говорят то, что думают. Они говорят о том, что видят, чувствуют и знают. Они отражают окружающую реальность. Если они видят наркотики в своём районе — они об этом говорят. Если они видят проблемы политического характера — они об этом говорят. Если они видят расизм — они тоже об этом говорят. Это пугает многих людей. Поэтому крупные корпорации, вроде Warner Brothers, начинают давить на артистов. Так было с Ice-T, Sister Souljah, Zulu Nation, Public Enemy, N.W.A., Geto Boys. Все эти артисты требовали свободы выражения. Но теперь мы видим цензуру. Ice-T сделал запись 'Cop Killer', которая на самом деле была хеви-метал-треком чёрной группы, но ее раскритиковали, потому что это был Ice-T и потому что это называли рэпом.

Дэйви Ди: Как вы видите проявления этой цензуры?

А. Бамбаатаа: Хип-хоп и его создатели находятся под давлением. Людей вводят в заблуждение через музыку, телевидение, которое вводит в заблуждение и «обрабатывает» людей; через тему здоровья, ограничивая доступ к натуральной пище и альтернативной медицине. Фармацевтика контролирует врачей. В районах вроде Лос-Анджелеса и Нью-Йорка молодёжь используется как испытательный полигон — туда сбрасывают наркотики. Мы атакованы во всех сферах жизни.

Дэйви Ди: Сегодня проходит встреча в Нью-Йорке — «День искупления хип-хопа». В чём её цель?

А. Бамбаатаа: Мы собираем артистов, чтобы обсудить конфликт между Восточным и Западным побережьями и почтить память Тупак Шакура. Хип-хоп — это глобальное явление, а не региональное. Мы должны объединиться и прекратить бессмысленные конфликты. Мы хотим, чтобы люди оставили свое эго дома.

Дэйви Ди: Какова связь между хип-хопом и насилием?

А. Бамбаатаа: Насилие — это отражение самой американской системы. Вам говорят, что нельзя иметь оружие или ножи, но при этом показывают оружие в фильмах и видеоклипах. Позволяют унижать чёрных женщин. Позволяют многое, что преступно по природе своей. Это как с копированием VHS: говорят «не копируйте», но продают устройства, позволяющие это делать. В американской системе всё дико. Есть вещи, которые якобы нельзя делать, но при этом за кулисами их же и делают доступными. Поэтому так много преступности и насилия.

Чёрные люди не изобрели стрельбу из машины. Это во многом пришло из фильмов 1920-х годов, где показывали так называемых гангстеров вроде Аль Капоне. Всё это воздействует на подсознание людей. Люди, которые не знают себя, становятся жертвами этих ловушек.

Дэйви Ди: И последний вопрос… куда, по-вашему, двинется хип-хоп в ближайшие годы?

А. Бамбаатаа: Если мы не объединимся и не возьмём культуру под контроль, хип-хоп может разрушиться. Люди еще больше начнут причинять друг другу вред. Рано или поздно нам нужно проснуться и понять, что происходит. Нам нужно делать то, что советовали брат Малкольм Икс, достопочтенный Элайджа Мухаммад (прим.ред.: американский общественный и религиозный деятель), министр Фаррахан (прим.ред.: лидер радикальной афроамериканской организации «Нация ислама») и другие — читать книги.

Вам нужно знать, что происходит с этим «Новым мировым порядком», потому что происходит нечто серьёзное. У них уже приготовлены большие концентрационные лагеря (тюрьмы) для вас ждут. Так что готовьтесь к новой эпохе и новому тысячелетию. К 2000 году. Новому мировому порядку.

Автор и интервьюер: Дэйви Ди
Год интервью: сентябрь, 1996 г.
Перевод от Propaganda Machine

Лиза Леон выросла в Бронксе — не в мифическом «золотом Нью-Йорке», а в настоящем, шумном, бедном, напряжённом городе конца 70-х и 80-х. Это было время, когда хип-хоп ещё не был жанром, карьерой или индустрией. Он был способом выжить, заявить о себе, занять пространство. Музыка, танец, улица — всё существовало вместе.

Леон не пришла в эту культуру как наблюдатель. Она была внутри. Танцевала брейк-данс, выходила в круг, была b-girl в среде, где девушек было мало, а к белым американцам относились настороженно. Уважение здесь не дарили — его зарабатывали танцем, ритмом, присутствием. Танец научил её главному: чувствовать момент и не врать. Ни в движении, ни позже — в кадре.

Фотография появилась почти случайно. У её дяди была свой комната проявки, и магия проявляющегося изображения затянула. Камера стала продолжением того же участия, что и танец. Леон не «снимала хип-хоп», она фиксировала свою жизнь, друзей, знакомых, людей, с которыми делила пространство, вечеринки, студии, улицы. Она была белой девочкой из Бронкса, но не «белым взглядом со стороны»: не приходила за экзотикой и не искала сенсаций. Она была частью комьюнити — слушала, смотрела, молчала, когда нужно, а для будущих звёзд вроде Nas, Snoop Dogg, Lauryn Hill и других это имело значение. Особенно, когда медиа часто пытались исказить или использовать афроамериканскую культуру. Леон была своей — без позиции превосходства, без дистанции.

Её съёмки проходили незаметно. Никакой постановки, без команды и давления. Она могла часами просто быть рядом с артистами в студии или на съёмках клипа. Люди быстро переставали замечать ее и камеру. Некоторые говорили, что не помнили момента съёмки и именно поэтому узнавали себя на фотографиях — они видели не образ, они узнавали свое состояние.

Долгое время Леон не придавала своим архивам особого значения. Только спустя годы стало ясно, что ее фотографии — это редкое свидетельство хип-хопа до славы, контрактов и мифологии. Хрупкий момент, когда всё только начиналось и ещё принадлежало всем.

Сегодня её снимки — не просто портреты легенд. Это доказательство того, что культура рождается из доверия, близости и присутствия. И что иногда, чтобы рассказать историю, нужно не говорить — а быть рядом.

(c) Анастасия Рупасова для Propaganda Machine

Музыка Саши Кононова начинается не с синтезаторов и не с софта. Она начинается с детства: Джона Колтрейна на ночь, кассет Beastie Boys и Pixies старшей сестры, проекта «Станция», первых этюдов на старом 386-к компе. Сейчас у Саши, помимо креативного агентства, еще и большая студия с железом мечты. Мы встретились в центре Москвы, на споте Surf Coffee® x Dream, команду которого Саша признает практически своими родственниками, и поговорили о том, что все-таки сформировало его звук, почему железо и софт — всего лишь инструменты, останутся ли лайвы в эпоху ИИ и почему главное в музыке — не жанр и не девайсы, а честная эмоция. Открыто, местами смешно и без позы про то, как вообще живут и думают люди, для которых звук — это способ быть собой.

PM: Расскажи, как тебя укусила вот эта музыкальная вся синтезаторная история?

Саша Кононов: Слушай, ты знаешь, музыку я люблю прямо с самого детства. Когда я был маленьким, младенцем, я засыпал только под Колтрейна. Только под него! Представляешь?! Полагаю, что пока я спал, происходило какое-то нейролингвистическое программирование его музыкой.

На этапе взросления я долго слушал полную ерунду, потому что доступа к нормальной музыке было мало. Но мне повезло со старшей сестрой: где-то в возрасте 8—9 лет ко мне впервые стали попадать пластинки и кассеты через её друзей. И первая кассета, как сейчас помню, была двусторонней. На одной стороне был записан альбом Beastie Boys ‘Check your head’, а на другой — Pixies. По- моему, ‘Doolittle’. Мне так сорвало голову, что я просто поверить, честно говоря, не мог, что такая музыка, в принципе, существует!

Позже в 96-м что ли году, появился проект под названием «Станция» с электронной музыкой. Я помню странное детское чувство... сейчас не всем оно понятно, потому что все по-другому уже мыслят, но когда мы были маленькими и находились уже в каком-то субкультурном направлении (типа рок или хип-хоп), слушать что-то архи другое было страшно... а вдруг понравится?

Короче, тогда я начал знакомиться с интересными артистами. Меня не очень интересовал хаус или клубняк. Меня интересовало, что-то уже более intellectual, типа там, Orbital, Future Sound of London. В 12 лет у меня появилась первая кассета Autechre. Потом мне срубило голову от Aphex Twin. Постепенно я начал покупать не пиратские кассеты и диски, а родные! Мой репертуар расширялся, и наверное, формировал моё отношение к тому, что я делаю сейчас.

Я до сих пор помню количество дисков в моей коллекции — 1141! Тысяча сто сорок один родной на тот момент диск. При том, что денег у меня как бы не было особо. Просто копил, зарабатывал. Я работаю с 13 лет, ...с 12. У меня был первый вообще диск DJ Shadow!

PM: Ну, чудесный, который…

Саша Кононов: Да-да, чудесный, вообще совершенно потрясающий! И тогда же, примерно в этом возрасте, появились первые трекеры (прим. ПМ - трекеры, это одни из первых компьютерных программ, позволяющих писать электронную музыку в таблично-текстовом интерфейсе. Популярны и сегодня) У меня дома был 386-й компьютер, как сейчас помню, 4 МБ оперативки, 40 ГБ хард драйв, всё как положено! Это первая такая штука, на которой мы с моим корешем из школы начали что-то делать. Он — драм энд бейс, а я — трип-хоп. И потихонечку стал появляться интерес именно к творчеству. Несмотря на то, что трекерами я быстро овладел, не могу сказать, что сильно в этом преуспел, потому что потом появились уже компьютеры помощнее.

Где-то лет в восемнадцать я выиграл свой первый синтезатор — Roland SH-32. Это Ромплер (Прим. ПМ - Ромплеры это - инструменты, проигрывающие предзаписанные семплы полифонически. Слово происходит от ROM - Read Only Memory) Тогда я познакомился с каким-то более-менее взрослым звуком.

Сейчас всё выглядит уже следующим образом: у меня есть домашняя студия, которую я надеюсь развить в какое-то отдельное пространство, в котором я не буду никому мешать. А то соседи, несмотря на то, что стены довольно- таки кирпичные, большие и толстые, всё равно слышат субботний кик-драм! Особенно четко слышит мой сосед, который немножко любит вечером пятницы погулять. Я бы тоже жаловался, если б такое не слушал!

А железки у меня, конечно, классные сейчас есть, я могу прямо с гордостью сказать.

PM: Саш, а скажи, пожалуйста: вот есть много музыкальных продюсеров, которые пишут всё исключительно в компьютерной программе и никаких живых синтезаторов. Как ты относишься к явлению, которое называется 'DAWless'? (Прим. ПМ - DAW - Digital Audio Workstation. Софт для написания музыки. DAWless - написание и исполнение электронной музыки без использования компьютера.

СК: Я не то чтобы Капитан Очевидность, но хочу вам сказать следующее: пройдя через два метра в высоту еврорека (Прим. ПМ - eurorack это формат синтезаторных “модулей”, из который музыкант собирает свою собственную кастом систему. Размеры могут быть ограничены только бюджетом музыканта), пройдя через железки и синтезаторы, поплевав немножко в сторону софта, я искренне хочу сказать, что нужно выбирать то, что является для вас инструментом. Потому что в разных ситуациях и софт, и железки, и даже, прости Господи, еврорек может быть тем самым тембром, который нужен именно вам для того, чтобы достичь собственного звука. Потому что, кто бы что ни говорил, даже если вы делаете просто лупы, за пределы восьми баров не выходите, всё равно хочется найти то самое своё звучание, которое будет отличать вас от других артистов. Артистов, как мы, до фига. Но при этом, конечно, найти себя и в этом звуке себя проявить — это мечта любого человека.

Поэтому, отвечая на вопрос, что я думаю про людей, которые занимаются DAWless. Классные чуваки, молодцы! Круто, если у вас получается, если вам нравится, вообще флаг вам в руки, дай Бог здоровья, мужа хорошего и делайте вообще всё, что вам нравится! Это очень классно, это сложно, это непросто. Звучит это, на мой взгляд, пожирнее, но если вы хотите писать музыку и это то, что вами движет, то неважно, что у вас за девайсы. Вообще неважно.

PM: ОК! Есть диджеи, которые включают какие-то треки, но не исполняют их вживую. Есть ребята, которые берут с собой кучу синтезаторов, например, как ты, и могут исполнить вживую. А есть что-то между — гибридные лайвы. Скажи, пожалуйста, куда движется музыка, особенно с огромным количеством всего этого искусственного интеллекта, который “пишет музыку за тебя”? Считаешь ли ты, что живое выступление останется, в принципе?

СК: Слушай, да, мы очень часто с друзьями это обсуждаем, потому что все так или иначе связаны с творчеством. Что мы заметили, например, в кинематографе? Что сейчас происходит и что, на наш взгляд, ждёт музыку. Как будто бы всё становится похожим на музей изобразительного искусства. То есть есть некое искусство, которое контейнируется в пространствах, где оно сохраняется, живёт. Я сейчас говорю не про современное искусство, где подпись важнее, чем произведение, хотя такое тоже имеет место быть. Я говорю про конкретное изобразительное искусство, где люди достигают чего-то собственными скиллами.

И кинематограф тоже расслаивается на две такие интересные части. Первая часть — это factory made для большого количества аудитории, которое понимает что-то очень доступное. Это уже норма, это аттракцион. Но это никакой ценности художественной не представляет. Это чистый дофамино-выжиматель. А есть фильмы, которые, ну, не то чтобы элитистские, но это что-то, что представляет в себе значительно большую ценность и то, что трогает не такое большое количество людей. Вот, например, фильм «Идеальные дни» про мойщика туалетов в Токио, после которого мы с женой час прорыдали в обнимку вместе, потому что это было таким ярким впечатлением. Но большая часть знакомых, которых мы спросили про фильм, сказали «Как вам могло понравиться

то, где ничего не происходит?» И они де-факто как бы правы, потому что сюжет очень неактивный. Но при этом там столько жизни, столько любви, что не обратить на это внимание невозможно! Вот. Кинематограф станет тоже как изобразительное искусство.

И музыка на самом деле тоже расслоится на две части. Первая часть — это 80%, даже 95%, не могу сказать, что шлака (и это тоже способ выражения себя, в том числе, через искусственный интеллект), но что-то очень доступное и понятное, нацеленное на массовую широкую аудиторию. Тут я ничего не открою нового. Оставшиеся пять процентов — то, что ценится в том числе за счёт живого исполнения.

Я вот так посчитал, с точки зрения количества людей на планете Земля, 5% людей — это достаточно хорошо, чтобы нам было чем заняться. Поэтому, да, живые выступления останутся, они будут иметь большое значение для тех, кто любит музыку по-настоящему. Неважно, на чём ты будешь это исполнять, важно, чтобы это просто вызывало эмоцию или щекотало мозги.

PM: Ты знаешь, что Propaganda Machine выпускает свои подкасты каждые две недели. Разные стили от хип-хопа до фанка и так далее. У нас есть зубры, типа Анатолия Айса. У нас есть замечательный Archy. Если бы ты делал свой подкаст, каким образом ты бы его построил? Час музыки от Саши Кононова — это про что?

СК: Скажи, ты только про музыку сейчас? То есть подкаст про музыку или подкаст вообще на любую тему?

PM: Подкаст на любую тему, но во главе угла музыка всё-таки стояла бы. Вот что прямо первым в голову приходит?

СК: Слушай, я вот тут не могу не вспомнить фразу, которая звучит следующим образом. По-моему, это сказал то ли Зорн, то ли кто-то ещё, что…А, нет, не Зорн, Господи, я сейчас опозорюсь.

PM: Дорн?

СК: Да. Джон Дорн!Иван Зорн и Джон Дорн! (смеется) Нет, Господи, это сказал не Дорн. Это сказал не Зорн. Господи, как его фамилия? Усатый-то, прекрасный музыкант, экспериментальный рокер.

PM: Гоголь?

СК: Почти. Короче, один из этих... блин, мне так стыдно...

PM: Заппа.

СК: Заппа, точно! Фрэнк Заппа, конечно! Он сказал, что говорить о музыке — это то же самое, что танцевать об архитектуре. Вот, конечно, на мой взгляд делать подкаст о музыке — это довольно-таки специфическая история.

PM: Музыкальный подкаст, имеется в виду, песни какие-нибудь поставил бы.

СК: Я понимаю, о чём ты говоришь. Но подкаст для меня — это всё-таки разговорный жанр. Потому что ставить просто музыку — это не совсем подкаст, это же радиоэфир. А я бы слушал с удовольствием людей, которые про музыку, но в каком-то интересном контексте.

Я не считаю, что нужно большую часть эфира отдавать, например, производству музыки. Это очень специфическая тема, которая интересна только очень отдельной аудитории. Под это нужны ночные эфиры для людей, которые этим занимаются. А вот днём я бы

рассказывал истории из жизни музыкантов, которые так или иначе пришли к тому, чего они в жизни добились. Я с удовольствием послушал бы о том, как Fred Again, мой любимый до сих пор, пришёл к тому, что он делает. Понятно, что он с Брайаном Ино был связан, и понятно, что это не просто чувак из ниоткуда, а человек с определённой историей, очень серьезным академическим образованием в области музыки. Но вот эти штуки мне интересны, потому что в них узнаёшь артиста ближе.

Поэтому я бы составил эфир из историй про артистов. Прикольных историй про артистов, настоящих человеческих, чтобы почувствовать из чего они сделаны.

PM: Саш, блиц! Короткие, короткие вопросы. Я не буду тебя спрашивать, сколько ты зарабатываешь, это не то интервью.

СК: One hundred million dollars! (смеется)

PM: Да, как Шакил О'нил в лучшие годы. О’кей. Спотифай или винил?

СК: Depends. Зависит от того — зачем. Я постараюсь быстро ответить. Спотифай — это ты идёшь по улице и слушаешь. Винил — это целый ритуал, ты приходишь и чувствуешь ценность музыки вдвойне. Это прямо очень важно.

PM: Новая музыка или классика?

СК: Ну и то, и другое. Зависит от того, какое у тебя настроение и что ты хочешь этим добиться. Музыка — это такой муд ченджер, совершенно очевидно, поэтому нужно понимать, что ты делаешь в этот момент времени. Это вообще у каждого человека должен быть свой личный саундтрек.

PM: Лучший концерт, на котором ты когда-либо побывал.

СК: О, это прикольно. Удивительно, но это было в России. Я пришёл в юном возрасте на концерт Björk в Олимпийском и просто охренел! Я сидел молча, просто смотрел вот так вокруг и не мог поверить, что я это вижу... Я знал, что на следующий день она выступает в Ледовом дворце в Петербурге. Короче, я купил билеты в Петербург и поехал на второй концерт Björk. Это 2005-й, наверное. Давно очень.

Ещё я был на концерте Little Dragon, когда они были маленькими. Значит, Little Dragon — моя любимая просто группа современности! Одна из! Окей! Одна из тысячи любимых групп современности! Я был на концерте в Bowery Plaza в Нью-Йорке, очень давно, в 2012, по-моему, году, и перед ними на разогреве выступала SZA, которая сейчас просто суперзвезда. Она меня на улице потом попросила прикурить сигарету! Да-да!

Тогда она совершенно другую музыку делала. Она была с таким прикольным чёрным чуваком с синтезатором, по- моему, даже не синтезатором, а с AKAI семплером, который что-то странное играл, долбил по пэдам. Она пела очень абстрактную музыку. Это было очень красиво... И то, что она делает сейчас, вообще не похоже на то, что она делала тогда. Это было значительно круче и мощнее. Тоже любимый концерт.

PM: Трек, который помогает тебе разогнать креатив?

СК: Я прямо не могу поверить в то, что я сейчас скажу. Я не слышал ни одного плохого трека у группы Young Fathers. Это просто отвал башки. Вот два у них альбома, особенно последний, который 'Heavy, heavy’ и до этого ‘Cocoa sugar’. Это просто такая музыка невероятная. Я вот включаю их и понимаю, что мне есть куда расти, настолько далеко. Это вообще фантастика. Я, честно говоря, лучше вот альбомов не знаю. Это великая музыка!

PM: Хип-хоп закончился. А что дальше? Как ты думаешь?

СК: Не закончился! Хип-хоп никогда не закончится. Просто тому, кто писал этот вопрос, тройбан! Ну, не закончился. Хип-хоп в том виде, в котором вы слышите, не знаю, где вы сейчас слушаете музыку... так вот, там он просто спит! Но настоящий хип-хоп он живёт, он жив, он живее всех живых. Например, я вот недавно был в Японии. Простите, я не выпендриваюсь путешествиями, просто недавно был в Токио в клубе, в котором выступал DJ Krush. Перед ним была разогревочная тусовочка на 3 часа, где люди играли хип-хоп, и это была просто фантастика. Там были тысячи людей. Поэтому тут хип-хоп, никуда не закончился. Он живёт.

PM: Мы тебя спровоцировали таким образом. Хе-хе!

СК: Ноу факинг вэй, я никогда в жизни не признаю то, что с ним что-то случилось. Там всё в порядке вообще.

PM: Саш, ну и последний завершающий вопрос. Скажи, пожалуйста, что бы ты посоветовал начинающим артистам, которые мечтают о больших стадионах, либо, может быть, о маленькой площадке, об ивенте, которая организовывала Propaganda Machine. Какое твоё напутствие как от старшего товарища?

СК: Две вещи хочу сказать. Первое — просто делайте. И второе, не бойтесь никому это показывать. Потому что только когда вы будете давать кому-то это слушать и будете видеть реакцию, слышать её или читать, какой бы она болезненной ни была в самом начале, только тогда вы будете расти. И только через боль, только через выход из комфортной зоны. Жить у себя внутри в голове и хранить в себе то, что у вас живёт в сердце и на душе — совершенно бессмысленная история. Вы это делаете ровно для того, чтобы вас услышали. Не стесняйтесь, не скрывайте! О, а ещё третье можно? Значит, самое, на самом деле, ценное в жизни — это когда вас оценят не ваши друзья, а совершенно незнакомые вам люди. Потому что, когда вас судят по вашему творчеству, а не по тому, кто вы такой, это самое важное. Только тогда вы почувствуете собственные ценности, когда вы поймёте, что ваша песня понравилась, кому-то этот трек понравился, кому-то кто вас вообще не знает. Это очень круто, мне кажется

PM: Вдогонку… Как ты считаешь, артист отделим от своей музыки?

СК: Слушай, да, я думаю, что артист и музыкант — это две разные вещи, честно говоря. И артист — на 50% персона всё равно. Что бы ты ни говорил, всё равно ты каким-то образом наряжаешься, чтобы показать, что у тебя внутри, потому что тебе иначе неловко. Ты как будто в кого-то превращаешься в этот момент времени. Марк Ребиле, такой чувак есть, который всё время только в халате выступает. Это персона. Если хочешь быть артистом, это всегда шоу, а шоу — это всегда персона.

PM: Спасибо тебе огромное. Погнали фоткаться.

P.S.

PM: Саш, как считаешь, есть ли у Propaganda Machine шанс услышать тебя в своих подкастах, с твоей, как ты говоришь, достаточно странной IDM-музыкой? Как ты думаешь?

СК: Ну, друзья, я что, я не могу вас остановить просто!  Вы делаете, что хотите, просто, конечно, конечно, я отдаюсь вам. Крутите меня на подкастах! Что за вопрос!? Естественно, да. Все артисты хотят проявить себя миру. Я не боюсь.

PM: И мы тоже.

Миша Михайлов, Анастасия Рупасова for Propaganda Machine