1. ты не очень долго, но уже больше, чем обычный турист живёшь вне России. нахождение на чужбине как-то влияет на отношения с текстом?

Я пока не очень понял. Мне кажется нет : эйфория проходит, точная такая же тоска и всё к ней присоединяемое настигает ровно точь-в-точь как и в прежнем месте. Я нахожусь в спокойной и безопасной стране, мне казалось, писать тут не захочется в принципе — ни к делу и ни к месту — однако всё остаётся, меняются декорации, думаю, они весомо влияют на текст, ещё не успел проверить.

2. по жизнетворчеству и биографической интенсивности, мы как-то сравнивали тебя с Лимоновым. для меня важно понять не то, что ты думаешь на этот счёт, а ощущаешь ли ты в себе аналогичные над литературные амбиции? или отдаешь все воле случая?


Наверное, употребление слова «Я» меня с ним роднит более, чем всё остальное. Мне не кажется, что в Лимонове было изначально много литературных амбиций, было много иных, более глобальных, если так можно выразиться. Эдуард Лимонов блестящий визионер, думаю, если бы он имел возможность реализовывать свои мудрые думы и авантюры не прибегая к литературе, он бы осуществил грандиозный творческий проект своего мифа и биографии вне этих средств. Литература вышла случайно, как я считаю, однако вышла выдающейся, тем не менее.

Я увлекался Лимоновым основательно долгое время, я его очень люблю. Изначально я устраивал свою жизнь как некоторый проект в области искусства, вероятно, устраиваю и сейчас, только мысль об этом осела, как ил, и не напоминает о себе ежесекундно. Наверное, у меня есть некоторые неординарные способности к большому тексту; не уверен, что способен играть в долгую - человек я сильно ленивый и крайне не дисциплинированный. Мне это нравится. Всё-таки, как бы ни было, условия существования у меня сильно лучше, чем у Эдуарда Вениаминовича, не думаю, что сейчас мне бы могло сорвать башню на долгий и упорный литературный труд. Но однажды!


3. я знаю о тебе многим больше, чем твои публичные действия и воспринимаю тебя многомерно. поэтому могу точно сказать, что тво образ юродивого носит по большей части перформативный характер. перефразируя тебя же спрошу, ты скорее защищаешься или нападаешь?


Много лет я думаю об этом, но другого ответа как "защищаюсь" не нахожу. Конечно защищаюсь, нападать у меня получается плохо, да и я не хочу. Может, и текст от того выходит: я не способен беседовать на серьезные темы в формате диалога, особенно в устной речи, у меня не выходило никогда особо, потому ли, что в детстве меня неохотно слушали или ещё почему. Думаю, причин много, всё это последствие травмы - детской, взрослой и юношеской. И хорошо. Сила — в слабости.

приложение к вопросу 3:
Ещё я недавно узнал, что шизоид. Психиатр поставил мне диагноз за два дня до улета из России. Я бы раньше никогда не подумал. Вероятно и в этой связи, из-за низкой потребности в общении я могу вести себя более перформативно-свободно, в соответствии с проектом в своей голове. Или нет. Я не знаю, но ещё я люблю приколоться! Я весёлый человек, мне нравится доставлять эмоции обезбашенной, дикой и непонятной радости людям. С текстом так же, наверное.


4. нет страха со временем стать персонажем вроде Спартака, когда эпатаж заслоняет какие-то реально занимательные вещи?

Хочу передать привет Спартаку!
Нет, страха нет. Спартак как частный случай видит и чувствует намного больше, чем транслирует. В том смысле, что точка входа в его глубины возможна прямиком через эпатаж, который выступает некоторой коркой перед мякотью. У кого-то выходит так, у иного - иначе. Я думаю, это некоторый привлекающий внимание вступительный барьер, отсекающий по уровню возможности познания одну публику от другой, притягивающий, при этом, обе, сохраняющий их внимание. Не уверен, что эпатаж способен что-либо заслонить — бестелесный эпатаж чувствуется за версту и не привлекает больше, чем секунды внимания. Интереса уж подавно.

5. знаю, что ты относишься почти ко всем активным литературным группам если не отрицательно, то точно пренебрежительно. если выходить за рамки личных связей, почему с уральской литературой все получилось настолько тепло?

Дело в том, что Уральская поэтическая школа более всего в меня попадает, мне очень близка эта поэтика, поэтика разных, но уральских авторов. Что-то есть в этом неподдельное и изящное, именно такого склада, которого нет у поэзии питерской или московской. В школе я читал Бориса Рыжего, в универе Дозморова и Кальпиди. Всех наших.


6. твои посты о вылазках из дома напоминают скорее не Лимонова, а такое, внимательное фланерство Вальтера Беньямина. если бы я мог настаивать, то настоял бы на полноценном автофикшн-произведении Юры Гнидина. почему этот жанр настолько сильно закрепился в твоём поле?


Мой любимые жанры: биография, мемуары и автофикшн. Для меня очень важно, каким был человек и какой он жизнь жил. Более всего я почитаю людей с интересной жизнью, даже если они никак не связаны с полями искусства и литературы. Я воспринимаю жизнь свою и жизнь в целом как некое художественное произведение, жест искусства, мне бы хотелось, чтобы каждое движение было таким. Иначе жить просто не нужно и бессмысленно.


7. мне кажется, за всю историю тг никто не записал больше кружков, чем ты. можешь сказать, что кружки это тоже литература?

Я просто люблю формат монолога и признаю только его. Да, я записываю очень много кружков в телеграме: в личных сообщениях, в комментариях разных каналов, в чаты с множеством участников. Кружки вряд ли искусство, но вот речь — определенно. Если вы не знали, то в одну беседу можно записать максимум 400 кружков за одни сутки, больше не дают. Ещё я очень приколоться люблю или просто поговорить, из дома я почти не выхожу и мало с кем общаюсь, общение мне мало интересно как таковое в принципе, поэтому когда мне весело, грустно или скучно, я открываю рандомный канал и оставляю там комментарии. Иногда в кружках я рассуждаю о чем-то, а иногда просто импровизирую, я никогда не знаю о чем буду говорить до момента запуска видеосообщения.


8. как любой пишущий человек, в особенности поэт, ты конечно же в определенной мере эгоцентрик и нарцисс. но твои стихи как будто бы абсолютно лишены эго, избегают авторской оценки или явного описания эмоции. не находишь, что в каком-то смысле их можно назвать современной молитвой?

Не знаю. Я просто пишу о вещах, которые мне интересны, пытаясь создать метаэмоцию на основе звукового и графического устройства. Недавно друг мне признался, что не понимает моих стихотворений, но очень чувствует. Думаю, некоторые мои стихотворения действительно с высоким порогом входа, но может так лучше глобально для всех, полезно что-ли. Молитвой свои произведения мог бы назвать только по признаку наличия отчаяния, какой-то депрессивный прогон из последних сил. Как-то так...

9. ты запоминаешь сны? может записываешь? чувствуешь ли ты сходство между сном и поэзией? если сон он снится сам собой, может это модель идеального текста без эго?

Со снами история очень интересная. Я уверен, что наши сны это то, что происходит на самом деле, сны транслируют жизнь в истинном измерении, показывая, может, другую линию. Я думаю, что на самом деле всё происходит одновременно, единовременно существуют, то есть оно просто есть, а пространство и время это галимое гонево, всё это уже произошло, и мало того, произошло даже не это, и всё это было бесконечное количество раз. И есть.

Например, ситуации, которые проигрываются сейчас, в реальной жизни, и кажутся чем-то нелепым или несвоевременным, проигрываться должны в каком-то другом времени с этим же или с другим человеком, но почему-то оказались здесь. И во снах проигрывается наша судьба в другом времени, это всё происходит, но не здесь. На эту тему есть замечательный фильм «Отпуск в октябре» называется. Ну и в конце концов, сны - истинная реальность судьбы человека.

Сны я не записываю, я не хочу. Но если рекомендую всем записывать каждый свой сон. В школе я научился заходить в осознанные сновидения, это круто. Время от времени прибегаю к этому.

10. тебе свойствен дуальный взгляд почти на любые вещи. часто ты оцениваешь одно и то же явление и "охуеннно" и "пиздец хуево" и зачастую в одном предложении. каква природа этого отношения?

Я рассматриваю любой предмет многомерно, что-то может быть ахуенно, а что-то очень хуёво. Либо настолько хуёво, что хорошо. Мне нравится рыться в глубинах и копаться в деталях, оттуда и возникает широкий комментарий или оценка.

11. твоя поэтика — это практически чистый слепок настоящего. никакого прошлого, никакого будущего, только «сейчас» с его паузами и сбоями. но у Хайдеггера настоящее, лишённое исторической перспективы — форма не подлинного существования. беспокоят ли тебя вопрос подлинности или ты сумел его решить?

Не знаю, никогда не задумывался над этим. Считаю, что происходит только настоящее, ничего другого не происходит. Мы заброшены в некое движение, из которого нельзя ни выбраться ни его определить. Я думаю, в моих и во многих стихотворениях время отсутствует в принципе. Хотя во многих и присутствует. Здесь стоит понимать, что время в художественном произведении работает несколько иначе, чем в реальной жизни. Об этом можно почитать у Казарина в его монографии о Борисе Рыжем. Там рассказано о категории времени в поэзии очень хорошо, с примерами.

12. если нейросеть напишет текст, который ты не отличишь от своего собственного — что это значит для твоего «я» как автора? не перестаёт ли вопрос «кто написал» быть важным вообще? может быть, единственное, что остаётся за человеком, — это интенция и ситуация высказывания (где, когда, зачем кому)?

Думаю, ты прав про ситуацию высказывания. Уверен, что нейросеть никогда не будет способна написать впечатляющее произведение, или повторить в точности стиль другого автора. Хотя, думаю, скоро появится профессия, главная задача которой отличать написан ли текст ии или человеком. Для меня вопрос "кто написал" наиболее важный, узнать о жизни человека, каким он был и как так получилось, что он пишет такие тексты - самое интересное. Текст без человека ничего не стоит, или текст без мифа о человеке.

13. у тебя случаются довольно большие периоды затворничества. в каком-то смысле, почти монашеский опыт. если в религии аскеза выводит на новый уровень отношений с богом, что открывалось тебе?

Да, я довольно редко выхожу из дома. Так было всю жизнь, наверное. Это очень нужный и интересный опыт, поскольку, находясь в одиночестве и не выходя на улицу, внимание заостряется именно на то, что у тебя в голове, и колет.
Это довольно экстремальный опыт, сложно не выходить из дома несколько месяцев, это очень давит на психику, однако в этом и секрет — думание становится более продуктивным, поскольку всё внимание обращено на какой-то занимательный вопрос, который пытаешься решить, но и чувства все обостряются.

14. ты публикуешь тексты, но кажется не стремишься, чтобы их поняли. поэзия для тебя это способ коммуникации или, наоборот, способ уйти от коммуникации, создать зону недоступности, где тебя никто не достанет?

Не думал об этом в такой категории. Я знаю, что найдется какой-нибудь человек, способный читать и понимать мои стихотворения, пускай их будет немного, но они будут. А что ещё надо? Мне нравится принадлежать школе интеллектуальной поэзии, мне нравится осознавать себя так.

Про коммуникацию — мне по большому счету всё равно поймет это кто-то или нет, я знаю, что это можно понять, потому что я это написал и продумал. Долгое время я хотел писать разъяснительные комментарии к стихотворениям, потому подумал нахуй надо. Кому надо — разберутся. Да и думаю вряд ли поэзия есть форма коммуникации, может, в каком-то отдаленном или натянутом смысле да, но всё же я бы не сводил её к этому.

15. продай мне a user manual, представив, что я никогда о нем не слышал

Я работал долгое время в продажах и вешал сечку на уши людям, люди очень тупые в большинстве своем, и все техники и технологии продаж рассчитаны на не очень далёких людей. Поэтому продавать я не буду, a user manual это underwater для умных людей со вкусом.

16. ты говорил о планах на проект ультра литературы. что там должно быть? в чем необходимость?

Да, я хочу сделать онлайн-издание Ultra литературы на русском языке — это те произведение, которые нельзя публиковать в России сейчас. Я хочу сделать этот проект анонимным, чтобы авторы могли хоть где-то публиковаться, хотя бы под псевдонимом. Надеюсь, получится раскрутить этот проект, чтобы многие о нем знали. Он не закроется, я не в России и вряд ли в ближайшее время туда вернусь. Тьфу тьфу тьфу.

17. в этом нет переклички с оранжевой серией контркультура?

Да нет, это всё паражняк. Есть перекличка с издательством Ильи Кормильцева, я позаимствовал название одной из серий его издательства, оно называлось Ultra культура. Там издавались довольно интересные малоизвестные книги. Ознакомьтесь с издательской деятельностью Ильи Кормильцева, это очень интересно. Он боролся с властями, которые запрещали ему такое издавать. Уже тогда.

18. помню мы одно время угарели по какому-то дикому приложению. в нем тебе дают рандомные координаты на карте, где по идее должен быть некий энергетический сгусток. и ты идёшь туда, чтобы вот эту вот энергию почувствовать. мы в основном ходили за пустотами. некой антиэнергией. вряд ли эти точки реально отличаются от каких-то других. и с пустотой очень сложно вообще в плане вербализации. что для тебя пустота?

В мае я записывал длинное голосовое сообщение на 30 минут, где рассказывал о пустоте. Можем просто прикрепить аудио к этому диалогу. Пустота для меня одна из самых значимых вещей, я многие годы её исследую. Понимание пустоты московскими концептуалистами наиболее изящно и близко мне. Некоторый семиотический вакуум. Отсутствие - важнейшая категория бытия, пустота занимает крупное место в моей картине мира, как и отсутствие. Если бытиё не забалтывать, то входишь в пустоты, из которых вытягиваешь искусство. Раньше мне было близко восточное понимание пустоты, буддизма и все дела, но после я от этого отошёл в область темного философского поворота, где нет никакого центрирования на человеке, окружающем мире, боге, определенном состоянии духа или чем-то другом.

Спасибо за интервью, Максим. l u

Поэзия и фотография – два моих одиночества, отчего захотелось заставить их взаимодействовать. Мой эксперимент не направлен на скрещивание фото с визуальной поэзией. Этот синтез как раз таки развит. Мне больше интересна тема взаимоотношений между фотографией и обычным поэтическим текстом. В этот момент возникает сложность: фотография предстаёт сразу как целое, в отличие от стихотворения. Тем не менее, за какое-то время в сознании возникает картина и звучание текста. Именно в синестезии и следует искать соединительные нити для осуществления синтеза.

Ещё один важный аспект: фотография в данном контексте – ни в коем случае не иллюстрация текста, а текст – не описание фотографии. Работа идёт не на упрощение, а на создание новых смыслов. Элементы иллюстрации могут присутствовать, но они не являются самоцелью.

Я считаю, что сюрреализм – это самый естественный для работы с поэзией жанр (не исключаю, что можно работать и в других). Современная поэзия сама по себе сюрреалистична, это грань между ирреальностью и её воплощением в вещественном мире, где язык создаёт мнимое ощущение, что человек понимает пространство вокруг себя.

Уже в 20-х годах прошлого века, после манифеста Андре Бретона, начались эксперименты с поэзией и фотографией конкретно в этом жанре. Самая значимая работа – сборник «Facile», который создали поэт Поль Элюар и фотограф Ман Рэй.

В этом сборнике хорошо видны некоторые моменты, позволяющие создать синтез. Во-первых – фотографии объединены только темой стихотворений (образ женщины), они ничего не иллюстрируют напрямую. Во-вторых, создано пространство сна, противопоставленное реальности; в этом основная идея сюрреализма. Реалистическая фотография плохо сочетается с поэзией. Мне уже доводилось видеть подобные эксперименты, и я не считаю их удачными. Такая фотография отвлекает на себя внимание, выкидывает читателя из восприятия поэтического текста, а синтез становится визуально похожим на новостную статью, почему-то написанную в стихах. В-третьих, фотографии обезличены: на большинстве снимков у модели либо закрыты глаза, либо лицо отсутствует в кадре. Это я считаю максимально важной деталью. Фотография сама по себе тяготеет к передаче личности человека. Нужно соблюсти очень тонкую грань, чтобы модель не перетянула на себя внимание и осталась только фотоизображением.

Отходя от сборника «Facile», я считаю, что есть ещё один принцип, на котором стоит заострить внимание. Большинство фотографий, находящихся рядом со стихотворениями, делают чёрно-белыми (говорю про настоящее время). И вот почему: цветная фотография рядом с поэтическим текстом вызывает диссонанс, какое-то несоответствие, и самый простой способ – сделать фото чёрно-белым. Поэтому я начала работать с цветом.

Любое стихотворение имеет свою цветовую гамму, очевидную или не очень. Читая текст, человек выделяет для себя привычные образы, имеющие за собой закреплённый в сознании цвет (снег, небо, кока-кола и т.д.), и визуализирует их. Чтобы не возникало диссонанса между текстом и фотографией, цвета в ней должны быть хотя бы относительно приближены к цветовой гамме стихотворения.

Я собрала подборку своих текстов, связанных темой одиночества. Из всех стихотворений я выделила примерную цветовую гамму и сквозные мотивы, а для фотографий взяла самые основные цвета. То есть если в тексте присутствует дерево, в фотографии не обязательно должен быть коричневый. Вполне хватает голубого и песочного для всех фотографий, потому что это центральные цвета во всей подборке, некое среднее арифметическое.

В процессе я многое меняла, фото получались не такими, как задумывалось, и как правило, это было к лучшему. Спустя время, когда этот проект достаточно запылился в закромах моего рабочего стола, я поняла, что некоторые фото неожиданно взаимодействуют с другими моими текстами, причем лучше и менее очевидно, поэтому я их поменяла. Были и неудачные кадры, которые никак не клеились к стихотворениям. Их я просто убрала и оставила только то, что я считаю получившимся синтезом.

__

круглый настенный лебяжий
волны пошли по коже
это не зеркало даже
больше на люк похоже

всё заставляет пришторить
говор одноэтажный
ну отрази меня что-ли
свет мой –
да не важно

робкий глубокий подводный
это печатать страшно
я отражаюсь сегодня
голос уже вчерашний

мой город ждёт чего-то – замер
иду с закрытыми глазами
прими меня скамейки край
спаси меня свердловский рай

парк. тишина. шипит динамик.
когда-то и сюда за нами
в заснеженном пальто придут
и станет сильно тише тут

жёлтое коричневое дерево
домик приколоченный на нём
где ты дерево
а нет нигде его

высох и сгорел мой дом

одиночество – каждый стих
потому их не пишут вдвоём
потому одинок водоём
даже с пёстрыми рыбами в нём
и тем более – без них

сносила моя рука
куличики из песка
мне весело и пускай

мой домик один из ста
не домик а пустота
построен то тут то там
не домик а колесо

он будет уже снесён
когда я дострою всё

тебе всё кажется я в без-
опасности
мне не помогут
твои звонки
анные плачущие слоги
гудки гудки услышь обрез-

ты спишь? а я не знаю где
я где я где я где я где я
в беде в какой-то ерунде
плохой плохой была идея
ты спишь.

Поэзия часто бывает предсказательной, она направлена в будущее, фотография взаимодействует с мигом, который тут же превращается в прошлое. Может вместе из них получится застывшее в своей продолжительности настоящее.

В конце хочу выразить большую благодарность Варе Нечаевой в роли модели и Лёше Кудрякову в роли ассистента за то, что они отправились со мной в лес с облаками из комаров, чтобы помочь мне сделать эти фото.

травма — это повреждение тканей организма и нарушение его функций внешним воздействием.

курс стропальщика, шестой билет.

Геннадий Гор: свидетельство без адресата

в контексте нашего исследования случай Геннадия Гора занимает особое, почти лабораторно чистое положение. в отличие от Соколова, Грачёва или Стуса, он не был литературным или политическим изгоем. номинально он даже не был поэтом. к началу войны Гор сложился как прозаик, автор повестей о малых народах Севера и фантастических романов, вписанных в официальный литературный ландшафт. его блокадные стихи 1942–1944 г. создавались в эпицентре катастрофы, вне публичного поля, без оглядки на читателя, редактора или цензуру, пролежали в столе почти сорок лет и стали известны только после смерти автора.

его маргинальность — не биографическая, а коммуникативная. здесь она обретает особую герменевтическую ценность. перед нами высказывание, обращённое в никуда, не пропущенное через фильтры символического порядка и социальных ожиданий. свидетельство, данное без расчёта на свидетеля. именно отсутствие внешнего адресата «другого», которому предъявляется травма, делает корпус блокадных стихов Гора уникальным материалом для анализа того, как насилие истории выстраивает саму ткань поэтической речи — не под давлением цензуры, а в замкнутом пространстве сознания, где язык остаётся один на один с непроговариваемым.

инструмент для такой работы Гор нашёл в поэтике ОБЭРИУ, с которой был знаком ещё с начала 30-х годов. Хармс, Введенский, Заболоцкий разрабатывали язык абсурда и алогизма как способ поэтической критики реальности, обнажающей условность привычных связей между вещами и словами. Гор переносит эту оптику в пространство блокадного опыта, где она обретает новое назначение. временные сдвиги, фрагментация образов, распад причинности становятся не приёмом, а прямым отражением действительности, которая сама утратила связность. абсурд перестаёт быть игрой и превращается в единственно точную форму свидетельства.

При этом Гор смещает фокус: если у обэриутов абсурд принадлежит миру как таковому, то у него он перемещается внутрь сознания субъекта. «я» в этих стихах не абстрактно. это конкретный свидетель и соучастник катастрофы, чьё восприятие не справляется с напором реальности и потому колеблется между сном, бредом и архаическим мифом. здесь обэриутский инструментарий становится не стилизацией, а органическим языком травмы. теперь перед нами не язык, насилующий реальность, и не язык, разрушенный насилием до немоты. это язык, пересобранный изнутри, сохранивший способность говорить, но уже по другим законам. в конечном счёте, блокадные тексты Гора можно рассматривать как один из немногих состоявшихся ответов русского поэтического авангарда на войну, которая стала одновременно испытанием и оправданием его поэтики.

1. «Красная капля в снегу. И мальчик…»

Красная капля в снегу. И мальчик
С зелёным лицом, как кошка.
Прохожие идут ему по ногам, по глазам.
Им некогда. Вывески лезут:
«Масло», «Булки», «Пиво»,
Как будто на свете есть булка.
Дом, милый, раскрыл всё —
Двери и окна, себя самого.
Но снится мне детство.
Бабушка с маленькими руками.
Гуси. Горы. Река по камням —
Витимкан.
Входит давно зарытая мама.
Времени нет.
На стуле сидит лама в жёлтом халате.
Он трогает чётки рукой.
А мама смеётся, ласкает его за лицо,
Садится к нему на колени.
Время всё длится, всё длится, всё тянется.
За водой на Неву я боюсь опоздать.

Июнь 1942

открывающее блокадный цикл стихотворение сразу задает интонацию всему будущему изложению. текст строится на взаимозамещении двух реальностей, ни одна из которых не является подлинной. блокадный город показан через знаки распада: красная капля в снегу, мальчик, по которому шагают прохожие, вывески которые ведут в пустоту. язык фиксирует разрыв между означающим и означаемым: «булка» существует только как слово на вывеске, как след нормы, которой больше нет. мертвое тело не больше, чем часть ландшафта. травма не называется, а распознаётся в самой оптике. том, как схвачена и описана действительность.

слом происходит на строчке «но снится мне детство…». пространства стиха раздваивается, в блокадном мраке проступает уютное детство, где мама ещё жива и смеётся. «времени нет» — ключевая формула. прошлое не вспоминается, а длится, вторгаясь в настоящее и деформируя его. финальный страх опоздать за водой на Неву возвращает в блокадную повседневность, но теперь уже с грузом этого двойного бытия.

16. «И девушка вошла в меня…»

И девушка вошла в меня,
И девушка в меня врубилась,
И девушка схватив меня,
И на бегу в меня влюбилась.
Её размашистый напор
В меня ударил как топор.
Её взволнованный удар
Меня уносит как угар.
Ту девушку зовут река.
В её руке ворчат века.
И бьёт ногами по плоту
И та не та и ту не ту,
Себя уносит налету.
Её рука на берегу,
А берега не берегут.
Она меня бегом схватив
С собой уносит как мотив.
И я как стон давно во рту
Вода в крови и налету.

Июль 1942

в тексте доминирует мотив насильственного проникновения. оно начинается в эротическом регистре («вошла», «врубилась», «схватив», «влюбилась»), который сразу же переводится в регистр агрессии: «размашистый напор / В меня ударил как топор». тело становится проницаемым, его границы нарушены вторжением извне. и это вторжение амбивалентно. оно одновременно пугает и завораживает.

далее происходит ключевое смещение: «Ту девушку зовут река». антропоморфный образ растворяется в природной стихии, и агрессия обретает иное качество — это уже не насилие одного тела над другим, а поглощение субъекта потоком, течением.

грамматические сдвиги («та не та и ту не ту») фиксируют распад идентичности, а финальные строки — «И я как стон давно во рту / Вода в крови и налету» — завершают процесс размывания. герой больше не противостоит стихии, он сам становится ею: водой, стоном, чем-то «налету», лишенным конкретной формы.

в контексте блокадного опыта этот уход в текучесть можно прочитать как побег от застывшего ужаса настоящего — не в детство, как в первом стихотворении, а в доличностную, докультурную стихию, где нет ни тел, ни границ, ни времени. травма размывает субъекта изнутри, превращая речь в поток.

18. «С воздушной волною в ушах…»

С воздушной волною в ушах,
С холодной луною в душе
Я выстрел к безумью. Я – шах
И мат себе. Я – немой. Я уже
Ничего и бегу к ничему.
Я уже никого и спешу к никому
С воздушной волною во рту,
С холодной луной в темноте,
С ногою в углу, с рукою во рву
С глазами, что выпали из глазниц
И пальцем забытым в одной из больниц,
С ненужной луной в темноте.

Июль 1942

текст фиксирует предельную стадию распада субъекта. ту точку, где «я» уже не может быть названо, но ещё способно засвидетельствовать собственное исчезновение. первые строки задают состояние через сенсорные образы: «воздушная волна в ушах», «холодная луна в душе». самоопределение движется через серию отрицаний:

Я — выстрел к безумью. Я — шах
И мат себе. Я — немой. Я уже
Ничего и бегу к ничему.




субъект последовательно отменяет себя.
финальное перечисление  расчленённых частей тела довершает картину: нога в углу, рука во рву, глаза, выпавшие из глазниц, палец, забытый в больнице. тело не просто утратило целостность, оно рассеяно по разным, не связанным друг с другом пространствам. личность существует только как перечень разрозненных остатков. грамматическая и синтаксическая незавершенность,  повторяющиеся «я уже», оборванные фразы делают само стихотворение формой распада. травма здесь не описывается, а становится самой структурой высказывания.

24. Речка

Девочкасветлая, речка, окно.
Девочку вижу я, небо и ветер.
Девочка-липа, свечка в лесу,
Девочка, глаз мой, прыжок на весу.
Девочка, прорубь, ветер на ветке,
Девочка-дождик, об воду вода
Девчонкой об камни, струится, течёт,
Рукою то машет, то ножкою пляшет,
То бьётся об камни, о берег сечёт.
То окна текут по камням, то ветер,
То ветви струятся.
Девочка-липа, нас срубят.
И окна доскою забьют,
Колодец засыплют и речку убьют
Девочка светлая, речка шалунья,
Липа ночная с ветвями в грозе
Руками об камни, толкая по мне
Спешит и не может, бежит, не бежит
Об берег поплачет, об лес позвенит
То вовсе умолкнет, то в сердце гремит.

1942

стихотворение открывается словом, в котором два слиты в одно: «девочкасветлая». это сращение — не случайность, а принцип, на котором строится весь текст. оно отменяет дистанцию между предметом и его качеством, между субъектом и миром. девочка не «светлая» как отдельное свойство, она и есть свет, и есть девочка одновременно. в этом жесте — попытка вернуться к до-категориальному состоянию языка, где вещь и её имя ещё не разделены. травмированное сознание ищет форму, в которой мир может быть удержан целиком, без разрывов.

далее этот принцип разворачивается в цепочку образов-оборотней: «девочка-липа», «девочка-дождик», «девочка, прорубь». человеческое и природное существует в нерасчленённом потоке, который длится в глаголах текучести: «струится, течёт», «спешит и не может, бежит, не бежит».

в эту слитность вторгается угроза:

Девочка-липа, нас срубят.
И окна доскою забьют,
Колодец засыплют и речку убьют.

насилие представляется как остановка движения, как расчленение того, что было слито. глаголы совершенного вида перечислены сухо, приговором. однако финал не разрешается в смерть: речка «то вовсе умолкнет, то в сердце гремит». голос стихии через сращение с образом девочки, продолжает звучать, даже когда внешний источник уничтожен. язык, удерживает целостность мира вопреки насилию, которое стремится её разрушить. травма здесь преодолевается через саму форму высказывания — слитную, текучую, не дающую распасться.

31. «Глаза себе выткну чтоб не видеть такое…»


Глаза себе выткну чтоб не видеть такое:
Кондуктора в зоб целует жена.
Иль разум мой врёт, увидя жену мою Настю
С кондуктором вместе, объятую страстью.
Вот бешенством пьяным заражена
Кондуктору сына рожает жена.

1942

сцена балансирует между явью и кошмарным сном. причинность сломана, а линейное время утрачено. слова «Иль разум мой врёт» — ключевые. сомнение обнажает механизм травмы. сознание, перегруженное блокадным опытом, утрачивает способность отделять внешнее от внутреннего, реальное событие от бредовой вспышки.

кошмар и явь стали неотличимы, разум больше не служит надёжным фильтром. отсюда — начальный жест воображаемого самоослепления: «Глаза себе выткну чтоб не видеть такое». это попытка отключить зрение как канал, через который непереносимая реальность проникает в сознание

34. «Эдгара По нелепая улыбка…»

Эдгара По нелепая улыбка,
Сервантеса неловкая походка,
Ненужная, но золотая рыбка
Тревожная, опасная находка.
Меня убьют, я знаю, в понедельник
И бросят тут же, где и умывальник.
И будет мой убийца умываться,
И удивляться там, где целоваться,
И умываясь, будет улыбаться.

1942

стихотворение открывается знаковыми литературными образами, вывернутыми наизнанку: «Эдгара По нелепая улыбка», «Сервантеса неловкая походка». мы сразу оказываемся в Зазеркалье, где привычные культурные координаты смещены, а законы действуют наоборот. «Ненужная, но золотая рыбка» — пушкинский мотив чуда — становится «тревожной, опасной находкой». сказочное пространство, подменяющее действительность, обретает форму кошмарного сна или тяжелого бреда.

главная точка напряжения — строка «Меня убьют, я знаю, в понедельник». субъект владеет точным знанием о собственной смерти и рисует портрет торжествующего убийцы, который «умываясь, будет улыбаться». насилие вписано в быт, подано буднично, без резких эмоциональных акцентов — как документальная фиксация. автор впервые позволяет заглянуть в собственное будущее, но с отчаянным пессимизмом человека, у которого отняли и прошлое, и настоящее. перед нами разворачивается пространство, уже зараженное травмой. она здесь не в событии, а в самом способе говорения: ровном, почти протокольном, лишенном протеста.

44. «В душе моей уксус и тленье…»

В душе моей уксус и тлень
Тоска у виска и мороз,
И нет ни любви, ни терпенья
И ветку мне ворон принёс.
В душе моей дуб и осина.
И осень давно утекла.
И филин не плачет. И Нина
В могилу с сестрёнкой легла.
И филин не плачет. И эхо
Как сон и как крик, как прореха,
Как рана, как яма, как я.

1942

у стиха очень сдержанная, почти аскетичная интонация, которая ближе к плачу, чем к свидетельству. природный мир безучастен, а единственный, кто мог бы услышать, — Нина — уже в могиле.

имя Нина появляется в блокадных стихах Гора несколько раз (см. также 90), и каждый раз оно связано с женской фигурой, ушедшей из жизни. в поэтике травмы  имя — это последний оплот субъектности. назвать умершего по имени значит удержать его в символическом порядке. наделить предельной значимостью. сразу после именования следует повтор: «И филин не плачет. И эхо…» эхо — это звук, утративший источник, голос, оторвавшийся от тела, что звучит уже без неё.

Финальная цепочка сравнений («как сон и как крик, как прореха, / Как рана, как яма, как я») — не просто градация, а движение внутрь воронки, где каждое звено теснее связывает внешнее с внутренним. Важно, что замыкает цепочку не «яма» и не «рана», а «как я». субъект не исчезает бесследно, он сам становится последним звеном — тем, в ком боль продолжает звучать, даже когда все остальные источники умолкли.

травма здесь не столько повреждение, сколько замещение: мёртвые продолжают существовать в речи живых, но уже как чистый звук, как след, не имеющий источника. это один из самых радикальных ответов на вопрос, как язык удерживает то, чего уже нет, и какой ценой он это делает.

68. «Крик зайца и всё…»

Крик зайца и всё
То не заяц, то режут ребёнка в лесу.
И сердце раскрытое криком
От жалости сжалось.

1942

74. «Срубили сестру как осину…»


Срубили сестру как осину
И брата срубили, свезли,
И бросили руки в корзину
И ноги с собой унесли.
И сердце по-птичьи смеётся,
Воркует, тоскует в доске.
А ум под тобою трясётся
В кровати, в палате, в Москве.
Сестрою едят и воруют,
А братом гребут как веслом.
И доски давно уж тоскуют
По яме, по маме-весне.
Дерево стало квартирой,
Задвижкой, кроватью, окном,
Амбаром, дверью, сортиром
Но думает всё об одном,
Качаясь в далёком сосною
И видя брата во сне.

1942

здесь автор обращается к теме расчленения, которая становится сквозной для всего цикла. части тела не вызывают ужас и вписаны в повседневность, как предметы обихода. катастрофа превращает человека в материал. поэт фиксирует посмертное состояние, лишенное метафизической основы. мертвое это четвертая форма вещества, наряду с жидким, твердым и газообразным. такое представление выглядит не как метафора, а скорее как онтологический сдвиг, в котором жертва остаётся единственным немым свидетелем насилия над собой.

87. «О мальчик, огурчик, Залупа…»

– О мальчик, огурчик, Залупа!
Сказала какая-то дама
И засмеялася глупо.
У дамы не все были дома.
В трамвае безумном урод
Спешит воровать в огород,
Да супчик с рукой по карманам.
По улицам ночь без обмана
И спит Рабинович с женой
К стене повернувшись спиной.
Вдруг на углу у киоска
Прижав к себе недоноска
Красавица рыжая блядь
Кого-то ведёт на кровать.
Как сука завыла труба.
Озябли в тревоге дома.
В трамвае безумный урод
То уши закроет, то рот
Рукой на меня показал
И что-то неслышно сказал.

Гор видимо переключает регистр с молитвы распада на гротескный, почти балаганный выкрик. обэриутская поэтика доведена до предела: персонажи возникают как функции городского кошмара. мы видим тотальное обнажение языка, о котором пишет Сандомирская, исследуя эти стихи. в ситуации блокады и травмы культурные покровы срываются, и слово предстает в своей оголенной, почти физиологической материальности — «Залупа», «недоносок», «сука». язык больше не фильтрует реальность, а выбрасывает её фрагменты в той хаотической последовательности, в какой они врываются в сознание.

95. «Какая тревога на сердце простом…»

Какая тревога на сердце простом.
Умерли гуси в ветре густом.
Остались без веток пустые кусты.
Висели без рек бесстыдно мосты.
Вдруг море погасло.
Ия
Остался без мира,
Как масло.


(последнее стихотворение)

текст, завершающий цикл, Гор строит на последовательном исчезновении мира: «умерли гуси», «остались без веток пустые кусты», «висели без рек бесстыдно мосты», «море погасло». мир не разрушается, а словно гаснет, теряя свои опоры и связи. автор присутствует в тексте лишь как регистрирующее сознание («какая тревога»), но к финалу и оно исчезает в парадоксальной строке «Ия / Остался без мира, / Как масло». сращение «Ия» — одновременно «и я», размывает границу между субъектом и миром, между присутствием и отсутствием. всё, что остаётся, — чистая, бесформенная материя, «как масло», лишённая и структуры, и смысла.

Сандомирская пишет о «дистрофическом письме», проходящем стадии атрофии, отёка и гипотермии. Здесь мы видим все три: атрофия — в распаде связей между вещами (кусты без веток, мосты без рек); отёк — в образе масла, бесформенной субстанции, заполняющей пустоту; гипотермия — в «погасшем» море и полной отстранённости финала. цикл замыкается не смертью, а полным онтологическим обнулением — мир и «я» гаснут одновременно, оставляя после себя лишь «масло», след без значения.

в 95 нумерованных текстах Геннадий Гор создаёт метавселенную, со сквозными персонажами, законами и повторяющимися мотивами. сумма текстов образует карту «изнасилованного» сознания. и, должно быть, верно было бы назвать этот блок поэмой, каждый элемент которой по отдельности будет считываться неполноценно. а сумма напротив, дает четкий ритм, выдержанную драматургию и звучит как законченная мрачная песня блокады в полноценной авторской аранжировке.

Гора часто называют русским Целаном. на мой взгляд, это обманчивое упрощение. если австриец стал манифестирующей фигурой, положившей свою жизнь на объявление войны ложным языковым принципам, то Геннадий Гор отказался от формулирования и морализаторства. он не давал никакой оценки и не искал общих мест. тихий литературный труд, граничащий с молчанием, вылился лишь в небольшой опыт скрупулёзного свидетельства — увидеть который мы можем, по сути, случайно.

постструктуралистская традиция (Лакан, Деррида, Фуко) представляет язык как инструмент символического насилия, Структуру, которая подчиняет себе субъекта и навязывает свои категории реальности. но опыт поэтов, переживших исторические катастрофы XX века — Холокост, ГУЛАГ, блокаду — свидетельствует об ином: язык сам становится жертвой насилия. его синтаксис ломают, лексику запрещают, а интонацию заглушают. поэт в этой ситуации не бунтарь против языка, а санитар, собирающий его осколки. или, по Мандельштаму, «лопатка анатома», вскрывающая раненую плоть слова.

Рид Грачёв (1935–2004) — один из тех авторов, чья биография и творчество с предельной остротой воплощают парадигму языка-жертвы. сирота блокадного Ленинграда, воспитанник детских домов Урала, пациент психиатрических клиник, жертва уличного избиения и цензурного произвола — вся его жизнь стала чередой травм, которые не просто отразились в его стихах и прозе, но сформировали сам строй его поэтического языка. язык Грачёва не насилует реальность — он кровоточит ею.

С 1943 по 1949 год он воспитывался в детских домах Челябинской области — сначала в Боевском, затем в Коркино. это был мир, где, по словам самого Грачёва, «детство попиралось». одиночество и жестокость являлись повседневностью. этот опыт позже ляжет в основу цикла рассказов «Дети без отцов» («Ничей брат», «Натка», «Машина», «Подозрение»). это первая и, вероятно, самая глубокая рана, сформировавшая базовое чувство «ничейности», которое станет лейтмотивом всего творчества.

в 1949 году дядя вывез его в Ригу. Там Грачёв начал писать стихи, самостоятельно выучил французский, чтобы читать Камю и Сент-Экзюпери. в 1953-м поступил на журфак ЛГУ, но в университете чувствовал себя чужим — «индивидуалистом» в эпоху оттепельного коллективизма.

стихотворение «Собака я, собака» (входит в цикл, связанный с прозой «Ничей брат») — это, пожалуй, самый яркий манифест языка-жертвы у Грачёва.

Собака я, собака,
ничей приблудный пес,
держу в приблудных лапах
приблудный мокрый нос.

Откуда приблудился?
Куда бреду, куда?
Наверное, родился
от блуда для блуда.

Блуждаю по задворкам,
по улицам брожу,
и рад бываю коркам,
когда их нахожу.

Лежу, хвостом махаю,
гляжу на сытых дам
и даже вслед не лаю
идущим поездам.

Пускай себе проходят,
пускай себе идут,
пускай себя находят,
пускай себя блюдут.

Блудливо улыбаюсь,
чтоб дали есть и пить,
и вовсе не стесняюсь
униженно просить.

Ведь я живой собака,
живой приблудный пес,
у колбасы есть запах,
а у меня есть нос.

Я под ноги кидаюсь,
под палку и под нож,
и если не китаец,
меня ты не убьешь.

Хоть я совсем приблудный,
блуждаю и блужу,
по выходным и в будни,
и польз не приношу.

Не лаю на прохожих,
не лаю на своих,
не лаю на хороших,
не лаю на плохих.

Гляжу на ваши шрамы,
глотаю слезный ком,
зализываю раны
шершавым языком.

образ «приблудного пса» отсылает не только к детдомовскому сиротству, но и к более глубокому онтологическому одиночеству. это существо без хозяина, без рода, без племени, без права на голос. «Не лаю на прохожих, / не лаю на своих» — лаять значило бы выражать агрессию, притязание, но пёс Грачёва лишён даже этого: его удел — «зализывать раны шершавым языком».

здесь важно увидеть различие с традиционным образом «маленького человека» или «лишнего человека». Грачёвский герой не страдает от социальной несправедливости. он страдает от отсутствия самого места, откуда можно было бы страдать. он не вписан ни в какую структуру, даже в маргинальную. это состояние, которое в психоанализе называют «бессубъектностью». поэт не нашёл своего места в символическом порядке, он — чистая рана, чистое отсутствие.

в эссе «Значащее отсутствие» Грачёв пишет о том, что в современном мире исчез поступок. люди действуют автоматически, подчиняясь системе разрешений и запретов, которая заменила им совесть. «Совесть не есть что-то внешнее и чуждое человеку. Совесть — это право. Свобода совести — это право на поведение, продиктованное совестью, это право на поступок». но чтобы совершить поступок, нужно быть субъектом, нужно иметь место, с которого ты можешь говорить. «собака» не имеет такого места, поэтому она и не может «лаять» — её голос не является поступком, он лишь отзвук боли.

так мотив «ничейности» у Грачёва — не просто тема, а структурный принцип языка. Язык говорит от имени того, кто не имеет имени. От имени «никого».

стихотворение «Контролеру» (1962) прямо декларирует отказ от фиксированной идентичности, навязываемой социальными институтами:

КОНТРОЛЕРУ

Не спрашивай меня,
кто я таков,
Не вороши свирепо
документы,
Не лязгай инструментом -
я готов
сказать, что знаю
в некие моменты.
Кто я?
Никто.
Никто, ничто
и всё:
вагонных рам
дрожанье,
рожденье
сна
ребеночка,
рыданье
у скучного
дорожного окна.

Я состою
из этого стекла,
из этого же самого железа,
из скрипа
одинокого протеза,
из малых волн
огромного тепла.
И если бы не эти галуны,
не этих светлых пуговок охрана,
ты сам бы вспомнил,
как мы все родны,
родством вины,
родством
открытой раны.
Как перед деревом
виновен стол,
перед горой
железо виновато,
перед осиною
виновен кол,
перед землей
вина солдата.

Мы родственны с тобой.
В морской крови,
в такой же лимфе,
как у насекомых.
Но я храню
молекулы любви.
Молекулы любви
тебе знакомы?

Любовь - это такое вещество,
способное
воспламенять предметы,
любовь - это такое
естество,
оно в тебе,
тебе
понятно это?

Открыть тебе?
Понять тебе -
тебя?
- Открытое
оно пребудет в тайне.
Я тихо сторонюсь
небытия
и в этом поезде
случайно.

Как пуговки твои
в глазах
рябят...
Я в поездах
безмолвствую невнятно.
Что поезда?
Привозят никуда,
увозят
от себя,
тебе
понятно?...

«документы» — инструмент символического насилия, которым государство вписывает человека в свои реестры. Грачёв отказывается от этой фиксации. его самость не совпадает ни с одной бумажной клеткой. «Никто, ничто и всё» — парадоксальное определение субъекта, который существует лишь как точка пересечения мимолётных впечатлений («вагонных рам дрожанье», «рожденье сна ребеночка»). это субъект, который не имеет субстанции, но именно поэтому способен вместить в себя весь мир. он — «ничей», и потому — родствен всему.

далее в стихотворении возникает важнейший образ: «галуны» и «пуговки» — знаки власти, отделяющие контролёра от контролируемого. они создают иллюзию разделения, но под ними скрывается общее «родство открытой раны». все люди — жертвы, все несут травму бытия. но власть заставляет забыть об этом, заменяя память о ране ритуалами проверки и наказания. контролёр — тоже жертва, но он не помнит об этом, потому что его сознание заслонено мундиром.

здесь Грачёв близок к Левинасу: лицо другого требует от меня ответственности, но социальные маркеры маскируют его и превращают в функцию. поэзия же должна сорвать эти маски, явить «открытую рану» как единственную подлинную общность.

***

Среди растений,
стриженных в кружок,
среди прямых
и на ногах стоящих -
наклонное,
прозрачное,
дружок,
лишь ты еще
подобна настоящим.

Растения
предохраняют тут
от бесконечных повторений,
от преждевременных потуг,
от преждевременных рождений.

Я слышу крик
твоих наклонных рук,
я жду твоих
волшебных превращений...
Я падаю.
Я твой
наклонный друг.

Наклонный друг
наклонных ощущений.

***

Как все прекрасно
у людей
от пальцев ног
до озарений узких.
... Неизлечимостью прекрасен
иудей,
неутолимостью прекрасен
русский.

Неутомимостью
китаец озарен,
индус
прекрасно неподвижен,
неумолимостью
германец одарен,
француз
небрежностью возвышен.

В невероятности
английский дух,
не объясним ничем американец,
неведеньем
прекрасен африканец,
не выбирает грек
одно из двух.

Непогрешимостью
прекрасен финн,
испанца украшает
неспокойность,
не утешает
итальянский фильм,
не помогает сам себе японец.

Как все прекрасно у людей
от пальцев ног
до узких озарений,
от вечных льдов
до вечных испарений,
от осужденных до судей.

В несходстве лиц
неуловим их общий лик,
необходимо ясен:
он ненавистью
к себе опасен
прекрасен тем,
что неосуществим.

«как все прекрасно у людей» — попытка увидеть единство человечества сквозь национальные различия. но итог парадоксален: общий лик человечества «неосуществим» — он остаётся регулятивной идеей, которая не может воплотиться в истории, потому что история — это насилие и ненависть. поэзия удерживает образ невозможного единства как свидетельство о том, что могло бы быть, если бы не травма.

ЛЕС

Вот уже который миг
из своих грибниц
подо мною лезет гриб,
чтобы тут же сгнить.

Вот уже который час
оглушает лес
реактивный свистопляс -
паразит небес.

Вот уже который день
- сродницей кусту -
среди елок, прячась в тень,
медленно расту.

Вот уж несколько недель
деловит и рьян
надо мною ноет шмель -
паразит полян.

Спотыкаясь и кряхтя,
уж который год
бродит малое дитя,
ягоду жует.

Вот уже который век
мается вдали
суетливый человек -
паразит земли.

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

Мне снился
Моцарт и Сальери
в расцвете сил.
Все было, как на самом деле,
творил он и боготворил,
себя
с Юпитером равняя,
и строил музыку,
как бог,
а после,
с алгеброй сверяясь,
не мог понять себя,
не мог.
И плакал от бессильной
злобы,
от нежности к своей
судьбе,
от бога в собственной особе
и черной зависти
к себе.

Не доверяя
общей мере,
себе в бокал
насыпал яд
и выпил -
Моцарт и Сальери
бокал
и умертвил себя.

Мне снился
Моцарт и Сальери
в расцвете
всевозможных сил.
Он был один.
А кто не верит,
тот не испытывал,
не жил.

в стихах Грачёва постоянно прорывается то, что исследователи называют эмоциональным и образным аскетизмом, холодностью интонации. это не эстетическая поза, а прямое следствие опыта. мир воспринимается как иллюзорный, фиктивный. отсюда — сдержанность, боязнь пафоса, который всегда лжёт.

реальность предстаёт как цепь паразитических существований: гриб, шмель, человек — все это только временные формы, обречённые на исчезновение. эпитет «суетливый» применительно к человеку звучит как определение цивилизации, которая суетится, не понимая своей временности.

в стихотворении «Моцарт и Сальери» Грачёв переворачивает пушкинский сюжет. Сальери у него — не убийца, а раздвоенный художник, который «себя с Юпитером равняя» (Моцарт) и одновременно «с алгеброй сверяясь» (Сальери), не может понять себя. в финале он выпивает яд и «умертвил себя» — потому что Моцарт и Сальери в одном лице невыносимы. это образ творчества: гений и ремесленник живут в одном теле, и это разрывает изнутри. стихотворение становится автопророчеством: раздвоенный субъект не может долго удерживать голос.

в 1962 году он полностью прекратил писать стихи. последнее стихотворение датировано именно этим годом.

это молчание — не просто личное решение, а глубочайший симптом. в терминах нашей теории, язык Грачёва настолько травмирован, что перестаёт функционировать в своей наиболее интимной, лирической ипостаси. стихи требуют голоса, эго, стремящегося сказать «я». но именно «я» у Грачёва разрушено опытом «ничейности». стихотворение «Контролёру» (1962) становится последней попыткой самоопределения:

Кто я?

Никто.

Никто, ничто

и всё...

после такого ответа говорить от первого лица в стихах больше невозможно. немногочисленные стихотворения исчерпали тему «ничейности» с предельной полнотой. дальнейшее творчество перетекает в прозу и эссеистику — формы, где «я» может быть спрятано за повествованием, где травма может быть объективирована в сюжете, а не явлена непосредственно в голосе.

поэзия после катастрофы, как мы видели у Целана и Мандельштама, часто балансирует на грани молчания. Грачёв эту грань переступает. в этом его уникальность: он доводит логику травмы до ее естественного предела. если Целан продолжал выцарапывать слова из тишины, то Грачёв сделал тишину своим последним словом.

эссе «Значащее отсутствие» (1967) можно рассматривать как ключ ко всей поэтике Грачёва. в нём он диагностирует главную болезнь современности: исчезновение поступка, подмену совести системой разрешений и запретов. эссе — описание пустоты, оставшейся после этого исчезновения. но само описание уже является поступком. и символически важно, что оно написано после прекращения стихов.

Рид Грачёв не оставил после себя громких манифестов. но его скромная, почти беззащитная поэтика, а затем и его добровольное молчание оказались одним из самых точных свидетельств о человеке XX века — существе, пережившем катастрофу и стремящемся этой катастрофой говорить. а когда говорить стало невозможно, он сохранил единственное неотъемлемое право — молчать.

последние десять лет жизни он провёл в инвалидной коляске. 1 ноября 2004 года Рид Грачёв умер в Санкт-Петербурге.