Впервые «Игра престолов» попалась мне по телику в вечернее — или даже ночное — время. Мне 17 лет, и я сразу увидел прекрасные брови обнажённой Эмилии Кларк впритык к камере. Сцена секса Дейенерис и Дрого. Что ещё нужно для счастья? Сцена кончилась, и я переключил. Всё самое интересное я увидел.

Потом, когда я слышал о величии сериала, отвечал надменно: мол, зачем мне смотреть эротику с сюжетом? Если я захочу эротики, то её и посмотрю. А раз подобных сцен в сериале полно, то авторы — очевидно же! — пытаются заманить непритязательную публику. «Смотрите, хэй-хе-ей! У нас есть СЕКСЫ!» — Ага, круто, чуваки, но на мне это не сработает. Я раскусил вашу манипуляцию и на такое не поведусь. Я выше этого. Ищите дураков: вон их сколько!

Что ж. Я был не прав. Ни в надменности к суперпопулярному сериалу (он очень крутой!) и его аудитории, ни в отношении к эротическим сценам. Смущающие одних зрителей и привлекающие других — в киношном сексе есть смысл! Всё, что нам показывают, несёт историю или раскрывает персонажей. Или достигает иных авторских замыслов. В соитии есть подтекст. По иронии понимание этого мне дала именно «Игра престолов».

Отношение к сексу у персонажей сериала разное, всё как в жизни: для кого-то он неотъемлемая часть бытия — точнее, самая важная его часть, способ получать удовольствие от существования в бренном мире или сбегать от политических проблем Вестероса. Окружающий контекст борьбы за власть накладывает свой отпечаток на восприятие подобных эпизодов.

Для других героев секс — важное событие. Чем старше мы становимся, тем больше разрастается наш опыт — в том числе и в просмотре фильмов. Не счесть, сколько раз мы видели, чтобы обязательная любовная линия в голливудском фильме завершалась постельной сценой. Мы настолько привыкли к таким сценам, что принимаем их как само собой разумеющееся и совершенно не задумываемся, что авторы хотят нам донести. И какой важный смысл несут такие эпизоды для самих персонажей — влюблённых друг в друга, долго притиравшихся и наконец-то разделивших тепло тел. Но бывает и без тепла: например, как у Дейенерис и Дрого.

Их первая брачная ночь становится мучительной, болезненной для девушки. Брак по договорённости, инициированный братом героини: обмен сестры на войско. Дейенерис плачет; Дрого сухо вытирает ей слёзы — но только чтобы побыстрее приступить к делу. Секс для Дрого не про чувства двоих, а лишь способ зачать ребёнка. Героиня повёрнута к мужчине спиной — и в этом выражается эмоциональная разобщённость персонажей. Сама Дейенерис пока не испытывает к варвару больших чувств и, очевидно, не желает с ним близости, но вынуждена поддаться грубым, откровенно насильственным движениям мужчины. В итоге сцена неприятна и зрителю. По ней мы делаем выводы о персонажах: Дрого жестокий и заслуживает нашей неприязни, а Дейенерис — жертва, и мы ей сочувствуем.

В следующий раз их совместный эпизод ознаменует изменение героини. Дейенерис всё ещё терпит соитие с Дрого, но в середине сцены её взгляд падает на драконьи яйца. Её лицо меняется. Девушка абстрагируется от происходящего с ней в настоящем, чтобы вообразить будущее, где она не в положении жертвы, а имеет власть. С этого начинается преображение девушки. Впоследствии её отношения с Дрого станут уважительными и равноправными. Варвар будет прислушиваться к жене и оберегать её, носительницу его ребёнка, а Дейенерис приложит все силы, чтобы спасти жизнь мужу.

Это только две сцены сериала, однако и во всех других по отношению героев к своим партнёрам мы можем много узнать об их характерах и воззрениях. Мы можем даже детально не всматриваться в постельные сцены, не анализировать каждое движение или слово. Но тем не менее ощущать. И такие фрагменты повлияют на наше восприятие персонажей.

Давайте перейдём к другим примерам.

После гнетущего пролога, первый эпизод сериала «Шершни» переходит к представлению действующих лиц. Разные люди описывают журналистке своё отношение к некой трагедии (известной зрителю уже по синопсису), произошедшей с учениками школы Нью-Джерси в 1996 году, а также дают им разные характеристики. Затем — футбольный матч. Мы видим женскую команду «Шершни». Команду победителей. А после переходим к непосредственному знакомству с каждой из девушек в отдельности. Т.е. сначала мы узнаём о персонажах со слов других людей, потом видем коллектив (общее), и, наконец, переходим к конкретным личностям (частному).

Первая индивидуальная сцена посвящена лидерше команды Джеки. Рядом с ней лежит её бойфренд Джефф. Тот ублажает девушку рукой. В какой-то момент Джеки любовные утехи перестают приносить удовольствие. Движения парня грубы, она отталкивает его руку. Но парень отказывает в просьбе о проявлении нежности, отвечая: «Всё окей, просто расслабься». Настроение для Джеки потеряно. Тогда она выражает беспокойство, что куда-то опоздает, а после симулирует удовольствие — всё лишь бы поскорее закончить неприятную близость. И когда всё-таки удастся, она покинет общее пространство кадра, сядет и будет одна. Но, увы, не долго! У прежней напористости Джеффа была причина: хоть он и говорил, что желает удовлетворить Джеки, но на деле парень торопился поскорее поменяться ролями, чтобы получить удовольствие самому. Я тебе — ты мне. В его словах был подтекст, который теперь стал явным. В действиях героини тоже был подтекст: она говорит, что опоздает, но намекает Джеффу «давай заканчивать с этим», потому что ей неприятно.

Склейка. Действие переносится в ванную комнату, где девушка чистит зубы — и мы понимаем, как именно ей пришлось отплатить бойфренду. Джеки задерживается перед зеркалами, среди множества отражений — будто толпа осуждает героиню, но это осуждение идёт изнутри: поддалась просьбе Джеффа, делала то, что не хотела, и вообще вся близость была неприятна! Джеки сама себе отвратительна.

Всего две минуты из первых шести, а мы уже многое понимаем про героиню: какие у неё отношения, с кем, и как она их чувствует сама. Две минуты движений и мимики с короткими фразами, а уже предстаёт полноценный персонаж. Глубокий драматический образ.

А если вернуться к сцене, позже, когда мы много больше узнаем о перипетиях отношений героев, то заметим ещё занимательного: например, что в начале сцены под звуки удовольствия первым делом показывают фотографию в комнате Джеки, где та запечатлена вместе с подругой. А следом — прежде сидевший на полке, но теперь упавший плюшевый мишка: детство кончилась, девушка переходит во взрослую жизнь.

Режиссёр Дэвид Роберт Митчелл так же использует секс: и как метафору и как способ представить персонажей. В фильме «Оно приходит за тобой», одном из главных хорроров 2010-х (ооо, родоначальник так называемых постхорроров, вумных ужастиков), монстр преследует молодых людей, вступающих в интимные связи. Концепция, где на первый план выходит классическая деталь слэшеров: возьмите «Пятницу, 13-е» молодёжь приезжает в летний лагерь, где напивается и совокупляется. А затем их убивают. Сюжетный троп, высмеянный едким комментарием одного из персонажей в девятой части серии.

Слэшер кажется самым низким поджанром в «низком жанре» ужасов: есть множество персонажей разной степени прописанности и есть маньяк, убивающий их разными способами. Но на слэшеры можно взглянуть иначе, найти в них глубину. Герои фильмов — старшеклассники или ученики первых курсов колледжей. Они только-только начинают ступать во взрослую жизнь: школа заканчивается. Первый алкоголь. Первый секс. Впереди — целая жизнь! И вдруг эта жизнь обрывается действиями непреодолимой силы, злым роком, в лице которого выступает Джейсон, Фрэдди, Майерс и другие известные убийцы. Глядя под таким углом, мы увидим в слэшерах трагичный подтекст. И всё становится ещё чуточку интереснее, верно?

Подтекст вступания во взрослую жизнь Митчелл переносит в текст — т.е. в буквальный сюжет своего фильма: некое существо целенаправленно преследует именно тех, у кого была интимная связь. Преследует неотвратимо, победить в такой ситуации нельзя — только отсрочить ненадолго. А самое интересное, что буквальное всё равно обладает метафорой, скрытым смыслом. Может показаться, что героев «Оно приходит за тобой» убивают заболевания, передающиеся половым путём. Но на деле их убивает взросление, частью которого и является секс. Получается ли, что на самом деле в фильме никто не умер? Вполне возможно, что это слэшер без убитых, да!

Никто не молодеет, все мы набираемся опыта и меняемся. Поэтому взросление рано или поздно доберётся до каждого! Единственное, что мы можем ему противопоставить — взяться за руки, взглянуть ему в глаза, принять его и смело ступать вперёд, в новый период своей жизни.

В другом фильме, «Под Сильвер-Лэйк», Митчелл обращается с постельной сценой иначе. Здесь секс не символ взросления, хотя фильм рассуждает и о нём тоже (через героев, взрослых по паспорту, но незрелых). Секс также и не финальное проявление романтических чувств. Главный герой, бездельник Сэм, сыгранный Эндрю Гарфилдом, в одной из первых сцен фильма встречает подругу. Та пришла с определённой целью. Во время интима — обратите внимание! — лица не обращены друг к другу, поза та же, что у Дейенерис и Дрого, и хотя здесь нет ни малейшего насилия, но нет и искры. Близость телесная, но безэмоциональная, бесчувственная. Двое обсуждают окружение: плакат на стене, автограф на плакате, смотрят новости. Сэм действительно возбуждается, когда видит по телевизору дочь пропавшего богача, и уже на месте подруги представляет девушку с экрана. Повсюду сквозит ирония, секс — просто секс, и ничего больше.

Много позже, к финалу, мы узнаем, что всё происходящее в фильме, все действия героя — последствия депрессии после разрыва отношений. Чтобы забыть о бывшей, Сэм повсюду ищет случайные связи. И находит их! В поп-культуре, в рекламе он ищет знаки, которые, если их заметить, приведут к раскрытию тайн города. Но также и встречи с людьми — такие же случайные связи: вечеринки и иные мероприятия, новые короткие знакомства. Случайный секс с подругой — случайная связь.

Зная о причинах поведения Сэма, возвращаешься к первым сценам с особенным интересом. Постельный эпизод и так давал характеристику герою, но если держать в голове факт о депрессии, то несколько комичный фрагмент с не самыми привлекательными людьми обрастёт горечью, а потешная ирония станет печальной. В кровати персонажи были не одни, но каждый из них одинок.

Итак, это были примеры, когда визуально транслируемый интим имел в себе подтекст, неявный, скрытый смысл. Однако и иные сцены могут нести в себе сексуализированный подтекст. Классический пример: один из героев в конце свидания приглашает другого зайти в гости на чашечку кофе, подразумевая приятное продолжение вечера.

В вышедшем недавно «Дэдпуле и Росомаха» полно шуток, требующих разного багажа знаний. Но самые понятные — те, в которых сексуализированный подтекст. Например, вступительный бой с членами организации, следящей за изменениями в мультивселенной. И, наконец, драка Дэдпула и Росомахи в машине.

Нужно сказать, что у сражений и так существует свой подтекст. Лучшие битвы в супергеройских или сёнэн-боевиках отражают столкновение разных идеологий, разных мировозрений и идеалов. Но в основе всегда — неразрешимый словами конфликт.

Теперь давайте вспомним, что массовая культура предлагает разное романтическое окружение для секса: квартира, украшенная лепестками роз; вместо привычных электрических источников освещения — свечи. Или вот, например, излюбленное место молодёжи и бунтарей: салон автомобиля — припарковаться желательно где-нибудь вдали ото всех, в лесу или на возвышении, с видом на город.

И вот у Дэдпула и Росомахи случается конфликт. Начинается драка. Но окружение, пластика боевой сцены и некоторые комментарии очевидно намекают на секс. Настоящие мужчины познают себя и противника в битве. Взгляните на героев сёнэн-боевиков, идейно схожих с супергероикой: сразившись, герои быстро и легко становятся друзьями. Можно сказать, сближаются. «Дэдпул и Росомаха» такую близость опошляет, как опошляет и маскулинное противостояние двух мужиков, добавляя в классический нарратив боя сексуализированный подтекст. Сражение двух подтянутых героев и так обладает некоторым эротизмом, а здесь он вывернут на полную! Наконец, финал драки отсылает к романтическим сценам, где двое спят в одной постели, а Росомаха во сне случайно касается рукой товарища. Герои выпустили пар и готовы продолжить путешествие. А у нас-зрителей — одна из лучших и запоминающихся сцен секса в кино. Причём без самого секса, ведь на него нам всего лишь намекнули.

Напоследок отрывок из книги Линды Сегер «Скрытый смысл: Создание подтекста в кино» (пер. М. Десятовой):

«Задача автора состоит, помимо прочего, еще и в том, чтобы увидеть потенциал для такой метафоры и найти ей применение. Иногда ракета – это просто ракета, готовая к запуску, а сигара – это просто сигара, которую когда-нибудь выкурят. Но в контексте, побуждающем зрителя увидеть или по крайней мере почувствовать подспудно определенную связь, они становятся метафорами.
Много лет назад я ходила на выставку картин с одной художницей.

Рассматривая серию натюрмортов, моя спутница сказала: «Вот этот такой сексуальный». «Да? – удивилась я про себя. – Это же натюрморт. Что она в нем такого увидела?» Когда я задала вопрос вслух, она объяснила: «А ты посмотри на эти сочные, лоснящиеся, упругие сливы. По соседству с огурцами. И персики размещены рядом с бананами. А как тебе разрезанные гранаты, у которых все зерна наружу?» Я постепенно начинала понимать. Разглядывая фрукты, я осознала, что богатую символику и сочность этого натюрморта я ощущала и сама, то есть я нащупала верхний слой подтекста, а моя спутница раскрыла мне остальное, и я отчетливее увидела метафору. (А еще заметила краем глаза, как один из посетителей придвигается поближе, чтобы послушать.) Именно это нам зачастую и нужно – чтобы зритель почувствовал подтекст, не обязательно отдавая себе в этом отчет».

Всё показанное в кино имеет смысл: для истории, для персонажей или для нашего развлечения. Стоит только задаться вопросом: что именно нам сейчас показывают и зачем?

Для начала: а почему, собственно, я решил, что это эндинг? Всё просто. В привычном виде опенинги динамичные, анимированные. Они представляют персонажей в движении, в каких-то интеракциях, поворотах голов и тел. Герои, за которыми мы будем наблюдать, чем-то занимаются, куда-то идут, куда-то бегут, с кем-то дерутся. Опенинги должны быстро увлечь зрителя. А эндинги чаще спокойные: как в плане музыки, так и в визуальном сопровождении. Если это сериал, то коротенький 20-минутный эпизод завершен — и не важно, клиффхэнгером ли или полноценным финалом арки, сюжета или всей истории. Анимации в эндинге может быть значительно меньше. А ещё там могут пустить нарезку сценок из основной части произведения — если говорить о сериалах, то такое кажется особенно уместным в заключительном эпизоде.

Ну в конце концов, а сколько эндингов вы помните в сравнении с опенингами? И не потому ли, что опенинги более яркие? Или вот другой момент: я, например, преимущественно пропускаю эндинги, но смотрю опенинги: вступительная заставка настраивает на восприятие истории. Даже если я и решаю прощёлкать опенинг, то делаю это во время длительного марафона просмотра, когда смотрю несколько серий залпом, но и в таких случаях в первой серии зацепляю опенинг, чтобы с его помощью подготовиться, войди в нужное настроение, а в следующих сериях его пропускаю. В таких марафонах эндингам редко находится место: они добавляют ненужную паузу, прерывают состояние потока — впрочем, и опенинги тоже. Хотя если заключительные титры мне уж очень по душе, то их я пропускать не стану. Например, я обожаю эндинги «Монстра», «Мелочей жизни» и «Розен Мэйден» 2013-го: они какие-то убаюкивающие и чудесные.

И вдруг фильм Хосоды начинается с нарезки кадров, помещённых в левой части экрана и показывающих семейную жизнь пары. А справа идёт текст. Слишком уж похоже на эндинг с нарезкой знаковых моментов! И когда добираешься до конца аниме, то неожиданно оказывается, что и эндинг, в общем-то, выглядит так же, как опенинг. Точнее, выглядит, как эндинг. Блин. Эндинг-эндинг похож на опенинг, схожий с эндингом. Ааааа! Ну вы поняли, да?

Уф, ну по скриншотам, наверное, видно. В статике различия не столь выделяются, а вот при просмотре замечаешь несколько разный подход к титрам: всё-таки в опенинге текст сменяет друг друга мельканием строчек и небольших блоков, как в начале фильмов или сериалов; а в эндинге текст сплошным полотном движется наверх, он улетает, почти как в экспозиционном опенинге «Звёздных войн»… упс! Блин, так мы совсем запутаемся. Особенно, если вдруг вспомним, что финальные титры сериалов и фильмов тоже могут начаться с мелькающих строчек, а потом перейти к тексту-реке.

Ладно, давайте так: опенинг «Мирай» у меня ассоциируется с привычным эндингом, а не с привычным опенингом, и ничего я с этим поделать не могу. Зато могу объяснить, почему. А вместе со схожим эндингом анимационного фильма он складываются у меня в единую картину, которая дополняет общий посыл произведения Хосоды — не волнуйтесь, я постараюсь рассказать в общих чертах, если вы вдруг аниме ещё не видели и боитесь спойлеров, как укуса змей.

Сюжет аниме рассказывает о малыше Кун-тяне и его взаимоотношениях с семьёй: новорождённой сестрой Мирай, родителями и — немного — другими родственниками. А также о генеалогическом древе, метафорой которого выступает размашистый дуб, растущий посреди двора семейства. Вроде бы рассказ об одном мальчике в конкретный период его жизни, но в повествование вплетено множество других историй, случившихся когда-то с представителями других поколений родословной. Как точно подметили мои друзья из анимешного клуба Infinite animation, сам факт, что Кун-тян родился и существует в этом мире — последствие большой череды случайностей, произошедших с его предками. Что прадедушка встретил прабабушку, бабушка познакомилась с дедушкой, папа и мама влюбились друг в друга. Во время просмотра я поймал себя на сравнении Хосодовского аниме с мультипликационным фильмом Ральфа Бакши «Поп-Америка» — там, впрочем, схожая идея доносилась постепенно, прошлое и будущее не вторгались в настоящее, а время последовательно двигалось вперёд: сын занимал место отца в повествовании. Как приключения Джостаров в «ДжоДжо» начались с Джонатана и продолжились через Джозефа к Дзётаро, а от того — к Джолин. Но вместе с тем Бакши показывал развитие американской популярной музыки от джаза к панк-року

Как одно поколение сменяется другим, так и на смену одной истории приходит новая. Конец чего-то знаменует также и новое начало. В фильме мы увидели историю Кун-тяна, но перед ней была другая — история знакомства и влюблённости родителей главного героя. Глядя на опенинг «Мирай из будущего», я вижу эндинг романтического фильма или сериала о двух молодых людях. Может, они долго не могли признаться в чувствах? Или у них и вовсе был некий любовный треугольник?

Чтобы мысль была совсем понятна и ощутима, попробуйте представить абсолютно любой анимешный ромком о школьниках, которые притираются друг к другу. Они на протяжении многих серий сближаются, с трудом осознают собственную влюблённость — отнекиваются на намёки друзей, заладивших «жених и невеста, ололо», а потом вдруг принимают скрытое глубоко внутри. Затем ещё долго ходят вокруг да около, взрослеют, меняются. И, наконец, признаются в любви. Когда представите такой сериал, подставьте к нему в виде эндинга опенинг «Мирай из будущего», кратко показывающий переход в совместную жизнь: с бытом, с детьми.

Начало и развитие этой любовной истории остались за кадром — где-то там, в прошлом, в другом произведении Мамору Хосоды, которого на самом деле не существует. (Мы можем только предположить, что оно называется «Гончаров» — простите!) Но от него остался эндинг, ставший опенингом для истории Кун-тяна. А когда герой примирится с близкими, пройдёт через удивительные приключения, признает сестру как часть семьи, то на этом кончится его история. Впрочем, и она — лишь одна из длиннейшей череды маленьких историй одного человека. А также одна из ещё более непостижимой бесконечности историй предков и наследников.

Впереди — новые истории. Мы, наверное, не увидим продолжения от самого режиссёра (как и приквела), однако мы можем их представить. И даже не одно! Как Кун-тян повзрослел и учится в старших классах. Или как школьница Мирай не может признаться в любви — на это намекает небольшой кусочек в диалоге внутри самого фильма; и у неё уже совсем другие отношения с братом: не те, какие мы видим в полнометражке «Мирай из будущего».

Эти и многие другие сюжеты — некоторые мы даже не можем себе вообразить — оставлены позади и ждут впереди. Когда-то давно одна маленькая случайность стала семечком для выросшего теперь здоровенного дерева, связывающего непостижимое прошлое и будущее. Впитавшего в себя множество историй. Для одной из них опенинг «Мирай из будущего» — это эндинг. Но также эндинг «Мирай из будущего» — это опенинг совсем другой истории.

Денпа — очень нечёткий термин из среды любителей VN. Важный критерий таких произведений — общая атмосфера безумия: главный герой сходит с ума, все вокруг — тоже (а может, только протагонист). Считается, что термин популяризировался после инцидента в Фукугаве (1981 год), когда 29-летний парень порезал случайных прохожих, взял заложников, забаррикадировался, а потом, уже на суде, объяснял свои действия тем, что так поступить ему приказали радиосигналы. И денпа стала нарицательным, которым называют поехавших. Реальность подкидывает ещё интересных примеров: от паники перед 5G-вышками до диагностирования у самих себя электромагнитной гиперчувствительности. Хотя не стоит всерьёз связывать преступность или болезни с электричеством (ЭМГ, например, пока что преимущественно объясняется психосоматикой и эффектом ноцебо), мне очень нравится, когда в представителях жанра денпа также обыгрывается буквальное значение слова*: электромагнитные или радиоволны. Мне кажется, у таких произведений есть большой потенциал для интересной истории.

* Поэтому у нас, например, бытует перевод названия ранобэ и аниме Denpa-teki na Kanojo как «Электромагнитная подружка» рядом с «Чокнутой/чудной подружкой».

И этот потенциал раскрывается в Condemned. Главного героя, агента ФБР Итана Томаса, несправедливо обвиняют в убийстве. А ещё он мучается от стрёмных видений; быстро узнаёт, что за ним кто-то следил; а расследование ведёт на тёмные задворки мегаполиса — окружение тоже оказывает совсем не положительное воздействие на психику. В это же время в городе умирают птицы и растёт преступность.

Как выясняется, происходящее на улицах — следствие радиосигналов. Именно из-за них у птиц выжигается мозг, а люди становятся агрессивнее. Это кажется не самой важной деталью сюжета про преследование героем маньяка-антагониста и доказательство собственной невиновности, но точно создаёт атмосферу страха и паранойи, идеально выражаемую группой «Шумные и угрожающие выходки» в строчках песни «Боимся»:

Но мы боимся каждого: и женщин, и мужчин,
Детей и стариков, и глаз в деревьях лесопарка,
Бомжей, собак и мусоров, открывших дверь болгаркой.

Наконец в игре здорово связываются посыл и экшеновый геймплей. Мы вместе с Итаном сталкиваемся с бродягами, наркоманами и прочим сомнительным контингентом — обитающим в заброшках и трущобах, обезумевшим от радиосигналов. Словами с ними не договориться — вот и приходится защищаться и пробивать себе путь вперёд подручными средствами, отвечая на агрессию агрессией. Ближе к финалу мы сразимся с олицетворением ненависти, преследовавшим Итана человекоподобным монстром с имплантами — то ли существующим в реальности, то ли только в тёмном углу людских душ**.

** Кажется, в сиквеле дают однозначные ответы, существует ли монстр Оро на самом деле. А может, и в самой Criminal Origins, если собрать все разбросанные по игре предметы. Но я не собрал, а сиквел предпочту игнорировать. Ну и мне слишком уж нравится некоторая недосказанность первой части.

Битва подобна инициации Итана, где победа над монстром означает победу над безумием, над агрессией и ненавистью, над тягой к насилию. А затем игра в потрясающей по эмоциональному накалу сцене предлагает выбор: убить маньяка, за которым мы гнались всю игру, или пощадить? И в этот же момент героя обступают монстры. Символы ненависти, которые видим только мы-игроки.

На самом деле решение игрока повлияет только на исход самой сцены, не больше. И игры принято ругать за подобную иллюзию выбора. Мол, раз нет глобальных последствий, нет кардинального изменения сюжетной линии, то и нечего тут! Тем не менее мне кажется, куда важнее воздействие на игрока. Важен момент, когда нас ставят перед вопросом: как поступить? Итан направил пистолет на антагониста. Отринуть ли ненависть окончательно? Или позволить ей поглотить себя и выстрелить? Однако что бы мы ни выбрали, в финальном кадре Итан повернётся в камеру и будет выглядеть как монстр. Что ж, поначалу можно разочароваться от неизменного финала. Но погодите, в нём самая суть!

В «Легенде о Зелёном рыцаре» Дэвида Лоури есть такой диалог между Гавэйном и приютившим его лордом:

— Сделал одно дело — пришёл домой другим человеком,
теперь уже почётным! И всё, что ли?
— Да, — отвечает Гавэйн.

Главный герой — Гавэйн, желающий стать рыцарем, — весь фильм ведёт себя не по-рыцарски, бесчестно, да и качеств в нём достойных ещё бы найти, когда тщеславия, похоти и желания выгоды в достатке. Он отправляется в путешествие, чтобы в конце впервые поступить правильно, но в пути действует иначе. И всё же Лоури обнадёживает: единственное дело не перечеркнёт прошлые деяния, но оно дарует Гавэйну шанс на искупление, возможность совершить первый честный поступок в череде. Даже если этот важный шаг станет для Гавэйна последним — и особенно поэтому — он так ценен для персонажа.

Куда пессимистичнее об «одном деле» рассуждает режиссёр Борис Хлебников в «Снегире» — к слову, тоже вольной экранизации. Производственная драма о конфликте поколений к середине хронометража превращается в фильм-катастрофу, а рыбаки, прежде издевавшиеся над студентом, ненадолго становятся героями, спасающими экипаж попавшегося им на пути тонущего судна. Но никакого искупления. Шторм закончится, все они вернутся в прежнее пакостное бытие — и в очередной решающий момент смалодушничают.

Во время просмотра мы не знаем, чем закончится первый или второй фильм: найдёт ли Гавэйн в себе смелость совершить то самое «одно дело»? изменятся ли рыбаки после геройства? И также не знаем, к чему приведёт единственный выбор в Condemned.

Экшен-игра не давала возможности пройти через трущобы и врагов путём пацифизма, и мы это принимали, воспринимая игру как экшен-хоррор — в общем-то, чем она на самом деле является. Единственная вариативность выбивается из общего нарратива, где мы лупили людей трубами, досками и чем попало, — и потому значима. Мы уже ранее повергли монстра в лобовом столкновении, но настоящее сражение — сейчас, в финальном выборе: стрелять или нет. Можно сколько угодно сражаться с внутренними демонами, будучи наедине с самим собой, а потом во взаимодействии с другими людьми поступить по привычке. Сцена даёт надежду на искупление, на окончательную победу над внутренней тьмой. Так думается в моменте, и к этому подводит предшествующий диалог. Но неужели один единственный выбор мог перечеркнуть всё предыдущее насилие по отношению к другим? И авторы отвечают: нет!

Агент ФБР Итан Томас в своём путешествии спускался в бездну — с каждой главой всё глубже. А бездна, в свою очередь, поселилась в нём.

В общем-то, думается, она бы в Итане поселилась и без драк, а чисто в силу специфики работы в правоохранительных органах: общение с преступниками очевидно меняет восприятие мира и окружающих, очерствляет человека и сдвигает границы дозволенного. Можно сказать, разработчики транслируют специфический взгляд агента Итана, позволяют временно погрузиться в делюзию следователя. Но заодно они будто бы обращаются к игроку, решившему поразвлечься в игре конкретного жанра: экшен-хоррор. Вот тебе здорово было драться, да? подбирать арматуру, кувалды, лопаты, трубы и использовать против других? и страшно было бродить по заброшкам, верно? ты ждал, что обитающие в тени трущоб будут враждебны, и был готов ответить тем же, так ведь?

А значит, тьма теперь — также и часть тебя: игрока, спустившегося вместе с Итаном в бездну. Взглянувшего в лицо безумию и агрессии. Но ещё вероятнее, что тьма всегда была рядом с тобой. А игра просто показала, где именно.

«Меланхолия» — такая ультимативная комедия про старшеклассников. История про школьный клуб, где собирается разношёрстный сброд и веселится: готовится к фестивалям, снимает кино, играет в бейсбол, выпускает газету/литературный сборник (ладно, кажется, это было уже где-то в книгах). Но не только. Как в клубе собрались неуклюжая моэ-милаха, молчаливая кудере с книжкой, бесячая цундере, бисёнэн и обычный японский школьник… — точнее, гостья из будущего, гуманоидный интерфейс, местная богиня, экстрасенс и обычный японский школьник, — так и в сериале намешали жанров: тут, помимо повседневности, также классический детектив — с классическим же тропом про убийство в запертой комнате, — фантастика про путешествие во времени и спорт-спокон (да-да, тот самый бейсбол).

А затем штампы выворачиваются. Персонажи постепенно отходят от своих архетипов: например, движение Нагато в сторону явного проявления эмоций меня всегда привлекало, а её саму считаю куда более интересной кудере, чем Рей Аянами (можете не прощать).

Или вот Микуру Асахина — вроде простецкая моэ-милаха, но она также член секретной организации, и за внешней стороной вполне может прятаться расчёт. По крайней мере, теперь она мне показалась персонажем, вызывающим меньше всего доверия. И это при том, что рядом есть очевидный плут Ицки!

«Меланхолия» вознаграждает внимательного зрителя. В новый пересмотр, помня о влюблённости Ицки Коидзуми в Харухи — это раскрывается в полнометражном «Исчезновении Харухи Судзумии» — и чувствах той к Кёну, с удовольствием подмечал небольшие изменения мимики персонажей.

Вот, например, про Ицки: как он после похвалы от командирши подмигивает сопернику Кёну; как он меняется во взгляде, когда товарищ Кён не доверяет его словам; как прикрывает шутками вдруг сказанное искренне.

В «Бесконечной восьмёрке», наоборот, важный момент не показывают: Ицки предлагает Кёну поцеловать Харухи, чтобы вырваться из петли. А потом и сам вызывается, а о реакции Кёна на слова приятеля нам предлагают догадаться по реакции Ицки на реакцию Кёна и по движениям самого Кёна, но его лицо неизменно скрывается.

Или вот ещё: как Харухи после ссоры с Кёном, сидя одна в клубной комнате, на секунду собирает волосы в хвост — ищет невербальный способ примирения с товарищем через удовлетворение его фетишей.

Таких деталей очень много. Уже в начале, когда «Команда SOS» только собирается, можно заметить, что каждый вступающий в школьный кружок опознаёт других, реагирует на уже присутствующих в кабинете членов соперничающих фракций, также следящих за Судзумией.

Также опенинг и эндинг первого сезона отсылают и показывают будущие события: из второго сезона и из полнометражки.

Классические жанровые сюжеты приобретают занимательные нюансы за счёт помещения в них «Команды SOS». Привычные сюжеты меняются из-за действующих лиц и их химии друг с другом: так съёмки фильма интересны внутренними конфликтами и тем, как меняется окружающая реальность.

Это очевидно, но вот менее очевидное. В этот раз я неожиданно подумал, что «Меланхолия» в общем смысле — параноидальная денпа, где вокруг выведенной в название героини плетут интриги её друзья, и сама Харухи Судзумия об этом не догадывается (или едва?). А видим мы это всё со стороны участвующего в заговоре. Кён, конечно, всё равно не знает всего: он — мост между обычной жизнью, которой живёт Харухи, и скрытым от обывателей миром фракций, которые вроде как враждуют друг с другом, а ещё и внутри каждой отдельной организации есть разные воззрения, как следует поступить с местной богиней, что можно делать и нельзя. Но смотрите, насколько интересный взгляд предлагает аниме: обычно главный герой подозревает всех вокруг, а затем оказывается, что у подозрений действительно были основания, и что существуют тайные организации — или не существуют, а герой просто ёбнулся от паранойи. Но тут в заговоры вовлечён сам рассказчик — персонаж, через которого мы-зрители познаём мир сериала. Просто представьте: если бы Кэйити Маэбара из «Когда плачут цикады» вместе с остальными деревенскими друзьями плёл интриги вокруг ничего не подозревающей Рены, и видели бы это всё мы с его стороны. Необычно, не правда ли? Вот настолько необычна «Меланхолия» как денпа.

Но чаще сериал привлекает визуальными решениями, до сих пор выглядящими свежо: выведение текста на экран (за годы до того, как этот приём популяризировали «Истории монстров»!),

внедрение обработанного лайв-экшена

и множество крутых кинематографичных ракурсов. Посмотрите, как на первый план в кадре выводят одноклассников, а не самих главных героев.

Благодаря таким кадрам мир аниме оживает: другие школьники не просто окружение, существующее на фоне основных персонажей, а точно такие же равноправные учащиеся. Ходящие в ту же школу. Занятые своими делами.

А вот здесь, когда Харухи решает создать свой собственный клуб, камера специально фокусируется на двух главных персонажах.

Камера заставляет забыть об одноклассниках героев. А потом напомнит о них, создавая комедию:

Харухи восторженно кричала прямо посреди урока!

Но бывает и наоборот: будучи на фоне, остальные ученики продолжают жить свою жизнь. Они могут не появляться в кадре, но мы будем знать об их существовании! Мне особенно нравится, как камера задерживается на несколько минут на Нагато, читающей книгу, в серии «Однажды под дождём». Юки перелистывает страницы, а где-то за кадром слышатся голоса участников других клубов: репетируют что-то. На моём факультете учились будущие учителя музыки, и стоило так же задержаться в вузе после занятий — ждать преподавателя или дорисовывать в кабинете очередной натюрморт, — всякий раз слышал, как опустевшие от студентов коридоры наполнялись звуками из соседних аудиторий: пением или игрой на фортепиано — или и тем, и другим одновременно. Поэтому фрагменты с читающей Нагато из того эпизода я особенно ярко чувствую. Мы не видим самих кричащих школьников, но школа продолжает жить. И продолжит жить, даже если кто-то из «Команды SOS» исчезнет.

Наконец, арка «Бесконечной восьмёрки» с её восемью сюжетно одинаковыми, но поставленными разными людьми сериями — потрясающая! Я полюбил её только сильнее. Будучи рассказанной всё так же с позиции Кёна, история приближает нас к точке зрения другого персонажа: Юки Нагато. А точнее, к её ощущениям от репетативности событий.

А вся арка целиком — альбом Everywhere at the End of Time от The Caretaker в аниме-формате, случившаяся десятилетием ранее (если считать от выхода последней, шестой части альбома; первая вышла через семь лет после «Восьмёрки»).

В альбоме Лейланда Кирби, изображающем прогрессию деменции, музыка постепенно расщепляется, уступая место пелене. И чем дальше, тем реже и с большим усилием пробиваются через шум отдалённо знакомые бальные мотивы, звучавшие в первой части гексалогии, — знаменуют ремиссию. Но от этих ненадолго случившихся моментов просветления на сердце становится только тяжелее. Потому что эта надежда на выздоровление, на возвращение к нормальной жизни, — ложная. И схожим образом работает «Восьмёрка», вот только пеленой, подавляющим сознание шумом становится, наоборот, знакомое, повторяющееся из раза в раз в бесконечной временной петле. Оригинальный рассказ Танигавы повествовал о последнем лупе и не оказывал такого воздействия, как экранизация.

Один из сильнейших по воздействию фрагментов происходит в начале второй серии «Восьмёрки»: Кён вдруг предсказывает звонок, а также о чём именно ему сейчас сообщат по телефону. Кажется, что вот, дальше понимание будет нарастать, что с каждым новым перезапуском вырваться из петли будет легче. Но нет. Моменты просветления, осознания, что здесь что-то не так, с большим трудом пробиваются через однообразие повседневности. Каждое удивлённое переглядывание Кёна с Ицки не приводит к скорейшим мерам. Каждый оклик Нагато Кёном дарит ей ложную надежду — и нам вместе с ней.

Хронологическая последовательность «Меланхолии Харухи Судзумии» меня никогда не интересовала. Я смотрел сезонами: начинал с первого в том порядке, в каком серии расположены на DVD, потом переходил к новым эпизодам второго сезона (его транслировали вместе с первым). Теперь же я разложил серии обоих сезонов по хронологии. И заметил, как поздно у меня произошло примирение с Судзумией. Мой переломный момент случался в эпизоде «Живая Жизнь» (Live Alive; в серии, кстати, полно визуальных оммажей на вышедший годом ранее фильм «Линда, Линда, Линда», схожие также сюжетно).

Харухи помогала группе выступить, а потом в рассказе Кёну объясняла своё решение помочь эмпатией людям, которые так старались и так хотели сыграть на фестивале. В привычном порядке просмотра это был 12 эпизод, но хронологически он оказался 26 из 28. Мне кажется, в такой последовательности человечные черты Харухи раскрываются слишком поздно, тогда как в посезонных просмотрах этот эпизод давал перебивку в абьюзивных отношениях командирши с подчинёнными, а также был спойлером: вот, смотрите, Харухи поменяется! у неё есть и такие черты!

Наблюдать, как Судзумия издевается над Асахиной и шантажирует компьютерный клуб, теперь оказалось довольно болезненно. Вот уж в чём сериал устарел точно: изображать подобное в комедийном ключе — слишком! Но также постарел и я. И всё тяжелее в очередной раз смотреть на все эти клубы, бейсбол и съёмки кино.

И тем не менее «Меланхолия Харухи Судзумии» — сериал своей эпохи, но также это сериал экспериментальный, а местами, возможно, опередивший время. Но точно сериал, насыщенный и созданный с большой любовью режиссёрами и аниматорами студии Kyoto Animation. Сериал, который, даже если он вдруг не был бы на удивление (при такой экспериментальности!) настолько популярным в своё время, всё равно заслуживал нового сезона. Или двух. Но только если б и они делались настолько же талантливой командой.

Первое, чем удивляет франшиза, — количеством знакомых имён: в разных частях снялись Вигго Мортенсен («ТРБ-3: Кожаное лицо»), Зеллвегер и МакКонахи (вместе в «ТРБ4: Новое поколение»), Джессика Бил (ремейк «ТРБ», 2003), Джордана Брюстер («ТРБ: Начало»), Александра Даддарио («ТРБ 3Д»). Не могу припомнить, в каком бы ещё слэшер-сериале видел столько актёров, которых бы знал преимущественно по другим ролям, — ну, может, «Крик» приблизится.

Но интереснее наблюдать, как «Техасская резня бензопилой» меняется со временем: чаще в деталях, но иногда и в жанрах, и по ощущениям. Давайте начнём с общего: почти все фильмы о том, как чуваки заехали в глушь, подобрали попутчика, остановились заправиться и столкнулись с семьёй глубинариев-людоедов — среди них особенно выделяется Кожаное лицо, недоразвитый амбал, которому семья всучила бензопилу и поручила разделку приезжих.

В оригинальном фильме Тоуба Хупера на удивление очень живые персонажи (пока они живы), мало событий и много жутчайшего обволакивающего саспенса; а почитаешь о производстве, так ещё ужаснёшься, как это всё снималось за копейки, травмируя актёров. Сиквел того же Хупера совсем явно ударяется в чёрную комедию и сатиру, а отдельные перформансы и сцены отдают сильнейшей Линчевской сюрреалистичностью. Следующие два сиквела в целом интересны мне разве что актёрским составом. Хотя в «ТРБ-3» внезапно семейке противостоит эксперт по выживанию — прям местный Рэмбо. В ремейке 2003-го и его приквеле («ТРБ: Начало») берут общую идею оригинала и некоторые сцены, а затем достойно их пересобирают в новой истории, меняя детали и добавляя нюансы. «ТРБ 3Д» местами выглядит очень дёшево, но мощно всё деконструирует серию. «Кожаное лицо» 2017-го — вообще криминальная драма про сбежавших из лечебницы психопатов. А «ТРБ», вышедший на Netflix в 2022-м, по духу больше ближе к перезапуску «Хэллоуина»: всей семьи тут нет, злодей — один лишь Кожаное лицо; а также размышления о пережитой травме — как со стороны вернувшейся героини оригинала, так и со стороны новой протагонистки. Но как красиво выглядит!

В деталях всё ещё интереснее: изначально семья представлена тремя с половиной мужиками, а затем, с каждой новой частью, к злодеям прибавляются женщины и дети, в ремейке семья разрастается до целой общины, где будто бы все жители умирающего городка в курсе происходящего и поддерживают людоедство (ну или как минимум не вмешиваются), а в предыдущем «ТРБ-4» всё вообще происходит под присмотром правительства — сомнительный твист, но, вероятно, отражает реальные настроения. Дальше эта тема недоверия сохранится. Если в оригинале один из людоедов работал на заправке, то в ремейке он стал шерифом — точнее, лже-шерифом, но сам выбор профессии авторами занятный.

В следующих двух фильмах представители законной власти будут не меньшим злом, чем сама семейка. В «Кожаном лице» есть продажный коп, а его коллега-шериф ловит всех людей с психическими отклонениями, а позже — отстреливает, не давая ни шанса на честный суд. В чуть раннем «ТРБ 3Д» будущий мэр вместе с толпой сжигает всю семейку, а затем устраивает охоту на главную героиню только из-за её родственных связей с людоедами. «ТРБ 3Д» вообще мне очень нравится жуткой идеей. Там протагонистка бежит за помощью к обществу, но то её не принимает, и даже, наоборот, собирается убить. И тогда девушка находит поддержку и защиту в остатках своей семьи — у Кожаного лица!

Наконец, причины людоедства. Первый фильм упоминает, что прежде семья работала на скотобойне. Но предприятие закрылось, и они стали убивать людей. С одной стороны, они больше ничего не умеют, кроме как убивать. С другой, они также находят пропитание после потери средства заработка. И вот уже семья не просто кучка конченных людей, а метафора, критика капитализма, пожирающего общество. Критика усиливается в сатирическом сиквеле: каннибалы там уже не только сами едят, но и ездят по стране и вовсю продают мясо обычным людям, и лидер семейства ну очень переживает за деньги. А в «ТРБ» 2022-го резня начинается с блогеров, которые, пригрозив пожилой женщине, что банк отберёт жильё, случайно доводят её до приступа. И до кончины — за что, собственно, зумерам будет мстить Кожаное лицо. Впрочем, тут уже без каннибализма.

Контекст умирающего городка сохраняется почти всегда, но вот в «ТРБ: Начало» добавляется занимательный нюанс в ориджин семьи. Главные герои там — вернувшийся ненадолго из Вьетнама американский солдат и его брат, получивший повестку. Первый рассказывает, что война сдвигает восприятие мира, и то, что прежде казалось немыслимым, после пережитого на фронте становится нормой. В этом с ним соглашается людоед-шериф, делящийся опытом каннибализма во время Корейской войны. А значит, теперь дело не только в безденежье, но и в изменённом войной сознании, для которого больше не существует ни морали ни закона, а важно лишь выживание любыми средствами. Выживание постулируется и через последних девушек — образ героинь в слэшерах. В «ТРБ»-сериале они, столкнувшись с каннибалами, попав в их плен, вынуждены приложить усилия, дать отпор, чтобы вырваться, выжить. А для этого придётся преодолеть себя. Но в конце останется только травма: никакого личностного роста в таком выходе из зоны комфорта. Ну, или, как в «ТРБ 3Д», хотя бы изменить отношение к семье и стать её частью.

Что до маскота серии, Кожаного лица, то он представляется как умственно отсталый, как жертва буллинга за внешность, как воспитанник сумасшедших и абьюзивных родителей, как инструмент семьи или её питомец. Но мне нравится определение Тоуба Хупера, описывающего Кожаное лицо как «большого ребёнка»: ведь оно даёт простор для интерпретации. Дети — символ будущего. И Кожаное лицо, выросший физически, но не психически, — наследник людоедских традиций и ценностей, привитых ему семьёй. Идей, которые он не может переосмыслить, но готов рьяно защищать молотком и бензопилой, если на них посягнут случайно приехавшие чужаки. Чужаки, что лезут в его дом — физическое воплощение ценностей и традиций — и так пугают большого ребёнка.

Мне правда хотелось бы побольше разобрать и разобраться в идеях и символах, проследить подробнее, как менялась «Техасская резня бензопилой». Но возможности пока таковы.

Когда тандем новосибирских и красноярских товарищей объявил о наборе комиксов на тему жаб-культистов (объединений соответствующих маскотов!), у меня появилась простая идея, которую тем не менее, как мне кажется, без объяснения сложно считать.

С одной стороны, на тот момент я уже год не рисовал комиксов, и две страницы — достаточно, чтобы чуточку поупражняться и не пасть от больной спины в процессе. С другой, две странички — это очень мало для меня, чтобы развернуться сюжетно (и десяти мало), поэтому решил, что лучше сконцентрироваться на визуальном повествовании.

Сюжет — всего одна ситуация: дождь из жаб. Но чтобы они упали с неба, они должны на небо попасть.

Как это должно выглядеть.

Две страницы — значит, они могут быть легко зеркально отражать друг друга. Я сразу мысленно увидел историю в движении: проведя некий обряд, жабы взлетают в небо на первой странице, а на второй они падают на землю. Я видел это как кино: камера берёт лицо лидера жаб-сектантов, а потом отдаляется. Чем ближе камера к лицу, тем ближе персонажи находятся к земле. Отдаление камеры означает отдаление героев от земли (взлёт), приближение камеры — приближение к земле (падение). Жабы буквально привязаны невидимыми нитями к движению камеры, которую я держу в руках и приближаю к ним или отдаляю (злобный смех автора).

Если вы играли в Braid, можете примерно прочувствовать схожее с моими ощущениями: в игре — двухмерном платформере, — если движешься вперёд (вправо), то вместе с персонажем движется и время, а когда побежишь назад (влево), то и время обратится вспять.

Наконец, в комиксе должна сработать и симметрия: в середине истории (последний кадр первой страницы и первый кадр второй) жабы в воздухе, а в начале и конце — на земле. Очень просто выглядит в уме, но как это показать на странице?

clwzjpg предложил сделать комикс вместе, мы созвонились, и я залёг рисовать раскадровки мышкой. В этих раскадровках тоже разная плановость. Крупные лица жаб расположены слева и справа, имена авторов по центру создают двусмысленность, будто эти жабы — сами авторы (но на самом деле нет). Чем дальше стоит камера, тем больше персонажей мы видим в конкретном кадре. На пятом кадре первой страницы случается переломный момент: ритуал завершён, ночь закончена, рассвет на заднем плане знаменует новое положение вещей. Жабы взлетают. Взлетают и сектанты, что провели обряд, и все остальные. Жабы всего мира. Силуэты летят над городом, но высшая сила не пускает их в рай, потому что сектантский обряд — неугодное богу деяние.

На второй странице жабий дождь. Жабы падают на землю, мы узнаём, что в мире есть не только жабки, но и люди — и те в ужасе. Но у меня сомнения: как показать финал истории? Камера то смотрит снизу вверх на падающих жаб, то наклоняется к земле, к асфальту с канализационным люком, где тень увеличивается, становится темнее, чем ближе некая конкретная жаба приближается к земле, а сам момент столкновения не показан. Вместо него чёрный кадр тени и печального конца.

В процессе созвона clwzjpg показал первый набросок взамен вступительных двух кадров. Я предложил этот же набросок использовать в конце комикса, тем самым зациклив историю.

Также придумываем вставить в комикс идею clwzjpg про взаимодействие жаб и гадюк: до того, как мы объединились, он думал над собственным комиксом для того же зина.

Прежде обряд был неконкретным: сектанты стоят вокруг горящего мусорного бака. Теперь же, когда появилась жертва, ритуал обретает мрачность. В проговаривании истории во время созвона наращиваются и смыслы. Жабы, чтобы попасть на небо, т.е. в рай, приносят в жертву другое существо. Но за убийство другого в рай не пустят, а ответственность за обряд понесут не только кучка сектантов, а вообще вся нация жаб. Жабий дождь здесь выступает наказанием не людям (хотя они, считающие, что всё вертится вокруг них, могут так считать), а самим жабам за их преступление.

На этом я передал раскадровки и словесные комментарии, и clwzjpg начал творить магию.

Потом будут переписочные обсуждения композиции конкретных кадров (и стоит ли уменьшить их количество, чтобы сами кадры стали больше), какие шрифты использовать и где разместить титры. Но я хочу сконцентрироваться на другом. На мысли, как здорово clwzjpg интерпретировал замысел в композиции страниц.

Я видел кино, видел движение камеры, но когда делал раскадровку, исходил из того, что и сколько должно быть на странице. Привычка умещать сцены в страницу, выросшая из ограничений комиксных конкурсов, не позволяла мне задуматься, как эти страницы будут выглядить целиком. Важно ввести персонажей, показать конкретные моменты, последним кадром должен быть промежуточный финал (лучше бы неожиданный сюжетный поворот, мотивирующий перевернуть страницу, но когда ты не знаешь, как будет выглядеть разворот с твоей работой в сборнике, я думаю, твист может не сработать). Но я не задумываюсь, КАК это всё будет выглядеть на странице. Точнее, как будет выглядеть вся страница, а не последовательность кадров, которые следует уместить.

clwzjpg потрясающий художник. Потрясающий все 15 лет, что мы знакомы. Я обожаю его иллюстрации и редкие комиксы. Но к интерпретации раскадровки у меня появились вопросы.

Я увидел акцент на ногах жаб, когда они взлетают, и это было не то, как я себе представлял. Камера должна была отдаляться, персонажи — становиться меньше и превращаться в силуэты. В этом же идея! Так почему во время взлёта мы видим не жаб целиком, а их ноги? Моя черновая раскадровка часто ломалась не только как страница, но и как воплощение идеи, это я понимал сразу, и понимал, что её нужно дорабатывать. Но мне казалось очень важным держаться сохранить крупность планов в начале и конце и не давать акцентов на деталях, частях тел в середине.

Тогда clwzjpg показал мне треугольник, нарисованный поверх наброска.

И я понял, что в комиксной странице куда важнее правильно разместить объекты, чем придерживаться плановости. Ведь именно так идея заработает. На финальных страницах вы в первую очередь увидите другие треугольники: те, которые создаются тоном окружения. Но также они есть и в фигурах.

Пока я видел историю как кино, clwzjpg увидел, как передать визуальное повествование через композицию, как сделать страницы цельными, а не набором последовательных кадров.

Я придумал кино, но clwzjpg придумал комикс.

Когда я пересматривал Boogiepop wa Warawanai (2019), зацепился за фрагмент опенинга, где нагая Тока Миясита целуется с Бугипопом — отдельной личностью, живущей в её теле. И всё думал, какого чёрта? Миясита не знает о существовании Бугипопа, и, соответственно, никак с ним не взаимодействует, как это бывает в популярных сёнэнах, где герои общаются с запечатанными внутри их тела демонами.

Размышления и обсуждение вели к единственной трактовке конкретного фрагмента опенинга: это фансервисный элемент. Незнакомый с сериалом зритель увидит женские фигуры и поймается на юри-бейт, очевидно же, да?! Но, кажется, поцелуй может быть образом, метафорой.

К такой мысли подталкивает сцена из первой серии третьего сезона Jigoku Shoujo, где тоже есть странный поцелуй. Странный не потому, что девичий, а потому, что целующиеся также незнакомы. По крайней мере, школьница Юдзуки Микагэ не знакома с Ай Энмой — адской девочкой, инфернальной сущностью и инициатором поцелуя.

Чуть позже между ними случается короткий разговор. Энма сообщает, что она внутри Микагэ.

И посмотрите на два противопоставления во время диалога. Во-первых, противопоставление композиционное: лицо Энмы уходит вправо (с акцентом на правый глаз), а лицо Микагэ — влево (с акцентом на левый глаз). Но также они не только антагонизируют: правая часть лица Энмы дополняет левую сторону лица Микагэ, хотя и не складываются чётко в единое изображение. Во-вторых, противопоставление по цвету: как день и ночь, как огонь и вода, красный противопоставляется синему.

Красный в сериале в принципе ассоциируется с адской девочкой Ай Энмой и её местом жительства за пределами мира людей.

А вот незадолго до диалога с Энмой школьница Микагэ просыпается в ночной синеве.

Поэтому можно было бы сказать, что тут лишь противопоставление синей реальности и красного иномирья. Но во время самого диалога контраст идёт и на уровне глаз: красные глаза Ай противопоставляется синим глазам Юдзуки.

Jigoku Shoujo — процедуральный сериал. Там очень много персонажей с разной внешностью — и разным же цветом глаз, а герои сменяют друг друга каждую серию. Связывает их всех только желание мести другим людям, чего и добиваются руками адской девочки.

Конечно, при большом количестве персонажей могло найтись место случайному контрасту. Но посмотрев половину третьего сезона, могу с уверенность. сказать, что Юдзуки Микагэ стала ещё одной протагонисткой, вместе с Ай Энмой связывающей все истории. А потому такой явный антагонизм на уровне композиции и цвета глаз в дизайне явно не случаен.

В первоначальной сцене поцелуя Энмы и Микагэ тоже присутствуют синий и красный цвета, относящиеся к разным персонажам.

Следом, после диалога, ещё раз флешбэком показывают фрагмент с целующимися девочками. Повторением кусочка сцены на что-то намекают, не иначе!

К «Бугипопу».

В опенинге тоже есть контраст, но цвета мягче и они будто более гендерно заряжены (стереотипное современное):

Можно было бы предположить, что в поцелуе сливаются мужское и женское начала внутри Мияситы.

Вот только Бугипоп хоть и использует мужское «я»-местоимение boku (потому и я называю Бугипопа «он»), да и воспринимают его как мужчину, он — небинарный персонаж, о чём прямо заявляет в арке Boogiepop at Dawn: «Мне не важно, считаете вы меня мужчиной или женщиной». Значит, дело тут вовсе не в классических мужском и женском началах и речь совсем не о гендере.

Бугипоп для своих целей заимствует тело Мияситы, а вместе с телом — и её внешность. У него нет собственного отличного дизайна, не привязанного к костюму. Шляпа, мантия — понятно, что перед нами Бугипоп, но если снять костюм, то кто?

А Бугипоп порой действует без переодеваний. В такие моменты зритель аниме-сериала отличает Току от Бугипопа благодаря двум вещам. Во-первых, аниматоры мастерски рисуют изменение во взгляде: у Бугипопа появляются прищур во взгляде и ехидная ухмылка, в лице больше взрослости и серьёзности; у Токи взгляд более открытый, наивный, брови приподняты.

Во-вторых, сэйю Аой Юки великолепно меняет голос, отчего Бугипоп и Тока легко различаются на слух, без вылавливания языковых нюансов вроде тех самых местоимений.

Однако в коротком фрагменте опенинга нужно быстро различить внешне похожих персонажей: без голоса, без мимики. Поэтому контраст, разделяющий две личности, достигается при помощи цвета.

Но почему бы вообще изначально не изобразить Бугипопа и Мияситу в характерной одежде? Зачем их раздевать, ведь в фигурах тогда не будет различия и придётся прибегать к цветовому разделению?

Мне кажется, это часть образного языка. Бугипоп и Тока обнажены и целуются в воде. И, знаете, что? Ай Энма целует Юдзуки Микагэ тоже в воде. И они тоже без одежды.

Я пока не могу достойно объяснить, как тут работают образы воды (буквально глубины подсознания?) и обнажённости (открытость, беззащитность души?). И тем не менее я уверен, что мы видим подсознание героинь. Бугипоп не может физически встретиться с Токой. В общем-то, он не встречается с ней и в подсознании. Но там оба обитают: и Тока, и Бугипоп.

У Ай Энмы на протяжении двух сезонов было собственное тело, но в начале третьего она — бесплотный дух, принявший форму бабочки. Но прежде, чем снова взяться за работу, она находит себе вместилище тела — школьницу Юдзуру Микагэ.

Поцелуй обнажённых персонажей показывает, что разные личности объединены одним телом: душа Бугипопа и душа Токи — обе в теле Токи; Ай и Юдзуру — в теле Юдзуру. 2 души 1 храм.

При общей схожести образов (вода, ню, поцелуй) контекст у сцен разный.

Cверхъестественная сущность Ай Энма именно через поцелуй, телесное единение душ, и получает контроль над телом Юдзуру Микагэ.

Но Энма сперва всё-таки вылезает из воды, чтобы обратиться к Микагэ:

А потом утаскивает школьницу под воду.

В этой сцене красное и синее относятся не только к персонажам, но также создают мистическое зловещее чувство.

Тогда как мягкость цветов в опенинге «Бугипопа» не создаёт тревоги.

Бугипоп тоже нечто инородное внутри Токи Мияситы. Он появляется голубой вспышкой в подсознании Токи — контрастной, но не агрессивной, не пытающейся доминировать. Тут нет такого явного межличностного конфликта, как у Энми и Микагэ.

И розовой Токе соответствует розовое же окружение, она всё ещё контролирует своё тело.

И тянется к нему.

Наконец, сравните итог:

Я пока не уверен, насколько распространён поцелуй как символ единения, причём единения обнажённого духовного. И пусть видел многое, не отложились в памяти похожие сцены. Однако пересечений между сценами двух сериалов достаточно, чтобы предположить, что метафора сколько-то известная, считываемая, имеющая основания для каждого элемента.

Куда как проще с зеркалами:

Madoka X Owarimonogatari: поцелуй как образ (!)

Две личности могут слиться в одном теле, но что ещё одно тело может объединять? Прошлое, настоящее и будущее! По совпадению оба следующих примера — от студии Shaft.

Вот в опенинге Mahou Shoujo Madoka Magica Мадоку Канамэ прижимает к себе она же сама, но с длинными волосами.

Объятия второй Мадоки, поцелуй в лоб, внешний вид сравнивают её если не с образом материнской заботы, то с некоторым нежным менторством более старшей над младшей.

Или будущей версии по отношению к себе прошлой. Первая Мадока, со стрижкой покороче, живёт в настоящем. Это героиня сериала, только раздумывающая стать волшебницей. Вторая Мадока — вероятность будущего, потенциал стать волшебницей, а может, даже неизменная судьба. Одна — девочка Мадока. Вторая — волшебница Мадока. В объятиях, через поцелуй сливаются две роли, девочка Мадока и волшебница Мадока становятся девочкой-волшебницей Мадокой, а вероятность будущего становится настоящим.

И снова, как в прошлый раз, внутреннее действо подчёркивается внешним видом, голые девочки — обнажённая душа.

А вот в третьем опенинге Owarimonogatari Содати Оикура находит в лесу подсознания образ собственного прошлого.

Её прошлое — травматичное, монохромное, с потухшим светом фонаря и без воли к жизни. Деструктивное по отношению к себе: в опенинге серая Содати вырывает с кровью прядь волос. Нынешняя Содати — в ярком жёлтом платье.

И через поцелуй — равный, в губы, инициируемый яркой Содати — две версии снова сливаются в одну личность.

Но прошлое поглощает настоящее, лишает его цвета.

Воспоминания о несчастливом детстве Содати отравляют её нынешнюю жизнь, не позволяют ей стать счастливой, яркой, в жёлтом платье. Но в конце опенинга Содати заботливо укутывает прошлую себя шарфом, словно утешает. Укутывает и себя настоящую тоже.

Этот шарф связывает их: от прошлого всё-таки не убежать, его не забыть. Но не отказываясь от него, важно не дать ему влиять на настоящее. Потому что вопреки прошлому здесь и сейчас ты заслуживаешь счастья.

Вот смотрите, самое простое: фильм критикует капитализм, но сам является масштабной рекламой игрушек. А вот посложнее: кино критикует патриархат реального мира, что создан для мужчин, где только мужчинам заебись, и они занимают лучшие должности. Но при этом Кена разворачивают на каждом «собеседовании» — оказывается, быть мужчиной не достаточно. Но тогда Кен устанавливает свой патриархат — как бы сказали жители древних цивилизаций, с блэкджеком и шлюхами, — в Барбиленде. Но… но… но… прр, приехали. Новая власть — угнетательская. Но возвращение всего взад — это возвращение к матриархату, где высшие должности, премии, собственность — всё у женщин, никакой видимости Кенов. Кены существуют только тогда, когда на них смотрят Барби. Т.е. Кены украшают коллектив успешных и самодостаточных, они — всего лишь довесок. А значит, борьба Кена за свои права — инверсированное отражение борьбы феминисток: Кены в Барбиленде — это женщины в реальном мире. А критика патриархата в Барбиленде — это на самом деле критика феминизма: мол, вот к чему всё может привести. Как это возможно, если в фильме прямо говорят про патриархат?

Постмодернизм! Смотрите, это как в «Бойцовском клубе», где на первый взгляд утверждается борьба с системой, но клуб Дердена сам оказывается такой же системой; вроде бы утверждается мачизм, но на деле он критикуется. Или гляньте на «Звёздный десант»: внешне это пропаганда армии, но настолько гипертрофированная, что в армию как-то не хочется. Ирония!

С «Бойцовским клубом» и «Звёздным десантом» дело обстоит проще: там постулируется обратное. Но «Барби» не просто ироничная. Она также и постироничная: Mojo Dojo Casa House — настолько тупое, гипертрофированное крутизной название, что над ним бы смеяться, но его также можно и полюбить. Это и тупо, и круто одновременно, как Циклонная Нео Армстронг Реактивная Генераторная Пушка, как вонзить Лаганн в Гуррен, а затем дойти и до Супер Тенген Топпа Гуррен-Лаганна. Постирония витала вокруг «Барби» с самого трейлера: все эти мемы про мужицких мужиков, которые берут «два билета на “Барби”» — как раз то самое. Мужчины могут пойти на сеанс фильма про девчачьих кукол иронически и также иронически надеть розовую одежду, которая последнее время считается за девичью (хоть этот стереотип и заслуженно шатается). Но также, понимая и принимая иронический слой, можно надеть розовое и пойти на «Барби» совершенно искренне.

Но «Барби» также и метаироничная. Она вводит тезис, НО разрушает тезис, НО снова вводит изначальный, НО и там подходит сатирически, а на что-то, как на иронию, нужно смотреть инверсировано. За всеми этими приёмами очень сложно уловить какую-то одну утверждаемую идею. Без погружения в многочасовое изучение отзывов, я видел кардинально полярные точки зрения. То это фильм «с уместной повесточкой», то «повесточка заебала», то это «учебник по феминизму» и «введение в гендерные исследования для самых маленьких», то просто «недожатое по содержанию кино», то «слишком глубокий фильм про квиров». Мне кажется, что каждый человек с любыми взглядами может сложить из кусочков «Барби» что-то конкретное, но часть пазла придётся выкинуть. А если использовать все детали, то конструкция разрушится: слишком уж много всего — противоречивого и не стыкующегося.

Месяцем ранее я уже пытался разобраться, какую позицию транслирует Слава КПСС в альбоме «Горгород 2», а теперь ещё это кино! Оба нагруженные, в обоих борьба, смена власти, и к чему она приводит: одна хуйня сменяется другой. В итоге хочется просто махнуть рукой и сказать «ой, да в пизду», ебал я это разбирать. Но, может, в этом и есть смысл: в отсутствии смысла. А точнее, в отказе от любых идей, заложенных в фильме.

Смотрите, кино начинается с рассказа о том, как появление куклы Барби изменило мир. Но потом выясняется, что Барби как идея существует очень долго, но мир не то чтобы сильно поменялся. В завязке Барби познаёт экзистенциальный кризис, пришедший к ней из Реального мира, извне. А затем Кен узнаёт о патриархате, но в конце признаётся, что неправильно понял его идею. Идея — главная злодейка фильма, существующая в отдельном измерении, параллельном реальному миру, и воздействующая на него. Потому что идеи, различные измы — они управляют людьми, словно куклами. Обратите внимание, как неестественно движутся корпораты во время погони за Барби. Даже они, использующие любую, простите, повестку ради заработка, — на деле лишь марионетки в лапах капиталистической идеи.

Фильм специально нагружен противоречивыми идеями, которые и утверждаются, и критикуются, чтобы разрушить саму идею об идее. «Бойцовский клуб» разрушал консьюмеризм: «Ты — это не твоя работа. Ты — не количество денег в банке. Не твоя машина. Не содержимое твоего бумажника. Ты — не твои шмотки». Теперь, когда материальное отделено от личности, осталось отрезать идеальное, чем и занимается «Барби», говоря, что человеческая жизнь куда короче, чем жизнь идей, больших нарративов (старых или новых, политических). Тебе не нужно идентифицировать себя через идеи, которые появились задолго до твоего рождения и/или проникли в твоё сознание извне. Они не должны управлять тобой. Не нужно бороться с несправедливостью, искать подтверждения ценности от других. Прими себя, живи свою жизнь, ведь ты кеннен как человек просто по факту рождения.

Но (опять «но») если вы вдруг подумали, что «Барби» вслед за «Бугипопом» выступает против Мыслителя, навязывающего человеку идеи, то… хаха, нет! Потому что ценность человека самого по себе — это тоже идея. Но раз «Барби» разрушает все идеи, то должна рухнуть и она — и даже идея об отсутствии какой-либо идеи. Ведь это всё навязанное зрителю с экрана. А цепляясь хоть за какую-то мысль из «Барби», ты становишься куклой в руках идеи. Вот уж где в «Барби» обнаруживается нолановское «Начало»: «идея — самый живучий паразит».

«Барби» убила в себе идею. А зрителю остаётся только убить идею о «Барби»-фильме.

То едва попавший на периферию кадра, замыленный вояка во вступительной сцене боя откровенно кайфует от стрельбы по чужеземным тварям; то новостные и рекламные вставки отдают некой пропагандой — даже если сходу не поймёшь, как именно она работает, смущает уже идентичное завершение роликов, которое не транслирует одну и ту же идею, но вызывает подозрение к тонкому вопросу: «хочешь узнать больше?» — и догадываешься, что «больше» будет всё в том же духе. Мы не говорим тебе, чё тебе думать, нажми на ссылку, и ты сам всё поймёшь (так, как нам это нужно). Иные вставки посвящены взаимодействию военных с детьми, и это комично: вымышленный автор агиток будто и сам понимает, как это выглядит, поэтому реакция солдат на желание ребёнка пойти пойти защищать родину — смех. Мол, тебе-то куда, пацан, ты ещё не дорос. (Но потом приходи!)

А параллельно развивается совершенно обычная история. Джонни Рико заканчивает школу и, вслед девушкой Кармен Ибанес, мечтающей стать пилотом, принимает присягу минимум на два года.

Рико хорош в спорте, но плох в других дисциплинах, поэтому единственный путь в военной карьере — идти в пехоту. Как замечает рекрутёр, потерявший на войне конечности: стать пушечным мясом.

Подбираясь к пересмотру, я уже слышал, что «Звёздный десант» — фильм антивоенный. Ожидания накладывали свой отпечаток. Как работают такие фильмы с похожей завязкой: чел, не представляющий, какой ад его ожидает, идёт на фронт — вслед за друзьями ли, чтобы «не быть лохом, сидящим дома» («На Западном фронте без перемен»), или поддержать «наших ребят» на фронте их любимым пивком («За пивом!»), а затем главный герой видит такое дерьмо, что невозможно развидеть. Мировоззрение меняется на пацифистское: война — зло для всех, уничтожение судеб.

Вот и тут ожидаешь, когда же изменятся взгляды Рико. Может, появится конфликт с девушкой, которая ещё в школе более уверенно поддерживает политику местного правительства, чем сам Джонни? Или тёрки будут с учителем, бывшим примером для подражания для Рико во времена учёбы и сохранившим ту же роль на войне? Ну, с кем-нибудь, кто будет ярко противопоставляться главному герою, отторгать военным угаром. Но ничего такого не происходит.

Да, в учёбке дедовщина и пиздец, инструктор травмирует подчинённых, а на поле боя жучары разрубают товарищей на куски — теперь уже с концами. Но это всё только укрепляет Джонни Рико. У него нигде не щёлкает, почему друзья, у которых были мечты, стремления, превращаются в кровавое месиво. Виноваты ведь только жуки, а не те, кто это всё начал. А значит, жуков нужно уничтожать эффективнее.

В какой-то момент ты вдруг понимаешь, что смотришь на становление злодея. Сам персонаж не меняется кардинально: он как повторял заученные в школе фразы, так и повторяет их за учителем, командиром. Даже в самые казалось бы чувственные моменты: интимная связь возникает по приказу, а смерть близкого вызывает очередную бездушную ретрансляцию пропагандистского нарратива. Никаких чувств тут нет. Однако меняется твоё отношение к герою.

Но это же антивоенное кино, да? Кто-то же должен противопоставляться Джонни. Может, Зандер, клеющийся к его девушке, вдруг узнает о другой стороны конфликта, наладит с ней коммуникацию, и мы явно увидим противостояние адепта политики Земли с новоиспечённым диссидентом? А вот и нет. Ни разу зрителю не показывают контраст, жуков не раскрывают сюжетно. Они большие, мерзкие и убивают «наших ребят» пачками. Ну, разве вскользь проскользнёт одной фразой альтернативная мысль, что так жуки реагируют на вторжение. Ну а «мы» их за эту их реакцию своей-то реакцией того этсамое ёпты!

Вот только то во вшитом пропагандистском ролике покажут, как захваченному жучаре отстреливают конечности под комментарии военного: «вот так вот надо убивать этих самых!» То камера крупным планом покажет глаз раненного инсектоида — глаз совершенно человеческий (не зря, ой не зря в титрах указан Фил Типпетт, икона практических эффектов), — а затем врага расстреляют в кашу. То при появлении финального босса увидишь в его окружении некое подобие социума насекомых. И снова глаза: глаза крупным планом и глаза бегающие от страха.

Очередные дети с автоматами. Очередной летально раненный товарищ жертвует собой не чтобы стать «героем», спасти друзей, а потому что «ХОЧУ убить больше жуков». И вот восторженные возгласы в конце: лидер жуков, как выяснил телепат, боится людей. Он боится! Ура? Урааа! Звучит пафосная музыка, знаменующая «нашу» победу. От этого становится жутко. И ты прокручиваешь в голове (или на ползунке в видеоплеере) предшествующее и чуть ли не восклицаешь: так вот что это, блядь, было! Так вот к чему всё шло.

Чем ближе к финалу, тем лучше понимаешь. Персонажи, которыми ты целую половину фильма проникался, переживал за их отношения, за то, чего они насмотрятся и что переживут, — фашисты. Даже герб напоминает орла с герба нацистской Германии. А сам фильм, используя пропагандистские штампы вроде «вступай в армию, ты нужен родине», притворяясь развлекательным боевиком про бравых вояк, на деле то неуместно эпической музыкой, то гиперболой, то правильно поставленным кадром критикует войну, солдат, некий «долг перед родиной» и прочие штампы.

В войне принято расчеловечивать противника, но тут он сразу чисто визуально отталкивающий. Жуки в «Звёздном десанте» — лакмусовая бумажка для зрителя. Тест на эмпатию: сможешь ли ты посочувствовать врагу, имея о нём совсем немного информации и наблюдая за происходящим только с одной стороны? Но также и тест на критичность мышления, на подверженность пропаганде: «или вы начинаете сомневаться, или следуете за логикой героев дальше и начинаете убивать».

И лучше бы пораньше понять, что что-то тут не так.

Однако завтра преподносит ему иное. Сю попадает в другой мир, где идёт война: безумный параноик-диктатор Хамдо ведёт священную войну против всех. Земли разорены, всюду пустыня, воды не хватает, редкие поселения уничтожаются войсками Хамдо, предварительно «спася» оттуда детей и женщин — первых для пополнения армии нынешней, вторых — для порождения армии будущей. Никакой иной роли им не уготовано.

В дивном новом мире Сю сперва преследуют, пытают, держат в камере, а затем наряжают в форму и приписывают к отряду, где некоторые сослуживцы — такие же дети, как и сам герой, — находят повод для издевательств. И всё это время, до самого конца сериала Сю верит в одну простую идею: «пока мы живы, должно случиться что-то хорошее».

Что ж, это действительно так: Сю ещё встретит хороших людей, найдёт редкие минуты спокойствия, а другой мир получит надежду на перерождение. Но меня правда беспокоит сентенция Сю. Ведь что останется от человека к тому моменту, когда это хорошее случится? Сможет ли человек, повидавший всякое дерьмо, ощутить хорошее?

Например, Сю говорит те слова сокамернице Саре, но сразу понимаешь: дальше для неё всё будет только хуже. И так и происходит. То, через что проходит Сара в заточении, — ад в чистой форме. Герой встречает её уже забитой, запуганной, потерявшей всякую надежду. После обнадёживающей фразы нашего оптимиста у неё порвут одежду и заберут блеск в глазах, а побег из пиздеца возможен только через очередное непостижимое для морального человека испытание: цена свободы — убийство мучителя. Хорошее случилось, свобода обретена, пытки кончены. Но они не исчезли бесследно. Новая спокойная жизнь Сары в обретённой семье омрачена постоянным напоминанием о пережитом. Напоминанием, которое будет с ней всю оставшуюся жизнь.

Несомненно, если плохое заканчивается, это хорошо. Уж точно лучше, чем «ужас без конца». Однако хорошее, случившееся после разрушающего личность плохого, вряд ли будет восприниматься хорошим. Скорее, такое хорошее — это всего лишь не плохо. Как этим хорошим насладиться?

Однажды я ходил на тематический фэндомный фестиваль: косплееры, выступления, вкусности, квесты и прочие активности для посетителей. И внезапно понял, что совершенно не могу веселиться. Вроде бы всё создано для наслаждения: место, мероприятие. Ан нет! И ведь у меня даже близко не было подобного травмирующего опыта. Уж как чувствует, как смотрит на жизнь и на всё последующее хорошее человек, прошедший через ад, — со стороны и представить невозможно.

Вера в лучшее будущее, увы, не отменяет дерьмового настоящего — даже если это настоящее в одночасье станет прошлым. Вся грязь превратится в голый лёд, а замороженное хранится лучше и дольше, постоянно напоминая об аде. Совсем не удивительно желание Сары всё закончить.

Жить в надежде на хорошее также можно, творя злодеяния. Парадоксально оптимизм Сю коррелирует с надеждой Набуки, командира военного отряда в войсках диктатора. Набука беспрекословно следует приказам, совершенно понимая аморальность и неправильность действий. Однако он верит, что война закончится, и тогда всё будет хорошо. Тогда можно будет вернуться домой. Именно так Набука оправдывает участие в военной игре, следование приказам. Подсознательно он всё понимает, но главное для него сейчас — выжить любой ценой, не взирая на средства. Первую часть девиза Сю легко перефразировать относительно Набуки, добавив больше пессимизма: «пока мы живы, мы можем творить любое зло».

Оно же относится и к Эламбе, главе партизанов, противостоящих диктатору. В желании закончить войну, он перенимает методы противника, становящиеся особенно явными зрителю, когда Эламба заявляет, будто нашёл способ ненасильственного прекращения войны, а следом применяет всё то же старое доброе насилие — конечно же, ради хорошего будущего! Так стоит ли будущее хорошее того? Стоит ли того нынешняя жизнь?

Наконец, пережитое может кардинально изменить человека и его понимание, что есть суть хорошее. Табул из отряда Набуки — отличный пример. Его весь сериал показывают как отъявленного негодяя: Табул избивает пленников, новых товарищей, готов не только выполнять приказы, но также и совершить подлость не приказную, а исходящую из собственного желания. Табул — полная мразь без каких-либо оттенков. Однако единственная фраза Набуки о нём, относящаяся к прошлому Табула, добавляет трагизма. Табул не всегда был таким. Война изменила его личность, его методы, его восприятие морали. Пока Табул жив, он творит зло и не понимает этого, а хорошее для него, которое может случиться, — продвинуться по карьерной лестнице. Также, пока жив диктатор Хамдо, продолжается так называемая священная война, а хорошее для Хамдо — победа в этой войне. У каждого хорошее — своё собственное.

Сю, снова встретив Сару, поддерживает девушку теми своими же словами: «пока мы живы, должно случиться что-то хорошее», — но вдруг запинается, на секунду сомневаясь в собственной вере. Сомневаюсь и я. Причём не только относительно уместности такого выражения поддержки другого человека. К тому моменту сериал через другии линии персонажей достаточно накидал камней в девиз Сю. А если смотреть ретроспективно, то что же от него останется? Пока человек жив, он может стать не только лучшей версией себя, но и худшей, творящей ужасное; он может стать и бледной копией себя прошлого, потерявшей вкус жизни. Также может измениться и понимание хорошего, которое, по словам Сю, обязательно случится: это может быть хорошее, что воспринимается как не плохое, или хорошее, которое хорошо для тебя, ставшего уёбком. Ну как подобная сентенция может поддержать?

Нужно иметь поистине сильную волю, чтобы, как Сю, не сломиться под тяжестью реальности, верить в будущее хорошее и сполна ощутить его, когда оно случится, а также верить в себя: что, пока жив, сам не станешь последователем зла. Но предположим. Предположим, что прошедший через ад человек не потеряет веру в будущее хорошее и сможет хорошее воспринять. Предположим также, что человек не превратится в мразь или способен измениться (иначе говоря, пусть жил грешно, но умер не смешно — не такой плохой вариант, как бесконечный статус негодяя). Останется последний вопрос: насколько длительным будет хорошее будущее, воспринимаемое хорошим человеком?

Первый эпизод сериала показывает мирную жизнь. Никаких войн, диктаторов, никакого дурного предзнаменования, никакого дамоклова меча, что ощущается в поселениях другого мира, куда позже перенесётся Сю. Только обыденность, родной дом с семьёй и вкусной едой, школа и секция кэндо, приветливые торговцы, дополнительно к заказу угощающие героя картофельными крокетами. Умиротворённый закат. Лала Ру, девушка из другого мира, которую Сю встретит в конце эпизода, окажется долгожительницей, наблюдавшей многие и многие войны. Лала Ру говорит, что война в природе людей, что они попросту не могут без насилия.

Английское название сериала Now and Then, Here and There (Сейчас и тогда, здесь и там) вместе с линией Лала Ру и единственным мирным эпизодом связываются в единую концепцию, окончательно добивающую пессимизмом: война никогда не меняется. Сколь угодно можно говорить о недопустимости повторения истории, напоминать через антивоенные произведения, но человечество ничему не учится и раз за разом наступает на те же грабли, неся страдания обеим сторонам конфликтов. Война — она сейчас (в настоящем) и тогда (в будущем), здесь (где ты непосредственно её видишь) и там (чуть дальше, чем ты можешь разглядеть), и нет ей конца. А мир — лишь краткая передышка. Что ж, это лучше, чем бесконечная война, но всё ещё не хорошо.

Оптимизм главного героя «Здесь и сейчас» кажется мне логически недоказуемым, как и любая иная вера. Девиз Сю — иррациональная точка опоры. Потеряй и её — и за что тогда зацепиться? С моим пессимистичным взглядом крайне сложно увидеть что-то светлое в сериале. Раз уж я так выше спорил с оптимистичными фэйками вымышленного ребёнка, то и хорошее нахожу в пессимизме. Если мир — очень зыбкая и короткая штука, то ценить её стоит куда сильнее. Не как что-то само собой разумеющееся, а как нечто, что закончится одним днём, одним указом, одним выступлением, одной подписью. Контрастный всему последующему сюжету сериала первый эпизод показывает: умиротворённое наблюдение за закатом особенно ценно, раз так недолговечно. Пренебрегать спокойными минутами — преступление. Когда ничего не происходит, когда ничего не случилось, это хорошо.

Однажды всё невозможное случится. Тогда останется только надеяться, что жизнь стоит того, чтобы жить; стараться верить в себя, что не превратишься в зло; отказываться хоть малейше участвовать в том, что считаешь недопустимым. А если пришлось, как Саре, пройти через ужас, разрушающий личность, вопреки всему найти в себе последние силы поверить, что «пока мы живы, должно случиться что-то хорошее». И держаться её хотя бы до завтра.

До завтра.