В чем уникальность Вертинского?

Дебютировав еще до революции 1917 года, Вертинский стал одним из первых русских шансонье в исходном французском смысле этого слова — автором и исполнителем собственных песен. Иногда он обращал в песни и чужие тексты, выбирая стихи Александра Блока, Анны Ахматовой, Георгия Иванова и других поэтов-современников. Популярные певцы и певицы той эпохи, как правило, не придерживались одного жанра, обладали эклектичным репертуаром и сами песен не писали: в рамках одного концерта могли соседствовать фрагменты из оперы и оперетты, цыганский и русский романс, городской фольклор и народная песня. Так строили свои выступления крупнейшие звезды дореволюционной российской эстрады — королевы цыганской песни Варя Панина и Анастасия Вяльцева, принц романса Юрий Морфесси, великий оперный бас Федор Шаляпин.

Вертинский же был носителем новой городской культуры, пришедшей в Россию с оглядкой на Париж и Берлин. В короткий промежуток между Первой мировой и Гражданской войнами страну охватил настоящий кабаретный бум: в крупнейших городах быстро множились развлекательные заведения, дававшие сцену исполнителям веселых куплетов, скабрезных песенок и жестоких романсов в ритме танго. Переехав в 1913 году из родного Киева в Москву, Александр Вертинский стал завсегдатаем таких мест, впитал их эстетику и, соединив ее с поэтическими открытиями литераторов Серебряного века, переплавил все это в собственные, легко узнаваемые песни.

Вертинский был непрофессиональным певцом. Он не столько пел свои песни, сколько рассказывал их, по-актерски проживая каждую: в основном мелодекламировал, лишь изредка поднимаясь к высоким нотам. Сильным голосом он не обладал и нотной грамоты не знал, что, впрочем, не мешало таким мэтрам высокой культуры, как Шаляпин и Шостакович, признавать его врожденную музыкальность. Каждая его песня представляла собой законченную историю, трогавшую слушателей, — неслучайно Шаляпин называл Вертинского «сказителем».

Принципиальное новаторство Вертинского заключалось в авторском репертуаре, уникальной, ни с кем не спутаемой вокальной манере и точно найденном сценическом образе. Примерив маску желчного, вечно печального Пьеро, он начал передавать в своих «ариетках» настроения и чувства, бродившие в богемной среде Москвы и Петрограда, — среде, которая спасалась от тревоги и нервного напряжения, разлитых в воздухе тех лет, в синематографах, кафешантанах и кабаре. Вертинский не пытался развлекать публику: напротив, он не боялся ранить слушателя, говорить о болезненном и неприятном, подставлять беспощадное зеркало, но при этом никогда не забывал оставить место для надежды. В ярких, манящих, экзотических декорациях его песен скрывалась жестокая драма маленького человека в большом городе. Так Вертинский стал еще одним «трагическим тенором эпохи», если воспользоваться словами Ахматовой о его кумире Александре Блоке.

Его песни оказались удивительно своевременны, и успех пришел быстро. Горько-сладкие, декадентские, они стремительно расходились по стране в нотных изданиях, их пели, цитировали, а вскоре появились и подражатели, копировавшие манеру Вертинского вплоть до грассирования. Недоброжелателей у него, впрочем, было не меньше, чем поклонников. Первый бенефис артиста в Москве состоялся 25 октября 1917 года — в тот самый день, когда революционные массы пошли на штурм Зимнего дворца, — и его крупный гастрольный успех совпал с крушением империи. Вертинский ездил с концертами по югу страны, охваченной хаосом, но еще контролировавшейся Белой гвардией, и в финале исполнял написанную на гибель юнкеров песню «То, что я должен сказать», звучавшую то ли эпитафией родине, то ли пророчеством ее обреченного будущего. В 1920 году артист покинул страну, охваченную братоубийственной войной, и отправился в Стамбул — тогдашний Константинополь, — на одном пароходе с руководителем Белого движения генералом Врангелем.

Как менялся Вертинский?

Исследователи творчества Вертинского сходятся в том, что свои лучшие песни он написал за двадцать пять лет эмиграции, которую сам называл «добровольным изгнанием». Именно эмиграция, как признавался артист, превратила «капризного актера» в большого мастера русской песни. Пройдя через тяготы странствий, он стал особенно ценить способность русской песни «пронизывать все ваше существо сладчайшей болью и нежностью, острой, пронзительной тоской, наполняющей до краев ваше сердце любовью к родной земле и тоской по ней». В этот период Вертинский по-прежнему рассказывает о печальных судьбах одиноких жертв большого города и сострадает им, но в его песнях возникает новый ключевой мотив: оставленная, заснеженная родина становится для лирического героя желаннее «синих и далеких океанов» и «бананово-лимонных Сингапуров».

После нескольких лет скитаний артист обосновался в Париже, и его карьера вступила в новую фазу. Благодаря выступлениям в эмигрантских ресторанах он познакомился с королями, махараджами, великими князьями, банкирами, миллионерами и голливудскими звездами. Вертинский стал мировой звездой русской песни, сопоставимой по масштабу со своим приятелем Федором Шаляпиным. Его записывали на граммофонные пластинки, выходившие в Англии, Германии и тогда еще независимой Латвии, ему прочили кинокарьеру в Америке. И все же Вертинский стремился обратно в Россию, ставшую советской: трижды он подавал прошение о возвращении на родину и, получив милостивое разрешение Сталина, в 1943 году переехал в Москву, спасая семью из японской оккупации Шанхая. За четырнадцать лет жизни после возвращения артист написал немногим более двух десятков песен, и лучшие из них были посвящены жене и дочерям.

Как слушали Вертинского в СССР?

Песни Вертинского продолжали слушать в советской России и в годы его эмиграции, хотя в официальной культуре пролетарского государства, строившего светлое будущее, места им не находилось. Они были прочно связаны с дореволюционной жизнью, белым движением, декадентством и эмигрантской культурой, но именно это придавало им особую притягательность. Купленные за границей граммофонные пластинки Вертинского тайком ввозили в страну в дипломатических вагонах, а дома их слушали и даже танцевали под них. Крупный советский поэт Ярослав Смеляков запечатлел моду на Вертинского в стихотворении «Любка», написанном в 1934 году: «Гражданин Вертинский вертится. Спокойно девочки танцуют английский фокстрот. Я не понимаю, что это такое, как это такое за сердце берёт?»

Поклонники Вертинского были и в высших эшелонах советской власти. По воспоминаниям современников, Сталин высоко ценил романсы барда, в которых лирический герой тоскует по оставленной родине, — например, «В степи молдаванской».

После возвращения на родину Александр Вертинский занял в советском культурном ландшафте странное промежуточное положение. Ему не мешали жить, гастролировать и сниматься в кино; более того, он даже получил Сталинскую премию за роль в ныне почти забытом фильме «Заговор обреченных». Но свободы действий и официального признания, соразмерного масштабу популярности его песен, он так и не добился. Десятилетия спустя советская власть разыграла похожий сценарий в отношении другого народного барда — Владимира Высоцкого. Первая пластинка Вертинского в Советском Союзе вышла лишь через двенадцать лет после его смерти.

Как слушать Вертинского сейчас?

На вопрос о причинах своей популярности Александр Вертинский в книге мемуаров «Дорогой длинною» отвечал так: «Да, моё искусство было отражением моей эпохи. Я был её микрофоном. Я каким-то чутьём угадывал самое главное, то, что у всех на уме, — её затаённые мысли, её желания, верования. Часто задолго вперёд. И когда меня ругали за упаднические настроения, то вина была не во мне, а в эпохе». Его песни трогают и сегодня — вероятно, потому, что эпохи и люди меняются не так сильно, как это может показаться на первый взгляд.

С чего начинать слушать Вертинского? Логичнее всего двигаться в хронологическом порядке: от ранних удач — «Маленький креольчик», «Лиловый негр», «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Безноженька», «Кокаинетка», «То, что я должен сказать» — к зрелым вещам эмигрантского периода, таким как «В степи молдаванской», «В синем и далеком океане», «Пей, моя девочка», «Пикколо бамбино», «Над розовым морем», «Желтый ангел», а затем и к лучшим песням советских лет — «Доченьки» и «Песенка о моей жене».

Свои мемуары Вертинский назвал «Дорогой длинною» — и неслучайно: это, пожалуй, его главный хит. Парадокс в том, что сам он эту песню не написал: романс сочинили советские авторы, композитор Борис Фомин и поэт Константин Подревский. Однако именно исполнение Вертинского сделало «Дорогой длинною» известной всему миру — настолько, что английскую кавер-версию песни позднее спродюсировал Пол Маккартни.

На кого повлиял Вертинский?

Огромное влияние Вертинского испытали основоположники советской бардовской школы — Александр Галич, Булат Окуджава и Владимир Высоцкий. Галичу довелось лично познакомиться и общаться с этим «человеком из фантастической жизни»; воспоминания о нем он оставил в эссе «Прощальный ужин». Окуджава называл Вертинского «создателем жанра современной авторской песни» и, вслед за ним, питал особую любовь к уменьшительно-ласкательным суффиксам. Отсылки к Вертинскому — не только текстовые, но и музыкальные — нередко встречаются и у Высоцкого. В одной из сцен фильма «Место встречи изменить нельзя» он, например, исполняет «Лилового негра», воспроизводя интонации своего отца, который пел эту песню в его детстве.

Песни Вертинского часто и осознанно исполняли рок-музыканты — Борис Гребенщиков, Александр Ф. Скляр, Глеб Самойлов. История группы «Ундервуд» и вовсе началась с исполнения «Кокаинетки» Вертинского. Нечто от его манеры унаследовали и современные инди-барды — например, «Синекдоха Монток» и Илья Мазо. Однако если искать наиболее точную современную аналогию Вертинскому — не по форме, а по сути, — то ее, пожалуй, стоит искать среди рэперов: непрофессиональных певцов, говорящих о чувствах и мыслях сегодняшних жителей больших городов. Именно они, как и «русский Пьеро» сто лет назад, становятся «микрофонами эпохи».

В 1993-м, когда Юрий Чернавский переехал жить и работать в Германию, композитор и продюсер решил подбросить еще одну музыкальную бомбу на территорию своей родины: евродэнс-проект, сделанный на манер 2 Unlimited и прочих "е-тайпов” под которые тогда отрывалась открывшая для себя капитализм страна. Проект назывался LENIN, солировал в нем найденный Чернавским в Москве вокалист по имени Андрей, но записан он был в Берлине и так точно имитировал популярный жанр, что трек крутился на дискотеках и кабельных телеканалах на правах “заграничной фирмЫ” (ударение на последний слог — так в СССР называли любые модные объекты материальной и нематериальной культуры, приходящие с Запада). Никому даже в голову не приходило, что этой песней ее автор - заслуженный артист РСФСР, достаточно натерпевшийся в свое время от худсоветов и цензуры — приветствует наступление новых времен на территории его родины. Шутку про “гудбай, Ленин” просто не поняли.

Идеи Юрия Чернавского, которые потом воплощались в сумасбродные песни, вообще мало кто понимал из соотечественников — очевидно, он опережал свое время. Отмотаем календарь от появления “танцевального Ленина” еще на 10 лет назад. Январь 1983-го года. После смерти Брежнева страной управляет глава КГБ Юрий Андропов, руководитель жесткий и жестокий. Во внешней политике опять обостряются отношения с США и начинается новый виток холодной войны, во внутренней — очередное закручивание гаек: общественная борьба с “прогульщиками и бездельниками” выливается в преследование неофициальной, андеграундной культуры, от которой пострадают поэты, художники и музыканты. В это время под прикрытием должности музыкальный руководитель “Веселых Ребят” (главного ВИА Советского союза) Юрий Чернавский сочиняет знаменитые “Банановые Острова” — по выражению Артемия Троицкого, “один из самых веселых советских рок-альбомов, записанных одним из самых мрачно выглядящих людей”.

“Острова” задумывались Юрием Чернавским и его тогдашним партнером Владимиром Матецким как альбом, на обложке которого будут крупно набраны имена не исполнителей, но его авторов — композитора, аранжировщика и продюсера. Понятия “продюсер” в Советском Союзе тогда не существовало, были художественные руководители ансамблей, которые выполняли по большей части административно-антрепренерские функции — как директор “Веселых Ребят” Павел Слободкин, сперва давший Чернавскому карт-бланш на реализацию своих идей. Представления о продюсерах как об архитекторах звука, которые “наруливают модный саунд” и “ищут фишку”, и вовсе не было - первым таким продюсером на территории СССР и стал Юрий Чернавский, который еще в конце 70-х пытался приобщить эстрадный оркестр Магомаева к джаз-року, потом делал из ВИА “Красные Маки” диско-бэнд и собрал группу “Динамик”, первой заигравшую “новую волну” на стадионах.

“Банановые Острова” не вышли на пластинке в 1983-м, несмотря на старания продюсерского тандема. Если Юрий Чернавский глядел в будущее, то Павел Слободкин чутко реагировал на изменение климата в советском настоящем. Ему от новых песен, записывающихся на студии “Веселых Ребят”, было совсем невесело, и он побоялся дать им официальный ход. В сюрреалистической нелепице “Банановых островов” прослеживается главный сюжет — попытка к бегству из сбрендившей реальности. Мальчик Бананан хоть и отвечает миру бодрым “Ту-ту-ту!”, но мечтает уехать далеко, ведь “так жить невмоготу”. По словам Юрия Чернавского, он не обращал внимания на общественную жизнь страны и его интересовал только “новейший музон”: “Процесс смены советских вождей с 70-х по 86-й я не заметил — я в это время репетировал”. Но нахальный эскапизм, исповедуемый автором, не мог не прорваться в песни — они до сих пор поражают внутренней свободой — и музыкальной, и текстовой, за которую в Стране Советов образца 1983-го года могли и посадить. Время “Банановых островов”, разошедшихся миллионами копий в подпольной магнитофонной звукозаписи, наступило только с Перестройкой — неслучайно Мальчик Бананан из песни Чернавского стал главным героем поколенческого фильма “АССА”, точно ухватившего смену эпох.

Недолгая перестроечная оттепель стала для Юрия Чернавского самым плодотворным временем в его профессии — натуральным “сезоном чудес”. В это время он сочинил излучающие вечный свет и теплоту песни, ставшие не только поп-хитами, но и символами хорошего вкуса — “Острова”, “Зурбаган”, “Сирена”, “Белая дверь”, “Отражение в воде”, "Белая панама" и “Малиновый сироп”. Тогда же он основал первую в СССР продюсерскую студию (и частную компанию) “Рекорд”, чем заложил фундамент постсоветского шоу-бизнеса.

К сожалению, постсоветский шоу-бизнес пошел не по тому пути, который намечал ему крестный отец. Воспитанники убежденного западника Юрия Чернавского не захотели “наруливать саунд” и “искать фишку”, пестуя таланты, а решили “стричь бабло”, во чтобы то ни стало зарабатывая на жаждавшей развлечений публике. Наступило время рисковых авантюристов — время питомца “Рекорда” Андрея Разина, выдававшего себя за родственника Михаила Горбачева и благодаря этому превратившего “Ласковый май” в машину по зарабатыванию денег. В 90-х такой взгляд на продюсирование в постсоветском шоу-бизнесе стал преобладать — отчасти поэтому Юрий Чернавский поспешил уехать заграницу, где он смог спокойно работать в студии по понятным ему правилам.

Сейчас мы живем во время еще более сюрреалистическую, чем песни “Банановых островов” — прошлое, из которого бежал Юрий Чернавский, совпало с будущим, которое он предвидел. В мировых хит-парадах заправляют песни, приходящиеся дальними родственниками тем, что продюсер-новатор записывал в 80-х. Климат общественной жизни в России тоже напоминает о заморозках 1983-го. Поэтому именно сейчас история жизни Юрия Чернавского особенно вдохновляет. Ведь, в конечном итоге, она повествует о том, что сила музыки может разрушить любую глухую стену и побег из сбрендившей реальности возможен, если обладать достаточным потенциалом внутренней свободы.

Как пелось в одной из сочиненных и записанных им песен: “Только верю, я верю, что может открыться эта белая-белая дверь”.

Слушать плейлист в ВК

Слушать на MixCloud

«Чудо-Юдо»

Хэнк — Мамонт — Костыль. Очень весело. На фестивале МРЛ надували презервативы и кидали их в зал, в связи с чем «Московский комсомолец» (главный редактор до сих пор — Павел Гусев) в лице «Гаспаряна-Шавырина» написал кляузу, и МРЛ чуть не прикрыли. Еще «любопытный» момент — заседание Народного суда Фрунзенского района с участием группы «Чудо-юдо» и я в качестве общественного защитника от МРЛ. Но это отдельная история…

«Встреча на Эльбе»

Яркий лидер группы — Сергей Ломакин, автор романтических хитов «Она такая», «Фрэнсис» (одноименная пластинка группы вышла на фирме «Мелодия»). Первое успешное выступление состоялось на Фестивале надежд МРЛ. Обычно группа выступала с коллективами «Ногу свело», «Рукастый перец», «Биоконструктор».

«Дед Мороз»

Душа группы — весельчак Женя Осин, автор народного хита «Плачет девочка в автомате». Известен совместным танцем с первым президентом РФ Борисом Николаевичем Ельциным, когда тот порвал рубашку.

«Лунный Пьеро»

Лидер — Артур Мунтаниол. Группа исполняла очень сложную музыку, напоминающую ранний King Crimson. Выступала на фестивале МРЛ. В 1991 году на фирме «Мелодия» вышла пластинка, продюсером которой была Ольга Глушкова (именно она помогла мне выпустить обе пластинки Александра Башлачева).

«Э.С.Т.»

Лидер группы — Жан Сагадеев. Очень энергичная музыка в стиле Motörhead. Первое прослушивание состоялось в ДК МИИТа, после него группа была принята в МРЛ.

«Пого»

Коллектив играл музыку в стиле постпанк. Похоже на The Clash. Их выступления показаны в фильме «Сдвиг — not for sale». С группой «Пого» я ездил в тур по Германии. Во Франкфурте-на-Майне нас пытались выселить из гостиницы, и выручил нас Иосиф Давыдович Кобзон. В Бонне (тогда столица Германии) группа игра в панк-кафе NAmenlose и Go Go. В Кельне в студии группа за двое суток записала магнитоальбом «Мнемониакальный токсикоз». Немцы выпустили на основании этой записи пластинку «Из России с любовью». Магнитоальбом и пластинка хранятся в студии «Колокол». В Западном Берлине группа жила и выступала в панк-сквоте вместе с группой «сумасшедших панков» из Испании. В Восточном Берлине в метро на станции «Александерплац» была задержана, и был произведен обыск… Приключения с отъездом на Родину описаны в книге Владимира Марочкина «Гастрольные байки». Лидера группы «Пого» Леонида Сигалова я встречал лет шесть назад на Московском кинофестивале, на выступлении группы «Ва-Банкъ», он работал у них концертным директором.

«НИИ Косметики»

Лидер группы — Михаил «Мефодий» Евсеенков. Группа исполняла интересную музыку в стиле постпанка и новой волны. Студия «Колокол» распространяла два их магнитофонных альбома — «Военно-половой роман» и « Герои порнобасен». Директор группы — Наташа «Комета» Комарова. Группа участвовала в фестивале МРЛ «Панк-съезд» в концертном зале Мосгипротранса. Совместный концерт с группой из Дании NRG.

«Матросская Тишина»

«Матросскую Тишину» в МРЛ приняли без живого прослушивания, на основании записи. Они выпустили много магнитофонных альбомов и пластинку на фирме «Мелодия». Лидером группы «Матросская Тишина» был Герман Дижечко, который погиб при странных и загадочных обстоятельствах.

«Женская болезнь»

Лидер группы — Ольга Суворкина. «ЖБ» привел в рок-лабораторию Жан Сагадеев. Первое выступление — на фестивале МРЛ 1989 года, второе выступление — на фестивале МРЛ «Черемуха» 1990 года, уже с другой вокалисткой. Фактически это женский вариант «Э.С.Т.». Песня «Перестройка» в их исполнении круче, чем в исполнении группы «Э.С.Т.».

«Вика и кусочек льда»

Этот коллектив в МРЛ привел и очень пропагандировал наш главный редактор Владимир Марочкин. Я помню только Вику, а «Кусочки льда» и их музыку помню смутно.

«Амнистия»

Группа участвовала в фестивале МРЛ 1989 года и исполняла очень модную на тот момент музыку. После фестиваля группа в полном составе уехала на ПМЖ в Данию и поселилась в Христиании. Через некоторое время они прислали в МРЛ плакат Христиании. Хранится в архиве студии «Колокол».

«Диана»

С «Дианой» и ее руководителем Дмитрием Лаптевым меня познакомил Ефим Шапиро. Шапиро был директором группы и сотрудничал с МРЛ. У Лаптева были великолепный голос и отличная манера исполнения, кроме того, у него замечательные стихи и мелодии, не хуже, чем у Пола Маккартни.

«Тупые»

МРЛ почти каждую субботу проводила прослушивания для приема новых групп. Аппаратуру предоставлял Александр Катомахин, бывший директор, звукорежиссер и художественный руководитель «Машины Времени». На одном из прослушиваний Дмитрий Голубев представил коллектив «Тупые» и был единогласно принят в МРЛ. Впервые про Голубева я услышал от Юрия Орлова из «Николая Коперника». Они лежали в дурдоме в разных палатах. Голубев был здоровым и умным человеком, сочинял хитовые песни и выпускал модернистские журналы. Был безумно влюблен в Дуню Смирнову, участвовавшую в группе «Тупые».
«Тупые» участвовали во все фестивалях МРЛ и часто выступали. Несколько песен записано на видео в программе «Сдвиг-2 Ягода Малина». Последний раз Дмитрия Голубева я видел в Сан-Франциско в середине 1990-х годов.

«Глобально красные ночью на фронте»

«Глобально красные ночью на фронте» очень успешно выступили на фестивале МРЛ в 1990 году. Всем понравился их хит «Золото». МРЛ выделила деньги для записи альбома. Запись происходила по ночам в студии ДК им. Русакова, где до них писался Крис Кельми. Я продюсировал эту запись, которая не была опубликована. Оригинал хранится в студии «Колокол».

«Крэк»

Группа играла в стиле ритм-н-блюз. Очень жестко, великолепные тексты и сыгранность. Лидер группы — Кирилл Колосов. Записи альбомов в студию «Колокол» приносил именно он. Концертов группа давала мало в связи с жесткой идеологической направленностью. До сих пор некоторые их песни запрещены. Тетя Катя (Катерина Жарикова), которая работала в студии «Колокол», в марте 1994 года организовала запись альбома группы «Крэк» «Пусть льется кровь». Альбом был записан в студии ДК «Красная Роза». Одна из самых сильных песен у группы — «Мак-цветок». В нашей стране альбомы не выходили. Кирилл Колосов погиб (был убит).

Die Schwarze Katzen

Лидер — «Китаец». Стиль группы определить невозможно. В архиве студии «Колокол» имеются неопубликованные аудио- и видеозаписи. «Китаец» как радиоведущий участвовал в двух выпусках специальной передачи МРЛ на радиостанции SNC.
В основе архива студии «Колокол» лежат коллекции Виктора Алисова, который впоследствии был директором «Колокола» и техническим директором МРЛ, архив Юрия Севастьянова, а также мой архив, который я собирал с середины 70-х годов. В результате объединения этих фонотек, а также всех записей, которые производила МРЛ, и всего, что приходило из рок-клубов и разных городов СССР, собралась, на мой взгляд, самая полная коллекция отечественного андеграунда до распада СССР.

Как, например, в сцене танцев в баре, врезавшейся в память многим: неестественные, механистические движения танцоров, похожих на манекенов, дробятся в зеркалах, расцвечиваются бликами хрустальных бокалов, трансформируются вместе с динамически меняющимся освещением. Эта карусель отражений и искажений закручивается под гротескный психоделический рок на тарабарском языке — звучание, отсылающее к Pink Floyd, Yes, Hawkwind и даже Can. Чтобы услышать такую музыку в конце 1970-х в СССР надо было сильно постараться, а тут она сама несется на тебя с киноэкрана:

К моменту работы над фильмом 21-летний Свен Грюнберг — сын джазмена и выпускник Таллинского музыкального училища — уже подустал от прог-рока (поэтому он и иронизирует над ним в сцене в баре) и распустил четвёртый состав своей группы Mess, о которая ходила громкая слава в таллиннском андеграунде. В ней он одним из первых в Эстонии, да и во всём Союзе, использовал самодельные синтезаторы. Их собирал Хярмо Хярм — инженер и звукорежиссёр из династии художников, конструировавший осцилляторы по схемам из американских журналов. Саундтрек к «Отелю» открыл Грюнбергу, увлечённому новыми возможностями электроники, дорогу на студию «Мелодия», где находилось её последнее ценное приобретение — ставший легендарным синтезатор EMS Synthi 100. Иризирующий блеск его тембров придаёт музыке из "Отеля" строгую, холодную красоту. Любопытно, что именно в это же время, в той же студии, на том же Synthi 100 и с тем же звукорежиссёром Юрием Богдановым, Эдуард Артемьев писал музыку к «Сталкеру». Композиторы буквально сменяли друг друга у инструмента, словно часовые у мавзолея, — но насколько разными по характеру получились у них работы. Они как будто антиподы из разных миров.

Ещё одна любопытная параллель связана с тем, что музыку к «Отелю» изначально должен был писать Арво Пярт, с которым Кроманов до этого сделал фильм «Бриллианты для диктатуры пролетариата». Пярт даже приступил к работе, но вскоре получил разрешение на эмиграцию и покинул проект. На своё место он рекомендовал другого эстонского композитора — Кулдара Синка. Однако тот неожиданно исчез на неделю, и режиссер, оказавшись в безвыходной ситуации, обратился к ассистенту Пярта по электронному оборудованию, которым и оказался Свен Грюнберг. Так длинная цепочка случайностей обернулась безусловной творческой удачей.

Успех фильма, получившего приз за сценарий и музыку на Международном фестивале фантастического кино в Триесте, позволил Свену Грюнбергу выпустить на фирме «Мелодия» несколько замечательных пластинок (“Hingus” и “OM”), но первым стал миньон, куда вошли две композиции из «Отеля». На обложке значилось название группы Mess, хотя к тому времени она уже не существовала: основную часть работы Грюнберг сделал сам, пригласив лишь барабанщика и арфистку. Вокальные партии он также исполнил самостоятельно — фальцетом на «птичьем языке», фактически предвосхитив на пару десятилетий стиль Sigur Rós. По словам автора, эта хитрость была необходима: если бы в песне был внятный текст у советских культурных бонз могла возникнуть идея отдать вокал на переозвучку «профессионалам» — заслуженным эстрадным артистам. А такую инопланетную глоссолалию никто повторить бы уже не смог.

В начале 2000-х композитор выпустил в Эстонии полный саундтрек из «Отеля» вместе с другими своими киноработами на трёх компакт-дисках. Однако, на мой вкус, они там сведены слишком гулко — лучше поискать на рутрекере оригинальный миньон «Мелодии».

Кстати, по словам Грюнберга, Аркадий Стругацкий среди экранизаций ставил «Отель» Кроманова выше «Сталкера». Фильм Тарковского ему, откровенно говоря, не понравился.

Однако, несмотря на многолетнюю и непрекращающуюся популярность этих мелодий, Таривердиев остается композитором, которого плохо знают и потому нередко недооценивают.

Для большинства Микаэл Таривердиев — автор нескольких культовых саундтреков («17 мгновений весны», «Ирония судьбы», «Король-Олень», «Человек идет за солнцем» и др.), при этом его фильмография насчитывает больше 130 работ, начиная с 1957 года. Сочинения композитора продолжают звучать в российском кино, несмотря на то, что он ушел из жизни почти 30 лет назад.

Гораздо меньше Таривердиева знают как автора крупной академической формы: симфонической музыки, четырех экспериментальных опер, четырех балетов, а также изысканных вокальных, органных и камерных произведений. Но этим интересы композитора не ограничивались. Сам он писал в воспоминаниях так:

«Музыка — одна из сторон моей жизни. Есть масса других проблем и дел. Еще есть рассвет, еще есть ночь, еще есть море, есть океан, есть водные лыжи, есть многое, что мне очень интересно. Еще есть моя любовь».

Близкие и друзья знали Микаэла Таривердиева как человека веселого, остроумного и внутренне абсолютно свободного. Он любил жизнь во всех ее проявлениях: море, скорость, путешествия, еда, красивые вещи и, конечно же, музыка — в самом широком диапазоне, от венецианского барокко до джаза. Что для композитора довольно нетипично, Таривердиев был еще и искусным пианистом-импровизатором. Он мог мгновенно процитировать мотив из любимого Джорджа Гершвина и ловко развернуть вокруг него импровизацию. А еще — за считанные минуты превратить в эстрадный шлягер любой, даже совершенно неподходящий для пения текст: газетную передовицу «Правды» или список адресов из телефонного справочника. Этот трюк он с удовольствием проделывал в дружеских компаниях, неизменно вызывая восторг у собравшихся.

Перед многочисленной аудиторией кинозрителей Микаэл Таривердиев чаще всего предстал в своей другой ипостаси — как мастер ажурной лирики, романтик с печальным взглядом и тонкий ценитель поэтического слова. Он обладал уникальным даром превращать сложную поэзию в органичные музыкальные формы, делая их доступными для самого широкого круга слушателей. В советской киномузыке Таривердиев олицетворял поколение шестидесятников. Неслучайно он так часто обращался к поэзии своих сверстников — Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского и Григория Поженяна и поэтов, у которых они учились — Бориса Пастернака и Марины Цветаевой.

Поворот, который одним из первых совершил Таривердиев в советской киномузыке, сопоставим с тем, что его друзья-заединщики произвели в поэзии и кино: они сместили фокус с героических исторических событий на личные эмоции и переживания конкретного человека, заменив масштабную панораму на крупный план. Это было по-настоящему революционно, и именно поэтому вольный, независимый дух эпохи оттепели пронизывает его музыку — несмотря на то, что сам композитор всегда держался в стороне от политики и социальных тем — даже если это негромкий бардовский романс под гитару или взволнованный речитатив под россыпь фортепианных аккордов:

Политика, тем не менее, не обошла Таривердиева стороной: он оказался в числе “невыездных” после того, как отказался представлять фильм «Человек идёт за солнцем» (1961) на зарубежных кинофестивалях без его режиссёра — вольнодумца Михаила Калика. Несмотря на огромную народную любовь (Таривердиев был одним из немногих композиторов, которого узнавали на улицах и просили автограф), у него складывались непростые отношения с коллегами по Союзу композиторов. Уже в конце советской эпохи, в 1987 году, его важнейшую работу — балет «Девушка и смерть» — сняли с репертуара Большого театра всего за две недели до премьеры из-за закулисных интриг. Это стало тяжёлым ударом для композитора и, как говорила его вдова Вера, стоило ему сердечного клапана. Он изъял партитуру «Девушки и смерть» из обращения: балет больше нигде и никогда не ставился, изредка исполнялась только сюита из балета. Сам Таривердиев после этого ещё несколько лет объезжал Большой театр стороной — не в силах на него смотреть.

Другой Таривердиев — это композитор, который раскрывается в своих менее известных широкой аудитории камерных и симфонических произведениях. Это мыслитель и философ, переживающий экзистенциальную драму, остро ощущающий несправедливость мира, отражающий одиночество человеческой души и не боящийся говорить об этом с печалью, болью, гневом, сарказмом и любовью. Вера Таривердиева так описывала его позднее, до конца не оцененное творчество:

«В его музыке, время которой еще не наступило, он одинок. Впрочем, он всегда одинок — человек, самоопределившийся внутри самого себя. Потому что он один на один с миром».

Одно из самых проникновенных камерных сочинений Таривердиева — трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Это его последняя крупная работа, написанная незадолго до ухода в 1996 году. Она звучит как горькое размышление о жизни и исповедь мудрого мастера, подводящего итоги.

Вера Таривердиева, пожалуй, главный знаток музыки Микаэла Леоновича, называет его барочным композитором — из-за любви к этой эпохе и к клавесину, инструменту, который он первым ввёл в советское кино в 1960-х. Из-за языка, музыкальных структур и драматургии. Одна из недооценённых работ композитора — тихие, мягко звучащие, наполненные небесным светом «Воспоминания о Венеции» — оммаж венецианским композиторам барокко XVI–XVIII веков. Это музыкальная прогулка не по реальной, а по воображаемой, почти мистической Венеции — великому городу, в котором Таривердиев, страстно любивший путешествия, так и не побывал.

Таривердиев так говорил об этом произведении:

«Я плавал в гондоле, сидел в маленьких уютных кафе. Наблюдал за масками на карнавале. Видел наглых белых голубей на площади у собора Святого Марка, слушал бой часов и игру органиста в храме. И я видел восход солнца. Я никогда не был в Венеции, но я там был».

«Воспоминания о Венеции» — это не только личная фантазия о городе мечты, но и ода красоте жизни, которую Таривердиев беззаветно любил.

Начнем с тяжелой артиллерии. «Искусство фуги» в исполнении великого затворника и молчальника Григория Соколова — это безукоризненная интерпретация незавершенного шедевра Баха. Отдельное удовольствие — то, как Соколов заканчивает последнюю, недописанную фугу, обрывая её на полуслове.

2. Святослав Рихтер — «Сезар Франк. Прелюдия, хорал и фуга»
Слушать в Apple Music

Очень люблю эту запись Рихтера. На мой взгляд, Франк — один из самых недооцененных композиторов, а «Прелюдию, хорал и фугу» я сам играл будучи студентом консерватории.

3. Михаил Плетнев — «Шуберт: Сонаты для фортепиано, соч. 120 и 164»
Посмотреть на Discogs

Шедевральное исполнение молодым Плетневым юношеских сонат Шуберта. Ля-мажорная соната опус 120 посвящена возлюбленной композитора и полна тонких юношеских переживаний. Плетнев — пожалуй, мой любимый пианист, который раскрывает тысячу нюансов на каждый квадратный сантиметр музыки.

4. Телониус Монк — «Mysterioso»
Посмотреть на Discogs

Я, в первую очередь, джазовый пианист. Поэтому люблю вот эту пластинку Монка. Здесь собраны его известные пьесы, записанные с 1947 по 1959 год в разных составах и ставшие джазовыми стандартами. Как пишет Дмитрий Ухов в аннотации к альбому: «Довольно слов! Давайте слушать Телониуса Монка!» Моя любимая композиция — «Epistrophy», открывающая сторону Б.

5. Билли Холидей — «Билли Холидей»
Посмотреть на Discogs

Из всех джазовых певиц выделяю для себя Билли Холидей. За её невероятное умение интерпретировать джазовые стандарты, варьировать мелодию до неузнаваемости и наполнять каждое слово такой грустью и меланхолией, что хватит на вечность вперед.

6. Орэра — «Нам 10 лет»
Посмотреть на Discogs

Ансамбль «Орэра» для меня — это сочетание джазовых аранжировок и красивых голосов. Мой личный фаворит — композиция «Тебе одной». Тут прекрасно все: и мелодия, и текст, и наивность без иронии, и знаменитое грузинское многоголосие.

Толкунову постоянно показывали во всех немногих советских музпередачах — от “Песни года” до “Утренней почты”. Наверное, потому что у нее был цельный, сусальный образ — идеальная русская женщина, у которой “носики-курносики сопят” и “все я сумею - все смогу”. А кроме того все было в порядке с гражданственным и патриотическим репертуаром: песен про войну и про родину в достатке. Но больше всего ее голосу подходили колыбельные (что тоже удачно играло на образ идеальной матери): в ее репертуаре их было с десяток — от разных композиторов, но если выбирать одну, то я выбрал бы эту:

На советской эстраде Толкунова казалась антиподом Пугачевой. Одна — правильная, другая — свободная. Одна поет словно реченька журчит, другая — ревет водопадом чувств. У одной — коса и сарафан, у другой — лохмы, косуха и балахон. У одной — традиция, у другой — революция. У одной — материнство, у другой — секс. Снегурочка против Жар-Птицы.

Карьера Толкуновой в СССР складывалась ровней и глаже. По крайней мере если судить по официальным признакам: народной артисткой РСФСР она стала в 1987-м и тогда же получила в надел музыкальный театр в Москве — мечта, которую Пугачева так и не исполнила. Толкунова много трудилась и много сделала: сотни песен, десятки альбомов и концертных программ — и сделала бы еще больше, если бы не все эти чудовищные болезни, которые выпали на ее долю после 1990-го.

Но, разумеется, сценический образ артиста не должен совпадать с реальностью. У Толкуновой была бурная личная жизнь. Ее первым мужем стал Юрий Саульский —  композитор и бендлидер, который перезапустил советский джаз после сталинских репрессий. Они познакомились в его джаз-оркестре “ВИО-66”. 20-летняя Валя там была солисткой. Он был старше ее на 18 лет. После у певицы были другие мужья и мужчины, а сюжет о том, была ли она идеальной матерью я даже не хотел бы поднимать — эти темы для передач Малахова.

Самое удивительное, что чувственность и страсть Толкуновой прорывалась и в ее на первый взгляд пуританских песнях — ее только надо найти, разглядеть и расслышать. Там чаще не в прямую, намеками, горячее сердце упрятано под тяжелый бархат, под вышивку и жемчужные бусы. Впрочем, не всегда. В конце концов, она пела песню со строчкой “И с укором не глядите вы на голые колени”, которую за такую дерзость не взяли в эфир “Песни года”. И сюжет “Я не могу иначе” если вдуматься очень двусмысленный — к кому собирается прилететь героиня по первому зову? Кажется, не к мужу и не к сынишке. И есть еще полная ревности и страсти “А любовь-то лебедем”, которая, как говорят, возникла после расставания с Саульским. В ней Толкунова распускает косу и уходит на темную сторону ведьмовства.

В СССР песни Пахмутовой издавали колоссальными тиражами. Ее первая пластинка на «Мелодии» появилась еще до того, как она и ее муж, поэт Николай Добронравов, стали признанными мастерами эстрады. В 1962 году, когда композитору было чуть за тридцать — совсем юный возраст по профессиональным меркам того времени, — вышли ее кантаты для детского хора «Ленин в сердце у нас» и «Красные следопыты», написанные на стихи того же Добронравова. После этого у Пахмутовой появились несколько персональных дисков-гигантов с эстрадными песнями, и ее гражданские шлягеры, воспевающие советскую жизнь, неизменно включались в разнообразные сборники.

Однако все эти альбомы представляли собой компиляции, сделанные по ограниченным стандартам советской грамзаписи: композиции, отобранные редакторами, фонограммы из разных источников, лапидарные обложки. До второй половины 1970-х в главной и единственной звукозаписывающей компании СССР — фирме «Мелодия» — не существовало представления об альбоме как цельном, завершенном произведении, художественном высказывании и тем более коммерческом продукте. Впервые это видение забрезжило, когда Давид Тухманов записал свою концептуальную пластинку «По волне моей памяти» — то была первая попытка советского композитора сблизиться с творческой и рыночной логикой, которая существовала уже в западной музыкальной индустрии. На пластинке «Любовь моя — спорт» в этот процесс включилась и Пахмутова, занимавшая высокое место в официальной композиторской иерархии как секретарь правления Союза композиторов СССР.

Несмотря на стереотипный образ «партийного функционера» от музыки, Пахмутова обладала широким кругозором и прогрессивными взглядами. В конце 1970-х она даже посещала подпольные концерты московских рок-групп, что напрямую отразилось и на саундтреке к «Балладе о спорте», представляющем собой концептуальную песенную сюиту. Как музыкант Пахмутова сформировалась, казалось бы, в чрезвычайно консервативное время — свой композиторский диплом она получила в год смерти Сталина (и Сергея Прокофьева); однако для саундтрека она фундаментально обновила свой симфо-эстрадный стиль, обогатив его звуковой лексикой и стилистическими элементами, близкими року: это электронный бит, фанковый бас, драйвовая электрогитара, бешеные флейтовые соло, которым мог бы позавидовать Иэн Андерсон из Jethro Tull, и прочие черты, свидетельствующие о том, что Пахмутова была осведомлена о путях развития популярной музыки за пределами СССР. Тем сюрреалистичнее звучит все это в самом фильме, входя в стилистический контраст с тем, что происходит на экране. Например, легкий лаунжевый вокализ «Зарядка» мог бы озвучивать любовные сцены в итальянских фильмах 70-х, но в «Балладе о спорте» служит фоном для синхронных физических упражнений подтянутых советских граждан. В песне «Команда молодости нашей», проникновенно исполненной Людмилой Гурченко, слышна партия баса, напоминающая битловскую «Ob-La-Di, Ob-La-Da», а «Мне с детства снилась высота», где берет вокальные вершины молодой вокалист модной рок-группы «Аракс» Сергей Беликов, представляет собой уникальный пример советского психоделического барокко-попа (за клавесином здесь сидит сама Пахмутова). Однако самая выдающаяся композиция на пластинке — пожалуй, ураганный «Темп», ставший лейтмотивом фильма. Здесь в тугой узел сплетены глубокий электронный бас, лихая гитара, ликующие фанфары, напористый клавесин, джаз-роковая ритм-секция и психоделические бэки; в вихре этого звука, как на гоночном болиде, мчится грациозный и атлетический голос Софии Ротару: «Ритм аккомпанирует мечте».

В отличие от Тухманова, который привлек к работе над своим концепт-альбомом молодых вокалистов, Александра Пахмутова собрала команду из грандов советской эстрады (за исключением Беликова, который представлял следующее поколение). Не только София Ротару, но и Муслим Магомаев, Иосиф Кобзон, Эдуард Хиль, Лев Лещенко, а также кинодива Людмила Гурченко и оперный баритон Дмитрий Гнатюк показывают вокальные перформансы на пределе своего мастерства, при этом находясь в непривычных для себя условиях записи. Эта пластинка стала для Пахмутовой своего рода «Сержантом Пеппером», где ее «Джорджем Мартином» оказался выдающийся советский звукорежиссер Виктор Бабушкин. Именно он сидел за пультом в студии «Мосфильма», работая с 16-канальной системой, и собирал дорожки в цельную звуковую панораму. Сам технический процесс создания этих песен — поканальная запись, микширование и использование спецэффектов — был новаторским для СССР. Даже газета «Правда» писала об этом как о прорыве:

«Естественно, для такой записи нужна специальная техника. На “Мосфильме” В. Бабушкин нашел ее, соединив 16-канальный американский “Ампекс” с пультом управления, сделанным в Ленинграде, и как бы создал свой вариант “Аполлона-Союза”».

«Любовь моя — спорт», где Пахмутова и Бабушкин взяли новую высоту в отечественной звукозаписи, — определенно альбом исторического значения. К 95-летию Александры Николаевны Пахмутовой фирма «Мелодия» выпускает отреставрированную цифровую версию пластинки. К ней прилагается и неожиданный бонус: недавно найденные в архивах фонограммы этих рекордных песен без вокала — так называемые «минусовки», по сути, версии для караоке, о котором в СССР в 1980-м еще не слышали.