В фильме «Конклав» (2024) визуальный ряд очень точно передает напряженную борьбу за власть, развернувшуюся в замкнутом пространстве Ватикана. Пока весь католический мир молит о новом верховном иерархе, ответственный за конклав кардинал Томас Лоуренс переживает кризис веры и вынужден уравновешивать его в своей душе с чувством гиперответственности за столь важный процесс. Чередование тяжеловесной тоталитарной архитектуры в EUR квартале Рима и напыщенного римского барокко вторит этому конфликту, который, в свою очередь, рождает красивый синтез в условиях психологического давления. Двери комнат, в которых живут кардиналы, напоминают тюремные и сами помещения выглядят как таковые, а умелое использование оператором Стефаном Фонтеном светотени подчеркивает то, что здесь, в самом сердце католического мира, роятся скрытые мотивы, преследуемые каждым кардиналом, охочим до кольца рыбака.

Сикстинская капелла — не настоящая, конечно, а сымитированная — давит своей узостью, постоянно грозит синим «Страшным судом» Микеланджело, пестрит алыми одеяниями служителей церкви и золотой фурнитурой. Театрально, обрядово, но что интересно — совсем не претенциозно. И это благодаря мастерски выстроенным диалогам, каким-то маленьким искренним деталям, например, в виде черепах, которые ползают себе спокойно, словно уже сами давно познали Бога. Это та самая суть, которую несет в себе понятие барочной жемчужины: своей оболочкой она удерживает страсти и несет красоту противоречий, постоянно балансируя на грани. То же делает и фильм «Конклав».

Я не хочу, чтобы она смотрела на меня.

Зачем она смотрит на меня своими золотыми глазами из-под золоченых век?

Я не знаю, кто она. Я не желаю знать, кто она. Пусть она уйдет.

Фильм «Бульвар Сансет» – культовый нуар, считающийся образцовым показателем обратной – чудовищной стороны Золотого Голливуда. Когда Кодекс Хейса действовал уже около двадцати лет, а до его отмены оставалось еще семнадцать, Билли Уайлдер снимает эту жесткую, язвительную, темную сатиру, наполненную экзистенциализмом, нарциссизмом, библейскими отсылками и даже эзотерикой – всем, что так или иначе кричит об одном – о боязни пустоты. Забытая звезда двадцатых годов, никак не смиряющаяся с тем, что ее карьера давно подошла к концу, вместе со своим особняком являет собой удивительный синтез – одушевленную концепцию horror vacui.

Термин «Horror Vacui» происходит из латыни и буквально означает «страх пустого». Его ввел в искусствоведческий оборот итальянский философ, историк искусства и литературы Марио Прац. Он заметил, что интерьеры викторианской эпохи отличаются чрезмерной перегруженностью мелкими вещами и дробными деталями, что в результате рождало визуальный хаос и гнетущую – даже депрессивную – атмосферу . Таким образом родилась целая концепция – працианство или «horror vacui в оформлении жилого интерьера XIX–XX веков».

Первое эффективное определение понятия дано у Аристотеля: «Natura abhorret a vacuo». Согласно Аристотелю, «природа избегает пустоты» и поэтому постоянно заполняет ее, подобно тому, как любой газ или жидкость всегда стремятся занять всю часть пространства, в которую они попадают. С формулировкой этой мысли Аристотелю, по сути, пришлось вступить в конфликт с древней пифагорейской школой и атомистической философией, согласно которой пустота существует как необходимость, поскольку является онтологическим принципом существования всего сущего. Марио Прац же впервые ввел это понятие в искусствоведение применительно к интерьерам. Философия и искусство, похоже, согласны с идеей заполнения пустоты. Природе это удается в силу ее онтологической сущности, искусство же, напротив, нуждается в помощи человека.

Известный пример, выражающий такую концепцию, можно найти в III в. н. э в Риме. Фред Клейнер в книге «История римского искусства» описывает саркофаг Людовизи (рис. 1) как «плотно набитую», «неклассическую композицию». Выполненный во время кризиса III века, рельеф на саркофаге отражает период большой нестабильности в обществе. Нашествие чужаков и вторжения, психологическое напряжение, обрушившиеся на Рим в то время, отражены в удушающей, давящей композиции. На самом деле, корни этого принципа можно обнаружить еще в Древнем Египте, а англичане в викторианскую эпоху , как известно, просто с ума сходили по древнеегипетским открытиям. Там стены гробниц и храмов покрывали росписями, стараясь не оставлять ни одного свободного места – ведь через пустоту могло проникнуть зло. Так, фреска с садом и бассейном в поместье Небамона (1350 г. до н. э.) или фрагмент стены гробницы Аменемхета и его жены Хемет (1976–1794 гг. до н. э.) явственно это демонстрируют. Поверхности этих двух интерьерных частей полностью заполнены росписями: растениями, животными, изображениями богов и иероглифами. Таким образом, мы понимаем, что любое проявление боязни пустоты связано с психологическим и/или потусторонним. Заполняя поверхности вокруг себя рисунками или забивая пространство вокруг себя предметами, человек верит, что рисунок или вещь несет в себе некий дух, который будет его сопровождать, оберегать или просто будет рядом.

Марио Прац в своих литературных трудах использует интерьеры как лупу , которая подробно осматривает пространство и постепенно выявляет характер человека, живущего в этом пространстве. Интерьер, окружающий того или иного персонажа, говорит о нем зачастую больше и правдивее, чем что-либо другое.

Впрочем, главный герой фильма и сам подсказывает зрителю, что представляет из себя хозяйка, исходя из внешнего и внутреннего видов ее дома. Огромная резиденция, которую Гиллис видит, когда попадает впервые на территорию поместья, выполнена в стиле неоренессанс, что уже само по себе подготавливает нас ко встрече с бурной эклектикой. Состояние заброшенности писатель сравнивает с Мисс Хэвишем из «Больших надежд» Диккенса, которая остановила время много лет назад после того, как ее жених не явился на свадьбу.

— продолжает свое повествование главный герой. Он говорит о свадебном платье и фате, которую носила героиня Диккенса, но это настолько же точно подходит и к целой резиденции, в которой живет та, с кем Гиллис пока еще не познакомился.

Особняк — это своего рода кокон, плотное одеяние, сотканное из нитей прошлого. И когда камера все же впервые показывает нам хозяйку этого места, мы видим ее издалека, сквозь какую-то сетку, перекрывающую галерею, которая, согласно своей сути, вообще-то должна быть открытым пространством. Женщина напоминает паучиху, сплетшую вокруг себя паутину и зазывающую к себе жертву. Жертва сама не осознаёт, как быстро захлопнется эта ловушка. Гиллис оказывается внутри особняка и тут же попадает в мир потусторонний и отрешенный — красивый, бесспорно, но давящий как рельеф на саркофаге Людовизи. Мистицизм и эзотеричность нарастают, когда показывается мертвая обезьяна. Хозяйка решительно настроена похоронить своего питомца (или тотема?*) по всем правилам — в красивом гробу, сделанном на заказ. Когда Джо узнает, что перед ним Норма Дезмонд,«которая была великой звездой немого кино», он начинает понимать, почему все в этом месте маячит на границе миров. «Я и есть великая! Это фильмы стали маленькими», — злится женщина, и мы наблюдаем акт полнейшего отрицания реальности. Актриса предлагает сценаристу сотрудничать и насильно сажает его читать свой сценарий — историю Саломеи. Сама Норма чуть ли не цитирует Оскара Уайльда, инсценируя поцелуй мертвых и холодных губ Иоанна Крестителя.

Персонажи находятся в гостиной особняка, и тут буквально нет живого места: картины, зеркала, огромный орган, в котором завывает ветер, дантески, витражи, гобелены, торшеры и фотографии — их там просто море. На нежданного гостя смотрят десятки копий Нормы Дезмонд. Гиллис читает текст и думает о том, что сценарий — это «мешанина разных интриг». Шум рождается везде: в его голове, он присутствует вокруг в визуальном формате и даже в желудке у мужчины происходит черт знает что из-за шампанского. Еще и хозяйка сидит неподвижно на своем месте и курит, и смотрит, не отрываясь, на мужчину. Ее сжатая поза ассоциируется с пружиной, как подметил Гиллис — в любой момент может неожиданно распрямиться и отрикошетить. На библейские истории снова накладывается эзотерика: Норма спрашивает у Джо его знак зодиака, и, как мы увидим потом, гороскопы — вообще важная часть ее жизни, у нее даже есть свой астролог , и важные решения она принимает в соответствии с положением планет на небе. Когда актриса уговаривает сценариста остаться у себя в поместье, она отправляет его в комнату над гаражом. Это, пожалуй, единственное место, где пустота имеет право на существование. Там есть только все необходимое для жизни: кровать, небольшой шкаф, ванная и белые стены. По ходу развития Гиллис сам признается, что только в этой комнате он чувствует себя свободно. Здесь на него не давит Норма, ее молодые клоны и вещи, наполненные ее духом. Ночью писатель становится свидетелем целого обряда, связанного с похоронами обезьяны. Пустой бассейн тоже привлекает внимание — в нем крысы устроили пирушку. Вода как символ перерождения, очищения и движения отсутствует. Бассейн напоминает холст натюрморта vanitas, и хозяйка, боящаяся времени и пустоты, не позволяет мужчине быть подолгу вдали от себя. На следующий день она без спроса перемещает его вещи к себе, и в момент, когда разъяренный пропажей Джо врывается в гостиную особняка, дворецкий Макс уже играет "Реквием" Баха на органе.

«Марс заслонил Юпитер», для Нормы наступает период удач, а судьба Гиллиса, всегда жаждущего иметь бассейн, предопределена.

Персонаж Уильяма Холдена служит нам одушевленной точкой входа в тревожный, пограничный, неодушевленный, но увлекательный мир забытой звезды немого кино. Пока Норма заполняет свою душевную пустоту присутствием Гиллиса, сам сценарист, поддавшись соблазну не пострадать от пустоты финансовой, начал выедать внутри себя дыру . Он застрял на границе пустого и переполненного. Важным является здесь и тот факт, что историю зрителю рассказывает мертвец, который в начале фильма плавал в бассейне. По сути, мы слушаем монолог духа ушедшего на тот свет человека, освободившегося от безумия Нормы, ее страхов и обретшего наконец драгоценную пустоту.

Аничкина А. А.