Рассказывает Виктор Могилат, участник сообщества ExitLight:
В июне мне понадобилась Micro Panel. В России их тогда либо не было, либо они продавались за 90-100т за б.у. на Авито, а новые даже не помню, сколько.

При этом на Amazon или Thomann, которые доставляют в соседний Казахстан, они были по 819$ + доставка. В Казахстане у меня живет близкий друг, поэтому было решено действовать.

Думаю, несложно найти коллегу в Казахстане, который сможет помочь вам с этим, колористов там много. Есть даже чат в телеграме ICG Казахстан.

Финальная стоимость и как перекинуть деньги

Здесь буду учить на своих ошибках. Для начала надо обязательно посчитать финальную стоимость, чтобы не краснеть перед товарищем из соседней страны. У меня было 900 наличных долларов, которые я отправил другу через Золотую Корону (перевод пришёл мгновенно), но этого оказалось немного недостаточно из-за неправильного подсчета по курсам, и мне уже сложно было докинуть оставшуюся часть суммы, т.к. зарубежных карт не было. Но мы сошлись на том, что я бесплатно покрашу ему ролик ;)

Сейчас же всё намного проще из-за недавних событий. Вы можете просто перевести деньги с Тинькофф на Kaspi (самый популярный Казахстанский банк) по очень добротному курсу, равному или близкому к курсу лучших обменников.

Считаем так: берем сумму в долларах (цена за панель + доставка), смотрим курс доллара к тенге у Kaspi банка, считаем сколько тенге нам нужно, чтобы купить эти доллары. Далее смотрим курс Тинькофф банка тенге к рублю, считаем сколько нам нужно рублей на покупку тенге, за которые мы купим доллары :)

Звучит сложновато, но дел на две минуты. Далее, мы заходим в Тинькофф банк — Платежи — Погашение кредитов — Пополнение карт банков Казахстана. Вводим нужные данные, перевод приходит моментально на карту Kaspi.

Доставки и их сроки

Деньги переведены, половина дела сделана. Далее, выбираем, где брать, на Амазоне или Томанне. Я брал на Амазоне, т.к. на Томанне они просто закончились. Выбор был верным, т.к. с Амазона приехало очень быстро — 16 июня её отправили, а 20 июня она уже приехала в Казахстан. Далее мой друг отправил нужные доки UPS для декларации и её доставили 23 числа службой доставки ему домой.

В Россию мы отправили СДЭК-ом, я создал отправление, указал все данные, курьер забрал панельку 24 числа, а в Питере я получил её уже 28. Опять же, очень быстро. Доставка + страховка вышли мне в 1500 р.

Риски и итоги

На каждом описанном этапе могут быть риски. Я это понимал и брал их на себя. Если бы панелька пришла с браком, пришлось бы отправлять её обратно в Казахстан и на Амазон. Если бы деньги потерялись в пути, я остался бы ни с чем. Если бы СДЭК мне разбил панель, тоже было бы грустно и тд, и тп.

По итогу, панелька вышла мне в ~55т рублей в пересчете на тогдашний курс. Оценивайте риски и разницу в цене. Тогда разница получилась более, чем в 2 раза (за новую панель) и для меня это стоило того. Если бы разница покупки панели в РФ и заказом с Амазона была в 1.5 раза, я бы подумал.

Удачи!

В последнее время в нашем сообществе частенько возникает вопрос о способах приобретения панелей DaVinci в нынешних непростых условиях, когда официальных поставок нет, а иностранные магазины отказываются продавать технику в РФ. Да и оплатить эту технику та еще задача.

Своим опытом покупки Micro Panel в США делится участник сообщества ExitLight Heisenberg

Вдоволь налетавших на этих эйрбасах я решил что пора бы приобрести микру и уйти с головой в чинематик. Вот только проблема в том, что цены в РФ на микру весьма удручающие, поэтому я решил пойти на риск и заказать микру из штатов. Возможно этот пост поможет кому-нибудь еще сделать так же.

Тупо забив в гугле “купить что-нибудь в штатах” мне выдало магазинчик Shopfans. Ну, не совсем магазин, это майлфорвардер. На их сайте указано что даже сегодня, в наши нелегкие времена, они готовы выслать что угодно мне в РФ.
Даже есть 2 опции: через Европу и через Стамбул.

У Европы есть ограничение - максимум 750 долларов за единицу техники. Микра стоит 860, так что этот вариант сразу отметаем. По габаритам, весу и цене в плане микры нет никаких ограничений. Плюс потолок по цене товаров ввозимых в РФ, которые не облагаются налогами, в данный момент поднят до 1000 долларов, что также нам на руку.

Идем на b&h и покупаем нашу микру указывая адрес доставки тот что вам предоставит shopfans после регистрации. Указывать советую DELAWARE, ведь там нет налогов штата на покупку.
Оплачиваем наш заказ с помощью карты не российского банка (могут подойти карты Беларуси) и идем на сайт shopfans составлять ваш заказ.
Shopfans достаточно подробно объясняет что нужно делать чтобы составить декларацию. Сам продукт должен быть указан на русском а название на англ. В моем случае это было “Аппаратная панель Blackmagic Micro Panel”. Перед отправкой они почему то изменили слово “Аппаратная” на “Звуковая”, ну да ладно, проблем на таможне у меня не было.

Далее ждем ответа от b&h что они отправили покупку. И тут может быть загвоздка. Картой мы оплачиваем не американской, а адрес американский. Именно поэтому мой заказ был задержан до выяснении моей личности. Они просят для этого ссылку на ваш facebook и смотрят не фейк ли вы.

Я дожидаться не стал и позвонил им лично. Побеседовав с сотрудником отдела верификации я получил добро и посылку мою отправили. Если нет проблем с англ я рекомендую поступить также и позвонить им лично, благо звонки по skype на эти номера бесплатны.

Далее ждем прибытие посылки на склад shopfans. Там они ее перепакуют (это в случае если вы не выбрали вариант “оставить оригинальную упаковку”. Ее оставлять я крайне советую, хоть и выйдет чуть дороже, зато шанс увидеть свою микру в целости и сохранности сильно увеличивается), взвесят и выставят вам счет.

В моем случае получилось 192 доллара (в эту сумму включена страховка на случай утери посылки в размере 25 долларов). Оплата с карт РФ берет 3 процента от суммы.

Выбираете пункт доставки, оплачиваете и ждете отправки. Отправки через Стамбул происходят по четвергам. Далее вам будут приходить обновления о местонахождении вашей посылки.

В моем случае посылка улетела 17го ноября, а была в пункте выдачи в москве 22го ноября.

Но я хочу вас предостеречь, что если что-то пойдет не так, вы вряд ли что докажете, так как их головной офис в США, телефонов нет, связь только через сообщения. Поэтому пользуйтесь этим способом на свой страх и риск.

Итог: покупка DaVinci Resolve Micro Panel мне обошлась в 67000 рублей, оплатил я ее 6 ноября, получил 22 ноября.
При этом сама доставка была очень быстрой, но проверки, упаковки и все остальное отнимают куда больше времени.

Всем удачи и чинематика!

Автор: Алексей Зорин

Вопрос с конвертацией и интерпретацией уровней в Adobe Premiere и Adobe After Effects решается просто.
Одним простым встроенным инструментом Levels.
Для конвертации Full Levels в Video Levels и обратно накидываем эффект Levels и выставляем следующие входные и выходные значения

В After Effects в пресетах есть готовые Levels - computer to video и Levels - video to computer

В Premiere их можно создать самостоятельно.
Но на всякий случай я их создал и положил в архив.
Скачивайте и пользуйтесь на здоровье.
Скачать супермегапресеты бесплатно без SMS

А теперь вы можете:

Помочь проекту донатом

Подписаться на Boosty

Подписаться на Patreon

Приобрести Dehancer со скидкой 10% по промо-коду EXITLIGHT

Пожалуй, это всё, что необходимо знать для решения этой сверхсложной задачи.

Автор: Антон Мелешкевич

Зачем это делать?

Приятно, «плёночно». А еще позволяет укладываться в маленький Rec709 гамут, при этом создавая иллюзию высокой насыщенности.

Как это делать?

HSV

Сменим рабочее RGB цветовое пространство ноды на цветовую модель HSV. Для этого в контекстном меню ноды выберем Color Space => HSV. Теперь вместо красного, зелёного и синего каналов в инструментах ноды использованы Hue, Saturation, Value.

В RGB Mixer умножим значения зелёного канала (Saturation) на некое значение больше 1, подняв зелёный ползунок в зелёном канале микшера. И отключим Preserve Luminance, чтобы избежать непрошенной коррекции.

Мы добавили так называемой «субтрактивной» насыщенности. То есть цвета при увеличении насыщенности не стали ярче. Это произошло из-за особенности HSV-модели, в которой цвета при увеличении насыщенности становятся насыщеннее за счет уменьшения яркости двух менее ярких из трёх компонентов RGB-сигнала. Например, красный 128, 64, 64 станет более насыщенным красным 128, 16, 16. Тогда как обычный инструмент насыщенности «растащит» значения вверх и вниз и даст значения, к примеру, 179, 50, 50. Используем эту разницу влияния на субъективную яркость цветных участков изображения, компенсируя добавленную насыщенность одного инструмента другим. При этом яркость нейтралей (оттенков серого) останется неизменной.

Добавим перед нодой HSV еще одну ноду и опустим в ней насыщенность параметром Saturation, вернув её на прежний уровень. Это можно контролировать по вектороскопу. Стоит добавить, что вектороскоп не является абсолютным критерием оценки насыщенности, как и любой другой аналогичный анализатор насыщенности, потому что само понятие насыщенности субъективно как для каждой отдельно взятой цветовой модели (например, HSV, HSP, HSL), так и для нашего восприятия.

Сравним варианты «До» и «После». На телефонах — листабельная карусель. Листайте, пожалуйста.

Можем объединить две ноды в одну compound-ноду. Это даст нам возможность использовать ее непрозрачность для подмешивания эффекта к изображению, а также позволит применять эффект изолированно с помощью квалифаера. Например, можно исключить влияние на синие цвета. Можно не исключить, а только ослабить влияние на выбранный оттенок. Для этого можно перейти во вкладку Node Key и изменить значение параметра Offset для квалифаера. Еще можно, например, ограничить влияние только тёмными участками изображения. Это может пригодиться при артефактах с синими и красными LED-ами. А вот наоборот, отфильтровывать тёмные участки изображения, хоть и тоже можно, но стоит иметь в виду вероятность артефактов. Хотя если вы не делаете Show LUT и никто не увидит влияние «лука» на какую-нибудь тестовую картинку, то можно тихонько под одеялом отфильтровывать тёмные участки. Но нужно ли? Решайте сами.

Другие способы

Я их не использую или почти не использую, но стоит их упомянуть.

HSL

Сменим рабочее RGB цветовое пространство ноды на цветовую модель HSL.

Из синего канала микшера (Lightness) убираем зелёный (Saturation). В результате насыщенные участки изображения становятся темнее. Также стоит не забывать отключать Preserve Luminance, иначе немного «поедут» и оттенки.

Сравним варианты «До» и «После».

Данный способ дает некоторые артефакты, стоит за этим следить.

Hue Vs Lum кривая

Тут всё просто. Добавляем одну точку и ей опускаем всю кривую (а точнее, прямую) вниз одинаково. Хотя можно и не одинаково. Способ годится больше для индивидуальных шотов, а не для общего «лука» всего видео, потому что может давать артефакты.

Сравним варианты «До» и «После».

Film Density DCTL OFX от Paul Dore

Работа этого DCTL OFX основана на цветовой модели HSV, результат почти идентичен самому первому способу. Плюсы — можно очень плавно настроить разные веса эффекта для красного, зелёного и синего цветов. Минусы — его нужно скачать и установить.

Все способы можно применять как до преобразования в пространство для отображения на устройстве воспроизведения (например log=>rec709 лут), так и после. Сейчас я делал это «после», но лишь для наглядности. А еще, если применять «после», то несколько меньше риски получить артефакты с изначально очень насыщенными цветами.

* В статье нет каких-то эталонных значений и показано лишь только как я работаю с данным инструментом.

Я понимаю, что есть крутые плагины такие как Neat Video, которые отлично справляются с шумом в кадре, но сегодня обходимся тем, что есть в программе.

Условно у нас есть кадр:

Проявим материал любым удобным способом (руками, лутом, или с помощью DaVinci YRGB Color Managed) и сделаем некоторые базовые коррекции

Начинает проявляться шум по всему изображению который видно даже невооруженным взглядом.

Создаём ноду стоящей в порядке до базовых коррекций и включаем Highlight mode в режиме отображения A/B нажав сочетание клавиш Ctrl-Shift-H (Cmd-Shift-H)

Переходим во вкладку Motion Effects (или добавляем в ноду плагин - в 17 версии DaVinci Resolve есть отдельный OFX plugin "Noise Reduction") и начинаем настройку:

а) Сначала настроим Temporal NR. Это межкадровый шумодав, но тут вдаваться в подробности не стану. Я выставлю Frames на значение 3. Далее нас интересует поле Temporal Threshold. Разделяем Luma и Chroma, нажав на иконку звена между ними, чтобы контролировать каждый параметр по отдельности.

Прежде чем приступить к очистке изображения от шумов, стоит проверить в Scopes пункт "Low Pass Filter". Он должен быть отключен.

б) Регулируем параметр Luma до тех пор, пока значения на графике Waveform не перестанут расширяться. Попутно в окне просмотра вы сможете увидеть, какие области шума подхватил инструмент.

в) Отключаем режим Highlight mode и регулируем параметр Chroma до тех пор, пока сигнал не станет более различим и не размазанным на Waveform (так же видно и в других Scopes), но смотрим, чтобы изображение не сильно теряло свою четкость.

В моём случае стало чище, но все еще недостаточно. На этом этапе я могу приступить к настройке Spatial NR т.к. из Temporal NR я выжал все, что смог.

Повторяю те же действия, что и с Temporal Threshold

Mode и Radius я оставляю нетронутыми.

а) Включаем Highlight mode в режиме отображения A/B нажав сочетание клавиш Ctrl-Shift-H (Cmd-Shift-H).
б) Разделяем Luma и Chroma.
в) Регулируем параметр Luma до тех пор, пока значения на графике Waveform не перестанут расширяться.
г) Отключаем режим Highlight mode и регулируем параметр Chroma, пока график цветной Waveform не станет более различим и не размазанным.

Теперь моё изображение полностью очищено от шумов.

В таком способе есть опасность, что изображение может стать немного мыльным и может получить артефакты, но это можете исправить попробовав немного понизив коррекции Chroma или же скрыть это наложением зерна и добавлением резкости. В общем сами решите, как поступить.

Главное что вы должны понять из этой статьи, это то, что не стоит повторять слепо что показывают другие и начать наблюдать, как действует инструмент на ваше изображение. Я всего лишь показал вам как его порой можно применить.

Авторы: Юрий Косяков и Евгений Воробьёв

Методика теста: всё в виде стрима передавалось на устройство условного ”клиента”, делали скрины одинаковым способом (яндекс диск скрин граббер). Скрины сравнивали размещением их на таймлайне DaVinci Resolve. Любые корректировочные LUT-ы отключены. “Клиенту” стримился Clean Feed. Векторскоп зазумлен x2.

Discord

В бесплатной версии ограничивает в 720, в цветах есть зелёный колор шифт, неслабая потеря в детализации и отображении шума, по контрасту показатели такие же.

Skype

Виден шифт цветов в мадженту, контрасты не ползут. Заметно лучше по детализации, чем Discord.

Zoom

У зума есть 2 типа трансляции экрана, в режиме просмотра видео и просто. Отличаются только в качестве детализации. Без режима видео детализация ближе к скайпу, с режимом видео (видимо в угоду более низкой задержке) - к дискорду. Присутствует ещё более сильный маджентовый тинт по сравнению со скайпом.

OBS + YouTube

Худший вариант в плане задержки: при самом низком качестве получали задержку от 4 секунд.

Так-же у OBS есть опции по кодированию потока процессором или видеокартой (при тесте использовали AMD карту). Результаты получились разные.

Сильный шифт по контрасту + в мадженту (примерно на уровне скайпа). Отмечаем, что изменение настроек качества влияло на детализацию и задержку, но не на искажение цветов.

Такой же шифт в мадженту, но без изменений в контрасте.

Далее собрание всех скринов в виде, доступном для скачивания: https://drive.google.com/drive/u/0/folders/1zzTXkOjYtg5IBGvjYeEp1SAwI8rz1SXh

Отдельные изменения цветов в гугл докс можно нивелировать скачав и проверив картинки самостоятельно.

Выводы

1. Исходя из тестов лучшим вариантом видится Discord в плане нейтральности изменения картинки по цвету (небольшая зелень выглядела приятнее, чем маджента). Так-же у Discord есть платная подписка 10$/месяц или 100$/год, где доступны более высокие разрешения, вплоть до разрешения транслируемого экрана.
2. Среднее решение - Skype: маджента не сильная и в целом пользователей скайпа больше.
3. YouTube я бы отнёс к последнему месту: задержка и отсутствие голосовых коммуникаций - точно не для работы с клиентом.
4. Zoom: на удивление хорош по детализации, но соизмеримо плох с уходом в мадженту.

Все сервисы показывают менее “пушистый” векторскоп из за компрессии, изначально в картинке было много шума в тенях, он оставлен для того, чтобы увидеть как сильно жмёт картинку.

Для самостоятельного теста просто бросайте всё на таймлайн и листайте картинки с открытыми скоупами.

Перевод: Анастасия Гришкова; редактура: Алексей Тихонов, Сергей Миронцев. Специально для проекта ExitLight.

https://www.productionhub.com/blog/post/working-with-colorists-a-productionhub-exclusive-with-colorist-juan-cabrera-asc-associate-member

Недавно у нас была возможность поговорить с колористом Хуаном Кабрерой, членом ASC Associate.

Хуан поделился некоторыми невероятно ценными историями о своем творческом пути и об искусстве быть художником-колористом для большого кино и телевидения. Хуан также пролил свет на то, что все уровни производственного процесса только выиграют, если все они от начала и до конца были запланированы еще на пре-продакшн. И это очень поучительно, мягко говоря.

PH: Можете ли вы рассказать нам немного о себе и о своем пути к тому, чтобы стать колористом? Быть первым признанным испанским колористом, членом ASC Associate - что это значит для вас?

Хуан Кабрера: С удовольствием расскажу! Я родился в Мадриде и с самого детства всегда хотел рисовать и делать всякие штуки. Но я совсем не умел рисовать! Примерно в 10 лет, когда я начал возиться с компьютерами (первым был Sinclair Spectrum 128KB), я понял, что они дают мне свободу творчества. Я начал программировать, потом увлекся графикой, а потом анимацией. Это была первая цель моей карьеры, но в Испании было не так уж много возможностей, так что я занялся визуальными эффектами и в итоге проработал в качестве VFX художника и VFX супервайзера почти десять лет. Потом, почти случайно, мне предложили сделать цветокоррекцию для короткометражного фильма. До этого я никогда раньше не занимался цветокоррекцией, но чувствовал себя уверенно, потому что имел дело с цветом и интеграцией на протяжении всей моей профессиональной деятельности на тот момент.. В общем, я рискнул (правда, перед тем как начать, мне пришлось несколько часов читать мануал к программе) и мне понравилось! Было в этом процессе что-то особенное, какая-то очень благодарная возможность добавить что-то своё, вместо того чтобы быть просто еще одним участником многочисленной команды. Все это ощущалось очень естественным и комфортным, к тому же это было правильным временем для старта, так как цифровая цветокоррекция только-только развивалась.

В какой-то момент я решил рискнуть и поехал работать в США. Тогда там происходила 3D революция, так что это казалось подходящим временем. Мне повезло участвовать во многих больших проектах, но в моем сознании я всегда оставался тем ребенком, который не умел рисовать и пробивал свою дорогу с помощью компьютера...Так что, когда ASC Associate пригласили меня стать их действующим членом, я чувствовал себя невероятно польщённым. Когда я посмотрел имена других участников ассоциации, я понял, что колористов там очень мало, и ни одного из Испании, меня это ошарашило. Это была огромная честь для меня.

PH: Вы работали над несколькими известными кино- и телепроектами. Для непосвященных, рабочие процессы отличаются? А может, исходя из вашего опыта, есть сходства?

Хуан Кабрера: Вопреки распространённому мнению, работать в больших фильмами намного комфортнее, чем в небольших. Просто представьте: в фильме за 200 миллионов долларов обычно все в порядке с освещением, сцены выглядят потрясающе, камеры и объективы, пожалуй, лучшие из доступных, и у вас обычно есть колоссальная команда VFX, чтобы исправить на посте все, что не удалось исправить на съемках. Это делает цветокоррекцию намного проще, и почти все, что ты красишь, выглядит красиво. Такая работа в большей степени не о цветокоррекции вообще, а ее тонкостях, логистике, бесчисленных версиях и правках.

Низкобюджетные проекты, напротив, могут иметь серьезные проблемы с освещением. Съемки могли вестись в разные дни, с разным освещением и разной оптикой. В таких проектах нет возможности использовать дорогостоящие VFX, чтобы исправить большинство проблем... Так что, в конце концов, ты должен потратить больше времени, быть более творческим, и постоянно доставать свою волшебную палочку. И, конечно же, ограниченные бюджеты делают эту работу еще сложнее. Но одновременно в таких проектах бывает очень приятно решить сложную задачу таким образом, чтобы потом при просмотре никто уже не думал о проблемах и бюджетах, а наслаждался историей и красивой картинкой.

PH: Помогает ли ваш опыт работы VFX-супервайзером и аниматором в работе колориста?

Хуан Кабрера: Конечно! Когда вы делаете VFX, вы проводите много времени работая над объединением цифровых элементов в цельное изображение. Единственный способ сделать это правильно, кроме бесконечных проб и ошибок, заключается в том, чтобы действительно понять, как полученные изображения и цветовые профили работают вместе. Как только вы начинаете чувствовать себя комфортно с точки зрения понимания цвета, то процесс становится намного быстрее и проще. Кроме того, и анимация и VFX позволили мне видеть изображение как нечто пластичное и легкое в управлении, помогли мне без проблем создавать, когда нужно, сложные маски, трекинг, полиэкраны, делать пересборку ретаймов и комбинировать слои и эффекты для получения конкретного результата.

PH: Вы получили две премии “Люмьер“ и ваша работа была номинирована на премию “Лучший цвет 2020“ HPA (Hollywood Professional Association). Что эти награды значат для вас в профессиональном и личном плане?

Хуан Кабрера: Профессионально, я пока не знаю! Хахаха. Людям нравится видеть эти награды в офисе. Они золотые, блестящие и похожи на "Оскар", но 3D-производство действительно замедлилось после этого... Номинация HPA была очень ценной, но потом мы попали под пандемию, так что трудно сказать. Для меня самое важное в этих награда - показать, что небольшая бутик-студия цветокоррекции может не только производить контент на том же уровне качества, что и большой пост-продакшн, но и даже сделать процесс более приятным. В личном же плане эти награды – мои самые значительные поводы для гордости за всю карьеру.

PH: Нравится ли вам больше работать самостоятельно, или чтобы вокруг всегда были люди со своими «предложениями»?

Хуан Кабрера: Ну, мне нужно, чтобы эти люди говорили мне, чего они хотят! Как бы мне не нравилось предлагать разные творческие идеи и свой собственный стиль, я очень хорошо понимаю, что являюсь частью более крупного процесса. Я работаю в связке с операторами-постановщиками, режиссерами и продюсерами. И я всегда чувствовал, что работа с оператором - невероятно полезный процесс. Оператор - это человек, который потратил больше всего времени на разговоры о конечном результате и стиле с режиссером, так что возможность работать вместе значительно ускоряет процесс. Фактически в Европе принято на этапе цветокоррекции работать в связке с оператоом-постановщиком. Я и не знал о другом подходе, пока не начал работать в США.

PH: Однажды вы отлично высказались о том, что по вашему мнению пост-продакшн начинается на пре-продакшен. Что вы имеете в виду?

Хуан Кабрера: Множество проблем, которые мы видим, когда находимся в студии, могли бы быть исправлены на съемке за 5 секунд. Свет стоит не там, неудачный макияж, неправильные фильтры. Большинство людей не понимает, что "на посте поправим" скорее всего сработает не так, как они думают, и что это обычно занимает намного больше времени и требует больших затрат. Получается, что вы должны начать обсуждать пост, рабочий процесс и все технические моменты как можно раньше, часто еще до начала съемок! Например, один оператор-постановщик, с которым я часто работаю, был вынужден использовать Blackmagic URSA на съемках фильма. До этого он всегда снимал с Alexa и поэтому очень переживал из-за новой для себя камеры. Он никогда не пользовался ею и чувствовал, что она сильно ограничивает его возможности. Я предложил взять эту камеру и основательно протестировать. Для этого мы в течение 3 дней снимали разные сцены в разных условиях: дневной свет, ночь, интерьер, экстерьер, недоэкспонированность, переэкспонированность, цветной свет, различные цветовые температуры, различные коэффициенты сжатия. И затем мы попробовали покрасить материал, найти лучший вариант по экспозиции и контрасту, и у нас получилось! Эта камера ужасно передает яркие участки кадра, и нужно было немного недоэкспонировать материал и в ProRes 444 XQ. После этого он смог соответствующим образом настроить освещение и уверенно снимать. Если бы мы не попробовали найти пределы клипинга и компрессии у данной камеры, то качество фильма сильно пострадало бы... Так что, пожалуйста, всегда все проверяйте, проверяйте и еще раз проверяйте! Обсудите все со своей командой. Со всеми подразделениями. Все должны быть на одной волне и как можно раньше.

PH: По вашему профессиональному мнению, что именно следует делать, что бы ваша работа была как можно эффективней?

Хуан Кабрера: Прежде всего, включайте нас в проект как можно раньше, и позвольте нам общаться с монтажерами, операторами и продакшеном, чтобы выстроить рабочий процесс.

Не заставляйте нас участвовать в каком-то рабочем процессе, "который вы использовали в каком-то другом проекте", потому что в этот раз он может подходить не идеально. Лучше вместе проанализировать возможные варианты.

Давайте возможность колористу контролировать экспорт, мастер, снятые для VFX фоны и так далее. Только так вы сможете быть уверены, что все будет точно и правильно. Будьте готовы к тому, что ваш колорист может вас удивить. Как и в случае со звукосведением и саунд-дизайном, цвет - это сочетание искусства и технологии. Мы можем строго следовать брифу, но мы также можем добавить художественную ценность, предложив что-то, о чем вы и не думали, что может вывести проект на новый уровень.

Принесите все референсы, которые у вас есть, чтобы показать то, что вы хотите получить. Это могут быть видео, фотографии, рисунки, одежда... не важно! Самая хитрая часть на этапе цветокоррекции - это общение. "Сделать теплее" или "добавить больше контраста" означает разные вещи для разных людей, верите вы в это или нет. Крайне важно, как можно раньше начать разговаривать на одном языке.

Пожалуйста, привлеките оператора-постановщика к процессу цветокоррекции!!! Я думаю, что это большая проблема с американским подходом. Любой оператор будет благодарен и с радостью примет участие. Они всегда добавляют много полезного в процесс.

Поймите, мы, конечно, можем оценить часы работы, но некоторые вещи могут занять больше времени. Это не фантазия. Программное обеспечение для цветовой коррекции не творит волшебство. Поговорите со своим колористом и убедитесь, вы верно оцениваете время и деньги, и понимаете, что если вы не заплатите (или не захотите платить) за время, которое может понадобиться дополнительно, то колорист будет ограничен этими рамками.

PH: Какие самые распространенные заблуждения в отношении работы с колористом?

Хуан Кабрера: Именно об этом я и говорю, когда заявляю, что "пост-продакшн начинается на пре-продакшн". К сожалению, некоторые люди думают, что у нас есть волшебная машина, с помощью которой мы сможем почти переснять весь проект целиком. Действительно, есть множество вещей, которые можно исправить и улучшить на цветокоррекции, но у этого процесса есть свои пределы. Я часто говорю: "Я могу настроить и сбалансировать свет, но я не могу изменить его направление!" В то же время, все колористы разные и имеют свои подходы к работе с изображением. Так что, пожалуйста, не торопитесь, когда знакомитесь с колористом, и создайте условия, чтобы просто попробовать что-то, прежде чем перейти к реальной работе. Вы можете быть приятно удивлены!

Но также никогда не стоит недооценивать важность хорошей камеры, хорошей оптики и хорошей команды… Нет, вы не можете снять что-нибудь с iPhone, без света, с парой друзей, и надеяться, что результат будет выглядеть как фильм 200 миллионным бюджетом, снятый на ARRI с анаморфными линзами. Качество изображения очень важно! И чем лучше качество, тем больше возможностей у вас будет после этого.

В нашей работе регулярно происходят забавные вещи. Однажды мне пришлось создать искусственную тень на лице персонажа через всю сцену, потому что кто-то забыл выключить свет на съемочной площадке на половину дубля. А в другой раз меня попросили покрасить полный метр (ужасно снятый) всего за 4 дня.

В нескольких проектах меня просили попытаться спрятать в середине кадра какой-то объект, который не нравился режиссеру или продюсеру (которые, очевидно, не так сильно возражали против этого объекта, когда они были на съемочной площадке), потому что денег на VFX, чтобы удалить этот объект, у них не было.

Еще меня попросили сделать игру одного актера "более выразительной" и перекрасить рубашку другого из коричневой в синюю... с условием, что актер стоял на фоне коричневой стены. И еще куча всего, о чем я стараюсь не вспоминать! :-)

PH: Расскажите нам о LightBender'е [студия Хуана] и о том, что подтолкнуло вас переехать в Лос-Анджелес и открыть собственную студию.

Хуан Кабрера: Переезд в Лос-Анджелес был моей мечтой с 15 или 16 лет. В то время в Испании не было места, где я мог бы учиться компьютерной графике или анимации, а моя семья не могла позволить себе отправить меня сюда учиться. В итоге я рискнул и, когда мне было 17 лет, основал собственную компанию с тремя другими партнерами. Я думаю, что, когда я стал заниматься предпринимательством, я понял, что ты можешь многое улучшать и оптимизировать, если ты не работаешь на крупную корпорацию... Иногда бюрократия и жесткая структура убивают как креативность, так и эффективность процесса. В конце концов все эти проблемы так или иначе передаются клиенту. Поэтому я всегда стараюсь избегать подобного.

Я основал "LightBender" почти семь лет назад. Мы – бутик-студия цветокоррекции. Я называю это "бутик", а не "производство", потому что мне не нравится конвейерный подход крупных студий. Мы хотим быть доступными, открытой книгой для наших клиентов, местом, где они будут чувствовать себя в комфортной творческой атмосфере. Мы находимся в Санта-Монике, Калифорния, и у нас пять комнат цветокоррекции (SGO Mistika and Resolve) с 512 TB централизованного хранилища, наши процессы соответствуют требованиями безопасности MPAA/Netflix, у нас есть сертификация Dolby Vision, мы предоставляем удаленный просмотр через Streambox и т.д.. Большая часть нашей работы – это сюжетные телевизионные проекты и художественные фильмы, но мы также сделали довольно много документальных фильмов, музыкальных клипов и рекламы. Мне нравится включаться в процесс как можно раньше и помогать команде разрабатывать оптимальный рабочий процесс для проекта, от съёмки до монтажа. Кроме цветокоррекции и подготовки материалов после съёмки, мы делаем VFX, графическое оформление, титры и т.д..

PH: Существуют ли какие-либо тенденции, которые стали появляться, и вы хотели бы их прокомментировать? Не могли бы вы поделиться своим текущим рабочим процессом?

Хуан Кабрера: В последнее время активно развиваются многие новые технологии, такие как ACES, HDR, облачные сервисы, удалённые подключения (особенно во времена COVID!), и мы рады использовать их все, но только если этого требует проект. Я не верю в "один рабочий процесс, чтобы управлять всем". Я думаю, что любой рабочий процесс должен быть адаптирован и откорректирован, чтобы наилучшим образом соответствовать проекту. Пара примеров: ACES имеет много преимуществ с технической стороны и с точки зрения цветокоррекции, но также он имеет свойство создавать изображение, которое может восприниматься немного более "цифровым" или перенасыщенным, чем при использовании других технологий, поэтому мы стараемся использовать ACES с осторожностью и только в тех проектах, где от этого выигрывает рабочий процесс.

Для создания HDR контента, я предпочитаю создать Rec. 709 мастер первым, и затем уже сделать HDR мастер и настройку метадаты в нем. Если смотреть со стороны HDR воркфлоу, это то, что вы не должны делать, но я заметил, что если сначала вы делаете HDR, то Rec. 709 версия страдает, и правда в том, что сейчас 98% людей будут смотреть Rec. 709.

Так что это больше, чем просто рабочий процесс, это мои рабочие инструкции:

• Поговорите как можно раньше со всеми, кто участвует в проекте.
• Проведите столько тестов, сколько необходимо, чтобы убедиться, что все в порядке.
• Начинайте проверять отснятый материал как можно раньше (еще до того, как монтаж будет утвержден).
• Сделайте ассистента монтажа своим лучшим другом, чтобы работа шла безупречно (и помните, что дружба должна работать в обоих направлениях! Если вы можете сделать что-то, чтобы облегчить его работу, сделайте).
• Тщательно обсудите с супервайзером пост-продакшн формат передаваемых материалов и определите, нужен ли проекту какой-то специальный рабочий процесс.
• Поговорите с оператором-постановщиком о его финальной картинке и ощущениях. О проблемах, с которыми столкнулись на съёмках. О том, с каких референсов они начинали, о его намерениях... Помните, вы в одной команде, и иногда вам приходится помогать ему так же, как он будет помогает вам.
• Поговорите с режиссером о его видении, надеждах и страхах.
• Если возможно, начинайте работу с цветом ещё ДО окончания монтажа, чтобы избежать спешки в конце.
• Постарайтесь точно следовать комментариям, но без нервов. Управляйте ожиданиями, вне зависимости от того, торопитесь ли вы, нужно ли вам, чтобы все сосредоточились. Убедитесь, что все понимают рабочий процесс и то, почему вещи делаются так, как они делаются.
• Будьте честны. Не прячьте технические проблемы под ковром. Находите творческие решения уже на ранней стадии.
• Смотрите на проект в движении. Иногда вы поглощены работой с двумя статичными кадрами, но движущаяся картинка - это другое. Хорошо ли все сочетается и работает в целом?
• Используйте в работе одни и те же референсы по освещению и контексту, наполнению. Если вы меняете референсы, вы можете понемногу отклоняться от изначального цвета, не замечая того.
• Работайте с максимальным качеством или разрешением, а затем уменьшайте разрешение при экспорте. Если приходится работать с разным разрешением и соотношением сторон, выберите общее и выстройте свой рабочий процесс вокруг него.
• Сделайте тестовый рендер заранее, чтобы вы могли исправить любую непредвиденную проблему, когда еще есть время, а не в три часа ночи в пятницу.
• Никогда не красьте SDR сразу после покраски HDR. Иначе глаза вообще откажутся видеть. Если вы все-таки должны делать SDR и HDR в один и тот же день, то сделайте SDR утром.
• Работайте так, как будто ваша работа это самое главное... Потому что, как только вы закончите, то все люди сразу увидят, хорошо выглядит картинка или нет. Никто не будет думать про ограничения бюджета, недостаточный свет и все остальное. Если вы видите техническую проблему, ИСПРАВЬТЕ ЕЕ! Не оставляйте ее в надежде на то, что никто не заметит.

PH: Есть что-нибудь, что я пропустил? Мне кажется, вы вообще обо всем рассказали!

Хуан Кабрера: Ну, во-первых, спасибо, что пригласили меня! Это был долгий путь, чтобы оказаться там, где я есть, и я надеюсь, что это только начало других приключений. За свою карьеру я познакомился с многими удивительными людьми, и я в долгу перед каждым из них за тот результат, к которому я пришел сегодня. Но если бы я был должен поблагодарить только одного человека, я бы хотел поблагодарить свою жену за то, что она была рядом со мной эти годы, за все жертвы, за то, что она переехала со мной в другую страну, когда она была уже счастлива в Испании, за то, что подарила мне потрясающую дочь и дом, куда можно вернуться после всех битв, и за то, что вместе с ней все обретает ценность.

Автор: Антон Мелешкевич

Что такое свет и цвет

Свет — это электромагнитное излучение волн длиной примерно от 400 до 700 нанометров, которое улавливает наш глаз.

Так сложилось эволюционно, что наши глаза способны улавливать данный диапазон волн, а наш мозг интерпретирует эту информацию и делает какие-то выводы на основе, если так можно выразиться, «увиденного». Это мы называем зрением. А цвет — это просто наш способ различать разные длины волн в данном диапазоне.

И если мы видим зеленую траву, это значит, что трава поглотила диапазон волн всего видимого излучения, кроме того, который нами воспринимается как зеленый цвет. И этот диапазон волн трава отражает. То есть, проще говоря, трава поглотила весь солнечный свет (все цвета радуги) и отразила нам в глаза зеленый цвет.

Конечно, в реальности трава (как и любой другой объект) отражает множество разных длин волн. И наш мозг для суждения о цвете, а точнее, об оттенке цвета, выбирает длины волн наибольшей интенсивности.

Как «видит» глаз

Глаз имеет два вида фоторецепторов: колбочки и палочки. Колбочки отвечают за цветное зрение. А когда становится темно, то интенсивности света не хватает для их возбуждения, и тогда начинают работать палочки, которыми мы цвета уже не различаем.

Колбочки бывают трех видов, каждый из которых воспринимает свой диапазон волн. Диапазон длинных волн, средних и коротких. Или long, mid, short. Или LMS. Либо эти диапазоны можно обозначить условно и с большой натяжкой как красный, зеленый и синий.

И когда мы смотрим на предмет желтого цвета, то наиболее интенсивно он отражает электромагнитную волну длиной 580 нанометров. Как видно из графика выше, ее улавливают зеленая и красная колбочки с некоторым соотношением чувствительностей.

То есть, если нам в глаза светить зеленым и красным светом, то видеть мы будем желтый, хоть 580 нм нам в глаза и не попало. Это свойство зрения называется метамеризм. А многообразие цветов, которое можно получить таким смешением, называется аддитивным. От ‘add’ — «добавлять».

Белый цвет

Любой свет с равномерным спектром излучения мы видим как белый. А еще наш мозг можно обмануть, заставив нас видеть белый свет там, где его на самом деле нет. Это делается с помощью трех основных цветов, если взять их в условно равном количестве. Стоит добавить, что под белым цветом всегда подразумевается просто частный случай серого или нейтральный цвет, который, в данном случае, просто обладает высокой интенсивностью относительно его окружения.

Мы уже выяснили, что в зависимости от того, волна какой длины из всех волн, отраженных объектом, будет наиболее интенсивной, такого цветового оттенка (Hue) мы и будем видеть объект. И чем меньше будет отражаться (или излучаться) волн других длин, помимо самой интенсивной, тем большей насыщенностью (Saturation) будет обладать этот цвет. Есть еще третья характеристика цвета — это его яркость (Brightness, Lightness, Value и др.), которая является интенсивностью или мощностью излучаемого спектра. Эти три характеристики могут описать вообще любой цвет.

Зная это, давайте теперь посмотрим, как выглядит излучаемый спектр разных источников света.

Вот эта неравномерность спектров (резкие пики и провалы) измеряется в условной единице CRI. Так называемый индекс цветопередачи или Color Rendering Index. У солнца он равен 100 и мы условно принимаем его за эталон. А если посмотреть на спектр флуоресцентной лампы, то мы видим, что к примеру, длин волн, соответствующих красному цвету, она почти не излучает. А это значит, что красным предметам будет особо нечего отражать, чтобы выглядеть такими же красными, какими мы их видим при дневном свете, у которого спектр гораздо более полный и равномерный. Так, у флуоресцентных ламп индекс цветопередачи в районе 40.

Абсолютно черное тело

Абсолютно черное тело — физическое тело, которое при любой температуре поглощает всё падающее на него электромагнитное излучение во всех диапазонах. То есть оно поглощает все цвета, чем на него ни свети.

Но хоть оно и называется абсолютно черным телом, оно само может испускать электромагнитное излучение любой частоты и визуально иметь цвет. И его спектр определяется только температурой этого абсолютно черного тела. Допустим, сажа поглощает до 99% падающего на неё излучения (то есть имеет альбедо, равное 0,01). Правда это только в видимом диапазоне длин волн.

Куда ближе к свойствам абсолютно чёрного тела обладает Солнце. Мощнее всего Солнце излучает волны длиной 450 нм, что соответствует температуре около 5505 градусов. Но применительно к абсолютно черному телу принято использовать другую единицу измерения температуры — градус Кельвина, или более современный вариант — просто кельвин. Думаю, все в школе на физике проходили абсолютный ноль, который равен -273 градусам Цельсия. Вот этот абсолютный ноль также равен 0 кельвин. То есть температура солнца в кельвинах 5505+273=5778 кельвин.

Благодаря эволюции, солнечный свет мы воспринимаем белым. Поэтому любое абсолютно чёрное тело, нагретое до температуры Солнца (5778 кельвин) будет светить так называемым «белым» светом. Но если бы мы зародились и развивались на планете с любой другой температурой ее звезды, то цвет излучаемого света такой звезды нами бы всё равно воспринимался белым. А точнее нейтральным. Например, на планете со звездой температурой 50 000 кельвин ее свечение нам казалось бы не голубым, как сейчас, а белым. А Солнце бы нам казалось не белым, а оранжевым. То есть наше восприятие спектра излучения дневного света эволюционировало так, чтобы любые другие цвета, отличающиеся от дневного, были лучше различимы под таким освещением.

Почему меняется цвет при нагревании абсолютно черного тела? Потому что чем большую мощность испускает объект своим излучением, тем короче должна быть длина волны, чтобы быть способной передать от него эту мощность. Чем короче длина волны, тем визуально «холоднее» нам кажутся цвета.

Рабочая температура нити лампы накаливания меньше, чем температура солнца — 2000-2800 градусов Цельсия. Или где-то, в среднем, 2700 кельвин. Чем мощнее лампа накаливания, тем выше ее температура и тем визуально «холоднее» от нее исходит свет. Несложно догадаться, почему звезды на небе имеют голубоватый оттенок.

Почему мы привыкли считать, что чем теплее объект наощупь, тем более красноватым светом он будет светиться? Потому что всю свою эволюцию мы сталкивались с температурами, которые уже очень для нас горячи, но всё еще недостаточно горячи, чтоб выглядеть так же бело, как Солнце, и уж тем более, как более горячие по температуре и более «холодные» визуально, другие звезды. Отличным примером очень горячего для нас объекта, который всё же холоднее Солнца, является костер, излучающий красно-оранжевое свечение.

И наоборот, дождь, молнии, холод, пасмурная погода — всё это сопровождается сине-голубыми цветами. И потому мы такие оттенки цвета называем «холодными».

Адаптация глаза

Цветовая адаптация

Если мы находимся в комнате с белыми стенами с «теплым» (желто-оранжевым) светом, то мы всё равно видим цвет этих стен как белый. Снова передаем «Привет» эволюции, благодаря которой любой цвет, в наибольшем количестве представленный в поле нашего зрения, наш мозг старается интерпретировать как нейтральный. Для этого он снижает свою чувствительность к сигналам от тех или иных колбочек нашего глаза. И если мы будем какое-то время смотреть, допустим, на этот ромб зеленого цвета, а потом резко посмотрим на нейтральный белый фон, то на короткое время мы увидим пурпурный ромб на белом фоне.

Это происходит потому, что мозг ослабил свою чувствительность к сигналам от некоторых колбочек, отвечающих за восприятие зеленого цвета. И теперь на белом фоне на месте зеленого ромба мы видим пурпурный ромб, который получается при сложении сигналов с красных и синих колбочек. То есть наш мозг от белого цвета отнял зеленый. И осталась только смесь красного и синего, которая и дала нам пурпурный ромб.

А еще, если мы знаем, как объект выглядит под солнцем, то мы будем видеть его таким же при любом освещении. То есть белый лист бумаги мы будем видеть белым и при дневном свете, и при свете от лампы накаливания.

Конечно, речь идет только об источниках, схожих по визуальной «температуре» света с источниками света, с которыми мы сталкивались за всё время нашего существования и эволюции. То есть солнце, костер, луна. В ночном клубе под синими LED-ами всё будет воприниматься нами так же синим.

Световая адаптация

Помимо цветовой адаптации есть еще и световая адаптация. Тут всё просто. Чем ярче вокруг, тем меньше чувствительность глаза к свету. И наоборот.

Раз уж зашла речь про адаптацию глаза, покажу и вот эту картинку, которую все уже миллион раз видели и знают. На самом деле, серые квадратики A и B одного цвета, но из-за разного окружения их яркость нам кажется разной.

Адаптация глаза — одно из важнейших свойств нашего мозга, которые обязательно нужно учитывать в работе.

Цветовое пространство CIE XYZ

На дворе 1929 год. Давайте-ка все эти знания переведем в числа и формулы. В результате гуманных экспериментов над людьми, в которых испытуемые смешивали в разных пропорциях излучаемые красный, зеленый и синий цвета для получения других оттенков, совпадающих со светящими рядом источниками различных референсных цветов, а экспериментаторы записывали пропорции этого смешения, мы получаем вот такие графики.

Все видимые оттенки циана мы получить в ходе эксперимента не могли, так что обходились подмешиванием красного в источники референсных оттенков циана. Оттуда и провал красной кривой на графике.

А поскольку у нас хоть уже и 1931 год, но компьютеров всё еще нет, то нам не очень хочется работать с отрицательными значениями. Так что перестроим график с такими условиями, чтобы отрицательных значенией не было. И заодно пусть у нас зеленый график соответствует визуальной яркости сигнала, а синий график трогать не будем. Получим вот такие новые графики. Назовем их X, Y, Z. Красный, зеленый и синий.

Мы получили цветовое пространство. В нем мы можем описать любой видимый цвет тремя числами. А поскольку «мы» — это «Международная комиссия по освещению», а раз «мы» во Франции, то даже Commission internationale de l’éclairage (International Commission on Illumination), то назовем это пространство CIE XYZ.

А теперь как бы нам это наглядно всё изобразить на бумаге? Давайте возьмем X и Y. Выкинем Z, потому что у нас есть вот такие формулы:

x = X/(X+Y+Z)
y = Y/(X+Y+Z)

Сделаем X и Y маленькими буквами. И поскольку букв в алфавите мало и надо экономить, возьмем еще недавно использованную для совсем другого большую букву Y, которая будет обозначать яркость.

Мы получили новое цветовое пространство xyY.

А теперь берем и режем этот трехмерный кусок горизонтально.

И получив вот такой срез, называем его хроматической диаграммой. Или диаграммой цветности. На ней представлены все цвета вне зависимости от яркости, которые мы с вами способны увидеть. А если говорить корректнее, то все цвета, которые удалось описать по результатам вышеупомянутого эксперимента. Так называемые чистые цвета на этой диаграмме расположены по ее краю. Один из краев хроматической диаграммы не острый, а в форме языка, потому что мы не можем перескочить из 400 нанометров в 700 нанометров.

Самый центр этой кривой обозначается буквой E. Ему принадлежат координаты x= 0,33 и y = 0,33. Или не 0,33, а 1/3, если быть точным. Но эта буква нам не пригодится. Она нужна для специфических задач, с которыми сталкиваются инженеры, а не пользователи: колористы, операторы и VFX-артисты.

В центре есть кривая. Это кривая температуры абсолютно черного тела.

Буквой A обозначается примерный цвет, испускаемый домашними лампочками накаливания. Ей соответствует 2856 K. Буква B — Солнце в полдень, 4874 K. Буква C — Усредненный дневной свет, 6774 K.

Однако значения букв B и C были не особо точны. Так что появилась серия обозначений для источников света — D, числа в названиях которых приблизительно обозначают соответствующие им реальные температуры. А именно:

• D50 — 5003 K
• D55 — 5455 K
• D65 — 6504 K
• D75 — 7504 K

Все эти обзначения указывают на координаты так называемой точки белого, или White Point.

Бытовые дисплеи стремятся отображать белый цвет в соответствии с цветовой температурой источника света D65. А допустим, в кинотеатре, из-за особенностей ламп для проекции, точка белого приходится на координаты x=0.314 y=0.351, что соответствует примерно температуре условного D63, но только зеленее. Также стоит обратить внимание, что ни одна из этих букв не пришлась на линию абсолютно черного тела. То есть у них у всех есть отклонение либо в зеленый, либо в пурпурный оттенок. Такое отклонение принятно называть тинт (Tint).

Есть еще серия источников света F. От F1 до F12. Эта серия представляет разные типы флуоресцентного свечения.

Коротко об sRGB

Возвращаясь к бытовым дисплеям, давайте посмотрим, какую часть видимого спектра они способны, а если быть точным, должны быть способны отобразить.

Это пространство цветов называется sRGB (standard Green, Red, Blue). Его разработали в 1996 году Майкрософт совместно с HP.

Углами треугольника являются определенные координаты на этой диаграмме. То есть по этим координатам расположены максимально возможно чистые, или основные, цвета данного цветового пространства, которые принято называть Primary Colors или Primaries. А точка белого этого цветового пространства соответствует источнику света D65. То есть можно сказать, что цветовое пространство sRGB имеет координаты праймериз для красного канала: x = 0.6400, y = 0.3300; зеленого: x = 0.3000, y = 0.6000; синего: x = 0.6400, y = 0.0600; и точку белого с координатами: x = 0.3127, y = 0.3290 (D65).

Праймериз sRGB основано и полностью соответствует праймериз другого цветового пространства ITU-R BT.709, оно же Rec.709 (от ITU-R Recommendation BT.709), которому соответствуют студийные видео-мониторы с электронно-лучевой трубкой.

Большинство картинок взяты из Википедии и других образовательных ресурсов. Некоторые формулировки основаны на вот этой статье. О чем-то там более подробно, о чем-то не сказано. Но лишним не будет ознакомиться и с ней.