На часах без десяти двенадцать, а клиент так и не появился. Ли Вон поднял воротник серого пальто, укрывшись от пронизывающего зимнего ветра. Он прождал на морозе около двадцати минут, прежде чем получить неутешительное: “Прошу прощения, я забыл о сегодняшней встрече, появились важные дела, не могли бы мы перенести её на другой день, будет ли вам удобно завтра?”

— Завтра? Да он верно издевается! — прошипел с досадой, сквозь сомкнутые зубы Ли Вон.

Его раздражали люди, так беспечно относившиеся к встречам. Ли Вон никогда не позволял себе опаздывать или вовсе не приходить, он мог задержаться, но обязательно предупреждал своих клиентов о непредвиденных обстоятельствах. Конечно, он с пониманием относился к серьезным болезням или независящим от людей обстоятельствам, но такое бесцеремонное “забыл о встрече” вывело Ли Вона из себя. Будто выиграть предстоящее дело важно ему, а не заказчику. Он без особого желания отвечать этому грубияну выключил телефон, и спрятав тот в карман, решил согреться в ближайшей кофейне.

С этим клиентом Ли Вон должен был провести достаточно много времени, чтобы лучше понять ситуацию и обговорить возможные стратегии, но все дела пошли коту под хвост. Он подумал, о том, что долго не видел Цезаря, тот даже не звонил в последнии дни. В голове промелькнула мысль, что возможно этот мужчина сейчас также загружен, как и он сам, но всё же это было странно. Телефон в кармане завибрировал, оповещая о входящем звонке, и Ли Вон на секунду вздрогнул, подумав о возможной способности Цезаря к чтению мыслей, однако, заметив на экране неизвестный номер, с облегчением выдохнул.

— Алло, — послышался мягкий женский голос на том конце провода.

— Алло, вы позвонили адвокату Ли Вону, я вас слушаю, — выдал он заученную формулировку.

— Ха-ха, как официально, так ты пошел работать по профессии, Ли Вон, это Ольга, — девушка была в хорошем расположении духа и Ли Вон сразу узнал её. Ольга училась вместе с ним на юридическом факультете, их даже можно было назвать университетскими друзьями. После выпуска их пути разошлись, и он думал, что эта дружба останется далеко в прошлом.

— Привет, как ты нашла мой номер? — искренне удивился Ли Вон, припомнив, сколько раз он менял мобильный за последнее время.

— Это было проще чем ты думаешь. В районном суде и не такое хранится, — ответила девушка.

— Так не я один ввязался в это, — передразнил Ольгу Ли Вон.

— Да, я между прочем вдохновилась твоим рвением! Слушай, я зачем звоню, не хочешь встретиться сегодня? Мы с несколькими ребятами из группы решили собраться, я подумала будет хорошей идеей пригласить тебя, тем более всем интересно как ты жил всё это время, пропал ведь, ни слуху, ни духу! — затараторила девушка, но только Ли Вон хотел её прервать и отказаться, она, будто поняв его намерения через трубку телефона, сказала, — отказ не приму! Реши все свои дела до вечера и приходи в бар “xxx” к восьми. Целую, мне пора бежать! — послышались короткие гудки. Ли Вон, так и не успевший отказаться, разочарованно вздохнул, но теперь он действительно не мог не прийти. Ольга слишком хорошо знала, как уговорить его на встречу – просто не дать вставить и слова против.

***

Частный самолёт только что совершил посадку в аэропорту Москвы. Волосы высокого мужчины, вышедшего из открывшейся двери воздушного транспорта, отливали платиной при лунном свете. Он поправил манжеты на рубашке и набрал чей-то номер.

— Цезарь? — послышалось удивлённое на другом конце.

— Ли Вон, — томно, в своей манере выдохнул мужчина, он продолжил вкрадчивым, бархатным голосом, — Ты занят сегодня?

— Ох, прости, сегодня я опять собираюсь работать, но мне, честное слово, осталось немного, думаю на следующей неделе появится время, — Ли Вон говорил очень неразборчиво, будто прямо сейчас находился в каком-то подвале, сигнал постоянно прерывался.

— Ли Вон, где ты сейчас находишься? — как всегда не теряя самообладания, спросил Цезарь.

— Прости, я тебе перезвоню, мне пора, обещаю, что завтра же позвоню, пока! — как только он сбросил звонок, в дверь кабинки туалета нетерпеливо застучали, Ли Вон выдохнул с облегчением, подумав, что вовремя сбросил. Неизвестно как отреагировал бы Цезарь, узнав, куда его занесло…

Он вышел из кабинки туалета, с силой толкнув дверь. Пьяный мужчина, навалившийся на неё всем телом, тут же отлетел к стене, ударившись о раковину спиной. Ли Вон не поменялся в лице, раздражение так и било ключом.

— Ты что глухой? Неужели непонятно, что неприлично так тарабанить, когда человек справляет нужду?!

Мужчина не ответил, видимо совсем ничего не соображал, он оторвался от стены, налетев на Ли Вона без всякой техники. Уложить этого пьянчугу не составило труда и вскоре Ли Вон вновь стоял в шумном зале, посреди танцующей толпы. Ольга, завидев его недовольную физиономию, тут же подлила новую порцию алкоголя, а потом ещё… И ещё… И уже к полуночи он из прилично одетого адвоката превратился в ходячую секс-машину. Рубашка была расстёгнута ещё на второй бутылке, а галстук давно пропал с шеи и ушёл по рукам в толпу. Ли Вон не был приверженцем азартных игр, но безобидная на первый взгляд “бутылочка” сыграла с ним злую шутку, и ему пришлось выполнять желание Ольги, отправившей молодого человека на сцену, танцевать стрип-дэнс, а он, под тремя бутылками водки и ещё бог пойми чего, был и не против.

Зал взревел аплодисментами, когда хорошо сложенный, гибкий и без преувеличения симпатичный молодой человек поднялся на сцену. Ли Вон, не соображающий ничего в этот момент, отдался потоку музыки. Он не подозревал, что за его безрассудным поведением давно наблюдают пронзительные серые глаза.

Цезарь довольно быстро узнал о местоположении Ли Вона благодаря Дмитрию. Не пришлось даже стараться, ведь адвокат из всех возможных заведений Москвы заявился в бар принадлежащий Дмитрию, что было весьма непредусмотрительно и глупо. А когда Цезарь явился, чтобы лично забрать его, увиденная сцена вызвала неконтролируемую ярость, проснувшуюся в глубине души и поднявшую голову с утробным рыком.

Он наблюдал со стороны, когда же его тигрёнок наиграется, но Ли Вон кажется не спешил прекращать. Все те отговорки о невозможности встретиться из-за работы были лишь предлогом, такого предательства Цезарь не ожидал. Не в силах больше смотреть на разврат, развернувшийся на сцене, он достал из кобуры на поясе пистолет и пустил пару шальных, тут же вызвав толкучку и панику вокруг. Люди в страхе покинули помещение. Внутри остались трое: Цезарь, Ли Вон и Ольга, пытавшаяся увести друга из ставшего опасным места.

— Ли Вон, слезай, прошу! Ты разве не слышал выстрелы? Давай же не стой как статуя! Эй, ты меня!.. — девушка не успела договорить, её грубо толкнули в сторону, она упала на пол, задрожав от боли всем телом. Ли Вон переводил взгляд с неё на Цезаря, кажется, он начал осознавать, что произошло и забеспокоился о подруге.

— Эй, ты что совсем сдурел?! Зачем толкаешь девушку! Тебе не стыдно?! — он кричал на Цезаря, будто тот был единственным по чьей вине всё произошло.

— Кому из нас должно быть стыдно, Ли Вон? — холодно спросил Цезарь. Он грубо схватил Ли Вона за запястье и потянул на себя, закинув бесполезно сопротивляющегося парня на плечо.

— Отпусти меня! Слышишь?! Цезарь, сейчас же поставь меня на место! — он мотал ногами и руками, повиснув на плече этого гиганта, словно принцесса, оказавшаяся в лапах чудовища. У самого выхода он оставил бесполезные попытки вырваться и, опёршись руками о спину Цезаря посмотрел на ошарашенную Ольгу.

— Прости, я тебе потом всё объясню, — только и успел сказать он, прежде чем затылок встретился с шершавой, твёрдой стеной. Сознание помутнело и последним, что помнил Ли Вон был мягкий мех шубы, к которой он прислонился щекой, и характерный запах сигар, перемешанный с острым парфюмом Цезаря.

Архитектор не разуваясь прошмыгнул в гостиную, затем в библиотеку, по совместительству кабинет его «соседа», но нигде не обнаружил мужчину. Оставалось последнее место — спальня.

— Аль-Хайтам, ты не видел мои ключи, я очень спешу… — жалобно промычал Кавех с порога.

Секретарь застёгивал штаны, когда в спальню влетел взъерошенный архитектор.

— Видел.

— Правда? Ты не мог бы сказать мне, где они лежат? Я заберу и побегу, уже слегка опаздываю…

Аль-Хайтам повернулся к мужчине.

— Ты вечно кладёшь ключи куда попало, а потом забываешь о них напрочь. Как по-твоему они каждый раз оказываются на тумбочке в коридоре? — меж бровей залегла морщинка раздражения.

Кавех виновато скуксился, но для споров времени не оставалось, он готов был вытерпеть любые колкости Аль-Хайтама, лишь бы поскорее найти ключи.

— Да-да, ты такой молодец, что бы я без тебя делал, спасибо за труды, можешь отдать ключи? — протараторил он на одном дыхании и вытянул ладонь.

Но Аль-Хайтама подобный тон не устраивал. Он укоризненно покосился на блондина, затем какая-то меткая мысль сверкнула во взгляде и тут же пропала, сменив выражение лица на задумчиво-игривое.

— Да, ты можешь забрать ключи… — вынув из кармана связку, начал Аль-Хайтам. Кавех довольный тем, что ему удалось так легко добыть нужную вещь, уже ринулся на встречу, но…

Аль-Хайтам сел на кровать. Взял в зубы железное кольцо брелка, предварительно сказав: «Ты можешь использовать только рот».

Да, такого поворота архитектор точно не ожидал. Он замер посреди комнаты, не решаясь сделать и шагу дальше. Одна рука взметнулась вверх прикрыть румянец, внезапно заструившийся по его бледноватым щекам, будто пятно от пролитого вина на белой скатерти.

— Что за дурацкие игры? — пробормотал мужчина, но внутри чувствовал это игривое настроение и хотел поддаться соблазну.

Он сделал несколько неуверенных шагов вперёд. Не зная, как подступиться, пару раз пытался приблизиться к лицу мужчины, но на третьей попытке уже не выдержал Аль-Хайтам, он обхватил Кавеха за талию и притянул, заставляя сесть к себе на колени.

— Ах!

И тишина…

Кавех смотрит в искрящиеся озорством глаза и думать может только о том, насколько редко он видит глубокие мудрые омуты в такой близи. Даже целуясь, он стыдливо закрывал веки. Боялся чего-то? А стоило ли? Сейчас он понимал, сколько чудесного упустил…

Аль-Хайтам звенит связкой ключей, без слов как бы говоря глазами: «Ты, кажется, спешил?»

Кавех алеет сильнее и, приблизившись к самому лицу мужчины, осторожно забирает ключи. Их губы едва касаются друг друга. В следующую секунду связка со звоном ударяется о деревянный пол, а мужчины валятся на кровать. Аль-Хайтам прижимает архитектора к себе, целуя в нежные алые губы, а Кавех не может даже вспомнить, куда некоторое время назад так спешил…

Сюжет Пенаконии — это музыкальное произведение? Как в персонажах отразился культурный код Ревущих Двадцатых? При чём здесь Уильям Фолкнер? Почему детальное раскрытие Авантюрина — не просто фансервис? И что такое «Магический театр» господина Воскресенья?

Содержание:

• Глава I. «Сюрреализм»
• Глава II. «Поток сознания»
• Глава III. «Музыкальность Пенаконии»
• Глава IV(1). «Шум и ярость»
• Глава IV(2). «Время. Образ Авантюрина»
• Глава IV(3). «Чёрный лебедь»
• Глава V. «Магический театр Воскресенья»
• Глава IV. Заключение. «Почему жизнь – это сон?»

По внешнему облику страны снов мы можем с уверенностью полагать, что разработчики вдохновлялись Ревущими двадцатыми (Roaring Twenties) — периодом 1920-х годов в Северной Америке и Западной Европе. Это время радикальных изменений в моде, расцвета джаза и art-deco. Радиовещание становится повсеместным, кинематограф обретает звук и из редкого развлечения превращается в массовый вид досуга и отдельный вид искусства. Жизнь представляется фривольным танцем. Фрэнсис Скотт Фицджеральд нарекает это время «веком джаза».

Намёки на то, что мы увидим на Пенаконии, были ещё до её выхода. Например, в трейлере Топаз. Да-да, та самая поза с бокалом, полностью копирующая кадр из фильма «Великий Гэтсби» 2013 года.

Все мы знаем, как разработчики любят различного рода отсылки, и дальше я постараюсь разобраться, чем же они вдохновлялись при создании сюжета Пенаконии и какие произведения литературы легли в основу истории.

Глава I. «Сюрреализм»

Считаю своим долгом для начала прояснить, что такое сюрреализм и какие положения содержит документ, положивший начало этому термину. Текст, облёкший в форму то, что витало в пространстве и грело умы творческих людей прошлого века.

Сюрреализм — это сон, он не реальный, но и не ирреальный. Для стиля характерны аллюзии и парадоксальное сочетание форм, визуальный обман. На полотнах сюрреалистов часто твёрдые предметы растекаются, а вода, наоборот, каменеет.

Андре Бретон в 1924 году публикует «Манифест сюрреализма», в котором звучат первоначальные идеи этого непростого направления. Но нам интересны только те положения, которые нашли отражение в мире Стар Рейла.

«Сознание спящего человека полностью удовлетворяется происходящим во сне. Мучительный вопрос: а возможно ли это? — больше не встает перед ним. Убивай, кради сколько хочешь, люби в свое удовольствие. И даже если ты умрешь, то разве не с уверенностью, что восстанешь из царства мертвых? Отдайся течению событий, они не выносят, чтобы ты им противился. У тебя нет имени. Все можно совершить с необыкновенной легкостью».

Так звучит сон. Однако в игре нас встречает свод правил, который ограничивает всю основную прелесть сна.

Андре Бретон пишет:

«Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться. И я отправлюсь на её завоевание, будучи уверен, что не достигну своей цели; впрочем, я слишком мало озабочен своей смертью, чтобы не заниматься подсчетом всех тех радостей, которые сулит мне подобное обладание».

Это даёт основание полагать, что Пенакония является живой попыткой объединить две реальности в одну, именно поэтому страна грёз — не просто сон. А тот факт, что внутри неё течёт время, является ещё одним важным доказательством в пользу сюрреальности Пенаконии, но об этом позже.

С выходом сюжета 2.2 не остаётся никаких сомнений в том, что Пенакония на самом деле не чистая грёза:

Глава II. «Поток сознания»

Важной чертой сюрреализма является приём потока сознания, который разные авторы воспроизводили по-своему в своих произведениях. Суть этого приёма состоит в том, чтобы отключить рациональное, войти в некое пограничное состояние между сном и реальностью и, не обдумывая образы, записывать их. Чтобы было нагляднее, вот пример потока сознания из «Магнитных полей» Андре Бретона и Филиппа Супо:

Зеркало без зеркала

«Мы – пленники капель воды, бесконечно простейшие организмы. Бесшумно мы кружим по городам, завораживающие афиши больше не трогают нас. К чему эти великие и хрупкие всплески энтузиазма, высохшие подскоки радости? Мы не ведаем ничего, кроме мёртвых звезд, мы заглядываем в лица людей и вздыхаем от удовольствия. У нас во рту сухо, как в затерянной пустыне; наши глаза блуждают без цели, без надежды. Нам остались только кафе, мы собираемся здесь вместе: пить освежающие зелья, разбавленные алкоголи за столиками, липкими, как тротуары, на которые пали наши вчерашние мёртвые тени.

Временами ветер обнимает нас большими холодными ладонями и привязывает к деревьям, что вырезало солнце. Мы смеёмся стройным хором, распеваем песни, и никто в отдельности уже не знает, как бьётся его сердце. Лихорадка отпускает нас…»

В такой манере написано несколько страниц; сменяющие друг друга эпизоды, совершенно несвязные и странные, но отчего-то знакомые и как будто имеющие смысл.

Термин «поток сознания» впервые был употреблён в 1890 г. американским психологом и философом-идеалистом Уильямом Джеймсом в его книге «Научные основы психологии». Джеймс полагал, что сознание человека подобно потоку, реке, в которой мысли, ощущения, ассоциации перебивают друг друга и нелогично переплетаются.

Приём потока сознания мы можем встретить в самом начале сюжета. В тексте, предназначенном для массовой аудитории, его реализовать сложно и бессмысленно. Однако этот приём в иной форме часто встречается в кинематографе, а в нашем случае — в кат-сценах. После гиперпрыжка в начале сюжета мы видим мелькающие картинки, будто бы выдернутые из контекста. Хаотичные эпизоды будущего. Это и есть одна из форм потока сознания.

«Жизнь похожа на извилистый лабиринт, и воспоминания — единственные наши спутники в этом лабиринте», — говорит Чёрный Лебедь. В данной фразе можно разглядеть множество смыслов, но сюда я вынесу лишь один, связанный с потоком сознания. На протяжении всего основного сюжета нам попадаются всплывающие в воздухе надписи, некоторые из них даже озвучены, — это воспоминания. Форма, в которой они представлены, не что иное, как поток сознания, только не одного человека, а всего Мира грёз, в котором переплетены эти остаточные фрагменты множества личностей. Мир грёз сплетён из воспоминаний, поэтому иногда они хаотично появляются перед нами. Либо их возникновение связано с непосредственным проникновением в чьё-то сознание. Например, когда мы играем от лица Авантюрина, нам являются лишь те надписи и звуки, которые связаны с его историей. Аналогично с господином Воскресенье, когда мы попали в клетку его сознания, и с Мишей.

Но это ещё не всё. В модернистском романе «Улисс» Джеймса Джойса в десятом эпизоде «Блуждающие скалы» используется приём монтажа, россыпь эпизодов. Сейчас объясню на примере игры. В сюжете 2.1 нам дают возможность собрать пазлы истории, играя от лица трёх разных персонажей. Хотелось бы сказать, что в этом царстве фрагментарности есть только одна неотъемлемая часть, Пенакония, и что именно она соединяет воедино эту россыпь сменяющих друг друга эпизодов, но нет. Разработчики ограничились приёмом монтажа. В ином случае мы бы увидели, что герои — всего лишь декорация для Пенаконии, что она управляет их действиями, что под влиянием её среды происходят все события. С выходом версии 2.2 что-то подобное и произошло, однако в немного искажённой форме. Так называемый Мир грёз, оказавшийся сном Порядка, от которого почти невозможно пробудиться самостоятельно, действительно в какой-то мере управлял людьми, но исключительные личности всё же смогли воспротивиться этому. По Джойсу выйти из системы “синхронизации” невозможно. Как и в романе Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» — любое событие влечёт за собой невидимую рябь, которая сотрясает весь город и связывает сознание даже незнакомых людей — невозможно противиться этому.

Глава III. «Музыкальность Пенаконии»

Одиннадцатый эпизод «Улисса», «Сирены», автор строит по принципу музыкального произведения. В начале звучит прелюдия — отрывки фраз, вырванные из контекста, но позже плавно встроенные в ткань повествования. Похоже на самое начало сюжета Пенаконии, когда вслед за Ахерон мы входим в зал, где встречаем тени Мира грёз: Серебряного Волка и Сэма, Рацио и Авантюрина, Искорку и Чёрного лебедя, Зарянку и Воскресенье. Все они произносят странные фразы, значение которых мы узнаём только после прохождения. Эта полифония звучит на протяжении всей последующей истории, создавая удивительное соединение музыкальных инструментов — персонажей, и их сюжетных веток — партий, которые сливаются в одну общую фугу.

Интересно, что музыкальность прослеживается и в образах одних из центральных персонажей сюжета — Зарянки и Воскресенья. Насчёт первой всё предельно ясно, а Воскресенье в форме босса предстаёт дирижёром. С выходом версии 2.2 не остаётся никаких сомнений по поводу его роли.

Немаловажная деталь таится в репликах Искорки. В диалоге с Авантюрином она несколько раз говорит о неких «молчунах».

Соотнося «молчунов» с теорией музыкальности сюжета, можно предположить, что эти персонажи — как бы сыгравшие свои партии инструменты. Они не заговорят, потому что больше не являются частью музыкального произведения, потому что вышли из игры. Вот и Авантюрин, например, доиграл свою партию и больше не сможет повлиять на развитие сюжета.

С выходом 2.2 теория музыкальности подходит к своему логичному завершению. «Молчунами» оказываются те персонажи, которые не просто отыграли свои роли, а вырвались из этой бесконечной мелодии, из сна Порядка. Они ноты, которые не находятся больше под властью дирижёра.

Глава IV(1). «Шум и ярость»

Итак, мы разобрали приём потока сознания, и я привела несколько примеров его различного проявления, но время приступить к самому сочному. «Шум и ярость» — роман американского писателя Уильяма Фолкнера, опубликованный в 1929 году. В честь этого произведения названа первая часть сюжета Пенаконии? Или стоит копнуть глубже и вспомнить знаменитый монолог из шекспировского «Макбета»: «Жизнь — повесть, рассказанная кретином, полная шума и ярости, но лишённая смысла»?

«Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,

Creeps in this patty pace from day to day,

To the last syllable of recorded time;

And all our yesterdays have lighted fools

The way to dusty death. Out, out brief candle!

Life’s but a walking shadow, a poor player

That struts and frets his hour upon the stage

And then is heard no more; it is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing.»

Перевод:

«Все завтра, снова завтра, снова завтра

День ото дня ползет в неспешном темпе,

До слог последних времени и хроник.

А наши все вчера лишь осветили

Глупцам дорогу к глупой, пыльной смерти.

Прочь! Прочь, свеча ничтожная!

Что жизнь? — Всего лишь тень;

Актер, что жалко тужится на сцене,

Чтобы затем навек с нее исчезнуть;

Рассказ безумца, полный ярости и силы,

Но полностью лишенный капли Смысла.»

Давайте разбираться, при чём же здесь этот роман. Главная тема «Шума и ярости» — деградация американского юга. Его настигает некая напасть, и те, кто создавал южную культуру, начинают отступать под натиском тех, кто несёт с собой античеловеческие ценности — прагматизм, материализм, алчность и т. д. Идёт борьба между тем, что делает нас людьми, и тем, что расчеловечивает. Это вполне интересно ложится на сюжет Пенаконии, только положительных черт совсем мало. Как сказала Март: «Вокруг одни гады и гадины», а Авантюрин в кабинете господина Воскресенье говорил:

На фоне всеобщей порочности трудно найти лучи света. Всё неоднозначно и двулико.

Фолкнер использует приём фокализации — изображает какой-то объект с точки зрения разных персонажей. Ни одна из историй не может считаться истиной, и лишь после рассмотрения ситуации с разных сторон нам открывается возможность приблизиться к объективному знанию.

Ахерон в начале сюжета задаёт три вопроса, которые выделяются красным цветом. И после произносит ключевую реплику, которую можно интерпретировать по-разному:

«...в конце ты всё будешь видеть только в чёрно-белом цвете. Поверь мне, в этом чёрно-белом мире тебе встретятся мимолётные проблески красного. И когда придёт время сделать выбор, этот цвет снова явится перед тобой».

Помните, как Авантюрин пытался настроить нас против Ахерон? Какой неоднозначной фигурой был сам? Как мы не знали, кто же убийца и на чьей стороне нам быть? Мне кажется, именно про этот выбор говорила Ахерон. Что, если, рассмотрев историю от лица разных персонажей, в конечном счёте мы должны будем согласиться с кем-то одним? Но если отталкиваться от концепции Фолкнера, мы не обретём полную истину ни в одной из точек зрения, а значит, стоит смотреть на полную картину и при этом не доверять никому, потому что каждый из персонажей — ненадёжный рассказчик.

В романе Фолкнера фокализаторами выступают:

1. Идиот.
2. Самоубийца.
3. Прагматичный янки.
4. Чернокожая служанка.

В игре мы не найдём двойников, но их особенные черты прослеживаются на уровне поступков, поведенческих черт и характеров персонажей. Это неудивительно, ведь семья Компсонов в романе представляет модель жизни всего американского юга.

Глава IV(2). «Время. Образ Авантюрина»

Существует два вида времени:

1. Время линейное — всегда идёт вперёд из точки «А» в точку «Б», где конец — это страшный суд (последний суд, совершаемый Богом над людьми с целью выявления праведников и грешников, а также определения награды первым и наказания последним). В этом заключается метафизика линейного времени.

2. Время циклическое — это постоянное возвращение к истокам, бесконечный замкнутый круг бытия.

Теперь, вооружившись этим знанием, рассмотрим персонажа.

Авантюрин, как один из центральных и самых ярких образов в сюжете Пенаконии, вобрал в себя черты и идиота, и прагматичного янки, и самоубийцы, и даже чернокожей служанки. Конечно, его образ пестрит различными отсылками, но мы рассмотрим лишь те, что проявляются на уровне сравнения с «Шумом и яростью».

Идиот

У Фолкнера Бенжи (идиот) пытается доехать до кладбища, где находятся могилы его любимых людей. Его преследуют образы прошлого. Однако в финале, когда он уже почти подобрался к цели своего путешествия, Джейсон (прагматичный янки) разворачивает повозку, и Бенжи возвращается к исходной точке цикла. Таким образом, он остаётся запертым в циклическом времени, которое принадлежит стрелке часов, бесконечно вращающейся по кругу. Поэтому данный путь как бы олицетворяет бесконечную смерть и бесконечное возрождение.

Авантюрин совершает подобный путь. После встречи с Воскресеньем он может взаимодействовать со своими двойниками из прошлого и будущего, связь с прошлым укрепляется и количеством флэшбеков. Более того, он так же движется к конечной точке — смерти на сцене.

Авантюрин пытался несколько раз покончить с собой, чтобы проверить, возможно ли умереть на Пенаконии. И только в последний раз ему это почти удаётся, но он всё равно воскреснет, потому что уже не принадлежит времени линейному.

Самоубийца

Почему же Авантюрин не принадлежит к линейному времени?

В романе Фолкнера есть персонаж Квентин (самоубийца), который вычёркивает себя из христианской истории, совершая самоубийство. Он не предстанет на страшном суде в конце времён. Более того, в романе есть несколько эпизодов, которые указывают на связь Квентина с циклическим временем. В этом контексте нам важен Авантюрин. Мы уже определились, что он относится к циклическому времени, а последний акт его плана уподобляет его Квентину. Авантюрин становится самоубийцей, и даже то, что его убивает Ахерон, не отменяет факта самоубийства, ведь всё произошедшее изначально являлось частью его плана. Но вы можете со мной поспорить.

Его смерть имеет и другое значение. Согласно Фицджеральду, «джазовые» 20-е стали «десятилетием, которое словно бы сознательно противилось тихому угасанию в собственной постели и предпочло эффектную смерть на глазах у всех в октябре 1929 года». В Twitter/X я наткнулась на пост с наблюдением о том, что Рацио и Авантюрин посредством некоторых махинаций дестабилизировали экономику Пенаконии. Они скупали и перепродавали вещи с огромной наценкой, создавая тем самым искусственный спрос.

В 1929 году началась Великая депрессия — мировой экономический кризис. Получается, КММ могла вызвать крах чужой экономики, если бы не события версии 2.2.

Специалист по литературе Америки межвоенного периода А. Зверев писал, что «джаз воспринимался как искусство, в котором выразилась, быть может, самая примечательная черта эпохи — её динамичность и вместе с тем скрытая за её хаотичной активностью психологическая надломленность… Исчезло чувство, что жизнь держится на прочных основах». Последнее высказывание описывает всю суть Пенаконии, чья наружность выглядит привлекательно и празднично, но за ней скрывается «психологическая надломленность». Не просто так люди пьют Усладу, а некоторым персонажам неоднократно советуют обратиться к психиатру.

Прагматичный янки и чернокожая служанка

Черты этих персонажей присутствуют в самом образе Авантюрина. Он работает в КММ менеджером стратегических инвестиций, всё в его мире завязано на деньгах и извлечении материальной пользы.

Чернокожая служанка пережила рабство и подвергалась расизму. Это так же прозрачный образ, легко сопоставимый с Авантюрином — в прошлом сигонийским рабом.

Глава IV(3). «Чёрный лебедь»

«The past is never dead. It’s not even past», — пишет Фолкнер. У Чёрного лебедя есть высказывание, по смыслу полностью повторяющее его слова: «Люди верят, что смотрят в настоящее и будущее, но не понимают, что на самом деле все мы движемся в прошлое». Суть заключается в том, что прошлое продолжает существовать в настоящем. Всё, что случилось однажды, произойдёт снова, потому что стрелка часов всегда делает полный оборот и в своём конце находит новое начало. Прошлое живёт в нас в виде воспоминаний, которые влияют на настоящее и будущее. А сон – это искажённые воспоминания.

Глава V. «Магический театр Воскресенья»

Магический театр принято считать важнейшим мотивом творчества Г. Гессе, посредством которого раскрывается «зеркало души» героя. Пространство Магического театра у Гессе предстаёт воображаемым и строго системным. В игре мы видим пространство театра, но некоторые его части всё ещё хаотичны. Однако так как мы думали, что находимся в стране грёз, «где всё возможно», особого внимания на аномалии мы не обращали. Именно поэтому Воскресенью удалось нас обмануть.

Пространственные образы, как в театре Гарри (героя романа Гессе), так и в театре Воскресенья, слабо связаны с реальной действительностью и представляют собой не столько отражение объективного мира, сколько проекцию внутреннего, душевного пространства вовне. Следовательно, сопряжённость пространств тут фиксирует определённые душевные отношения, а перемещение в пространстве символизирует динамику внутреннего развития героя. Через театр Воскресенья мы узнаём, во-первых, его мотивы, во вторых, как он пришёл к этому (моральный выбор, основанный на его прошлом, в котором нет правильного ответа). Из множества событий, которые могли произойти или произошли в жизни героя, выбираются лишь те, которые наиболее полно характеризуют динамику его душевного состояния. Отмеченными временными моментами повествования оказываются «поворотные пункты», маркирующие переход с одной жизненной стадии на другую, а также события, стимулирующие внутреннее развитие героя, его движение.

В Магическом театре Воскресенья мы узнаем его взгляд на прошлое-настоящее-будущее. Внутренний мир, или душа, — это то пространство, где «времена сосуществуют, единовременно, где в каждом мгновении умещается бытие в целом». То есть время трактуется как пространство, в котором можно двигаться взад-вперёд, единовременно воспринимать события, далеко лежащие друг от друга, полностью игнорируя причинно-следственную связь между ними: время оказывается локализованным в пространстве души и как бы аннулирует само себя, превращается в пространство. Из этого мы можем сделать вывод, что многочисленные наши копии, которые встречала Ахерон, порождены именно Магическим театром, в котором мы были заперты, и существовали во всех временах сразу. И всё это из-за Воскресенья.

Конечно, в образе Воскресенья немаловажную роль играют библейские мотивы. И даже в его театре мы слышим историю сотворения Эоном мира, что является прямой отсылкой на первую главу книги Бытия, но это, к сожалению, выбивается из тематики статьи, поэтому скажу лишь одно — в Магическом театре Гарри Галлер посетил семь комнат, что может иметь библейский смысл.

Глава IV. Заключение. «Почему жизнь — это сон?»

Если вы дошли до конца этого местами сложного, но интересного сопоставления Пенаконии с литературой джазового десятилетия, то давайте постараемся вместе ответить на главный вопрос сюжета: «Почему жизнь – это сон?»

Только во сне не обременённый клеткой субъективного сознания человек находит объективную реальность. «Сон — это подготовка к смерти», — утверждает Авантюрин.

Сон — это искажённые воспоминания, а они — наше прошлое, настоящее и будущее (Чёрный лебедь). После сна всегда наступает забвение, и все к этому привыкли, то есть сон, подобно жизни, — движение к смерти (Ахерон). И наконец, в одной из реплик Ахерон утверждает, что Пенакония — вовсе не грёза.

Так почему же жизнь — это сон? Подобно приёму Фолкнера, мы должны соединить все точки зрения и в этом синтезе найти истину. Но единого ответа на вопрос быть не может, в этом и заключается вся суть Пенаконии — ищите и открывайте собственные смыслы.