1. "Письма к Виктору Голышеву" (1974)

Бродский и Виктор Голышев, выдающийся русский переводчик, были друзьями на протяжении долгих лет, сначала в Союзе, а потом и после вынужденной эмиграции Бродского, посредством переписки. Кроме того, Виктору Петровичу посвящено одно из знаковых стихотворений И.А. - "1972 год". Однако, сейчас хочется обратиться к другому примеру их поэтической эпистолярики, частично - из чистого хулиганства, частично - из желания показать великого русского поэта с немного другой стороны, менее, что ли, обезличенной.

"Письма к Виктору Голышеву" лишь однажды выходили в сборнике Ардиса скромным тиражом, и, в принципе, не трудно понять, почему. В письмах Бродский пишет, в частности, об актуальных ощущениях от только недавно принявшей его Америки, не отказывая себе в выражениях и восхитительных резкостях, будто восстанавливая школьную версию самого себя - хулигана и непослушника. Однако, даже в рамках такого неакадемического, Господи прости, тона, Бродский как бы мимоходом пробрасывает, например, строчки, осмысляющие вообще Америку как явление; например:

"Когда бы уложить я мог
Америку в два русских слога,
Я просто написал бы: МНОГО.
Всего - людей, автодорог,

Стиральных порошков, жилья,
Щитов с летящим "Кока-Кола",
Скайскрэперов, другого пола,
Шмотья, истерики, жулья".

Или:

"Правительство у них - дерьмо,
Или жулье, или вороны.
Лишь министерство обороны
В порядке. Но, старик, ярмо
Налогов..."

И тут же, упиваясь свободой:

"От этого в глазах рябит.
Тут нет смиряющего ГОСТа
Когда несешься по Девяносто
Четвертой Интерстейт на speed

Под восемьдесят пять..."

И ещё с десяток других перлов и остроумных замечаний, на грани или за гранью, которые позволяют вглядеться в основополагающую черту Иосифа Александровича - бунтарство, не чурающееся наплевательства на литературные штампы, а порой и просто на пресловутую этику.

2. "Горбунов и Горчаков" (1965-1968)

Ладно, второй пункт уже довольно очевидный. Однако, к сожалению, поэму "раннего" Бродского постоянно как-то тактично обходят стороной, хотя для того периода вещь это была краеугольной. И в смысле терапевтического эффекта самого автора, и в смысле непривычного в то время сеттинга советской психушки, да и просто в силу своего литературного значения.

Бродский, исследуя дуальность любого сознания, достигает почти психоделического эффекта присутствия, погружения в мир воспалённых мозгов, в котором, в том числе, с интересом узнаёшь себя. А ещё настойчиво ходит легенда, будто после завершения поэмы, Бродский уже в открытую был убеждён, что ему гарантирована Нобелевка. Не прогадал.

"Больничная аллея. Ночь. Сугроб.
Гудит ольха, со звездами сражаясь.
Из-за угла в еврейский телескоп
глядит медбрат, в жида преображаясь.
Сужается постель моя, как гроб.
Хрусталик с ней сражается, сужаясь.
И кровь шумит, как клюквенный сироп.
И щиколотки стынут, обнажаясь.
И делится мой разум, как микроб,
в молчаньи безгранично размножаясь!"

3. "Демократия!"

Вообще, Бродский кто угодно, но, вроде бы, не драматург. Однако, пьеса "Демократия" говорит об обратном. Так о ней писал Я. Гордин:

Пьеса "Демократия!", написанная на рубеже 1980-1990-х годов, когда ещё существовал СССР, когда судьба демократии в России и восточно-европейских странах соцлагеря была неясна, но уже шли в последних "бархатные революции", - свидетельство горькой тревоги Бродского. Какая демократия восторжествует - подлинная "демократия волн" или жалкая профанация таковой? Пьеса, как убедится читатель, саркастически воспроизводит второй путь. Жанр понятен - утопия-предупреждение. Бродский делает все, чтобы сбить с толку читателя, вздумавшего бы точно идентифицировать место действия. С одной стороны, за окнами правительственного здания шпили лютеранских кирх - что на Россию непохоже. С другой, - речь идет о стране, которая в первой ремарке хоть и названа "небольшим государством", но в которой до западной границы "тыща км болотом", а до восточной "три года скачи - не доскачешь". В то же время говорится о Центральной или Восточной Европе и положении "между двумя великими державами". Министра внутренних дел зовут Петрович, а министра финансов - Густав, и намекается на его немецкое происхождение. Таким образом, пытаться вычислить название страны, в которой происходит действие, страны, производящей копченых угрей, бекон и газировку, - дело бессмысленное. Это - условное пространство, в котором моделируется вся пошлость неорганичной демократии, неожиданно пришедшей на смену социализму. При том, что министр внутренних дел остался прежним...

4. "Профиль Клио" (1991)

Одна из вершин Бродского-эссеиста, которая ненароком могла пройти мимо, ввиду специфичности ли авторского стиля или величия замысла, взявшегося осмыслить историю.

Сам интерес к истории Бродский объясняет тем, что человек находится в совсем ином времени — времени распада и умирания, времени старения и смерти. Именно об этом времени сказано: "Время создано смертью". Это время природное, время биологической жизни, ему свойственна телесность и, следовательно, тленность:

Время создано смертью. Нуждаясь в телах и вещах </> свойства тех и других оно ищет в сырых овощах.

Как говорится, заставляет задуматься...

Если же говорить серьёзно, Бродский-эссеист - это целый дополнительный, громадный пласт литературного наследия автора, прозаическое подтверждение его гения, способное произвести колоссальный эффект на сознание, особенно неокрепшее, оформляя и обогащая его. В общем, мастрид.

Автор

Редактор

Ещё больше - в Telegram

Когда-то месяц май не был временем вынужденного заключения в собственных квартирах и прогрессирующего невроза, а был он временем больших дел и таких же побед.

Место действия: Франция.

Время: весна 1968 года.

Контекст: порядком раздражающий общество голлизм, антивоенные настроения, Даниэль Кон-Бендит и всё такое прочее.

Талантливый режиссёр Франсуа Трюффо, пришедший в профессию из публицистики и с первой попытки покоривший Канны полнометражным дебютом «Четыреста ударов», работает над новым фильмом.

"Украденные поцелуи" в сущности, должны стать продолжением «ударов»: так же должны сохранить автобиографичность интонации и свободолюбивый дух. Благо, даже актёрский состав, пусть и повзрослел, но преимущественно не изменился. Трюффо вязнет в работе, закручивает роман с 19-летней актрисой, ищет собственного биологического отца. В общем, дел хватает. Оказалось, не совсем, ведь именно в эти дни поглощающего цейтнота приходит новость, сбивающая с ног. Министерство культуры решило уволить директора и фактического основателя французской синематеки - Анри Ланглуа - со своего поста.

Трюффо в ярости, ведь синематека - это место, куда он ещё совсем молодым приходил едва ли не каждый день, где началась его карьера кинообозревателя, наконец, место, директор которого, Ланглуа, заменил ему отца и научил, по собственному признанию, любить и понимать кино. Франсуа начинает протестовать, а вместе с ним и все выдающиеся киношники того времени. Даже Жан-Люк Годар, другой герой сегодняшнего рассказа, бывший друг Трюффо, идёт на примирение ради общего дела, а это с ним, надо понимать, бывало не часто. Они пишут: «Для нас французская синематека - нечто вроде Лувра. То, чем должен быть музей современного искусства. Это место, где сотни кинематографистов научились своему ремеслу. Мы отвечаем, что есть только одно место для Анри Ланглуа - то, которое предусмотрено статьей номер семь устава - художественный и технический директор». Солидарность с протестом высказывают, среди прочих: Кубрик, Хичкок, Чаплин, Феллини, Монтан, Море, Бунюэль, Куросава, Висконти и другие.

После вмешательства звёзд у синематеки начинаются открытые выступления, к которым вскоре присоседятся французские студенты, давно пребывающие на взводе, а затем и политики. Протест киношников завершается победой, Министерство культуры соглашается восстановить Ланглуа в должности и не вмешиваться в рабочие дела, Трюффо возвращается к работе над фильмом.

Годар, в свою очередь, уезжает в Лондон, где должен снимать фильм про Rolling Stones и культурную революцию. Из Парижа снова новости - студенты продолжают протесты, ситуация становится напряжённой. Не слишком долго решаясь, Годар, не сказав ни слова, уезжает обратно в Париж, снимать революцию.

В Париже, кстати, его ждёт молодая жена - Анна Вяземски, потомок французского лауреата Нобелевки и русского князя. Она, впитавшая идеи движения хиппи во время поездки с Жан-Люком по Америке и с неким романтическим восхищением относящаяся к идее революции, встречает её у собственного дома. 2 мая 68-ого с Латинского квартала начинаются выступления, возводятся баррикады, а студенты начинают сталкиваться с полицейским насилием. Вяземски едва успевает от него укрыться, забежав обратно, домой.

Годар поглощён выступлениями: он в городе, с камерой, запечатлевает проносящуюся мимо историю - одиннадцатого мая на улицах Парижа двести тысяч человек.

Супруги начинают все реже общаться, Годар забывает про День рождения собственной жены, а та, устав от подобной изнанки революционных будней, уезжает на юг, сниматься. Жан-Люк, по всей видимости, и этому не придаёт большого значения. У него новая глобальная идея: сорвать Каннский фестиваль. Он собирает инициативную группу с Трюффо, Форманом, Лелушем, Поланки и Луи Маллем в составе, они призывают отменить мероприятие, дают пресс-конференции, не особенно церемонясь с журналистами. На один из вопросов Годар отвечает: «Я говорю о своей солидарности с рабочими и студентами, а вы спрашиваете меня о поездках и крупных планах, идиоты!»

Восемнадцатого мая все собираются на показе фильма Карлоса Сауры «Мятное фраппе». Все готово, публика ждёт начала, но Годар, актриса Джеральдин Чаплин и сам режиссёр Саура - повисли на занавесе, физически не давая ему открыться. Они требует отмены показа и самого фестиваля. В зале, где обычно сливки общества лицезреют последние новинки кинематографического авангарда - драка. В результате, руководство соглашается с протестующими, а, по сути, лично с Годаром, и уже девятнадцатого мая Роберт Фавр ле Бре объявляет о закрытии фестиваля. Такое случится лишь дважды, той весной шестьдесят восьмого и в две тысячи двадцатом, правда, уже по далёким от идеологии причинам.

Вскоре, режиссёр поссорится, кажется, вообще со всеми, захочет сорвать ещё и Авиньонский фестиваль, будет призывать сдавать билеты на свой же фильм про Роллингов, да и в принципе не станет безусловным героем бунтующей молодёжи. Но это будет уже неважно.

Так, киношники во главе с Трюффо и Годаром, ещё недавно бывшими вне политики, станут одними из главных действующих лиц и, в тоже время, певцов протеста. Выступления студентов и рабочих продолжатся, у Кон-Бендита приедет брать интервью Сартр, Камю выйдет со своими студентами к баррикадам, а уже через год Шарль де Голль подаст в отставку.

Франция навсегда станет безоговорочно свободной.

Автор

Редактор

Ещё больше - в Telegram

На этот раз, в городе девяти (на самом деле уже четырёх), ворот - Неаполе, мафиозный передел. Смазливый итальянский юноша Никола, явно обладающий всеми задатками бесстрашного повесы со взором горящим, путем проб и ошибок пытается, заручившись поддержкой собственной банды (состоящей, на поверку, из таких же пубертатных полукриминальных элементов), забрать то, что по праву ему принадлежит - власть в собственном районе. Местные же старожилы, явно не впечатлённые таким дистрикт-освободительным пафосом молодого выскочки, ему всячески противостоят. Казалось бы, история довольно тривиальная. Да вот только произошла она и в самом деле, а про задокументировавшего всё это великолепие автора стоит сказать отдельно.

Вообще, дело это общеизвестно, но тем не менее: фильм снят по роману Роберто Савиано, и этот факт добавляет некоторой, если позволите, авантюристской удали происходящему. Савиано — тот самый журналист, ставший писателем, который уже 11 лет живёт под присмотром полиции, потому что неаполитанская группировка «Каморра» объявила его своим заклятым врагом. Это произошло после премьеры книги «Гоморра», впоследствие сыскавшей экранизации у классика современного итальянского кино - Маттео Гарроне (2008), а также коей был посвящён несколько менее заметный сериал (2014), снятый, кстати, автором сегодняшней картины. На премьере в Берлине, где картина впоследствии забрала приз за лучший сценарий, из-за появления опального автора пришлось усилить меры охраны. А началось всё в 2006, когда вышла, собственно, печатная «Гоморра». Она соткана из показаний и исповедей людей, так или иначе повязанных с преступным миром города, некогда воспетого Карваджо. Среди них - мулы, стукачи, обложенные данью купцы и родственники жертв борьбы кланов, свидетелем которой неаполитанец Савиано был на протяжении всего детства.

После выхода книги мать журналиста получила от мафии открытку с изображением её сына, приставленным к его виску пистолетом и надписью «Приговорён». Это только разозлило тогда еще юного писателя, и он пошёл дальше: на выступлении перед студентами школы, где учились дети мафиози, перечислил боссов «Каморры» по именам, потребовав, чтобы они покинули Неаполитанскую землю. Тогда-то он и был взял под усиленную охрану, под которой остаётся и по сей день. У Савиано чуть ли ни семь телохранителей, дни его строго регламентированы, а ночует он чаще всего или в отелях, или в казармах карабинеров, потому что найти для него постоянное жильё - такая же фантастика, как и для людей кавказской наружности на парадоксально-славянофильском рынке Московского жилья. Плюс ко всему, активно распространена байка, будто один из главенствующих мафиози как-то сказал про Савиано: «Говори, пока можешь, ибо скоро ты замолчишь навсегда». В общем, та еще история. Несмотря на неё, автор всё равно закончил свою новую, близкую к документальной, как произведения Алексиевич, работу - "La paranza dei bambini" - в буквальном переводе что-то близкое к "Детская банда".

Примечательность этой истории, конечно, и в новом варианте воспевания удалого, молодецкого безумства, носителей коего, разумеется, в Неаполе долго искать не нужно. Ведь если кино - зачастую и бегство от реальности, то почему бы пунктом этого бега не сделать своенравный итальянский юг. Хоть герои и явно не гиганты мысли, не отцы итальянской демократии - действия их далеки от разумного бытования законопослушника. Но именно эта безбашенная смелость и создаёт тот околоромантический флёр вокруг всех нарушителей правопорядка (взять хотя бы хрестоматийных Бонни и Клайда) - безусловно в сущности своей разрушающий, но оттого не менее привлекательный. Действие, кстати, происходит в районе Санита, где ещё в прошлом веке снимал свои оптимистические, хоть и не чурающиеся подноготной повседневности, картины настоящий мастодонт Витторио Де Сика.

И "Пираньи", пусть возможно и неосознанно, но вступают в эту незамысловатую полемику с классиком, воспевшим, в том числе, и итальянский культ семьи. Режиссёр же Джаваннези показывает, какими дети могут стать в условиях криминогенной действительности и полной предоставленности на воспитание улице, универсальному заместителю зыбких общественных институтов. Так что Кесарю - кесарево, а потому - во всех смыслах невинные дети образца начала фильма к его концу становятся теми, кем становятся, обойдемся хоть на этот раз без шаблонов. Кроме того, «Пираньи» - это ещё и примечательное исследование по поводу на глазах меняющихся норм действительности, когда на замену окостенелым бандитам приходят другие, более наивные, но менее беспощадные юноши, зачастую желающие общественного признания в виде лайка в инстаграме больше, чем непосредственно грубой власти, хотя кто знает, как сейчас выглядит эта власть. Так что кино - отнюдь не просто очередная криминальная история, но и высказывание про новою цифровую действительность, подчиняющую себе даже такие, казалось бы, неизменные вещи, как организованная преступность. Но главное обаяние фильма, конечно, в том, что он фиксирует этот уходящий архетип привлекательных непослушников, которым сам чёрт, казалось бы, не брат, да и терять, вроде бы, нечего. С этим последним утверждением им ещё придётся пронзительно распрощаться, но оттого наблюдать за этим не становится менее интересно. Ведь нечасто встретишь трагических авантюристов, почти без страха и упрёка, не страшащихся авторитетов и согласных с пугающей формулой «буду погибать молодым», отпугивающей своей абсурдностью, но привлекающей своей внутренней свободой. Так вот, у героев «Пираний» можно найти бесчисленное количество недостатков и пару раз даже сбиться со счёта, но одного у них не отнять: они - именно такие.

Автор

Редактор

Выбирая для обзора Radiohead, многие рецензенты любят писать об эпохальности OK Computer, об интереснейшем звучании Kid A, о во всех смыслах этого слова эпическом In Rainbows... А я напишу об их последнем студийном альбоме, который прекрасен не меньше.

Команда альт-рокеров из маленького городка Британии преодолела тернистый путь, впоследствии сильно повлияв на современную музыку и попав во всевозможные чарты лучших альбомов всех времён. Если думаете, что я сейчас преувеличиваю, то вы ошибаетесь - достаточно глянуть статистику и почитать такие музыкальные журналы, как Rolling Stone, Pitchfork, и прочие авторитетные издания. Можно даже полистать чарты rateyourmusic.com, дабы убедиться лично. Завоевав популярность такими хитами как Creep и Street Spirit (о которых слышал абсолютно каждый) они получили признание, начав делать мощный и изумительный арт-рок.

Radiohead всегда были новаторами музыкальных приёмов. К примеру, уже в первой песне Burn the Witch гитарный звук извлекается битьём по зажатым струнам, а не обычной, привычной игрой. Вообще вся пластинка - уход группы в эмбиент-поп с примесью электроники, и радиохэдовского альт-рока тут не заметишь. В этом нет ничего трагичного - с этим альбом даже приобрёл размашистость, оркестральность и свойственную красоту и чистоту. При этом же Том Йорк нисколечко не потерял харизмы и умения петь, как и участники группы не растратили креативность при подходе к музыке.

Здесь синтез электроники и инструментов расцветает с потрясающей красотой. Поразительно-необычное использование простых сэмплов и звуковых эффектов создают чувство погружения в атмосферу песен. А с необыкновенными электронными звуками перекрещиваются и простые, те самые легендарные барабаны, клавишные и гитары... Музыкальная составляющая здесь выше, чем можно было даже ожидать. Что продакшн, что сами мелодии оставляют невероятно глубокое впечатление.

В предыдущих рецензиях я много писал о том, каким образом эмоции выплёскиваются и превращаются в музыку - и здесь не обойдётся без этого. Показательный факт, о котором не могу умолчать: в треке Daydreaming конечная часть - это приятно-шелестящий арт-поп и фраза, которую Том поёт задом наперёд много раз. Как оказалось, эта строчка - "Half of my life", отсылает к тому, что он развёлся с женой, с которой прожил 23 года - половину его жизни. И вся песня отсылает к этому, повествуя о том, что мечтатели ничему не учатся. Это самый ошеломительный способ, чтобы превратить зашифрованные переживания в мелодию. И поверьте, такого тут в обилии.

На мой взгляд единственный минус этой пластинки в том, что она колеблется между огромными темами и маленькими, личными. Слушателя будто бы сначала вышвыривают из маленькой комнаты, то запихивают обратно в неё, в приемлющую темноту, запирая на какое-то время. Но минус, однако, субъективный. Кто-то может просто не заметить этого, а кто-то будет равнодушен.

А сама начинка треков ещё раз подтверждает гениальность писателей песен. Тексты касаются необъятных философско-социальных тем, таких как, к примеру, мировосприятие сквозь теорию пещер Платонова "Государства". Или преследование инакомыслящих меньшинств при тоталитарном режиме. Или важность соблюдения экологических мер. Да тут еще и отсылка к роману Мураками 1Q84 есть! Альбом перенасыщен сочетанием мыслей и чувств Тома с задумчивой всекасающейся лирикой.

Чувственные, прекрасные и спокойные инструменталы. Поэтические тексты и широкие темы. Талант и душа, вложенные в альбом. Невероятная органичность и целостность всех этих элементов даёт полное право назвать A Moon Shaped Pool истинным произведением искусства.

4.5/5

#art_pop
#ambient_pop
#art_rock

Слушать альбом на Яндекс.Музыке

Слушать альбом Вконтакте

Автор статьи

Молодой моряк Мартин Иден, в этой версии переехавший на итальянский, как географический, так и ментальный, юг - город горячих нравов и умелых карманников Неаполь - ничуть не изменился. Он всё так же высок, кулаки его всё так же устрашающи, а ум пытлив. Случайное заступничество за отпрыска местных аристократов открывает двери в их поместье, а вместе с ним и к сердцу прекрасной дочери - ему не партии даже в самых смелых мечтах грезящего равноправием социалиста. А дальше, фабула опытному читателю хорошо знакома: скитание по гробящим кажущееся безграничным здоровье подработкам, отчаянные попытки писательства, идущие нескончаемой чередой отказы литературных журналов, головокружительный успех и так далее, и так далее.
Дело, впрочем, вовсе не в соблюдении формальных элементов сюжета (блистательно, кстати, исполненных; и с уважением к материалу, и с вполне осязаемым присутствием режиссёрского почерка, вроде звучащего Джо Дассена или фрагментов из Киры Муратовой(!), облегчающим дыхание классического текста), а в том, во что этот самый сюжет и герой в его центре выкристаллизовываются. Как ни странно, но фигура непримиримого идеалиста с иррациональной верой в силы всего прекрасного - словесности, искусства, себя, наконец - и левацкими заскоками, из героя столетия прошлого, плавно адаптирует себя под столетие нынешнее. Пусть не идеологически, но ментально. Не обязательно в деталях, но в сущности. Хотя бы потому, что Иден, как бы сказали сегодняшние рецензенты - абсолютный self-made, без гроша в кармане, но с царём в голове, без образования - но с желанием преодолеть, (а значит и познать) самого себя. Ведь сегодня, как, видимо, и всегда, на лицо потребность во всех смыслах в личности, не стесняющейся ни себя, ни собственных рефлексий, короче - в таком своём в доску Мартине, минус марксистский крен и воззренческие перегибы.

Стоит упомянуть, хоть дело это неблагодарное, и жюри венецианского фестиваля, которое, вместо возможности воспеть безумство храбрых, почему-то зацепилось за более очевидную возможность воспеть просто безумство, пусть и в исполнении Феникса. Что ж, Лукрсия, оставим это на вашей совести, нельзя же ей быть уж совсем белёсой.

В сущности, Мартин Иден - это история о победе над собственной ничтожностью, о силе разума и воли, о разрушающих потенциях этих знаний. Поэтому и говорить о нем нужно в ключе магистральных архетипов, вроде Фауста или Гамлета, ведь и несёт он именно те истины, которые принято называть универсальными. А значит, кроме всего прочего, о возможности человека преодолеть, пусть и взамен на многое, как себя, так и окружающие обстоятельства. Так что если и искать пресловутого Героя нашего времени, то с уверенностью можно сказать лишь одно - говорить ему стоит ровно о том же, о чем говорит и Мартин Иден - хоть литературный, хоть, с недавних пор, и киношный.

Автор

Редактор

Постмодерн в литературе не поддаётся никаким определениям, так как со временем он стал своеобразным негласным соревнованием: у кого получится абсурднее, сложнее, и в то же время бессмысленнее? Книги в привычном понимании не так часто требуют действительно серьёзных усилий для банального понимания, что вообще происходит, и хотя бы поэтому «Голубое сало» Владимира Сорокина стоит внимания. В этом случае читателю предстоит самостоятельно пробраться через дремучий, почти непроходимый, лес пустых слов, чтобы по крупицам собрать значимые части сюжета.

«В наше сомнительное время очень просто раскрасить носорога. Гораздо сложнее вылепить солдатика из простатного гноя и остаться этически вменяемым существом. Ярких снов тебе, дитя необычной нежности. И тихих мыслей о моей простате».

Весь цимус творчества Сорокина заключается в его безэмоциональности. При этом его произведения могут оставить читателя без эмоций, пожалуй, только в том случае, если читатель мёртв. Единственное искреннее чувство, которое можно разглядеть иногда – страх.

«Это жуть не готическая и не культурная – это жуть свалки в спальном районе».

Обман ожидания, снова в очень абсурдной манере, заключается в излишней буквальности действий персонажей: просящий руки дочери помещика получает эту самую руку в отрезанном виде, неактуальность романа как литературного жанра иллюстрируется смертью конкретного Романа, и так далее. Его книги хочется рвать, швырять, сжигать, но что-то всегда останавливает, и мы каждый раз знаем, что обязательно вернёмся. (Я искренне клялась выбросить эту чушь немедленно после прочтения, но каким-то чудом она прямо сейчас лежит передо мной). С точки зрения постсоветской реальности Дмитрий Быков объясняет работы Сорокина так:

«…Его мрачные и смешные фантазии совпадают с нашими давними желаниями: положительного героя советской прозы, которого нам вечно навязывали в качестве примера для подражания или, на крайняк, объекта для сочувствия, всегда очень хотелось расчленить, причем как можно более жестоко; заставить обосраться и жрать говно; отправить ночью на кладбище совокупляться с трупом..»

Впрочем, с уверенностью можно сказать, что такая литература – не для широкой массы, и подтверждение тому – целая акция протеста 2002 года, когда активисты молодёжного движения «Идущие вместе» рвали тома «Голубого сала» и бросали их в огромный пенопластовый унитаз прямо посреди площади. На мой взгляд, идеальный пример соответствия стиля критики творцу. Сорокина обвиняли в распространении порнографии, русофобии, сатанизме и ещё в тысяче грехов, не желая признавать вывернутую наизнанку реальность ещё задолго до славы писателя, который просто сумел придать словесную форму вещам, которые так долго гуляют где-то в нашем подсознании.

Говоря о самой книге, я бы описала её как симбиоз истории, культуры и фантазий о будущем, который пережевали и выплюнули на огромное позолоченное блюдо. В линии будущего – возрождённые русские классики в виде аморфных существ (Платонов, к примеру – стол из человеческой плоти), которые во время мучительного скрипт-процесса записывают на бумаге тексты, напоминающие грязные (очень грязные) пародии на произведения реальных прототипов, а затем впадают в спячку, накапливая в своем теле загадочное вещество – то самое голубое сало. В линии прошлого – Сталин и Хрущёв, приходящиеся друг другу любовниками, Гитлер, насилующий дочь вождя (которая скорее всего символизирует Россию), и все это в иррациональном сосуществовании власти большевиков одновременно с монархическим строем.

«Зал Большого театра представляет собой главный отстойник московской канализации. Люди, поверхностно знакомые с фекальной культурой, полагают, что содержимое канализации – густая непроглядная масса экскрементов. Это совсем не так. Экскременты составляют лишь 20%. Остальное – жидкость. Она, хоть и мутная, но при сильном освещении вполне позволяет обозревать весь зал, от устланного коврами пола до потолка со знаменитой люстрой».

И за всей этой омерзительно-тошнотворной дикостью, кощунственным бескультурьем скрывается тривиальнейшая и вместе с тем благороднейшая идея: какой бы абсурдной ни была современность, искусство в ней – вечно. Голубое сало символизирует всю русскую литературу, и его нельзя сжечь, спрятать или уничтожить. Его магическим действием можно только поделиться с другим временем. Каким именно – решать нам. И этой книгой, как и почти всеми остальными своими работами Сорокин отвечает на вечный вопрос:

- «Что с Россией будет?»

- «Будет ничего».

Автор

Редактор

Экранизации - труд вообще неблагодарный, с какой стороны не подойди. Розни с авторами, (личностями, зачастую готовыми побороться в подвижности психики даже с самыми радикальными режиссёрами, взять хотя бы Кизи), бесконечная борьба за поиск баланса между уважением к тексту и потребностью собственного высказывания, да ещё и вечное снобствующее читательское лобби, с нетерпением ждущее момента выпалить нетленное «книга лучше». И ведь имеют, мерзавцы, право. Впрочем, все это лишь верхний слой сиюминутных обстоятельств, скрывающий куда более существенное. Ведь, как однажды верно заметил публицист, подлинный кинематограф тем и отличается от простой визуализации текста, что не только эффектно пересказывает книжную историю, в разных пропорциях замешивая в готовый рецепт концентрат из актуальных звезд, но создаёт уникальный, аудио-визуальный опыт, другим путём, кроме как начерченным всеми известными братьями, недостижимый. Задачка, короче говоря, та ещё, но тем оно и ценней, когда её удаётся решить. Именно о таких случаях речь в этой рубрике и пойдет, а картина Жан-Пьера Мельвиля к ним, безусловно, относится.

«Самурай», снятый по роману Джоан МакЛауд «Ронин» (не переживайте, мне это имя тоже особенно ни о чём не говорит), встал своеобразной костью в горле новому, царствующему поколению, себя этой костью, вообще-то, и помышляющему. У Мельвиля, однако, никаких целей попасть в колею времени не было, а был, как самураю и положено, только путь. Поэтому-то и путь героя его картины, обольстительно-отстранённо сыгранного Аленом Делоном, - прям, молчалив и безнадёжно конечен. И никаких тебе cinéma vérité, алогичного монтажа и засилия творческой свободы, граничащей с хаосом - только прямолинейное, как Люмьеровский поезд, повествование, стоическая холодность лица Делона и щемящая тишина, довершающая и без того выраженную экзистенциальность этого, казалось бы, незамысловатого нуара.
Однако, за напускной простотой скрывается тонкая поэзия составляющих её элементов и чуть менее тонкая, (но оттого не менее верная), мысль о неизбежном одиночестве убийцы. Но Жеф Костелло, самурай, слишком сосредоточен на себе, а значит и на своей миссии. Поэтому все что его интересует - это безусловное ее несение, вместе с вроде бы не данным обедом молчания. И неважно, сколько обворожительных красавиц и смертоносных оппонентов придется оставить позади; он, будьте уверены, перешагнет через них и с все той же стужей в глазах пойдет дальше, пойдет до самого конца.

Автор

Редактор

Роман Владимира Набокова «Лолита» (Lolita) был написан в 1950 году на английском языке, а опубликован в 1955-м в парижском издательстве «Олимпия Пресс». Как вспоминал Набоков, это издательство публиковало «полупорнографические» и близкие по жанру романы, правда, узнал он об этом, когда книга уже была издана. Несмотря на широкий резонанс, вызванный романом, на судьбу Набокова он не оказал негативного влияния. История жизни и роковой страсти Гумберта — профессора литературы, сидящего в тюрьме за убийство, — рассказанная им самим. Гумберт женился на вдовствующей домохозяйке, увлёкшись её 12-летней дочкой Долорес, а после гибели супруги увёз падчерицу в автомобильное путешествие по Америке и сделал своей любовницей. Спустя несколько лет девочка сбежала от него с новым поклонником, заставив Гумберта мучиться сначала жаждой мести, а затем и чувством вины.
Пристальное внимание общественности сразу же сделало писателя одним из самых значительных авторов Европы и Америки. А огромный доход, который получил Набоков, позволил ему бросить преподавательскую деятельность и перебраться из США в Швейцарию, чтобы полноценно отдаться творчеству.
На русский язык роман был переведён в середине 1960-х годов. Идея перевода принадлежала брату Набокова — Кириллу, было решено, что вместе с ним будет работать и их сестра Елена. Однако Набокову не понравился отрывок, переведённый Кириллом.
В интервью журналу Playboy в 1964 г. писатель так сообщил о своих планах:

«Мне однажды пришло в голову — в ту минуту я разглядывал разноцветные корешки переводов «Лолиты» на языки, которых не знаю — на японский, финский или арабский, — что список неизбежных промахов в этих пятнадцати или двадцати версиях составит, если собрать их вместе, томик потолще любого из них. <…> Затем я представил себе ещё кое-что. Я представил, как в некотором отдалённом будущем некто возьмёт да и издаст русскую версию «Лолиты». Я настроил свой внутренний телескоп на эту точку отдалённого будущего и увидел, что каждый абзац, и без того полный ловушек, может подвергнуться уродливому в своей неверности переводу. В руках вредоносного ремесленника русская версия «Лолиты» могла бы полностью выродиться, оказаться испятнанной вульгарными пересказами и промахами. И я решил перевести её сам. Сейчас у меня готово около шестидесяти страниц».

Версия в русском переводе Набокова вышла в 1967 году в нью-йоркском издательстве «Федра» (Phaedra). В послесловии к американскому изданию «Лолиты» автор пишет:

«Личная моя трагедия — которая не может и не должна кого-либо касаться, — это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стеснённого, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка…»

Споры по поводу романа до сих пор не утихают, а для художников, иллюстраторов и дизайнеров произведение остаётся поводом для творческих высказываний, один из вариантов которого, представлен, собственно, в этом посте.

“Лолита” — не просто роуд-роман, детектив или притча с моралью, но ещё и признание «светлокожего вдовца» в его вечной любви к литературе. Гумберт цитирует стихи Бодлера, считает себя знатоком Флобера, пароди­рует поэзию Роберта Браунинга, позволяет себе иронические отсылки к Рембо, Мольеру и Метерлинку.

Набоков, переведя в 1967 году текст на русский язык, вписал «дополнительный пласт цитат и реминис­ценций из русской литературы (Пушкин, Боратынский, Тютчев, Достоевский, Тургенев, Блок, Бальмонт), отсутство­вавший в оригинале»

На первый взгляд, «Лолита» — покаянная исповедь. В тюрьме, в ожидании судебного разбирательства, Гумберт в подробностях рассказывает историю своей жизни. Он постоянно обращается к читателю, ища его симпатии (такой стиль изложения Михаил Бахтин называет «словом с оглядкой»). Набоковский рассказчик время от времени впадает в патетику, казалось бы абсолютно бесхитростную:

«Читатель, прошу тебя! Вообрази меня! Меня не будет, если ты меня не вообразишь; попробуй разглядеть во мне лань, дрожащую в чаще моего собственного беззакония…»

Но на самом деле задача у Гумберта гораздо более изощрённая: им движут не столько угрызения совести, сколько литературные амбиции. Не зря он просит адвоката позаботиться о печати своей «Лолиты». Своим читателем Гумберт, профессор литературы, видит не присяжного, сурово качающего головой, не психиатра, беспристрастно делающего заметки на полях, а эстета и интеллектуала:

«Ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de sa canne ⁠ и упивающегося моим манускриптом!»

Манера изложения рассказчика (как, впрочем, и его психика) крайне нестабильна, Гумберт постоянно меняет стилевые регистры. Это особенно хорошо заметно по первой главе «Лолиты»: начав с выспренно-поэтического слога («Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел»), уже в третьем абзаце он переходит на разговорный язык («А предшественницы-то у неё были? Как же — были…»), а затем и вовсе обращается к сказочной стилистике: «В некотором княжестве у моря (почти как у По)»⁠ . В русской версии «Лолиты» (а здесь мы рассматриваем именно перевод романа, выполненный самим Набоковым) эта эклектичность бросается в глаза сильнее, чем в английском оригинале: архаизмы вроде «чресла», «днесь» и «услада» здесь соседствуют с американизмами — «супермен», «брекфаст» и «оки-доки».

В СССР книга, разумеется, не издавалась до перестройки. В переводе, выполненном самим Набоковым, «Лолиту» напечатали только в 1989 году в издательстве «Известия». Впрочем, на протяжении нескольких десятилетий роман активно читался в самиздате. Уже в 1969 году в Ленинграде ночь с «Лолитой» стоила шесть рублей без разрешения на копирование, с разрешением — десять.

Автор

Редактор

В современном мире человечество, стремясь к улучшению своих материальных и духовных качеств, перестало замечать, что незаметно для себя оно попало в окружение худшего, что есть в наше время, открывшись слабостям. Вредные привычки, зависимости, отнимающие время, духовное и физическое здоровье. Всё это ослабило человека перед «невидимыми противниками», а главное, перед самим собой.

Современные методики борьбы с недугами, вдохновлённые фундаментальными трудами гениальных авторов, к сожалению, ещё не способны в полной мере помочь подавляющему большинству людей по-своему излечить свои недуги за счёт уничтожения своих ментальных противников. Согласитесь, чтение мотивационной литературы либо же биографий известных людей способно дать определённый энергетический импульс для рядового потребителя. Но для большинства этот эйфорический порыв так и кончится ничем. Жизнь останется такой, какой была, успехи останутся в «прекрасном далёком» будущем, а решение проблем будет отложено на потом.

Азиатская философия, при всей своей отчуждённости от прогрессивного западного мира поражает своей лаконичностью, точностью и глубиной, способными универсально побеждать везде. Одной из таких книг является «Искусство войны» древнекитайского философа и полководца Сунь-Цзы.

Данный трактат на первый взгляд может показаться обычным учебником военного дела, но это лишь на первый взгляд.

Сунь-Цзы очень чётко и точно указывает на способы достижения любой цели, независимо от её назначения. Первостепенно, именно порядок внутри человека способствует победе над другими. Согласно нему, мы должны искать «пустоту», то есть, слабые места, в которые можно нанести точный удар.

«Вы можете быть уверенными в успехе своей атаки если только атакуете незащищённые места».

Проще говоря, понимание слабых мест своих «противников» и углубление в них способно позволить одержать верховенство.

«Распоряжаясь армией, говори о делах, а не вдавайся в объяснения. Распоряжаясь армией, говори о выгоде, а не о вреде».

Это значит, что, готовясь к преодолению трудностей, думай о том, какую выгоду может принести успех, не фокусируясь на самих трудностях.

На примере этих двух принципов вы можете начать бороться с вредными привычками или постепенно достигать своих целей, исполнять мечты в конечном счёте. Но самое главное, научиться превращать свои слабости в свои достоинства, достигнув победы в главном, победы над собой.

«Полководец, - говорит Сунь-Цзы, - должен быть «покоен» и «прям». Покой приходит тогда, когда нет беспокойства о своей личной судьбе. Прям тот, кто способен объять собою весь мир. Таков китайский мудрец – тот, кто убирает себя в себя, и так предоставляет всему пространство быть. Убирая себя из мира, он вбирает мир в себя. Мир расцветает в зеркале просветленного сердца. И тот, кто дал ему расцвести, не трогает его цветов. Для мудрого стратега величественное цветение жизни – само по себе высшая награда. Вот так для китайцев пространство стратегического действия есть духовное поле воли, пространство «опустошенного сердца», высвобожденное, расчищенное от завалов предметности опыта усилием “самоустранения”. Это по сути своей виртуальное пространство предвкушаемой жизни – лишенное протяженности, но всеобъятное, опознаваемое внутри себя и потому моральное, хотя и лишённое субъективности.

Автор

Редактор