Судя по тексту книги, фотография слева была каким-то математическим образом преобразована в узор справа. Этот узор содержал в себе сведения об исходной картинке и помогал локализовать разные дефекты изображения — например, помехи. Это показалось мне похожим на спектрограммы аудиофайлов. Поисковик нашел еще несколько картинок со «спектрами Фурье», все они были низкого качества:

Мне захотелось рассмотреть эти узоры поближе, понять, как они образуются и как создавать их самому. Нагуглить понятное объяснение преобразований Фурье оказалось непросто. Мне понравилась одна из статей на эту тему, начинавшая объяснение так:

Сказать, что Фурье интересовался теплотой, слишком мало, — он был просто помешан на тепле. Люди, посещавшие его дом в Гренобле, часто жаловались на царившую там невыносимую жару. Одевался он также всегда очень тепло.

Прочитав пару статей, я понял: преобразования Фурье помогают разложить сложный колебательный сигнал в совокупность простых синусоид:

В качестве колебательного сигнала могут выступать самые разные вещи, например, цифровые изображения. Вот несколько примеров того, как геометрические формы превращаются в спектр:

Точный механизм преобразования определяется витиеватыми формулами, но даже невооруженным взглядом можно увидеть некоторые закономерности. В центре спектра часто находится светлая область: она отражает характер «низких гармоник» — больших световых пятен исходного изображения. Удаленные от центра точки на визуализации передают характер «высоких гармоник» — мелких деталей исходника, шумов и линий.

Но как преобразовать в такой спектр свою картинку? Отдельной программы для этих целей я не нашел. Одна из статей описывала процесс преобразования для среды MatLab, и я решил перенести ее код на более знакомый мне Python. Для работы я использовал бесплатный дистрибутив от Anaconda с набором встроенных библиотек.

Из кода программы в MatLab я понял, что основную функцию преобразования выполняет команда fft2 которая есть и в библиотеке Python NumPy.

Оказалось, что fft2 раскладывает изображение в матрицу из комплексных чисел. С этой матрицей можно производить разные манипуляции, а затем превращать ее обратно в изображение оператором ifft2. Но визуализировать комплексную матрицу в виде картинки не получится: для этого нужен массив из целых чисел от 0 до 255.

Таким образом, все узоры, показанные в примерах выше, были лишь визуализациями спектра, отображающими только его часть. Сам спектр представляет собой что-то вроде трехмерной версии такого узора с огромным диапазоном значений.

Чтобы получить из хаоса комплексных чисел красивую двухмерную картинку, можно использовать формулу F2=log(1+|F1|), где |F1| это модуль комплексной матрицы, а F2 это изображение на выходе. После чего, остается лишь масштабировать полученные значения в диапазон от 0 до 255 (или от 0 до 1).

Еще одной особенностью преобразования является центровка изображения. По умолчанию, fft2 разбрасывает низкие гармоники по углам кадра, и чтобы собрать их в кучу, требуется дополнительная операция fftshift.

Чтобы добавить в изображение цвет, я решил раскладывать в спектр Фурье каждый из цветовых каналов исходника по отдельности. Сначала из файла извлекаются R,G,B каналы, затем каждый канал обрабатывается через fft2, fftshift, и логарифм, а затем все каналы сшиваются вместе с помощью команды dstack((R,G,B)).

В итоге у меня получился скрипт, пакетно обрабатывающий ряд файлов и сохраняющий результат в нужном формате. Для его запуска нужно установить Anaconda и вставить код в появившийся Jupyter Notebook.

Научившись получать спектры Фурье, я решил проанализировать ими разные изображения в поисках интересного результата. Вот несколько примеров:

Видно, что наиболее интересные визуализации получаются при разложении регулярных структур: повторяющихся элементов, мозаик и паттернов. Вероятно, повторяющиеся объекты привносят в изображение что-то от периодических функций, которые элегантнее других преобразуются формулой Фурье.

Для дальнейшего анализа я решил использовать снимки из инстаграма @pinkhassov, который часто использует геометрические элементы в своих работах.

Чтобы исключить лишние шумы высоких гармоник, возникающие при фотосъемке, я решил обратиться напрямую к цифровому арту. За основу я взял генератор созданный Володимиром Шиманьским на основе алгоритма random-art.org.

Видно, что визуализации спектров симметричны относительно центра картинки и из них можно составлять бесшовные текстуры:

Применив к картинке несколько стандартных операций и фильтров можно увидеть, как меняется визуализация.

Исходное изображение:

Инверсия изображения (Negative) не влияет на визуализацию:

Вращение исходного изображения поворачивает и узор спектра:

Изменение размера без сглаживания (Resize) заполняет спектр плиткой из четырех одинаковых элементов, каждый из которых выглядит как нецентрализованный узор исходного изображения до ресайза:

Изменение размера со сглаживанием (Resample) уменьшает узор спектра, затемняя оставшуюся пустую область. Большая сглаженная картинка исходника теряет высокие гармоники и становится размытой, что приводит к виньетированию соответствующих областей на спектре:

Аналогичный эффект виден и при размытии (Blur) оригинала: чем сильнее размытие, тем меньше узор спектра:

Медианный фильтр (Median) сохраняет контуры на объектах изображения, размывая только крупные цветовые пятна. Спектр практически не меняется, лишь немного обрастает муаром:

Фильтр выдавливания (Emboss) делает изображение бесцветным, и это отражается на визуализации. Сохранение всех контуров картинки позволяет сохраниться и узору спектра, однако исчезает «засветка» его центральной точки — фильтр удалил низкие гармоники:

Аналогичный эффект производит распознавание контуров (Edge Detection): сохраняется узор без центральной засветки и его цвета:

Сильная пикселизация (Pixelize) превращает спектр в мозаику из маленьких узоров исходника, подобная картина возникала при операции Resize:

Фрагментация (Fragment) накладывает на спектр наклонную сетку. Видимо, фильтр смешивает картинку с ее крестообразно-сдвинутыми копиями, и регулярная структура сдвига отражается на визуализации:

Деформация волнами (Circular Waves) тоже оказывает интересный эффект на узор. Природа получившихся изменений спектра мне не понятна:

Преобразование в полярные координаты (Polar Coordinates) создает ожидаемую волнообразную картину: исходное изображение становится более симметричным относительно центра и это меняет узор спектра:

На характер спектра влияет и сжатие изображения.

Заметно, как исчезают цвета, уменьшается первоначальный узор спектра и затемняются его края. Даже 100% качество JPEG образует гораздо меньший рисунок, чем PNG. Выходит, что чем качественнее исходная картинка, тем выразительнее получается узор.

Мне стало интересно: а что будет, если сделать наоборот — сначала обработать спектр, а затем перевести его назад в изображение? Так как сам спектр увидеть нельзя, для наглядности я экспортировал его одновременно и в визуализацию, и в обычную картинку.

Вот что получается при удалении из спектра пограничных значений.

Изображение становится тусклым, но сохраняет близкий к первоначальному вид — до тех пор, пока рамка не подберется к самому центру. Удивительно, что при рамке в 900 пикселей остается лишь 1,5% первоначального спектра, а мы по-прежнему можем видеть полную картину исходника. Даже при рамке в 1010 пикселей (остается 0,005% спектра) можно примерно понять, что было изображено. Подобным образом сжимаются JPEG и MP3 файлы.

При удалении небольшого фрагмента из центральной части спектра картинка сразу чернеет, оставляя лишь контуры. Увеличив гамму изображения можно увидеть волнистые линии, занимающие темное пространство. Такое отделение контуров от цветовых пятен используется и в цифровой ретуши (техники «частотного разложения»).

Странные трансформации происходят и при масштабировании спектра. Почему геометрическое уменьшение спектра влияет на результат именно так — мне не понятно.

Можно по-разному играть со спектрами и получать интересные результаты: разделять их действительную и мнимую части, инвертировать их и вращать, склеивать в разном направлении, обрабатывать фильтрами и т.д.

Кроме широких технических возможностей мне здесь видятся и творческие перспективы — спектры открывают путь к нетривиальной художественной обработке картинок, а их визуализации и сами по себе выглядят круто.

Часто даже самые тривиальные картинки скрывают в себе интересные узоры. Посмотрите на спектры своих любимых изображений и видеороликов, возможно они откроются вам с новой стороны.

[ 17 : Зрение ]

Берег Южной Африки, закупоренная система грудной клетки.

— Я живу в очень странном месте, и уже несколько лет живу в окрестностях, — сказала она, потирая щеку на кровати.

— Огни сияют ярко утром, а также тепло радуги, — сказал он. — Это отличное место для жизни.

Просыпаться в мечети утром августа. Тактическое давление слишком велико, одна пулеметная винтовка на всех. Произвольная шарнирная броня вставляется в оконную раму. Иранские банановые лепестки. «Не нужно видеть свет ночи, когда Солнце поднимается утром!» Ужас сверкающего шипа в воздухе. Восьмерка Эйфелевой башни. Окно находится на полу. Кричащий свет, сияющий сладкий блеск. Неважно, живы ли вы! Выхваченные дробовые царапины и выброшенные валы. Снайпер идет по дороге. Куб — лезвие бритвы. Основная часть пулевого крыла в музыкальном автомате. Заткнись до затвора. «Холодная война — хорошее место, чтобы поесть». Съешь источник света, лицом к концу игры!

Женщина поднимается под дождем и гуляет в лесу. Водоплавающие птицы на кладбище. Следующим шагом будет прогулка вдоль берега. Сколько раз в день приходит свеча? Немного одинокий бриз с озера. Какой прекрасный день. Оазис лесных океанов. Окно открыто и дверь открыта. Луна вот-вот упадет и светит луна.

Стрельба по стене утром. На поверхности прямоугольника выполняется тепловой удар. Фонтан света, пришло время увидеть взрывную пыль. Рассвет — один из самых быстрых (люди обязаны знать Солнце). Не нужно беспокоиться о шарнирах, важно согнуть милю, преодолевая большую часть пулевых ран. Звук солнца сияет в небе. Сладкое сияние? Сладкое, сладкое сердце. Верьте или нет — это подделка. Посмотрите на фотографии и вы увидите. Это яркий синий и слегка кричащий голубой, но очень много пустот — хорошая идея объединить блеск снаружи. Горячо ли проглотить солнечный свет? Утром огни озера разрываются. Пули — дерьмо. Перерасход: 15 пистолетов! Сильно легкая глянцевая глазурь на задней части куба. Месть бомбардировщика вокруг нас.

— Ну, давай выберемся.

Справа и слева от Вселенной — вымышленный мир моего сознания. Я родился в маяке утром, между границами дня поднималось Солнце, крича на рассвете. Легко видеть свет днем и ночью, когда у вас есть спальня или спальня с душем. Маяк новогодней ночи, ночные купальники на пляже. Цель игры — получить цель игры, вытащить ее из игры. Положите палец на кончики ваших пальцев. Лунный пояс, дверь открыта, дверь закрыта. Орхидея оркестра, козерог находится в руках мужчины и женщины, и пусть они едят и пьют, и пусть они будут великолепны!

— Жаль, что летом у меня будет много энергии, — говорит она. — Я так счастлива быть здесь, — тихо сказала она и расстроилась.

— Не волнуйся, — сказал он. — Пойдем в кафе, чтобы увидеть свет луны.

Снимите кольцо, взгляните на рыболовную снасть. У нас осталось несколько дней — странные, вспомогательные. Мир движется. Повседневная жизнь — сено. Ощущение моментальных снимков. Я собираюсь быть на заднем плане моего пси, без колебаний, без колебаний! Взлом и объятие, двойная раздвоенная диафрагма, барабанные рельсы бритвенных лезвий. Младшая сестра зебры, веселая дочь, я не знаю, что с тобой делать, потому что ты единственная. Погода неизбежна. Кавалерия находится в центре города. Чудесная гроза. Я просто поклонник мира. Я тот, кто в игре.

[ 16 : Слух ]

Серый цвет звучит как океанская труба. Вода холодная и легкая. Длинные тысячи линкоров. Перехват взлома находится в воздухе и воздушное пространство сияет. Нет места для сна. Смертельная битва разразилась на рассвете. Абрикосовый лейтенант был вызван на остров и начал погружаться в небо. В то же время матрос всецело доходил до конца дня и конца своей жизни в океане. «Как тебя зовут? Это? Сгореть? Сколько? Давай!» Затем в воздухе появилась клятва и она подошла к концу дня, а затем отправилась в дом. Трудно поверить, что это произойдет, но независимо от того, что вы хотите, вы найдете его — циклический зазор восьмиугольного куба. Утром вы сможете снова услышать звук Солнца.

— Прошло уже месяц с тех пор, как оно исчезло, — сказала она. — Это была отличная ночь, и она была такой яркой.

Я был на берегу Рентгена, танцевал к западу от города. Принимал участие в ночном свитере. Наклон, специи и сладости, сладости и кольца — это все о Луне. Лунные силы ядерного оружия. Шахматные фигуры лунного затмения. И последнее, но не менее важное — ритм любви. Идет снег. Твое головокружение, твои ногти. Перемещение Йешу Йоку Юку. Она была настолько очарована, что стала жесткой и свежей сильнее, чем когда-либо. Какая прекрасная ночь!

Взгляните на яхты с лунным ударом молнии — саундтрек на огнях ночи. Легкий вихревой ночной свет, грубость голосовой почты и огни королевской свадьбы. Волчьи огни на кровати. Пол выложен трамплином и, конечно, Луна полна света. Новогодняя художественная гимнастика. Женщина подходит к Луне, чтобы поцеловать ее. «Потеряй себя» — хорошая идея. У эйфории есть ударная волна. В номере есть место для переодевания, но в то же время пришло время начать разговор.

Да, чтобы ложиться спать. Я собираюсь попробовать функциональные ощущения чувств, йогу искушенных людей. Эй, моя подруга, моя маленькая сестра! Преодолевай это. Позволь мне отвезти тебя в мое сердце. Просыпаться и ходить в теплом солнечном свете. Включать переключатели освещения в случайном порядке. Приятно слышать и наслаждаться разговором...

Запах солнечного сна, когда лаванда поднимает линию волос. Тень веточки. «Пожалуйста», мягко сказала она. Раны этой жизни все-таки (промыть лето). Мне очень жаль слышать, что ты соскучишься. Третья вещь в уединении, в приюте, в деревне. Когда человек выходит из дома, он ребенок. Какая голова? Я не уверен, что происходит... Первый раз, когда нам очень весело. Всасывание в любовь, первый шаг в реальном мире. Наверное, я не один? Так оно и есть.

Тело волка (выпрыгивая из лодки). Упаковочные ребра для первого дня недели. Победителем станет тот, кто выиграет игру! Вы не сможете его найти, но это не имеет значения (волки на кухне). Вытри пальцы о стекло, нагота пород является ключом к запаху моря. Чертовски трахнутый, чертовски трахающийся звук ритма сердца. Тень тени шока ударных колес. И теперь я собираюсь перейти на следующий уровень.

[ 15 : Бег ]

Тысячи маяков. Волны в полном разгаре. Это всего лишь телефонный звонок (звук взлома такой же, как у фортепиано). Закрой глаза, ты это знаешь. Это судьба мира, и нет ничего, что можно было бы избежать. С листом бумаги, бегом в тот же день. Охотничьи угодья расположены на холмах. Что делать, что делать дальше, куртка, куртка... Ничего не достаточно. Девять октав. Ребра лент прошли хорошо. Капли воды, резервуар с водой, кувшин с водой. Я здесь с тобой, моя душа! Снег падает на снежный пирохром. Весь мир находится в тебе. Это не игра загадок.

— Что вы делаете, когда ложитесь спать?

— Я понятия не имею, что я делаю прямо сейчас.

Есть много причин, по которым мы не знаем, что делать. Что нужно делать с тишиной? Звук барабанов, твиты, вы должны принять душ в гостиной. Эйфория повседневного кошмара. Притащите главный барабан! В тени сопоставления и чуда вы смотрите на танец на танцполе. Гибкое освещение, тени «ловких желтых». Идите туда, куда вы идете. Единственное, что вам нужно сделать, это «сбыться».

Имейте в виду, что у вас есть правильный ответ. Вам нужно немного тяжелой работы или большого дела. Пора играть в игру и наслаждаться ею. До конца, до конца света. Куда ты собираешься выбраться отсюда? У нас все равно, и все-таки у нас одно и то же. Тысячи головорезов! Тысячи обезьян. Фуксия, в конце концов! К багажнику! Вечером вы увидите прекрасное солнце! Важно помнить, что жить некуда. Невозможно рассчитать размер измерителя.

Дерево падает в лес. Улыбка канав — это тишина. Жильцы. Три четверти населения города. Бит-бункер. Невозможно покинуть район. Звезда, звезда, звезда, ложись спать. Гео-суеверия, ничего не поделаешь! В день независимости Император может умереть. Тем временем я смог двигаться. Лунное затмение является самым сложным из всех. Правительство находится в шлеме. К счастью, я приступаю к работе. Я в порядке. Утро. Тысяча часов. Тридцать шесть.

Звезды, звезды, звезды, звезды (страх смерти). Предел прочности и растяжения. Зазор и глубина пустот исчезли, то же самое относится и к жизни души. Лабиринт не был готов, решетка лунного излучения составляла около 1 килограмма. «Вставай и беги». Треугольник меняется, здесь много шума. В мире нет другого города. Я понятия не имею, что я имею в виду, но я все еще жив. Резкость нити, сапоги богов. Глаз новогодней ночи.

Очень темно. Цыплята джунглей и ужас джунглей. Хрюканье луны и луна тишины. Гвозди в сахарном тростнике. Воздух жажды холмов и моря, но этого было недостаточно. Разорвать ДП с ударом в дверь? Я понятия не имею, что это такое. Невероятный шум в воздухе, сука разбита на землю, истребители кольцевой развязки находятся всего в нескольких километрах отсюда, глушитель — примерно в полумиле от отеля. Вы должны получить удар по своим глазным яблокам.

Ловушка соединения. Немного помех, а! b-самка, крышка капота, точка росы и так далее и так далее или гребаный горячий морг в html! О, ты хочешь, чтобы я выбрался из этого? Я собираюсь убить тебя, черт возьми, ты в круге кобры! Воображение — отличный способ любить свою жизнь! Письма, пазлы, марихуана, костюм, спальня, маяк. Это немного грязное чертово романтическое одиночество. Очень сложно выяснить, что это такое. Нет времени на лето. Владелец дома находится посреди ночи. Я разбит улыбкой на промахе.

[ 14 : Интуиция ]

Тень рассвета, интуиция духовного разума. Ударные волны в небе. Тектоника, психиатрические расстройства. Спешки с радиочастотой. Моя герметичность очень хорошая. У меня много вещей в коробке, есть поддельные шахматы... «Хочешь узнать, что ищешь?» Ребра втыкаются в горло. Взлом ритмов глазного яблока. Девять нулей! Знайте, вы видели свой сок. Флип-флоп настолько быстр, что он вверх и вниз. Я собираюсь заглянуть в пробел, мне есть что узнать и посмотреть.

Нулевые факты и цифры. Войти в разрыв. Проскользнуть в оболочку на гвоздь с петлями штифтов, попасть в чужие снасти. Попал в самую тяжелую часть фильма! Беспорядки в кабине, тупость правозащитной организации. Бойцы ударной волны. Затвор-рифма-снимок и затвор. Шарниры, вырубленные ромбом. Сегодня весело. Высокоэффективный режим максимального расхода. «Как тебя зовут? Сжимайся с эхом! Лицом вверх!» И они смеялись над нами, и они смеялись над ним... Ох! Все джунгли плотно обернуты вокруг Луны. Урок болит. Я снова увижу тебя! Сумасшедший куб. Добыча. Нам некуда идти (я так сильно тебя люблю, я так сильно тебя люблю). Вибрации недостаточно. Я собираюсь это сделать прямо сейчас, я пробую.

Телефон заблокирован. Просыпайтесь, чтобы увидеть обои. Обнимите меня. Немного джаза, сигареты на полу. Внутренние предметы, потертые жевательные души. Утром было предчувствие. Интеллектуально богатый, как схема, я не хотел краснеть. Присутствие банкиров в доме было жестким, я действовал так, как будто был на дежурстве. «Это будет отличный для вас день». Жидкая глянцевая пирамида. Психиатры оказались в ловушке (здание покрыто одеялом). Пирамида в комнате. Я собираюсь что-то сказать вам: я озорной человек. Честный человек. В этом суть теории. Я офицер рывка (фанера пробила поле). Я хочу использовать причуду. Скоро увидимся! Джунгли скачут на виселицах и камни падают.

Девяносто девять нервных глаз, набор номера голова к голове, изгиб снаружи — черный ящик с двумя камерами. Наказания не существует до суда (всемирный Юпитер), в суде нет судей. Существует дискуссия между людьми, таблицы турбулентности, фокус и упражнения. Тело — это учебник, истина в том, чтобы избавиться от учителя. Подземелья туловища — вот где мир умрет. Не прикасайтесь к лестницам! Страхования жизни в туннеле не существует.

Меня впервые обвинили в Египте. Виселицы кустов, хромая душа дьявола, склероз затмения. Я хочу знать, что вы делаете, но я не знаю, что вы делаете! Хаос хаоса в мире. Восемь пиков по утрам. Из джунглей выходят эффициентные волны. Их девять, но только девять — некуда идти. Великий кошмар, большой кошмар. Виселицы джунглей падают в небо.

Просто взгляните на сопло Луны. Луна будет отключена, Луна будет пустой. Оставайтесь на полу. Да, существуют различные типы информации. Радиатор головы, клуб борьбы с черной баллистикой, разрушение ассоциативного модуля, бесконечное обсуждение слова «the». Потому что мы не знаем, почему. Солнечный свет — единственный способ поймать кокпит. Истинная любовь — единственный способ жизни. Богини не порождают зла. Легко болтаться, увидев их во внутреннем танцевальном клубе. Перевернутая дверь, светящиеся полы огромны. Я скрежетал языком. Эксцентричная эйфория глаз, кибербуллетные гонки, филигранные и капельные нити. Он пытается эякулировать выдумку, звук похож на рывок огня с шепотом белых лент.

Посреди ночи — москитные сетки. Все в порядке, пусть это пройдет. Большая эякуляция всего тела. Просто так. Извержение музыкального движения с душой. Рифма самого жаркого нищего, эфирная и нервная системы. Отключить границу, вздрагивая пальцами корней. Все в порядке. Нет необходимости выбираться из совокупности, вы ничего не сможете сделать. Все остальное сбудется. Вот почему "черный ящик".

[ 13 : Одиночество ]

Тропический шторм. Мутные звуки в конце дня находятся всего в нескольких минутах ходьбы. Дайте мне шанс выйти из тюрьмы. «Нет», — сказала она. Я так устал от ее жевательной резинки. Это призрак, это призрак, комната пуста. Я несколько лет сижу в тюрьме и тело пронизано. «Задайте вопрос и ответьте на вопрос». Знание — это тень. Я не хозяин Вселенной.

— Прошу прощения, — прошептал он.

Туфте-дневная герметичность, сонная помада, самый длинный рукав дня. Потирая пыль на полу. Ммм, вы бы хотели посмотреть на головокружение? День снова и снова оооооооооооооочень прочный. Волна дня — это ночь дня, ночь. Много ветра на кровати. Чувство усталости от одиночества дня. День снова и снова, дождь снова и снова. Запах хризантемы. Я ждал следующего дня. Сцена закрыта. На полу есть звонок для пробуждения. Это качающийся треугольник настроения. Это нормально.

Пребывание в зоне комфорта. Отказ от выборов. Кормление грудью крупного рогатого скота. Настройка режима ожидания в один день. Медленное отслеживание ошибок (мы должны быть извинимы), мои руки опухшие и теплые. Эмоциональная глупость трансцендентализма. Русский Вход. Холодное кровяное давление. Нагота и смирение. Ни хорошего, ни плохого. Я чувствую Купол. Смерть встречается с корнем. Все заблокировано, корень повсюду.

Пожизненное. Дублированные люди. Перетасовка в случайном порядке. Ты знаешь, что с тобой случилось? 9 месяцев. 9 лет. Мы были среди всех наших жизней. Я был в руках женщины. Лимфатическая империя, иерархические команды. Удача встать с постели. Нет места для космического челнока. Рутина — грубый нож. Пальто оставшихся блесток, острая куча хвостов на всем протяжении. Успокойся. Остерегайся пятен. Пирамида заросла. Яйцо находится на полке. Де-ла-Луис-де-ла-Луис-вю, вы знаете, что я имею в виду. Скелетный ритм, кости и поцелуи, гипноз и лимфоциты. Окно расположено на правой стороне железнодорожного вокзала, где можно видеть ярды двора, а в свете ночи увидеть ночное небо. Отражает ли циркуляция ваше питание? Луна утром.

И последний год без гроша. Хроническая усталость генеалогического древа. У меня есть пара зубов и кожа. «Ааам» — это греческое слово для себя. Песня глухих, крик в тени грозы, мастер шахмат не смеется. Глупо-красная вышивка паутины, отжимание себя, секретное собственное право. Комната закрыта на ночь. Пол покрыт потолком. Я ищу место, чтобы пойти с улыбкой. Прийти на землю. Не иметь багажа. Думаю, я хочу играть. «Вы сможете играть в игру самостоятельно, ложитесь спать и играйте в нее. Сфотографируйте себя, когда вы находитесь в середине круга». Хорошо быть усталым... Было очень темно. Состояние дел подошло к концу. Пришло время просыпаться и снова бегать. Это серия фаз, вот что со мной происходит.

[ 12 : Шахматы ]

Просыпаться, бросить пачку воробьев. Вырваться из головы, выйти из картины. Сделать головокружение, совершить ошибку. Взять ошибку, чтобы выбраться из самолета. От ржавчины до ржавчины рева! Сделать отверстие в багаже. Крича от радости, вытащить из него нож. Избавиться от сути, иметь обзор. Взгляд: от носа от уха до звука души. От носа проушины до зимнего озера. Глаз — звон с ресницами. Позолоченная пустота миллиметра. Уйти от звона, отказаться от невооруженного взгляда. Мое сердце — моя душа и глаза.

Давай встанем с постели с рывком радости. Давай выйдем за дверь, чтобы поесть. Выйдем из зеркала. В папке отсутствует нечеткий файл и с ним я схожу с его пути. Я выхожу из клетки. Я ребенок. С колыбелью сирени я выхожу из тюрьмы. Ярость восходящего моря устремляется из скал. Отныне вы будете бомбардированы бездной бездны! «Пойдем, ты лучший из глупцов!» — это сообщение, чтобы выбраться оттуда.

Как выйти из зазора? Отбросьте свою остроту (резкость слезы заключается в том, чтобы утонуть), взгляните на беспокойство ваших твитов. Взгляните на окно. Мусорная бомба будет сотрясать ветер от основания зодиака до зоопарка.

Почему вы не хотите выйти из шахмат? Целая ночь ждет вас, чтобы пообщаться. Верхние ручки, петля лилии. Пьяное тесто из-под-настроения (когда груз выкатывается). Мы — лестницы! Безмозглые от сердца к телу, тридцать две голодные рубашки. Вы знаете, что, черт возьми, происходит? Я скажу вам, что это такое — ярость клетки. Я уверен, что вы снова это увидите. Это мир! Удивительный! Удивительный! Бессмертное измерение — давайте танцевать и болтать! Не бойтесь незнакомцев из дома и радио-рейда, обязательно избавитесь от процесса принятия решений. Сон находится в самом сердце мира. Позвольте себе смотреть в глаза.

— Как вы себя чувствуете, когда находитесь в постели? Что вы делаете?

— Я собираюсь сделать фальшивую головоломку.

Циклический куб, сверкающий скелет, трехмерный ритм джунглей. Войти в паутину. «Пойдем», — прошептал он. Система самодиагностики сияющей машины, щиты Аль-Ам-Аль-Нау. Я хотел бы иметь представление о том, что здесь происходит. Загадочное ощущение яркого цветового фонтана («Вы смотрите на свой собственный компьютер»), дисфункция джаза. Звук звука размыт, корабли царапают головы. Конец джунглей — начало бессонницы. Это конечная цель — сверхчистая. Думаешь, ты сможешь выбраться из этого? Горизонт настолько велик, что он ядро нервной системы.

— Сколько вы проводите на своей кровати ночью?

— Это немного сложнее, а иногда и намного дороже, чем просто вспышка молнии и большая вспышка легкого свитера.

В провале алфавита — железо и шипы. Кофеин, кофеин, кофеин. Спальни обставлены. «Это всего лишь снаряд» (это все о вас). Псевдо-шахматы и китайская стенография. Как только вы узнаете, вы увидите, и по стопам текста вы найдете. Что такое слово в лесу? Лес не лес, но еще не поздно. Вы даже не сможете пройти через него. Будьте осторожны с буровым насосом, он изготовлен из железа и стали. Куб не фиксирован (гвозди скрежетали с неба), вал вот-вот разорвет горизонт. Черные шахматы, большая координация, принятие правильных слов. Взломайте глаза на голову, на дно. Многие люди пытаются найти вещи, вы тоже можете это сделать, но это не сработает. Вы знаете, что вы — курсор. Вот о чем все люди.

«Я тебе кое-что дам. Жестких хромных чипов будет недостаточно, нужно использовать карты». Страшно то, что ритм пальцев одинаковый. Мы можем сделать это за вас, но вы больше не сможете этого делать. В первый раз, когда вы отправились в аэропорт, мысли ушли в прошлое. Квадрат был освещен, горит. Затяжки и лужи, кубическая флуоресценция. Почему мы здесь? Гранит войны подобен звуку фокальной точки. Вы можете получить туман (дело в том, что в игре нет смысла). Верь! Получи! Фибоначчи — это прилив мусора, и звук трубы, и звук трубы, и я просто ищу приемник. Не быть веб-камерой. Лучший способ сделать это — отвлечься от ума.

Проблема в том, что выхода нет. Мы здесь, в мире. Парусная машина, ветер дует в небо. Не волнуйся ни о чем — невозможно найти выход. Возьмите момент и живите, вы никак не сможете найти себя. Воздушный поток светофоров, жидкая картографическая машина. Не позволяйте водителю бегать по улице! Очень важно быть частью программы. Счастье — вопрос юмора. Слушайте музыку, у вас есть полный спектр ресурсов. Истина должна быть молодой женщиной. Когнитивный судья отвергает деньги. На свалке ничего не будет. Тишина стрелы. Оптом вечность.

[ 11 : Понимание чего-то ]

Когда я был молод, я не знал, как готовить футболки, чашки, гренадин. Несомненная мощность? Это вопрос мужества и счастья. Шансы, страх, боевые истины, любовь и скандирование. Чудесность эгоизма: не позволяй своему сердцу бить тебя. Замятие в Зимбабве. Обстрел Юпитера в центре Лос-Анджелеса. Громовой удар — грейхаунд приостановилась. Он влажный и погруженный в воду, как закат.

Потеря детского пола (не ждите вечно) — я слышал взрыв бомбы. Приостановленный и кристально чистый звук в длинных пальмовых деревьях. Пляж не принимает ванну. Она сказала: «Я достану тебе кредитную карту». Прощай, подросток! Единственное зеркало — кожа. Тонкие дворцы с индивидуальным подключением. Когда небо закончится, синхронизированные документы будут удалены.

Инструмент расчета туннелей. Побег твоего детства. Начните с роли, которую сыграли — ярко-зеленый солнечный свет, промежуточная текстура, мусорная корзина из стекла (да, ты будешь спать). Страшные капли застряли вокруг. С самого начала ночи — всплески моря, отели в серебряном свете металлической борьбы. До сих пор большой взрыв бесполезен. Каждая важная вещь скрыта. Микросхемы туловищ одинаковы. Вы не можете изменить свое мнение. Необходимости недостаточно. Простая полоса пропускания не ограничивается шиной. Ночь — это звон мира. Всегда есть любовь к будущему.

— Жаль, что вы собираетесь застенчиво подниматься и опускаться, но для вас хорошо видеть, что происходит здесь ночью.

Не спать, как любовник в локомотиве! Куртка для танкера, сорок девятый ветер. Истинная религия неверна, модели ума не меняют разум. Основная ничья всех дорог и ворот. Супертяжелый багажник, длинная стрела, большая ничья. Препятствия бегут по земле. Смысла нет и бизнес очень сильный. Из-за трудностей нет четкого пути — все время вы совершаете тур. Приготовьтесь работать в городе. Вы найдете гантель и сложный кубик. Тридцать два года на севере — это потрясающий стресс. Многие люди очень рады быть там. Он снял пиджак и ударил его. «Я тебя не знаю» (ветер сделан из стекла). Плавное замораживание газа.

— Меня потрясло то, что в районе сильных снегопадов произошел взрыв, что было для меня неожиданностью, — сказала она.

Гео-сеть лучше, чем чувства. Является ли это хобби? У меня все те же географы. Железная руда, обезвоженная печь... Один из самых загруженных аэропортов в мире редко бьется днем. Он был спроектирован и изготовлен единственным в мире. Есть три напитка каждый день. Кроме того, обратите внимание на ночь. Это потрясающе. Два шва и кошки имеют багряный бафф, и нет сомнений, что у нас есть схема. Кровать на третьем этаже, пустая обувь, я собираюсь пойти. Как сделать свой дом вдали от дома? Дай мне поцелуй с моей душой, лунное затмение, рев рева. Давай сойдем с ума. Знаешь, я тебя люблю (Ванкувер только что дошел до сути).

Я художник, и я люблю тебя за то, что ты можешь вылечить эту мужскую роль второго плана, за каждый правильный поступок обнаженной груди или ее отдельных элементов конструкции, на основе которых лежит правильное понимание природы реальности и иллюзии восприятия глубины погружения под динамический стереотип мышления как познавательного цикла производства объёмных образований с четкими ровными ногами, за талию тоньше чем у конкурентов, за русские интересы в отношениях с другой планеты или кометы разрываются серебряными монетами на ветвях схемы вагонов экспресса Бухарест-Яссы-Потёмкин.

Пригород субботы. Солнце высушивается тонким слоем ресниц с часами вечера. Люди очень счастливы, все они одинаковы. Сирень хороша. Место — кушетка. Свет геометрии. Это очень маленькая часть мира. Все вещи твои. Давай, не волнуйся. Новым является тот, кто имеет на это право. Пальцем вверх, пальцем вниз, пальцем вверх, пальцем вниз. Открытый исходный код. Двадцать восемь лет. Постукивание затылка алфавита (покачайте головой в фоновом режиме). Важно оставаться на связи, вплоть до пробелов и чертежей. Баланс равен нулю. Жизнь приближается.

[ 10 : Гонка ]

Единственное, что произошло, это рассвет. Небесная труба Альмена, брюнетки в окрестностях Маннера на вершине школы. Холостяцкое тело, соловей в городе. Все люди дружелюбны к новичкам. Пиво хорошего настроения, весна и веревка. Дочь поцеловала полдень бульдога. Счастье — источник смирения. Когда дело доходит до судьбы, я счастлив. Гвоздика в доме, четыреста двадцать пять проложенных мостов, любимая колыбельная система. Ваш переваренный корпус нигде.

Голова-гепашвейген, не просыпайтесь, проверьте детали. Красный дизель умирает. Самая быстрая автобусная станция в мире, самая низкая температура. Добро пожаловать в Южную Африку. Объявления о расстреле банды, строго напечатанное «Я». Я начал плакать, зацепился по-другому.

Черная телеграмма. Черные деньги дороги. «Не волнуйся, я ввернута!» Полная версия, за исключением слов. Только Луна и землетрясение. Большой британский коридор, Скотч-роуд медленно впивается в лес. Кипрская машина для тоннелей. Не повезло — купальники с кровью, джуд-флеш-настроение. Глава главы битвы против головы, турнир с королевой ветра. Юпитер! Бегущий по другую сторону. Неисправная оцинкованная проволока из нержавеющей стали крепится к стене на другом конце земного шара. Не пытайтесь найти правильный путь, все слова несуществующие. Симфонические нервы, виртуальное прикосновение корабля. Отключите все плагины и вилки, не прикасайтесь к компьютеру! Мир полон тьмы, его не существует.

— Разве вы не думаете, что все в порядке? Я не знаю, умру ли я.

— Возможно, вы живы — мечты настолько захватывающие.

Когда вы мертвы и живы — убегайте. Нуль самый красивый, самый красивый. Выше — дерьмо, только пушечные автобусы. Бегущая душа Сатурна, обнаженная и жизнерадостная в новостях. Тридцать четыре тысячи вещей, поток, бетонная пена и ультрафиолетовые соединения. Обязательно сделайте все, не беспокойтесь о гороскопе! Меня не интересует конечный цикл. Как играть в гонку с богиней? Выжившие в детстве, я молюсь вам, как джентльмен.

Чу проснулся, когда дул ветер. Автобусная служба Квебека. Радио, радио и радио, когда время, когда крепкие шурупы. Тяжелая дождевая вода. У нас есть пятьдесят четыре раунда дождя. Я не знаю, хотите ли вы умереть. Правда немного сложнее. Откиньтесь на дно, протяните зиму.

[ 09 : Осень ]

Я хочу стрелять в микрофон. Банда надеется вернуть деньги. У меня много друзей: «Я устрою тебе хороший день». Да ладно, не волнуйся. Крыши очень плотные, солнце поднимается. Итак, я собираюсь немного поработать.

Динозавры-кабаре. Вес озоновой дыры. Математические стили и кодирование (следите за устройством чтения карт). Гипертекстура и гимн. Исцеление шестиугольника. Сырая нефть. Мускулы каждого из нас. Размер леса высок, очень легко ориентироваться. Квадратный корень карманов. Туман километра. Юго-восток. Обход бассейна. Шуршащие кусты скал. Расширение объекта. Нет необходимости обращать на это внимание, дело только в том, что в него можно войти. Кроме того — вещество в организме. Слияние с телом. Я в машине. В долине труб день начинается с агуагра, я буду там рано или поздно. Микрофоны находятся в петле. Я чувствую, что я один.

Эмоциональное воздействие, терапия осколков Франческо. Надежда! Ручные покупки, объекты, объекты, проблемы, проблемы, проблемы, плюсы и минусы. Интерпретация удовлетворенности. Верховенство закона, общественный порядок Церкви. Высшее мировое лидерство Китайской Народной Республики. Затухание внутри устаревшего НЛО.

Я из тюрьмы. Я вышел из зазора. Зачарованная осень. Девять путаных стихотворений. Голые свитки и заметки. Ты богиня, скажи мне, что хочешь! Последствия этой осени — с июня по август. Осенью в гетто есть лысый орел, кубическая бабочка Мумупо Пату, острые моллюски в черном ящике. Да, черт возьми, ты влюблен. Иногда связанные пары отличаются от обычных (мы никогда не получали голубей). Фибоначчи поднимает пальцы вверх. Лунное удовлетворение — самоопределение Юпитера.

Спокойной ночи недостаточно. Ночная жизнь и дневные развлечения, эргономика как функция структуры. Тканевый аромат, потребность в новой Луне. Не волнуйся, я не смогу тебя разбудить. Я собираюсь изучать мифы. Попытаюсь выяснить, как использовать молибден. По-прежнему трудно найти сказку — весы невесты сдерживают баланс. Шкала взвешивания мозгов, крышка чайника, штатив понимания. Я знаю, что говорю.

— Обоснуйте символы, слова поэтического оружия.

— Это немного тривиальная вещь, которая происходит зимой.

Ночь стыдится неба. Я ищу место для жизни. Нет данных. Я натыкаюсь в воздух, я ищу хобби. Счастье — одинокий бизнес. Это очень весело, но это не шутка. Обед ночью. Немного одиночества. Лошади медсестер. Долгий путь в танце, тяжело танцевать от приюта до шахты. Я буду там для тебя. Я буду ждать тебя, я подожду. Как вы думаете, важно ли смотреть в будущее? Арест, конфискация, и солнце глубокое, но оно все еще живое. Я здесь уже давно. Думаю, я упрямый. Маленькая нервная система, сотни миль от мавзолея. Вы ничего не сможете сделать. Вы не сможете оторвать себя от слез.

[ 08 : Окаменение ]

В середине лагеря был хлыст. «Он придет в пустыню и будет гудеть в песке твоей земли». Источник звука слишком высок. Запах пиролиза. Я не хочу об этом говорить, я ждал тебя! Подземелье закончилось, окаменелости действуют, и еще не поздно. Дикий зверь упадет с неба, больше ничего не слышно. Я собираюсь исследовать времена, сложный эфир сурьмы. Мощенные булыжником или утопленные губы. Сонный день на повороте айсберга.

Вечером сундук темный. В середине прошлого я один. Правильная работа мечты: первый шаг — настроение, белое настроение, второй шаг — не иметь никакого значения. Июнь, десятый час недели. Нет, говорить нелегко. Вы можете читать и писать слова и фразы, но вы не можете найти ответ. У вас есть ванна? Кубики высохли.

Да, я с нетерпением жду встречи с тобой. Квартира расположена на южной стороне улицы. Пальцы вставлены в окно (рана на губах ветра), усиление прически утром. Скользкая куртка, тонкая подгонка. Простота увлажняет. Смотри «себя» анонимно. Вы должны начать работу с этого письма и увидеть цвета, цвета — ответвление потомства алфавита. Пучок связки: великая любовь, беспокойство, грусть, любовь. Великие моменты любви. Двадцать восемь великолепных жизней и воспоминаний. Она должна выйти из кухни с ее киской (следите за шарниром юбки). Уверен, у вас дрожь. Все в порядке, хозяин дома — хороший человек.

Это первый раз подряд. «Животные все еще находятся поблизости». На другой стороне грубой воды — аутентичные звуки гитары. Я хотел бы быть тем и другим: песня находится в нужном месте. Собаки джунглей все-таки. «Я не уверена, что делать», — прошептала она. Держись за танец. Ради золотой породы. Ради гигантов в городе.

— Но как часто вы говорите о чем-то, что происходит?

— Вы не можете себе представить, что происходит.

Рвать мои ресницы в дверь. Приглушенный от света, иецианский очевидец входит в сердце. Неофициальный гвоздезабиватель, красиво оформленный, несмотря ни на что. С мимикой, вымыванием ногтей и сверкающими губами, а также грибами! Легкий фокус включен. Быть таким же, как в Интернете! Отсюда, из тюрьмы! Хотели бы вы взглянуть на мир с именем "ДА"? О, мои сердцебиения! От верха клетки до трех футов веревки. Парусники находятся в небе.

Лавровый вагон, физиология девушек, ракетно-прикуривающая лампа радости. Поезд — отличное место для поездок. Археологическая система лексических островов. Новый взгляд на губы океана, березовая любовь, палладиевое удовольствие, эксплуатация весны и разоблачение Лулу. Восстановление пирамиды, реабилитация и удаление зданий, обработка фонарей и кружевных движений. Береговые машины. Легкие конфеты и светло-голубой дождь с бездной алфавита. Побережье, и Солнце, и томбусы. Психическое здоровье вымышленного мира в моем сознании. В июне месяце я не являюсь членом Вселенной. Это очень тихая, тихая и спокойная пустыня.

[ 07 : Город ]

Хороший день в Азиатско-Тихоокеанском регионе. Часы застряли в воздухе. Мне очень весело, и я устал от этого. Небольшая облачность, триггер блюза. Мысли находятся в одном и том же месте. День дня, солнце и луна. Кабина.

— Но действительно ли это или это просто сон?

Это самый большой город в мире. Это отличная возможность играть в игры. Вечер ужина закончился, это хорошо (свернутая циркониевая матрица). Положите руку на дверь и отпустите ее. Слово неэффективно. Покинуть свой дом — это отличный способ наслаждаться жизнью и лучший способ сохранить свой дом. Важно, чтобы вы были готовы заплатить. В первую очередь, давайте идти туда и обратно. Очки, шляпы и люди города вокруг нас. Это место, где вы живете. Мы собираемся добраться до пляжа, чтобы узнать, что делать. Все стоит усилий. Вы можете рассчитывать на код. Игра настолько велика, что у вас отличный день. Вы здесь, чтобы узнать больше — доехать на лодке до пустоты.

Откроется кнопка триггера, скалы будут взорваны на тис. Острый удар — это то, что вы хотите сделать с новостной лентой. Напряжение петли. Поддельная эякуляция отказа от абсурда тела. Отличный день, солнце сияет на берегу моря. Лаос качает воссоединение, и Император раскаивается. Яньси выиграл, основываясь на подробной конфигурации тела Ляо Тао Ю. Переменная облачность.

Лампа Сатурна. Ложное или экстравагантное киберпространство, неспособность сделать правильные действия. Вы не сможете использовать свой компьютер и я хочу услышать о том, как это сработает. От начала и до конца вы должны делать это своими глазами. Что, круто? Плохие новости. Турмалин читает объемную вершину. Нужно применять хлор.

Минометные маршруты холодной войны окутаны тенями и литографиями в Тегеране. Курильщики боеприпасов, они единственные в мире, и именно они составляют свое мнение. Это очень трудное время. Пироги и истерия. В доме полно клубники (первый раз, когда я что-либо видел). Крутые обручи, пограничный переход, лезвие километра. Ешьте цвет, дергаясь на полу с карманами полными карманов. Комбинированные выхлопные насосы, ядовитые поршни, традиционная пуля, глухой звонок. Два оттенка фортепиано. Основная часть пулевой лихорадки в разгар дня, в первый раз, когда вы попали в один выстрел. Это конец века. Да, парень — навсегда Кейптаун. Железная дорога соответствует количеству ракет. Каждый день ты боишься всех своих умов.

И есть момент, чтобы открыть молчание. И есть момент, чтобы жаждать молчания. И есть момент, когда хочется пить жажду завтра. И есть момент, чтобы быть посреди него. Пустота озер одинакова. День заправляет капюшон в багажник лунного света. Мы имеем честь приступить к боеприпасам. И для меня нет конца.

Европейский Союз. Район Дуошань. Барабанная мешалка. Я устал от контроля. Что осталось? Канны, алтари и алтары. Ацетилен-ацетилсульфат. Я собираюсь готовить и дуть. Безрассудно. Наручный наблюдатель, пряная женщина, Черная Сьюзан, тирозилхлорид. Бабочка мокрая. Средний храм, захват слота, прядильный танец, шумный каучук. Дайхуань Лу Таоки может похвастаться громкими звуками. Блестящий прилив гробницы (извините, что утонул). Тайные черви, пильный диск, Гонконг, край тумана. Зажимы для груди. Коджима Сакамото. Кашель медитации. Молибден.

«Анализ родного города и страны: передняя часть тростниковой чашки полна бамбуков, молот все еще занимает швартовный кабель и оскорбляет мужские стопы, Вэй Вэй с нетерпением ждет игры с трюками. Блок преткновения и японский ковер волка Тан Гоу с маринованными рулонами, принадлежащий семье Цзо-устрицы, после получения поминальной службы обнажил клевер разгрузочной ненависти. Мин Пэн чувствует себя слегка удаленным. Йи Янь приглашает Дейзи принести ей парчу. Дед-Отъезд пьян, но не сумасшедший. Переменная облачность».

Пастырские аферы, Ли Янюн, временная проституция. Перерыв танца, предсказуемый шаг. Место для чтения Ла Лам. Дедуктивная интерпретация. Противоскользящие штаны (не крутите ноги). Что внутри? Школа снежного коня. Река Цзинси, пятиполюсное весло. Летучая мышь, ставшая светлячком. Шесть синих орхидей. Маринованная лайчи. Династия Суй. Кузнечные ретортные сульфоновые стержни. Капсулы гидрохлорида аммония.

— Как часто вы думаете, что что-то произойдет?

— Это, вероятно, слишком много, но иногда это происходит ночью, и забавно вставать и уходить в напряженный день. Но иногда, но иногда, это слишком поздно. Или это будет немного грязно, когда дело доходит до сна.

Сон, валяние, сушка, езда на велосипеде. Выцветший кузнечик, антагонизм файлов, Фусинь Цянь Цянь. Lotus Root. Цю Юаньцзян в чистом ряду оранжевых стручков. Уничтожить стабильную пшеницу? Препараты не работают. Четырехстрочные строительные блоки, пребывание в одежде. Спайк-карлики. Некоммерческие, а иногда и трудовые убийцы. Бомбейский газ, сжигаемый в полевых условиях. Я все еще жив, вот почему я боюсь правды. Религия, правосудие и смерть — это сэндвич. Оставьте док, расслабьтесь. Что такое ветер? Наплечная чаша.

[ 06 : Открытость мира ]

Переменная облачность. С нетерпением ждем чего? Юй Шиже встретился с Папой Юмао и Фан Цяо. Встреча полна энергии. Бин Мин рассказывает об арке и берет листву, чтобы пить. Охотничья хижина, слушая голодных монахов.

Тени согнуты на шарнирах шарниров. Гора — навсегда. Воды и дни, возьмите ванну на закате. Да, вы должны сделать глубокий вдох. Вы думаете о звезде в глазу? В этом нет ничего плохого. Вышивальная трубка заполняет резьбу. Весна меньше чем четыре. Элитизм. Боевые таблетки. Олимпийские игры. Спокойствие. Начало месяца. Ингибирование бензола. Эховый тестостерон. Мацузака Асахикава. Консультирование на столе. Наручники. Некоторые из самых сложных вещей, на которые нужно смотреть. Сжатый насос, Шьоку-чо паруса, открытые глаза. Очерк Йи Цяо был восстановлен. Барьеры полны. Пять крючков. Ван Чжи свалили и защитили. Кровавая тактика, Ян Линг извиняется за струпья. Версия партии: бригада воспользовалась щедрой частотой. Кованые трубы из вольфрама. Совпадение с розами. Последнее утро, горячие носки, дроссельная заслонка. Город Токаги. Алюминиевая рельефная награда "Освобожденный пот". Имитация шаблонов. Инкубация и живопись. Когда вас будут арестовывать, вы будете переплетаться с крабами.

После приема тирозина целочисленность мякины разделится на две группы: министерство облаков и полынь хризантемы. Будьте осторожны, чтобы не считаться предметом — экзамен будет проходить в фоновом режиме. Какая временная оболочка? Холодный шелк. Кадастр весь день шел внутри и снаружи схемы. Он собирался совершить путешествие по морю. Затем была присяга в кровотоке осьминога в воскресенье на паруснике и сильное оленье-пение седла. Важно играть против обруча. Страх конституции, палочки и отверстия вокруг стручков, пот для контроля позвоночника. Железо измельчается глазами. Уйти от того, как ты улыбаешься, «и тогда самое то». Чувство неудобно и быстро. Как может замороженная душа быть эффективной? У вас много замков на сердце. Пустота холмов — это «маленький городок», выгорание никеля прошлой ночью. «Это гипнотерапия, вызванная мозгом». Тонкие буханки медуз выбриты. Поддельные пальцы ее глаз — ресницы бросаются к устьям бровей. Тень дождя упала на качели кустов, три слезы на подкладке линзы. Здания подвергаются дождю, визуальные удары подхватываются. Звуки заточены, кинжал — жемчужина виноградника. Тело ослепительной безжалостности. Эпическое стихотворение будет закончено.

Тепло Санг Тан, вилла, ковер, стол, зверь. Поврежденный хлыст Ян Рюруи. Безрассудная щедрость. Панорамный вид на лошадь. Животное развалилось на улице, это было похоже на оскверненный маскарад. Какое искупление? Консигнация, графические шипы, начало пригородов. Солдаты Питмана сопровождают огнестрельное оружие. Крылья, тростники и волки. Скалолазные книги пьяной охоты. Гнездо и Торн. Чтение черепах. Бросание денег. Глухое и беззвучное заимствование стихотворения. Эмалированная сдержанность. Стена захлопнулась от ацетилена. Тело застыло. Растяжка в городе Шэньчжэнь. Узкая толковая интерпретация веснушек. Проверка файлов, измельченное стекло. Период магнетизма, но неизбирательный. Самсон три? Джи Бай. Гнездо полно острых перцев. Управление рисками, пушки и минометы. Пневматические мосты. Рот дрожит, протирая соль.

Открытость всего мира такая же. Станция Хадж, жесткая пружина, шум крыльев птицы. Горячие восковые палочки. Тихоокеанские вентиляторы, песок Джи, стремление и желание пить акации. Пряная отцовская аннигиляция. Внезапная смерть (улица помогает вам дышать). Очень важно иметь ощущение подлинности, но неважно, что это такое. Солнце-Телевизор. Нет смерти, нет страха, нет смерти (мы должны смотреть на кожу). Государственная шахматная машина, история счастья, науки и техники. Тропа отмечена медведями. Алтарь охватил сезон наводнения. Район помогает сражениям. Граница опирается на осла. Восковое связывание. К счастью, у группы нет боли. Ши На дует на российское прикосновение Е-Чжаожао. Повторные призывы Сакамото к концу. Комната Тан Пан. Чжай Чжунчжу уходит и знает, что делать. Сто миллионов седел.

[ 05 : Дубликат ]

Это очень жаркое летнее время. Щенки очень горячие, и ветерок, и колышки, и кубики тротуара. Очень важно есть и пить, быть просто «бойцами землетрясения». Весь мир находится в воздухе, в самом сердце мира. В тени внешней стены — куча бутылок с водой. Улица — это холм и гоблины. Я нахожусь в нужном месте. Проверьте шахматы в своем кошельке и церковные петли для бойцов. Нет сомнений, что весь мир в опасности. Вы хотите изменить ситуацию? Всегда закрывайте глаза. Важно помнить, что у вас хорошая жизнь.

Аутентичные океанские острова, утренние гнезда, достижение окружающей среды. Оранжевая трубка, дисперсные травы провинциального судьи Яо Мин, дикие утки Нин Кан. Июль имеет муссонную ветку. В тени часов — противник. Палочки, тела и слитки. Торговая зона Маккуина, провинциальная сторона. Поиск пчелы. Запах ресниц совпадает с запахом лаванды для ухода за кожей зимой на балансир и блесна: вращающаяся голова была повернута ладонью вверх. Пришло время кричать на утренний свет дня и ночи, утром и вечером, и на утренний свет.

Многие из нас смотрят на геометрию империи, но щиты все еще не в том месте. Эйфория депрессии неизбежна. Пинг-понг танков. Воины-ведьмы, отдел ртути. Юй Вэй Цзя Вэй покинул полицейский табурет. Ответственный за Тонг Фуфу был награжден словесным оскорблением. Собачий плиссированный дом! Джейд почувствовала, что беременная труба контролирует карбазол. Сахарная площадка пробуждается. Домашние черепахи спешат к нафталиновым шлемам, но железа недостаточно, чтобы взорвать. Дикая природа, дым, сиамское раздвоение, тлеющие губы в джунглях. Звук затяжек ресниц пропал. Грязные, грязные дни. Я все еще пытаюсь выяснить, почему.

Парк Чунг, сотрудник полиции. Ночные полицейские силы. Ночные подсказки. Пляж Ши Сюань Вэй после завершения работы. Грязная гречка. Риф все еще движется. Колючий код видеокарты. Общее количество досуга строго управляет мудростью. Трещины устойчивы. Свернувшееся лето тяжело бросается на тростник. Копаем тело шахматной доски. Ловушка ржавчины перешла на стебель (к счастью, храм является храмом страха). Отверстие узкое. Сухие вентиляторы. Фталонитрил. Ночь будет стерта. Ночное охлаждение зеркал. Ночной почтовый суп-магазин перемещает деревянный Джо. Ночное перетаскивание. Ночные рыбачьи страхи. Консультация ночного врача. Ночная хирургия. Ночь Хуань, шесть спектров, пусковые наручники. Ночной этикет. Ночной эфир. Ночная память.

— Дубликат Луны — это грязь.

Она была заключена в тюрьму в пустыне. Решение проблемы заключалось в том, чтобы проникнуть в Лейсянский обожженный гнев — вертикальный и горизонтальный (утверждено Китайской академией наук). Тяжелые орудия прищурились. Фуксия собирается совершить большую ошибку, в то же время у нас есть дубинка курсора, торговец пионерами и мой нео-тезаурус. Они смогут сохранить миллиметр в живых.

Крутые черепа, Себу, кладбища. Автомобиль загружен гранулами. Чжуншань, провинция Сычуань. Коммунистическая певица поет на луну туннельные песни. Золотая юбка имеет больше преимуществ, чем факел — преподаватель лекций вывалился из тени джунглей. Просыпайтесь, чтобы увидеть свой голос. Или у вас есть ночь, чтобы услышать его? Вдали от города вы сможете видеть правду, и вы пойдете. Родство будет подобрано и убито. Я имею право принять решение. Я буду доволен сеном.

[ 04 : Свобода ]

Район Яньтао. Уровень соответствия нефти и газа, забота о сахаре и других вещах. Налоги на спайк (в подземном мире). Несколько минут, чтобы выпить — калория сожжена. Сексуальное сдерживание (я люблю тебя, Чжан Гуаньцзун). Титан на основе урана. Глухие дети. Швейная машина с литографией. Цель: не беспокоить шум. Чем больше вы лжете, тем больше вам нравится. Бегать на работу, идти, видеть, сплетничать. Тупой офис, чип-кандалы, ложные запасы. Забивание кальмара. Обезвоживание чистого озера. Длительное чихание с дерьмом в глазу ленты. Жизнь на пышной оси почтового индекса. Пособие на свободу. Масштаб недвижимости и путешествий. Каков предел? Пули показывают — скрыть и спрятать инкубационные награды. Рыба опаздывает. Разрушение. Все советы являются итоговыми. Чонг Чонг депрессия. Играйте в связывание с куском уличной воды.

Деревня Донг. Сопротивление борьбе. Налоги, злоупотребления, поджелудочная железа. Крапива, временное оружие. Болтливые пироги с чипами. Учитывая количество измерений, исследуйте все больше и больше боев. Экспедиция: взять соль и дротики. Несмотря на то, что соль соленая, ее очень легко достать.

Галерея будет искать про-солнце — заброшенный темный подсолнух, зарывающий вечные тарелки. Наклоняющееся страусиное ядро — часть его киберпространства. Знать, как лезть. Чем больше дротиков, тем лучше, но не более чем в сто раз больше обычного возвращения на родину. Двое из нас выбрались оттуда — кованые железные акулы — мышьяк и марганец. Гонконгский дарт. Переполненный куриный хор-сыр. В шоу нет предмета! Неожиданно игнорируя весеннюю огненную галерею (истинный гнев), ночь ломает ночь, достаточно долго.

— Весело ложиться спать? Что вы хотите сделать утром? Мы сможем предоставить вам возможность выразить свои мысли и чувства.

— Я не могу этого сделать, потому что это нормально.

Колокольчики, тонкий аромат, ванадий и сиам. Изгороди. Бирманская винтовка. Пятнистая быстрота, великолепные облака, неистовые глаза, интерпретирующие зеркала. Отжимания и розовые кошки. Японский крем. Неторопливая загрузка. Главная Взрослая и застекленная имитация. Горячая женская машина и карма согласно хаосу.

Спускайтесь по забору Альбны в конце дня. Восхождение и падение гармонии — логично пересечь линию, чтобы украсть. Практика дальнего действия привязана к пригородам перед скручиванием. Синг Руи был яростно одет, когда скорпион ошеломил день и запел предупреждение о наводнениях. Настало время отпраздновать конец недели. Я не буду бояться тебя. «Это хорошая идея», — сказала она, разрывная женщина. Бродячие станции. Экстравагантность и печаль. Необычное обтекание разговоров фольгой. Темная осмолярность воскового оттенка. Победа и поиск. Поцелуи в венчик венца Юань Суй Лай Лаос. Оракулы. Уединенный праздник. Глотание души. Практика маркировки.

[ 03 : Платформа судьбы ]

В начале дня ветер дует через коробку передач. Проскальзывание — в задней части головы винт вытягивается сбоку. Вентиляторы — это зависимость от алюминия. Заполните тормоза на тротуаре! Вокруг автомобиля будут звонить колесные диски. Медные полоски рандеву, гангстер играл с голубым пикапом (уроки привлечения рифмы). Энзим-Эдк-Клифф-Солт-Бич, крутое модное слово. Ракетное настроение юпитерской рубашки. Июльский выпуск тестеров фюзеляжа. Ослепительно дымятся пластики и фиолетовый мост глазурует к северу от башни. Платформа судьбы нарушена, введите основную причину своей жизни.

Fuck, пятница, торнадо, водяные знаки. Неоновая луна на дне океана. Я хочу знать, что происходит в моей жизни! «Послушай, ты сможешь узнать, если у тебя есть ярость». Шероховатая веревка («Проснись! Просыпайся!»), время короче и выше. «Вы хорошо смотрите на свет». Кнопка питания больше не доступна. «Не отпускай спать. Я отведу тебя в свою комнату». Очень жарко и холодно, пилинг тела на полу. Укус невесты богини с жестким тоном, чтобы справиться с этим. Подлинная подлинная грация, подлинная подлинная! «Я собираюсь вытащить его, я собираюсь вытащить тебя».

В тени моей жизни — сумеречный карбюратор. Артемида Галодендрон, приливная волна, арифметическая ночь. Все в порядке. Уже давно у нас есть длинный путь. «Вы спокойный и одинокий, и вы знаете, почему. Игра не игра». Я не хочу ничего говорить. В душе я был глуп. В прошлом не было звука, конвергенция города была очень низкой. Певица не хотела петь песенки в маленькой корзине с маленькими часами. Это был тёмный день, и я увидел: магазин рухнул и запечатлел цаплю. Момент, когда мы видим друг друга (уверен, что у меня нет разрешения) и будем продолжать смотреть друг на друга. Сделайте глубокий вдох и кричите.

Нет, не слишком! Выключите питание. Добрая утренняя звезда. Внутренний чат. Ноябрь. Чистый Идеальный Элемент. Круг мира и существования. Прикосновение любви. Фруктовый сон по утрам. Латунные канавки для завивки гороха. Розовое дерево начало есть и пить в душе. Святой Грааль Невероятного. Книга вечных привычек. Ключ немедленного просвещения. Абрикос разрезает правую сторону лепестка. Ответ — да, я не знаю. Новая яхта или легкая цепь. Слушай свой голос, о любовь, о царь южный! До свидания, перегретые оттенки! Сестры поэзии, выйдите из моего ума! Дорогой ребенок, не волнуйся! Ох, твой ум трясет руки с жемчугом на твоем лице. Давай, давай, проснись! Это бремя освобождения.

— Разве ты не хочешь быть один?

О, Боже, не спрашивай меня, мои мысли! О, спокойная справедливость, борьба за вечную поэзию судьбы, бегство любви вокруг Евклида, хорошее понимание стиля жизни, головная боль и Омега, влияние планеты Земля, эпоха НЛО! Учитывая, что у нас есть ВСЁ — убираться с пути и идти. Это «летнее время». Преимущество бессмертия — не ронять ничего в мире.

Как вернуть свою бывшую подругу? Она окружена шестью полосами движения. Дает себя своим подросткам! Дураки, забавные сиськи, Банни-Банни. Он копал, как каменщик. Давай, давай вернемся в самый темный, самый темный момент! Однако закон не разрешает выпуск женщин. Обтекаемая труба, протекающая через шестиугольник — пугающе, это самое важное в мире.

Выйдите из дома, держитесь подальше от контактов. Ум — это пища сердца. Адаптация к населению Земли, дизель и резина. Путешествие по стране и за ее пределами. Аккорды, которые я не знаю, где я живу! Сети нет, нет, нет, нет! Возьмите молот. Приготовьтесь к следующему дню. Не бойтесь бедных. Это хорошая идея узнать, кто вы, в то же время — это путь.

Пожарный молот — это звонок для пробуждения. Кровавая блондинка, карманный игрок в покер, усталые заклинания. Проснись, бедный, усталый от дневного света! Целая куча блюза на полу. Двадцать четыре часа ночи, возлюбленная с кучей долларов, ультрафиолетовый огнетушитель. Скорость слишком высока! Что с тобой! Ничего не будет упущено. Острый запах дыма в воздухе. Ты лучший из лучших! И это больно.

Внутреннее бунгало заключенных. Абсолютное чувство справедливости. Медленно, я истекаю кровью. Черви затачивают зубы. Количество травм неизвестно. Пришло время поговорить. Нужно знать имя клана — Банда Вудува Дамавадаса. Улучшенный треск правосудия, проблема чистой интеграции, истина о встроенных структурах. Я рад, что был в контакте с Дамбабхой и Ионократами. Одна или несколько из восемнадцати банд хана Будды мамы — процветающие поэты убеждения. Повреждения были классифицированы как вредные.

Я разговаривал с тобой по всему миру через Интернет и сеть гипермаркетов электроники для разнообразнейших идей, и я хочу тебя вернуть и сохранить на локальном диске с системой управления базами знаний об имени Бога и в самом центре города будет отдана команда на запуск двигателей с воспламенением сжатой пружины.

Один на один, взламывающий себя! Поймайте этот трюк (невидимая встроенная кнопка) — обнаружение, подключение и нажатие! Против себя в мир. Книга вечного вызова, восьмая версия. Дахахаха, я просто не могу поверить! Улыбка — твой мозг не дышит. Экскурсия в толпу. Ваше сердце в хаосе мира. Приготовьтесь к самому себе! Положите палец на кончик носа. Добро пожаловать в Книгу Снов.

[ 02 : Закон ]

Горные виды. Застревание. Используйте меня, мои губы, кости! Уже слишком поздно. Стрельба из когтей. Отказоустойчивость. Поклонение абсорбции Ош-Бум-Шоу. Эд Улей видел язык на кончиках ваших пальцев. То же самое, что и в сумке для переодевания. Поздняя Навагаштанайя. Считается, что это часть Банды Канда-Маха Видьялая. Городское Послушное Зло. Возможность НЛО, старейшина Бертран Рассел, серебряный часовой механизм. Урсула-О-Кугар, бесконечная поэзия мира.

Противостоять себе под капотом твиста! Спаси себя, избавься от себя! Я не могу поверить, что Земля оправдана. В соответствии с законом, закон подошел к концу. Все в порядке, дорогая, заткни свою любовь! Разблокировать все мясо! Любовь похожа на сон, пустой плагин! Шаг за шагом ВЫЯВЛЕНИЕ (ключевое слово — поперечное сечение). Ты и я — ты и я. Не побеждай, всемогущий! Это история воплощения. Но, конечно, так оно и было.

Пришло время рухнуть, но это сумасшествие. Приготовьтесь к хаосу мира (готовность PLC). Оуни обнимает Эпическую Ночь Бриджит. Преследуя пузырьки, бензопилы взрываются. Большой дом разрушен трещинами, вчерашняя подача — «ночная-хорошая-никогда». Круг Вселенной, вечный вызов. Твои руки прекрасны. Возможно, мы добьемся этого, познавая истину — Ось Воды. Вертикальный шторм. Я не могу дождаться тебя.

Грязные джинсы, обувь, объятия и джинсы. Да — хорошо, да — да! Вне коробки. Просто иди! Извините, это потрясающе. Покалывания на тыльной стороне языка. Пустота — оружие, которое высоко растет. Поисковая система оптимизирована на июль (кстати, вселенная очень сухая). Первый шаг — найти новый дом в Камбодже для составления четких, прозрачных планов. Это вопрос времени, Чаки-да-рассвета! Ознакомьтесь с углом улицы. Внутри города нет необходимости в визе. Поперечная пауза. Выключите корпус, даже если уже слишком поздно. Посмотрите на зеркало и посмотрите в зеркало. Это единственный способ попасть в реальный мир.

Основополагающая надежда на разрыв. Иногда важно что-то сказать, а иногда можно разогреться и сделать большие салфетки при освещении ветра. Розы бывают быстрыми и легкими в вечернее время, и вы знаете, что находится к югу от федерального округа. Для осознания этого есть вечность. Солнечный свет озера сделан из золота. Я ищу — я... я говорю с тобой. Крекинг снасти, причина и следствие. Родился, чтобы родиться! Импульс Оазиса, исходный код для исходного кода. Пятое издание. Дрейфующий рассвет свободно идет по автострадам. Чистая стоимость одежды доступна на лету. Клейкий фиолетовый рис. Тысячи худых трусиков открыли губы йогурта в эрекции. Стул Шушу. Горящие цианогены. Вертикальные лестницы. Одиночество. Спокойный сон. Надежда на будущее. В кабине есть огонь. Правильно! Другого пути нет. (Он улыбнулся себе). Ты мертв, ар! Май — что я беру с собой.

— Есть много людей, которые не могут поверить, что они, но очень приятно ложиться спать или что-то в этом роде.

— Прости, — крикнул он.

Деятельность подразделения Dabella находится в дилемме: в аудиокассете много твипов, градины разбросаны по краю леса. Дом посреди ночи, коттедж и тускловатая кожа (ключ — вязальные щипцы). Круглосуточные радиопередачи прекрасны. О, да! Креветки кассавы. Крабы — кубики огня. Акустическая структура, кучка красных быков, Йосемити десять. Горячая ванна — идеальное место для прогулок. Бодхисоводный вход, алмазные кольца, значение n-порога установлено на OFF-Stick. Брось! Бросай! Цанисто-красная крыша, черная пластина. Их бросили в темноту, и они закричали. Колодцы заполнены водой и перцем. Заткнись! Время, проведенное в танке, будет недолгим! (Вес дома тяжелый, тяжелый металл). Ананас в теле! Бутылки и лезвия, ручки, пуговицы, подсвечники, цветные карандаши и другие вещи. Не забудьте свой калибр. Не пропустите мир. Это тайна, которая заставит вас нервничать. Царь города всегда был царем тайн.

Кольцо возвращается из поколения в поколение. У меня много друзей, но я люблю тебя. Я собираюсь умереть за тебя, я собираюсь придумать тебя. Это куча древних головоломок. Приятно встречаться с людьми, которые любят смотреть в лицо, появляться, тень, галстук, безумие, the, the, the, the, the, the, the, the Tanagaba Prakash Somawansa Abeyrathne Pakasa. Начало работы. Цветок обостряется. Стилус прочный и сильный. Более тонкий барабан — барабан до дна. Миллионы устриц пришли к выводу о схеме. Вода течет через воду (конечно, эта область — Алая Звезда). Пятиэтажный, тяжелый удар Ягуки-Сиськи-Даттани во время убийства Абейсеканды, на улице Паракрама Ганемулла. Не волнуйся, Хатч будет бояться кричать. Вы находитесь в петле мира. Не имеет значения, что происходит. Цепи вынуждены вращаться в правильном направлении. Долг армии — стрельба. Силовые структуры потерпели поражение. Будь, будь, зверь! Проверьте горячие полосы в Шинозаки. Пришло время сражаться и бороться.

Независимо от того, что, черт возьми, пойдем на рассвете. Окаменелости солнца поднимаются. Жесткость — самая важная вещь в мире, женщины должны быть сексуально оскорбительными. Ну, ты знаешь, что такое вал? Это хоккейные зубы на горячих брюках. Резкий прилив резкости и извержение лица, ищущего убежище. Мозговой-штурмовой радиальный интерфейс Ezekdongla Echon. Яростная движущая стена. Тяжелые черные лучи с солнечным песком. Рукопашные мужские режущие картриджи. Скорость — это последнее мышление. Юпитер — это окончательное слово смерти.

[ 01 : Долг армии ]

Холодный убийственный звон. Дорогу к улицам не видно. Труба полна крови. Резкий и смертельный, утопающий в ограблении собак, всемирный законодатель хочет этого. Он очень силен, но он очень зол. Большинство рабочих мест загрязнены. Да, да! Самый опасный наркотик в мире. Очень много людей, которым очень страшно. Бег в лесу. Мир полон ярости. Счастье очень сложно впитывать. Вся страна недовольна всем. Нечеткий пух, бомбардировка Мертвого моря. Мое сердце разорвано, как птица в воздухе. Не слушай меня, я не знаю. Я люблю свое лицо. Я единственная сила, которую я Да.

Из пространства. Он расположен в самом центре города, и его длина составляет около 15 метров. В этом случае тигров-тигров нельзя победить. Держись подальше от пути. Это загадка, это город-призрак. Роковая жизнь. Трещины и полости очень горячие. Жилые комплексы находятся в непосредственной близости от главной дороги. В середине переулка Дулай — таинственная личинка. Татуировки города, цемент, жилище. Выбросы газа из скважин в ветровые турбины. Их много. Подбор очень силен, когда он приходит (Ханна — ядовитый зубр). Батальон полон разочарования. Передача бортовых лент, бойня, метод «Различная Правда». Однако он знал о проблеме бактериального отравления.

Стол с девятью колесами. Согласованные яростные звонки. Фокс в небе! Антирекс, обнаженные аттракционы. Горячий день изо дня в день. Уличный обед. Дизель-губернаторы, самая молодая девушка в раздевалке. Дубли и духи, признаки липкого взгляда. Гораздо больше, чем деньги. Газовые платья и перчатки. В настоящее время — быстрый путь. Перезарядите! Во всем. Это джаз-головоломка номер девять, тигры в Вестминстерском Приоритете. Просто сражайтесь, сражайтесь. Женщины Раккаркай хотят увидеть вашу новую лодку.

Я должен пройти через сумасшедшую прогулку. Это хороший способ мышления — как черно-белая еда. Плохо комбинированный источник улицы, лейтенант-революционер, осенние всплески. Нет выхода из мира. Прежде всего, не волнуйся — ты мертв! Не верьте в мир! Просто так держись, детка! По всей любви! Какая логика! Послание мира во мне! Безусловная! Бомба! Взрыв бомбы, единственные жертвы — одни и те же. Получил удар. Тяжелое пламя. Неторопливый сон. Я смеялся и плакал. Я знаю, что я такой, какой я есть, и я здесь. Восхищение, целомудрие, скрипка и мистификация. Одинокие обычные акции Джоди.

Фигуры голландские — мрак на нижней стороне. Сегодняшняя остановка смерти (кто-то другой). Церебральный дрейф. Дрожа, крича! Никто никогда вас не встречал. Рассчитать образ фотообъекта? Циклон не имеет зажимов. Сломанный импульс, пневматический жонглер во рту. Не знаю, куда идти. Я не могу сказать ни слова! «Ты станешь незнакомцем». Единственный человек, который находился в больнице, был назначен врачом.

Да ладно, ты прав, самая красивая и увлекательная история — история блестящего женского сердца. Резьбовое натяжение. Тело любви, утопленное. Горящий момент, переключение в цепочку мультиплексирования игр. Не будьте слишком молодым, но все же. Есть люди, которые верят в правду. Не забывайте, что они бесполезны. Я не знаю, сколько денег я получаю. Сильно живая бомба, первый шаг — уметь играть роль. Когда уровень воды слишком высокий, когда сотовый телефон на заднем дворе — единственный ключ к ядру системы, голос мира — это голос Бога.

Весь мир — лучший способ жить. Заткнись! Вы знаете мир? Последнее средство не должно быть украшено! Закрыто. Утром, на первом этаже. Пробуждение в городе непросто, но это... в мире нет дыр, но это очень сложно. Но тогда! Буддизм, буддизм. Доброе утро, иди к черту! Мы верим в новый мир! Выделение! Задачи! Что случилось в Патрик Вуд Бонго? Дэйв Кабот, Южная Африка! BAAC против! Да, ты можешь! Что такое правда!

Ветер, кашель, прикуриватель, аварийный громкоговоритель. Не слушай вихрь. Хаос — это не единственное, что произойдет. Сигаретная помада, сигаретная бабочка в осколках. Посреди улицы — самый короткий куб с петлями шарниров. Тысячи миль. Морозные гипсовые плиты. Хранитель опасных мыслей, город убежища ради убежища. Гигантское нокаутное рулевое колесо. Я хватаю прыжок на палке. Она немного взламывает плащ. Выпало, перевернутые потолки. Легкий дождь. Светло-голубая молния, светло-голубой светло-водоворот. Они будут похоронены в ливне, вам придется использовать тротуар. Куда бы вы ни пошли, вам придется ложиться спать. Не царапайте отверстие. Афтершоки — обычное явление. Сильные ветры сумерек. Живя в виселице сновидений.

Ежедневный тюремный день, быстро движущийся шахматист. Тактика осциллятора — просто слушай пустое место. Это сломанный телевизор! Держитесь подальше от нижней части улицы (почтовое отделение Зодиака). Случай чувствителен к регистру. Сообщение было найдено в радио: двадцать девять знаков, образцы, воспоминания. Когда двор продолжается — в книге ничего нет! Голос ветра.

Осенний-однодневный гиллилл-красиво-роговой и жесткий. Мы счастливы с нашими мечтами — нервные мы. Черный тигр — это чувство, что все время все вместе. Мы сожалеем о времени, когда живем. Один раз в день — точка замерзания завтра. Сжатие чувств. Черные и белые стены. Между словами нет разницы. Их нельзя увидеть в лесу десятка миллионов звезд и камней. Все в одном книжном шкафу. Веревка в мир. Раньше снаружи был второй уровень? Мне все равно. В последние две недели нет сомнений в правде. Назад к точке зрения. Добро пожаловать в пересмотренное видео.

Черничные розы можно найти в космосе. И очень большое количество замороженного винограда на белом фоне. Последняя версия мира, белый фон в белой камере. Я не знал, что делать, и я был не в том месте. Фуга дня закончилась. Тысячи людей были убиты грибами над морем. Лунное затмение оставалось посередине джунглей в зимнем саду, и океан был разлит в воздухе.

Какая прекрасная ночь! Бумеранги хихикают в воздухе. Мелодия от слез в слезах, снегоход идет с севера. Я так голоден, чтобы есть и пить всю жизнь, но я рад, что сделал это! Я так счастлив быть здесь! Я так голоден! Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя!

Глубокая красная бумага, многоцветные элементы. Реальное время — самая красивая вещь в жизни. Случайные знаки, большая оффшорная галерея. Не пытайтесь узнать правду. Солнце — это самая новая книга, которую я имею. Голые танцы. Химия солнечных знаков. Я смотрю на дом, на дверь. Правда в том, что правда — правда. Я голоден, так как я был частью моей жизни. Завтра последний день.

Маленькие острова и небольшие города. Наложение высокой температуры мозга. Трудно объяснить правду. От солнечного света рой колеблется. Если вы хотите что-то увидеть, посмотрите на это.

Ладони ветра. Ласточка и плачь. Искажение тела и ощущение мозга. Хлеб-на-земле — в подарок. Хорошее естественное прикосновение — это самое главное, что нужно сделать. Я ждал тебя долгое время. Я немного устал. Я узнал, что потерял сердце, сердце и душу.

Это красивый апельсиновый цвет с крышей и сверкающим лицом. Нет никаких доказательств наличия каких-либо свидетельств. Поднимите колокольчики. Колесо повернуто со скорректированным углом. Это делается с помощью простой идеи. Стеклянный гепард. Маленькая лиловая жвачка. Карманная стереоскопическая часовня.

--

Санкт-Петербург, 2018 г.

визуальное цитирование

Работа с Google Street View напоминает уличную фотографию: мы бродим по городу, смотрим по сторонам, делаем снимки. Только фотографируем мы не сам город, а уже отснятые кем-то кадры. Это звучит странно. Что-то похожее происходит и при съемке телевизора: фотографируя экран, мы фиксируем события сквозь камеру телеоператора. Делая скриншоты в видеоиграх, мы чувствуем себя свободнее, но и там часто видим лишь то, что разрешают нам видеть разработчики. Так, многие процессы сегодня стали похожими на фотосъемку. Снимаемые объекты теряют связь с непосредственным опытом и окружающим миром. Кто-то называет это фотографией, кто-то нет.

Однажды в сети я встретил негодующий комментарий к одной из репортажных фотографий. Зритель с удивлением обнаружил, что автор пользуется режимом серийной съемки: «С таким же успехом я могу весь день снимать видео и просто выбрать один из кадров, назвав его фотографией». Зная, как трудно бывает выбрать даже один кадр из трех, я думаю, что выбор из миллиона кадров не упростит задачу. Тем не менее, я уверен, что скоро бытовые видеоролики сравнятся по качеству с фотографиями. Удачный кадр станет вопросом выбора, а не реакции. Где тогда будет заканчиваться фотография и начинаться что-то другое? Какие навыки придут на смену умению вовремя нажимать на кнопку?

Мне кажется, что фотосъемка сегодня является лишь одним из проявлений процесса, который хочется назвать «визуальным цитированием». Классическая фотография цитирует окружающий мир, современная — цифровые и прочие визуальные миры. Эти миры могут состоять из чего угодно, в том числе из классических снимков. Думаю, что со временем термин «фотография» либо включит в себя все маргинальные проявления «визуального цитирования», либо уступит место какому-то новому, более общему понятию.

Как и в случае с текстом, визуальная цитата может показывать нам только часть исходного массива — например, необычный кадр из множества снимков Google Street View или любопытный фрагмент большого игрового мира. Кроме этого, цитата может быть как точным воспроизведением исходника — отдельным кадром, взятым из видеофайла, так и неточным — фотографией экрана старого телевизора, транслирующего Олимпийские игры с помехами. Поэтому от разговора о том, «фотография это или нет», я бы предложил перейти к разговору о границах и точности визуального цитирования. На мой взгляд, чем больше в цитате будет помех и чем необычнее будет ее диапазон — тем интереснее и самостоятельнее станет ее содержание.

Тематические паблики:
Виртуальные путешествия в Street View / Эстетика багов Street View
Кадры из кинофильмов / Фотографии телеэкрана
Скриншоты из компьютерных игр / Внутриигровая фотография

проявка

Одни графические фильтры делают снимки реалистичнее, другие меняют их геометрию и цвета. Алгоритмы обработки не всегда можно настроить. Часто фильтр производит «автоматическую проявку» изображения — интерпретирует снятые камерой данные в каком-то своем стиле. Так, абстрактная обработка может испортить хороший кадр, а скучный и неудачный снимок, наоборот, сделать интересным. Непредсказуемость проявки превращает работу с такими фильтрами в метод проб и ошибок. Мы ищем подходящий результат либо пропуская множество фотографий через один алгоритм, либо пробуя разные пресеты на одном снимке.

Пленочные кадры требуют проявки в фотолаборатории, цифровые файлы — проявки и коррекции компьютерными алгоритмами. Во время съемки мы видим лишь сырой, необработанный результат, однако сегодняшние гаджеты достаточно мощны и для того, чтобы обрабатывать снимки в реальном времени. Уже старые мыльницы Canon могли вживую менять цвета (см. работы Марины Броневич), а современные смартфоны умеют разглаживать кожу и накладывать селфи-эффекты. В будущем использование в съемке сложных и абстрактных фильтров позволит выстраивать композицию кадра с учетом их действия — работать над результатом, а не полагаться на случайность. Есть и другой путь предобработки — оптические эффекты. Они также способны менять структуру кадра, а их действие видно прямо через видоискатель.

Как оптически, так и програмно, один из самых простых визуальных эффектов это поворот изображения вверх ногами. На мой взгляд, это очень мощный инструмент, он помогает беспристрастно сравнивать кадры при отборе и точнее выстраивать композицию во время съемки. Мне кажется, что дело здесь в «иконическом зрении». Когда мы смотрим на привычные объекты, нам трудно увидеть в них совокупности цветов и форм. Они воспринимаются как плоские и понятные символы — «иконки». Чтобы видеть сам объект, приходится постоянно прикладывать усилие. Возможно, поворот вверх ногами разрушает это иконическое восприятие и мы видим сцену более объективно, вне привычных интерпретаций и фильтров сознания. Фотограф Беренис Эббот в 1948 году писала: «Перевернув изображение мы можем строить кадр "абстрактно", в том смысле, что становится полностью видным распределение линий света и тени в композиции... мы можем на какое-то время забыть сам предмет съемки и подумать о его устройстве».

наивный восторг

Наверняка многие, слушая музыку в детстве, воспринимали ее как нечто цельное, без деления песен на структуру и партии инструментов. Что-то похожее происходило у меня и с видеоиграми. Глядя на экран, я не задумывался об устройстве и границах создаваемого разработчиками мира. Этот мир просто был, и все.

Мне казалось, что можно запросто свернуть с трассы на одном из перекрестков в Road Rash или Test Drive. Когда я упирался в невидимые стены, то думал, что это просто дурацкие правила игры, а не ограничения карты. Я верил в байки о том, что можно выйти за ворота дома Лары Крофт и побродить по Лондону, или по дну моря доехать до другого города в Crazy Taxi. Игровой мир разворачивался в воображении, заполняя собой все, и там было все — без дурацких ограничений.

Я так и не поиграл в Jet Set Radio, которую видел однажды подростком. Тем не менее, из запомнившихся кусочков игры в воображении сложился яркий и динамичный мир, вероятно, имеющий мало отношения к оригиналу. Его отголоски вспомнились мне и при создании картинок для этого поста. Мне нравится, что цифровая обработка позволяет не только найти близкий по духу визуальный стиль, но и применить его к снятым объектам из окружающего мира. И, кажется, фотопроекты здесь действуют сильнее, чем одиночные работы.

Константин Манос однажды сказал: «Какой смысл делать фотопроект, если ты даже не знаешь, как снять один хороший кадр?». На мой взгляд, смысл все же есть. Я посмотрел довольно много проектов на Behance и заметил, что даже самые незатейливые кадры в рамках удачной серии могут создавать цельный и запоминающийся мир. В то же время, сложные одиночные фотошедевры часто оставляют после себя лишь чувство уважения к авторской работе, и только.

В этом смысле, наивный восторг при виде нового мира мне кажется более ценным, чем аналитическое восхищение от сложной структуры и виртуозного владения инструментом.

слепок состояния

Жан Бодрийяр писал, что обставляя свой дом вещами, мы не только создаем из них свой личный «гарем», но и собираем таким образом самих себя, свой внутренний мир. Уютное тиканье настенных часов напоминает нам стук сердца, а комнаты дома становятся похожими на части собственного тела.

Думаю, что в этом смысле интерьерная фотография может быть хорошим проводником по разным настроениям человека. Снимок жилья словно показывает нам застывшее состояние сознания: мы можем побыть в нем еще какое-то время, а можем встать и пойти дальше, в следующую комнату.

Мне кажется, что знакомство с интерьерной фотографией помогает чаще прислушиваться к своему внутреннему состоянию, и задаваться странным вопросом: «Где я сейчас?»

виммельбух

Виммельбухами называют иллюстрированные детские книги с множеством объектов, персонажей и сцен в каждом рисунке. Количеством мелких деталей они напоминают картины Брейгеля или рисунки аутистов. Рассматривать виммельбухи очень интересно — в них все открыто зрителю. Взгляд переходит от одной уличной сценки к другой, проникает в разрезы домов, во дворы и на крыши. Способность видеть все и сразу завораживает. Думаю, что в этих книгах смешивается многое: и детское желание видеть сквозь стены, и радость от «путешествия взглядом», и удовольствие от обнаружения знакомых предметов, и возможность окунуться в жизнь самых разных персонажей.

Иногда эксперименты с цифровыми коллажами вызывают у меня похожие чувства: случайным образом смешанные снимки теряют свой первоначальный смысл и превращаются в «карту» для визуальных приключений. Фигуры и фон перетекают друг в друга, появляется объем, цвета начинают притягиваться, формы превращаются в знакомые объекты и возникают какие-то сюжеты. Кажется, что здесь есть что-то общее с голосами, слышными в белом шуме, с визуальными образами в чернильных пятнах и с путешествиями по виммельбухам. Все эти вещи не содержат собственного сюжета или высказывания, но дают почву для фантазии, для «ошибки второго рода». Они предлагают зрителю поиграть со своим восприятием и интерпретацией, а может быть, и найти для себя что-то новое.

паспарту

Я долго не понимал, для чего нужны паспарту. Казалось бы, если рама не подходит под размер изображения, то проще выбрать другую раму или перепечатать картинку в нужном формате, а не клеить вокруг какую-то бумагу. Важно ведь само изображение, а не его оформление под стеклом?

Однажды в книге про минимализм мне попалась такая фраза: «Любой объект, помещенный в пустую комнату, становится предметом искусства». Возможно, и фотоснимок при обрамлении попадает в пустую комнату — в подобие дома, музея, сжатого до двух измерений? Рама при этом становится фасадом условного здания, паспарту — его внутренней отделкой, а само изображение — выставочным экспонатом.

Кажется, что отпечаток (по большому счету, техническая вещь) при удачном обрамлении наполняется каким-то новым характером и смыслом, возникает что-то вроде детской игры, оживляющей любой интересный ребенку предмет и позволяющей почувствовать его не утилитарно, а творчески. Дети не создают, а находят и выбирают себе игрушки, в этом они похожи на фотографов и коллекционеров. Многим игрушкам для существования требуется подходящий домик, стеллаж, карман хотя бы — посредник между найденной вещью и ее хозяином. Вероятно, подобным образом, создание даже условной пустоты и стен вокруг изображения может наделить картинку собственной, порой независимой от авторского замысла, жизнью.

коллекционирование

«Люди попадают в кадр, потом умирают. А потом они возвращаются и снова попадают на чью-то еще фотографию. Это что-то вроде реинкарнации. [...] В фотографии нет никакого "между". Был один момент, а сейчас — другой, между ними нет ничего. Фотография в каком-то смысле отрицает существование хронологии»

Джефф Дайер.

Можно найти на барахолке снимок человека, затем вернуться туда через полгода и обнаружить «новые» кадры из его жизни. Вообще, покупая старые фотографии, я заметил у себя два соблазна. Первый — считать попавший в руки снимок уникальным. Самая интересная фотокарточка быстро теряет свой шарм, когда рядом обнаруживаются ее двойники или когда изображение кажется уже переснятым с какого-то оригинала. Второй соблазн — воображать, будто снимок — это всё, что осталось от чьей-то жизни. Кажется, что если фотография попала на барахолку, то память об изображенном человеке стала ненужной, моменты его жизни, а то и вся жизнь, утонули во времени. Приятно чувствовать себя спасителем незнакомой жизни, владельцем чьих-то спрессованных воспоминаний.

Бодрийяр, Фромм и другие законно прошлись по таким иллюзиям коллекционеров. «Вещь для человека, – писал Морис Реймс, – это что-то вроде неживой собаки, принимающей его ласки и на свой лад умеющей их возвращать, что-то вроде зеркала, верно являющего ему не реальный, а желанный образ». Думаю, это более чем справедливо и для фотографий. Тем не менее, такие властолюбивые фантазии кажутся мне все-таки полезными. Под действием этих иллюзий фотографии начинают восприниматься как нечто значительное: не просто как случайные, чем-то зацепившие картинки из чужой жизни, а как последние крики событий, людей и судеб, пожираемых временем. Кажется, что именно этой фотокарточке — уникальной и последней в своем роде — есть что сказать именно тебе. Именно тебя она выбрала здесь и сейчас для своего странного и путанного рассказа.

При таком восприятии становится уже не важно, кто и зачем это снял, потому что создаются личные отношения с картинкой, возникает некий спиритический мост, диалог с изображением. «Пристрастие к вещи заставляет рассматривать ее как сотворенную самим Богом; так коллекционер фарфоровых пасхальных яиц считает, что сам Бог сотворил их прекраснейшую и оригинальнейшую форму, причем сделал это исключительно на радость коллекционерам...» — писал Морис Реймс. Если в подобном галлюцинировании на фотографии из комиссионки, возможно, и мало смысла, то возможность растянуть это личное отношение и на работы признанных мастеров мне кажется интересной. Рассматривая снимки в книгах по фотографии — явно не уникальных и не обделенных вниманием — я иногда представляю себе, что нашел тот или иной кадр в ворохе чужих десятирублевых картинок, и это создает необычный контакт с изображением. Узнать кто, как и почему сделал снимок — никогда не поздно, но протащить через решетку этих знаний свою свободную интерпретацию работы получается уже не всегда.

нестыковки

Вильгельм Воррингер пишет, что трехмерность мешает однозначному пониманию вещей, поэтому первобытные люди стремились к плоско-абстрактному изображению мира. Трехмерное видение нуждается в измерениях глубины и в интерпретации, оно возникает «при строгом сотрудничестве разума и привычки». Иными словами, невозможность увидеть трехмерный объект целиком вызывала у древних людей тревогу.

Это напомнило мне о законе многомерной онтологии Виктора Франкла: «Любое явление дает в более низких измерениях проекцию, отличающуюся от его реального образа в собственном измерении, а затем эти проекции вступают в противоречие друг с другом». В абстрактных картинках третьего измерения часто нет — это просто пятна на плоскости. Тем не менее, законы зрения и восприятия могут сами достраивать цветовые пятна до привычной трехмерной картины, которая также оказывается противоречивой.

Поиски нестыковок в изображениях кажутся мне очень важными. Франкл называет смыслом то, что находят, а не то, что дают — смысл не может быть назначен извне, его следует искать самостоятельно. Возможно, чем больше противоречий скрывается в абстрактном изображении, тем больше визуальных смыслов оно способно открыть.

точечное мышление

Снимок Марка Пауэра с каскадной горкой кажется мне хорошим напоминанием о том, что фотография — это все-таки цифровое искусство. Если живопись плавно создает свое «окно в мир», то фотография пробивает его несколькими простыми движениями. Раз — выбирается место и ракурс съемки, два — выбирается режим камеры, три — выбирается момент для удара. Результат здесь зависит от отдельных точечных действий.

Одновременно с «окнами в мир», фотография создает и «стены» — запрещенные пространства неудачных ракурсов, неправильных настроек камеры, нерешающих моментов. Стены сокращают фотографический выбор до небольшого числа разрешенных вариантов, до выбора дырки в заборе. Фотографируется только то, что разрешено.

Автор отбирает лучшие кадры в серии, лучшие работы для портфолио. В пространстве между ними ничего интересного не происходит, там начинается стена неснятых или почти-тех-самых кадров, вариантов с неправильными числами. Чтобы попасть в смотровую щель, нужно было встать на два метра левее, настроить экспозицию на две ступени выше, нажать спуск на две секунды раньше. Все эти действия остаются в рамках цифрового выбора: да/нет, 100/200/300, оставить/убрать.

По Флюссеру, фотография стимулирует особый «точечный» тип мышления. С его помощью человек делит время и пространство на бинарные области: смотровые окна решающих, достойных внимания мест и событий, и стены между ними, вдоль которых можно лишь скользить к следующему интересному проему. Фотография не существует без этих заборов, а любые изменения в понимании плохих и хороших снимков лишь меняют расположение окон, по-новому распределяют цифровые нули и единицы в рамках неизбежной бинарной матрицы.

моментальность

Пусть цифровая фотография это и не теплый световой отпечаток, а лишь таблица с числами — не беда, свои достоинства есть и у нее. Одно из таких качеств особенно заинтересовало меня в последнее время.

Известно, что аналоговый кадр нельзя воспринять напрямую с отснятой пленки. Невидимое изображение требует проявки: дальнейшего воздействия, химической трансформации и авторского контроля. Даже полароидные карточки зависят от условий появления на свет. Действия, производимые автором после съемки, оказывают значительное влияние на результат.

Цифровая съемка в JPEG, напротив, мгновенно создает законченный файл. Цельная фотография рождается одним движением руки, одним импульсом, сразу, от начала до конца. Будучи такой же невидимой на флешке, как и на пленке, эта картинка не требует дополнительных (отложенных во времени) авторских манипуляций и может легко существовать в своем первозданном виде. «Проявка» происходит уже на экранах зрителей — индивидуальных, как и способы интерпретации изображений в целом.

Цифровой файл — монолит, его структура жестко фиксирована и не подвержена влиянию времени или случайных процессов. Если камерный JPEG это прямой взгляд фотографа сквозь цифровую призму, то пленка или RAW создают отпечаток не только авторского видения, но и руки проявителя. Материал работающего в RAW фотографа — скорее глина, чем мрамор.

Модифицированная оптика напоминает калейдоскоп, камеру приходится ориентировать в многомерном лабиринте. Ее непредсказуемость как-то отражает и жизнь в информационно-перегруженном мире. Дизайнер Тристан Харрис сравнивает свой смартфон с игровым автоматом, слот-машиной. Каждый раз, проверяя почту или заходя в новостную ленту, мы вращаем барабаны слотов, в надежде, что из экрана выпадет нечто ценное. Так из калейдоскопической камеры выпадают снимки.

Я перестал «улучшать» фотографии около года назад. Нетронутый файл больше не кажется мне тонкой и хрупкой материей, на которую нанизывается виноградное мясо пост-продакшена. Скорее, к JPEG-у подошло бы слово «crude»: сырой, неочищенный, грубый, незрелый, непродуманный, голый, кричащий. В этом смысле любая обработка, даже восстанавливающая картинку до уровня «как я это видел на самом деле», лишь притупляет исходный момент, усмиряет его самостоятельную и дикую природу.

Грубо проявленная пленка или небрежно обработанный файл создают похожий «непродуманный» эффект, но в этом мне видится скорее антигламурное высказывание автора, чем самобытность материала. Как бы то ни было, скачивать с фликра сырой камерный JPEG приятнее, чем качественный пленочный скан. Может быть, это следствие моды на «новую искренность» и цифровой примитивизм, а может — просто радость от грубых удовольствий, возникшая от пресыщения «хорошо подготовленными» вещами.

скриншоты

Про фотографию, скачанную из сети, часто можно сказать: «вот этот снимок я нашел на фликре», «это картинка из инстаграма», «это фото из паблика вконтакте». Платформа публикации не только окружает исходное изображение своим интерфейсом, но и пропитывает его своим смыслом, шифрует файл в своем ключе.

Чем «прозрачнее» кажется зрителю исходный снимок, тем сильнее в нем закрепляется смысл платформы — на этом основана эстетика стоковой фотографии. Вместе с тем, чем больше на снимке оказывается собственного дизайна и непрозрачной обработки, тем активнее кадр сопротивляется давлению виртуальной среды.

На мой взгляд, наименее подвержены такому давлению программные скриншоты: они уже предельно нагружены собственными интерфейсами и изображают замкнутый мир экрана, который не нуждается во внешней рамке. В этом смысле фотография, особенно претендующая на «невинность», не герметична. Снимок постоянно ищет себе смысловую, объясняющую рамку, и успешно находит ее в сети — если не в подписях, то в каналах своего распространения.

ископаемые

Поиск ископаемых напоминает фотопроцесс: можно спокойно копаться в подножных камнях, а можно выбрать булыжник покрупнее и начать колоть его вручную. Сидящая внутри окаменелость аналогично требует ретуши, очистки от прилипшей породы. Хорошо препарированный и покрытый лаком трилобит превращается в настоящую конфетку, в объект желания.

Но и неочищенные осколки тоже очень интересны. Подобно сырым джипеговским снимкам, такие сколы создаются за долю секунды, одним движением руки. Ископаемое при этом только выглядывает из породы, украшая собой какой-то случайный кусок камня. Такие осколки интересно разглядывать: не просто скользить взглядом по привычной форме трилобита, но и заодно ощупывать «все неровности скалы».

Окаменелость при этом становится лишь поводом для выбора одного камня из множества подобных, его авансом зрителю. Так и в фотографии: привлекательный объект иногда исчезает из кадра, направляя внимание зрителя на оставшееся вокруг пространство, оживляя своим уходом случайный осколок визуальной руды.

jpeg

Иногда я встречаю мнение о том, что никаких «сырых нефильтрованных jpg-ов» не бывает. В момент съемки камера уже обрабатывает данные с матрицы «как умеет» и на выходе мы неизбежно получаем стилизованную картинку. Это понятные свойства процесса, речь о другой нефильтрованности — о разделении на обработку «до» и «после» создания файла.

Неважно, как камера искажает картинку — если при нажатии на спуск авторская работа полностью завершена, то в моем представлении ее результатом и станет сырой jpg, т.е. файл, от начала и до конца созданный в полевых условиях. Если же после съемки автору приходится дорабатывать файл, то аутентичность снимков в этом смысле теряется.

Однако, может ли остаться сырым опубликованный кадр? Кажется, что публикация неизбежно изменяет снимок. Вероятно, дело здесь не в качестве печати или алгоритмах интернет-сжатия, а во влиянии «канала распространения». Одна и та же фотография, опубликованная на разных ресурсах, воспринимается по-разному: из-за сравнения с уже имеющимся контентом площадки, из-за обрамления интерфейсом сайта.

Кроме того, привычная для социальных сетей публикация фотографий вместе с текстом или музыкой — это тоже способ обработки, пусть и менее разрушительный, но не менее сильный. Добавляя к снимку сценарий или саундтрек автор расчетливо расставляет на нем акценты, помещает его в неестественную, хотя и удобную, рамку.

Подобные украшения воспринимаются как должное, становятся незаметными. С фотографией вообще трудно иметь дело: часто без подсказки не ясно, на какую полку ее ставить, с какой стороны на нее смотреть. Даже личная демонстрация снимков традиционно сопровождается авторскими объяснениями. Спасти кадр от этих влияний может разве что отправка снимка по почте или его публикация на файлообменнике. Такие архаичные методы могли бы отделить понимание цифровой фотографии от проблем дизайна и создания контента.

трудная ложь

Мерилом фотографической работы нередко считают усталость, словно именно напряжение при съемке, обработке и создании концепта отличает «мастера» от «кнопкожима». С этой точки зрения, хорошие кадры и проекты не валяются на дороге, а добываются силой и упорным механическим трудом.

Между тем, Ролан Барт писал: «Фотография трудится в поте лица лишь когда она мошенничает». Мне очень нравится эта мысль. Сам «обман» в фотографии меня не смущает, в общем смысле он неизбежен, но я против этой «трудной лжи». Пол Экман утверждает, что человек, лгущий легко и непринужденно, совершает мало ошибок. Трудная ложь, в свою очередь, требует искажения эмоций и потому звучит неубедительно. Легкость лжи у Экмана объясняется ловким вхождением в роль, а ее трудность — расчетом.

Технология способствует непринужденному обману: переход фотографии от «серьезного и благоразумного дела» к «тупому развлечению» уже сотню лет воодушевляет любителей и раздражает профессионалов. В коммерческой сфере происходит реабилитация съемки как «сложного технического процесса», вслед за ней и художественная фотография начинает превозносить героические усилия и трудоемкие решения для создания кадра.

Думаю, что сложность и напряжение здесь не зависит от «take» или «make» подхода к работе, условно говоря, от репортажной или постановочной парадигмы. Сами трудности при съемке вдруг оказываются и целью, и методом решения фотографических задач. Во времена, когда камеры становятся все легче и прозрачнее, процесс их использования обрастает туманом величественных усложнений и предрассудков, а над болотом презренных «фоток» поднимаются столбовые башни фотохудожников.

Возможно, запрос на «трудную ложь» это временное явление и в будущем нас ждет откат к более спонтанным и непричесанным снэпшотам. В любом случае, мне хочется выступить в защиту игрового и непрактичного отношения к фотосъемке, в основе которого лежит любопытство и радость от процесса, а не опыт или претенциозный авторский долг.

правда или пунктум

Поймать, приготовить и съесть фотографию можно разными способами. Набор столовых приборов, предложенный Роланом Бартом, состоит из ложки — для вычерпывания из кадра информации («студиума»), и палочек — для отделения его изюминки, перчинки («пунктума»). Разделаться со студиумом обычно несложно, а вот зернышко пунктума порой ускользает и искать его приходится даже за пределами снимка. Например, острота изображения может заключаться в произошедшем уже после съемки — так, обыкновенный портрет вдруг оказывается последним кадром, сделанным перед казнью. Часто никакого пунктума вообще не удается найти — детали не цепляют, контекст не интересует, снимок «не работает». Понятно, что бартовские инструменты не универсальны — есть и другие методы разглядывания и употребления картинок. Тем не менее, поиск пунктума-укола кажется мне важным и нужным процессом.

Вероятно, эта острота снимка зависит как от искренности («незакодированности») материала, так и от доверия к нему со стороны зрителя: стоит немного приукрасить, пересолить потенциальный пунктум, как он растворяется, становится частью пресного студиума. Контекстуальный пунктум тоже может исчезнуть — внезапно мы узнаём, что это вовсе не портрет перед казнью, что подпись к фотографии содержит ошибку. Знакомый с разными контекстами зритель способен в таком случае сам определить, на какой мысленной полке («последние портреты», «фото-мистификации» и т.д.) изображение будет восприниматься им острее — он прежде всего расчетливый куратор, и только потом доверчивый зритель. Таким примером контекстуального заострения мне кажется и обманчивое чувство уникальности, возникающее при покупке частных фотографий.

Можно ли подобным образом найти пунктум и в концептуальном, не предназначенном для укола снимке? Думаю что да, если подобрать контекст, в котором закодированность и сделанность кадра станет неизбежной и искренней. Однако, такое восприятие наверняка будет неуместным и отвлекающим от основного смысла работы. Подобное желание любой ценой получить укол кажется мне тоской по какой-то высшей искренности. Это поиск в фотографии чего-то вне информации и развлечения, но чего именно? Инструменты Барта вряд ли пригодятся тем, кто любит «оказаться внутри картинки» или «запустить поток ассоциативных фантазий». Если пунктум условно «перпендикулярен» студиуму, если он разрывает ткань изображения, то что мы находим в этом разрыве? Возможно, обнаружение пунктума помогает построить некий индивидуальный мост — мост не в снимок, а через него. Это горчичное зерно создает связь с чем-то вне видимости, вне концепта и, возможно, вне правды.

В ситуации «правда-или-пунктум» острая иллюзия кажется мне важнее пресного факта. Пусть человек на снимке лишь отдаленно напоминает мне кого-то из близких — я готов представить, что это он и есть, если обман поможет мне пройти сквозь картинку, испытать «восторженное изумление и чувство трагичности» не от событий в кадре, а от жизни вообще. Бартовская оптика, как и всякая другая, кажется мне предназначенной не столько для определенного типа фотографий, сколько для определенного типа зрителей. Мистифицированное, фейковое изображение в ней вряд ли утолит информационный голод смотрящего, но сможет уколоть его с неожиданной стороны и провести в зазор между личными знаниями и авторским вымыслом. Дешевые эффекты здесь могут оказаться более действенными, чем сложный дизайн.

от заблуждения к истине

Художественная фотография часто пытается сделать добро из зла, сложить из кубиков АПОЖ слово СЧАСТЬЕ. Авторская неудовлетворенность ситуацией в кадре рождает ухищрения с композицией, моментом съемки и обработкой. Снимок докручивается до высшей степени визуального воздействия, до хрупкого идеала гармонии, хаоса, красоты, ужаса, бесстрастности, драматизма и т.д.

Любительская «фотография на память» обходится без этих усилителей или использует самые невинные из них — она и так производится в моменты счастья, без рефлексивного «почти». Художественной фотографии мало простого копирования несовершенной действительности, ей нужна гиперреальность, пространство невероятной визуальной интенсивности, скрытое между привычными мгновениями, углами зрения, способами интерпретации.

Счастье любительской фотографии интимно и не конвертируется в зрительский восторг, оно шире рамок кадра, дольше времени экспозиции, прочнее внешних оценок. Коллективное счастье художественной фотографии фрагментарно и неустойчиво, это импульс случайного удовольствия в момент шаткого равновесия.

Попытки захвата любительских территорий предпринимаются художественной фотографией с 1970-х годов. Действуя снизу, авторы стилизуют свою визуальную комбинаторику под небрежные снэпшоты, фотки на мыльницу. Действуя сверху, кураторы ищут любопытные частные снимки и предлагают воспринимать их в контексте искусства. Так, подбираясь к прочному любительскому счастью, хрупкая художественная фотография попадает в странные лиминальные области.

«Начинать надо с заблуждения и его превратить в истину. Это означает, что надо найти источник заблуждения, иначе нам будет бесполезно услышать истину. Она не может встать на свое место, пока оно занято чем-то другим. Чтобы убедить кого-то в истине, недостаточно констатировать ее, но требуется найти путь от заблуждения к истине».

Людвиг Витгенштейн

Фотографии Kitchen Disease

Подборки, курируемые Kitchen Disease

лиминальная тюрьма

Увлекшись тревожными картинками, я вспомнил про любопытную серию снимков, найденную мной в хранилище pixby.net. Это любительские фотографии из лагеря «Лесная сказка», снятые кем-то в начале 2011 года. Изображения показались мне выпадающими из ряда фотографий-на-память в довольно странную, хочется сказать «лиминальную» область.

Место называют лиминальным, когда контекст его использования искажается и это вызывает в человеке чувство непонятной ностальгии, одиночества и дезориентации. Возможно, все эти переживания упираются в солипсизм, вызванный встречей с «трансцендентальным котом» — чем-то простым и безобидным снаружи, но иррациональным, незавершенным и пугающим внутри.

В отличие от жутких заброшенных мест, лиминальные пространства часто выглядят цивилизованно и гостеприимно. Это привычные локации пластмассового мира: детские площадки, супермаркеты, офисы, гостиницы, коридоры и серые зоны между ними. Тревогу здесь вызывает не мрачная атмосфера, а какие-то подозрительные детали, нарушающие логику происходящего и способные превратить спокойный сон в рекурсивный кошмар.

Баланс между чувством безопасности места и его манящей глубиной кажется мне здесь важнее отсылок к детским воспоминаниям — если это и ностальгия, то «ностальгия по бесконечному». Думаю, что тревога при виде лиминальных мест близка к тревоге перед пробуждением. Это тревога заключенного, заметившего возможность для побега, тревога перед прыжком веры. «Тюрьма выросла до размеров планеты; всевозможные зоны, отведенные ее обитателям, могут называться по-разному: рабочее место, лагерь беженцев, торговый центр, периферия, гетто, учреждение, фавела, пригород» — писал Джон Бёрджер.

Подобной клеткой часто становится и само изображение, в котором зрителя запирают наедине с авторитарным смыслом. Здесь может пригодиться это состояние тревоги, недоверия к тому, что видишь. Если фотография и способна привести зрителя в страну застывших визуальных фантазий, то постфотография помогает из нее выбраться и продолжить дальнейшее путешествие налегке.

выпуклость и вогнутость

«Фотография во всех смыслах является черной материей. Самое важное для фотографии — как и в межзвездном пространстве — это ночь. В рулонах пленки и в фотобумаге, в камерах, в темных комнатах и в фотолабораториях — это ночь, темнота и отсутствие света, из которых случайные проблески появляются аккуратно и периодически, возникая из темноты только для того, чтобы вернуться в нее. Фотон пересекает ночь фотоаппарата только для того, чтобы снова завладеть тенями в виде негативов и скрытых изображений. И эта темнота содержится в комнате с ее секретными и детородными функциями. Здесь речь идет только о катушках, проявителях для бумаги, ванночках и проявлении. Фотография является в большей мере маточной, чем фаллической. Архитектор, танцовщик, художник, скульптор, ремесленник и писатель — все работают в освещенной комнате; даже их ночи наполнены светом. Напротив, фотограф обитает в камере-обскуре, и, в конечном счете, всегда втягивает будущих зрителей вместе с собой».

Анри ван Лиер, «Философия фотографии» (1983).

На детородных функциях фотографии мне хочется остановиться подробнее. Я согласен с Анри ван Лиером и считаю, что технология фотографии темна и «утробна», несмотря на то, что многие авторы и стремятся сделать ее принимающе-вогнутую природу пронзающе-выпуклой.

Выпуклая фотография как луч света — бьет в глаза и притягивает внимание к изображаемому объекту, явлению или ситуации. Она может притворяться равнодушной и бесстрастной по отношению к своему предмету, но одно она заявляет прямо: «смотри, это интересно». Зритель без труда считывает выпуклые места на поверхности снимка и сразу понимает в чем здесь прикол.

Экстремальным проявлением этой фаллической тенденции можно назвать дикпики. Предельная выпуклость таких изображений вполне укладывается в идеалы любительской, профессионально-журналистской и коммерчески-стоковой фотографии. Их смысл и авторская интенция максимально выпирают, выпрыгивают из кадра навстречу зрителю.

В выпуклой системе координат предмет снимка не должен теряться на своем фоне, а действие не может разворачиваться где-то там, вдали. Во главу угла здесь ставится наглядность и зрелищность, такая фотография нередко гордится своей «кинематографичностью».

Подобно собирающей линзе, выпуклый снимок фокусирует внимание зрителя на нужном объекте, связи, отношении. В связи с этим противоположную тенденцию можно назвать вогнуто-рассеивающей.

На мой взгляд, главный признак рассеивающей внимание работы такой: меньшая часть снимка здесь не доминирует над его большей частью, никакой предмет не возвышается над своим окружением. Вогнутая фотография тоже говорит «смотри, это интересно», но уже не указывает, что именно — в идеале интересным оказывается весь кадр в целом. Разглядывание вогнутого снимка это попытка увидеть куст в темноте, поиски застрявшей между ветвей птицы.

Что имел в виду Анри ван Лиер, когда сказал, что фотограф втягивает зрителей за собою в ночь, в камеру-обскуру? Возможно то, что всякий снимок при разглядывании становится глубже, его выпуклые места стираются, а фокусы рассеиваются. То, что казалось фактом, превращается в гипотезу и кадр «темнеет», как повторенное множество раз слово.

Даже технологически фотография представляется мне изображением для длительного рассматривания. Снимки, рассчитанные на быстрое употребление, сейчас активно вытесняются короткими видео и программно стремятся превратиться если не в поток изображений (Infinite Nature от Google Research, Eulerian Motion Fields), то в трехмерный объект (Worldsheet от Facebook AI, NeRF и Cinematic photos от Google), пытаясь таким образом удержать внимание на сцене.

В отличие от видео, отдельный кадр визуально объединяет объекты, а не разделяет их. Для отделения фигуры от фона в фотографии обычно используются трюки: размывающая оптика, аккуратная постановка, ловля нужного момента, игра с названием. Достаточно зайти в Google Street View, чтобы убедиться — предоставленные сами себе, предметы в кадре часто образуют кашу, хаотичный коллаж. Изоляция объекта от окружения становится базовой задачей для всякого фотографа и ретушера, но это противодействие материалу, а не его развитие.

Стирание смысловых фокусов и акцентов происходит, например, в постфотографической деконтекстуализации. Догадываясь об авторской интенции, зритель может сознательно отбросить предложенный жанром «маршрут для взгляда» и построить свою собственную карту снимка, либо сориентироваться на местности по произвольной, не предполагаемой жанром системе координат.

«Недавно один мой приятель рассказывал, как он путешествовал по горному массиву Гарц в Германии при помощи карты Лондона». Ги Дебор.

Особенно меня заинтересовала работа с повторяющимися буквами. Безумный перевод случайных нагромождений из кириллицы был примерно объясним: автокоррекция, транскрипция, притягивание к контексту и все такое… но почему срабатывали повторяющиеся буквы? Перевод строк вроде «ааааааа» и «эээээээ» плодил фразы о вихрях, монстрах и погибших друзьях. Иногда мне казалось, что Google рассказывает какую-то историю.

Я решил собрать все эти фразы из повторяющихся букв в отдельный файл. Для этого я сделал небольшой генератор в Excel, создающий ряды и узоры из литер монгольского алфавита. Получилось множество строк: «ааааааа…» «эЭ эЭ эЭ…» «ццц ЦЦЦ ццц ЦЦЦ ццц…» и подобных. Шаг за шагом, я пропускал эти строки через Google, сохраняя все полученные переводы в одну большую таблицу. Исходным языком я установил монгольский, как наиболее подходящий для однобуквенных паттернов. Языком назначения выбрал английский, так как он, по моим наблюдениям, чаще вызывал нужный баг.

Большинство букв оказалось довольно легко «разговорить» — «а», «ө», «ү», «х» и другие сразу начинали сыпать фразами. Но некоторые не сдавались — выбить что-то, например, из «и», «к» или «м» можно было только самыми сильными паттернами, да и то не всегда.

Когда таблица с переводами всех букв заполнилась, я решил проверить сетевой миф и узнать: есть ли среди тысяч полученных значений адреса электронной почты? Оказалось, что адреса были. Я отправил на их письма, но большая часть ящиков не существовала, а от остальных я так и не получил ответа.

Затем, в поиске интересных фраз, я стал вручную просматривать весь находящийся в таблице текст. Любопытные строки я копировал в отдельный файл, который вскоре решил проиллюстрировать своими фотографиями. Так получился проект «1N».

Разобрать тысячи текстовых строк из таблицы оказалось непросто. К концу работы я подумал, что с меня хватит, и на какое-то время прекратил опыты с переводчиком— до тех пор, пока не познакомился с самим первооткрывателем этого бага Романом Труниным, создателем паблика Neural Machine. Его проекты и методы работы произвели на меня огромное впечатление, так что вскоре я снова вернулся к переводам.

Сперва я модифицировал скрипт для создания исходных строк: научил его работать с шаблонами и группами букв, создавать анаграммы и нумеровать строки, постепенно сокращать или увеличивать их длину для проверки порога «переводящей мощности» языка, и другим полезным штукам.

Затем я решил продолжить работу с паттернами, но создавать их уже не из одной повторяющейся буквы, как раньше, а из двух разных букв. Для этого я брал пару кириллических литер и генерировал на их основе всевозможные анаграммы. Оказалось, что каждая буквопара производит фразы на свою определенную тему. Я формировал массивы из двух букв, переводил их, затем выбирал интересные строки и составлял из них тематические истории.

Для удобства навигации по буквопарам я сделал нечто вроде карты, на которой отмечал уже пройденные варианты. Каждую пару я проверял на трех исходных языках: люксембургском, таджикском и монгольском.

Была и карта языков, дающих одинаковый баг. В зависимости от исходного текста, языки вели себя по-разному: при работе с «салатом» из букв — анаграммами, они могли создавать одни группы переводов, а при работе с однобуквенными паттернами — другие.

Карты всех сумасшедших языков у меня не было — для этого пришлось бы перебрать около миллиона вариантов. Вероятно, любой язык мог сойти с ума при использовании подходящего (часто иноязычного) алфавита в исходнике и удачного целевого языка в переводе.

Экспериментируя с Google, я занимался и другими проектами — программировал графические фильтры и вел блог уличной фотографии. Однажды я подумал, что было бы круто объединить три этих дела в одно — так возникла идея для плагина Googler. Принцип его действия был прост: из любого графического файла извлекалась часть пикселей, затем каждый пиксель, сообразно своему цвету, превращался в литеру кириллицы, и, наконец, весь буквенный массив сохранялся в txt-файле. Что-то вроде преобразования картинки в ASCII-арт, только с подходящими для переводчика параметрами. Таким образом, можно было получать готовые фразы прямо из пикселей. Настройки плагина позволяли выбрать размер и количество строк для переводимого текста, среднюю длину слова и наличие пунктуации.

Превращать изображения в осмысленный текст было весьма интересно, и вскоре я так этим увлекся, что решил использовать полученные фразы для своих снимков в блоге.

Давать названия фотографиям, а в особенности уличным фотографиям — крайне неблагородное занятие (конечно, если вы не «фотохудожник»). Тем не менее, я быстро вошел во вкус и вскоре число фотографий, получивших названия, превысило сотню, а затем и тысячу.

Для ведения блога приходилось много снимать, поэтому недостатка в пиксельном материале у меня не было. Конечно, однозначных названий машина не давала — нужно было самому выбирать одну или две фразы из 20-50 предложенных строк. Иногда, по закону больших чисел, созданное машиной имя удивительно точно отражало происходящее в кадре, но такие очевидные варианты я старался не использовать.

Ежедневно работая с названиями, я стал примерно понимать, какие из них мне нравятся и почему. Думаю, что это можно выразить графически. Допустим, есть две линии с отрезками: одна из них — это содержимое снимка, вторая — текст названия.

Очевидное название будет «параллельным» изображению на картинке. Такое описательное название, вроде тэга на стоке, ничего к снимку не прибавит.

Совершенно абстрактное, «перпендикулярное» название будет рассказывать о чем-то своем, не зависящем от снимка.

Удачное остроумное название бьет в снимок «под углом». Кажется, что оно рассказывает о чем-то своем, но вдруг описание пересекается с происходящим в кадре, и становится ясно, что имел в виду автор.

Линия странного, в меру абстрактного названия пересекается с линией снимка где-то далеко, за кадром, непонятно где. Ассоциативно можно продолжать их отрезки все дальше и дальше, пока не возникнет чувство пересечения.

Google легко производил странные названия, которые подталкивали меня к пресловутым поискам глубокого смысла. Мне показалось, что это не худший вариант для уличной фотографии. За восемь месяцев я проименовалоколо 4'000 снимков, а также сделал небольшой зин.

Как ни странно, работа с массивами текста показалась мне похожей на сам процесс уличной съемки, и вот почему:

1. Оба этих занятия имеют дело с большим объемом случайных данных. Получаемую визуальную и текстовую информацию нужно быстро оценить, и выбрать из нее только нужное. Сознательно контролировать этот процесс трудно, поэтому часто отбираемые варианты названий или кадров зависят от состояния автора: его настроения и мыслей. Резонирующие с состоянием строки текста или ситуации на улице сразу привлекают внимание, выделяются из общей массы. Это приводит к сериям похожих названий или снимков, связанных какой-то одной текущей идеей или настроением. Иногда эти серии не замечаются в момент создания и становятся видны лишь спустя некоторое время.
2. Оба этих занятия имеют в арсенале два метода работы. Первый метод основан на постоянном выборе из моря случайных вариантов все новых и новых значений, в поиске подходящего. Неудачные варианты не прорабатываются, а сразу отбрасываются, уступая дорогу новым. Этот метод хорошо работает при съемке в оживленном месте, или при использовании генератора текстовых массивов. Второй метод основан на проработке одной потенциально удачной строки или ситуации — создании ее вариаций. Остальные находящиеся вокруг события и строки игнорируются. Снимки по второму методу можно назвать дежурными: фотограф долго стоит на одном месте, ожидая когда через кадр пройдет какая-нибудь человеческая фигура, потому что без нее чего-то не хватает. Таким же образом допиливаются и нужные строки в Google. Этот метод хоть и несет в себе элемент случайности, но, как мне кажется, не сильно отличается от постановки.
3. При работе со случайным уловом легко переоценить свою удачу. Начав модерировать паблик Neural Machine, я поразился количеству клише, присылаемых в предложку. Видимо, при первом знакомстве с машиной возникает сильный соблазн поделиться всеми своими находками: фразами про смерть, игру, безумие и Библию. К сожалению, большая часть таких фраз уже в том или ином виде публиковалась — достаточно поработать с машиной пару недель, чтобы узнать ее «основное меню». Подобная ситуация происходит и в уличной фотографии — из бесконечного потока визуальных сигналов фотографы часто вылавливают одни и те же схемы.

Обнаружив эти сходства между снимками и текстом, я подумал: а как вообще можно улучшить свои навыки взаимодействия с хаотичными структурами? Как научиться больше видеть, точнее выбирать, быстрее оценивать? Однозначного ответа я не нашел, но вспомнил про старинную программу PsyGames.

Она позволяла работать с таблицами Шульте для расширения зрительного поля, c таблицами корректуры для концентрации внимания и с другими инструментами, в том числе для развития реакции. Я стал использовать эту программу каждый день и, кажется, работа с текстовыми массивами упростилась.

Первое время при работе с названиями я использовал кириллицу в связке люксембургский-таджикский-монгольский, но вскоре заметил, что фразы словно вращаются вокруг одних и тех же тем, индивидуальных для каждого языка. Оказалось, что все языки, подобно буквопарам, заключены в свои тематические рамки. В пределах разрешенных тем они сочиняют все что угодно, но выходить за границы могут крайне редко.

Нужно было расширить тематический и языковой ряд названий. Плагин Googler позволял экспортировать массивы букв в разные текстовые кодировки, поэтому вскоре я подключил к нему греческий, иврит, и две кодировки китайского.

Спустя какое-то время и этих языков стало не хватать, а затем возникла новая проблема. Такие языки как кхмерский, сингальский или хинди создавали отличные переводы, но из-за сложностей их кодировок мне не удавалось включить их в Googler. Оставалось одно: брать производимую плагином кириллицу и каким-то образом превращать ее в литеры экзотических языков. Простая смена кодировки, доступная в текстовых редакторах и сервисах вроде Декодера, здесь уже не помогала.

Требовалась программа для транслитерации, поддерживающая не только русский/английский, но и множество других языков. Найти такую в интернете мне не удалось, поэтому я решил сделать ее с помощью Excel. Алфавиты можно было взять из Википедии, но как установить соответствия между транслитерируемыми буквами?

На помощь снова пришел Google. Оказалось, что для каждого языка в переводчике можно включить экранную клавиатуру. Эта возможность помогла собрать все печатные символы и сделать простую схему транслитерации между языками — по расположению букв на клавиатуре.

Таким образом буква «й» превращалась в «q» на английском или «ឆ» на кхмерском — эти литеры располагались на одной и той же клавише.

Закончив с транслитерацией, я решил подключить ее к старому экселевскому генератору текстовых массивов. Обновленная версия позволила конвертировать тексты в двадцать языковых форматов и работала напрямую с экспортом из Googler. Создаваемые массивы текста визуально напоминали волны, поэтому я назвал программу SurfMachine.

Туда же я добавил функцию перевода текста в цифры — любую фразу теперь можно было превратить в промилле, географические координаты и почтовый индекс. Идея переводить слова в цифры родилась у Романа Трунина при работе над проектом Route Data, и мне показалось, что с ее помощью можно сделать несколько игр.

1. Игра с почтовым индексом. Берется любая фраза, переводится в координаты или почтовый индекс места, например «21543». Затем игрок отправляется туда через Google Street View и бродит там до тех пор, пока не увидит на улицах нечто, относящееся к «отправной» фразе. Делается скриншот этого места, из скриншота через Googler извлекаются пиксели и преобразуются в новую фразу. Новая фраза переводится в координаты или почтовый индекс, и игра продолжается.
2. Игра с промилле. Выбирается фраза, переводится в координаты промилле. Например: «X=0.672, Y=0.194». Берется карта города в виде графического файла. Координаты вбиваются в специальный плагин, плагин указывает по этим координатам место на карте города. Например, если размер файла с картой составляет 1000 на 1000 пикселей, то игроку нужно пойти в место, выпадающее на 672 пиксель по горизонтали и 194 по вертикали. Игрок идет в это место и бродит в окрестностях до тех пор, пока не увидит на улицах нечто, относящееся к исходной «отправной» фразе. Делается фотография, из нее через Googler извлекаются пиксели и преобразуются в новую фразу, и так далее. Роман Трунин предложил назвать эту игру «Google-паломничество».

Сейчас я завершил большую часть своих проектов с Google-багами, но думаю что их использование все еще могут пригодиться:

1. Для создания тематических историй на основе нескольких букв. Большая часть даже кириллических буквопар еще не исследована и может преподнести немало сюрпризов. Если решите этим заняться — будьте готовы к огромным массивам фраз и советов на самые странные темы, например «как съесть свою обувь» или «как избавиться от кролика».
2. Для создания названий картинок с помощью плагина Googler. Часто это помогает по новому взглянуть на изображение, увидеть происходящее в необычном свете и вообще расширить свои границы восприятия и интерпретации визуальных образов.
3. Для игры с использованием текста и координат. Применение индексов в Google Street View помогает оказаться в неожиданных местах, а поиски соответствий между текстом и местом могут стать хорошим упражнением на внимательность и концентрацию.

В этой статье я хочу показать примеры прямой фотографии, снятой через генеративные фильтры, и обозначить некоторые вопросы, связанные с использованием этой техники.

Glitch

Генеративные изображения внешне могут напоминать глитч-арт. Однако, если настоящий глитч непредсказуем и неконтролируем, то генеративный процесс все же управляется автором, хотя и остаётся во многом непредсказуемым. Здесь мне кажется уместным термин «контролируемая случайность», разделяющий глитч и генератив.

Фильтры

Можно ли создать собственный визуальный стиль, используя уже готовый фильтр? Мне кажется, что нет, потому что инструменты для авторского творчества должны быть максимально гибкими. В идеале мы могли бы не только настраивать любой понравившийся фильтр, но и полностью изменять его код, смешивать его с другими эффектами. Сейчас большинство фотографов владеют сложными графическими редакторами, позволяющими глубоко проникать в структуру изображения. Кто знает, возможно фотографы будущего смогут так же работать и с кодом, программирующим поведение их камер?

Программа

Каждая оптика по-своему определяет, «программирует» поведение фотографа. Нельзя снимать одинаково, используя широкоугольный и телеобъектив, цветную и черно-белую пленку, автоматический и ручной режим камеры. Фотограф видит и действует так, как конфигурация устройства разрешает ему видеть и действовать. Когда мы перепрограммируем устройство и добавляем в него элементы случайности, мы выпадаем из привычных парадигм съёмки в неисследованную область.

Обработка

Наблюдение за непредсказуемыми метаморфозами изображения во время съемки позволяет иначе увидеть сцену, подойти к ней с неожиданной стороны. Генерация картинки в реальном времени отменяет деление кадров на «до» и «после» обработки: вычисленное изображение рождается уже в своем законченном аутентичном виде. Можно накладывать непредсказуемые эффекты и после съёмки, но зачем? Мне кажется, что случайность важна именно в процессе фотографирования, в моменте визуального вдохновения. Имея под рукой смартфон, можно быстро набросать нужный код и сразу начать через него снимать.

Реализм

Что происходит, когда камера смартфона автоматически улучшает нашу внешность? Вычислительная фотография закрывает вопрос о том, как выглядит мир «на самом деле», и обращает внимание на то, что снимки — это всего лишь ключи для нашей субъективной памяти. Если ключ открывает нужный нам замок, то не важно насколько он «объективно истинный». В этом смысле вычислительная и генеративная фотография близки к философии конструктивизма, к идеям Джорджа Келли, Эрнста фон Глазерсфельда, Пауля Вацлавика.

Материал

Можно ли назвать фотографией генеративный арт, использующий в качестве исходного материала данные из фотокамеры: формы и цвета окружающих объектов? Я думаю что да. Остается ли фотографией кадр, искаженный во время съемки генератором случайных чисел? Я думаю что да. Способна ли фотография своей визуальной композицией задавать параметры для своей собственной обработки? Я думаю что да.

Что сближает цифровую фотографию и генеративный арт?

Случайность

В основе многих фотографий и генеративных произведений лежит непредсказуемое, уникальное сочетание объектов, параметров, чисел. Оба этих искусства обращаются к случайным совпадениям и высоко их ценят.

Выбор

Фотография и генеративный арт оперируют большим объемом законченных произведений, снимков и изображений, из которых автор должен выбрать отдельные готовые варианты. Именно выбор объекта из общей массы играет здесь решающую роль.

Один клик

Фотографию и генеративный арт объединяет важность одного момента, создание законченной вещи одним нажатием кнопки, здесь-и-сейчас. Техника одного клика помогает наслаждаться вещью в том виде, в котором она появилась на свет, без желания ее как-то доработать и довести до идеала.

Бесконечность

Фотография и генеративный арт оперируют вариантами, множеством вариантов. Генеративные скрипты способны создавать целое море уникальных форм из одной математической формулы. Фотография позволяет показывать с разных сторон одну и ту же сцену, менять угол зрения, по-разному интерпретировать один и тот же сюжет. Объединяя эти качества, генеративная фотография дает возможность визуально думать о бесконечности: бесконечности способов видения, точек зрения и визуальных конструкций, скрытых в каждой обыденной ситуации, и прежде всего — о важности выбора в бесконечно вариативном мире.

Несколько зинов и выставочных работ с генеративной фотографией.

Для опытов в генеративной фотографии я разработал веб-приложение mIRO))), все снимки и видео в статье созданы с его помощью.

[ Запуск приложения ] — [ GitHub ] — [ Видео-инструкции ] — [ Чат поддержки ]

Источник: комментарии YG (основной текст), комментарии Ed-Cher (вынесены отдельно).

Сайт Юрия Гавриленко: http://2×36.ru/

Предварительные замечания

Запомните раз и навсегда: то, что я пишу на фотолайне адресовано моим ученикам и не предназначено для кухарок и их родственников.

Было бы большой ошибкой судить о моих взглядах на фотографию, основываясь на комментариях под карточками. И если я чаще пишу о композиции фотографий, чем о чем-то другом, то только потому, что именно композиция – редкий гость на лайне. Здесь широко представлено антикомпозиционное направление.

В фотографии все допустимо, но не все ценно. Я не считаю корректным делать вид, что все авторы равноценны. Что все фотографии хороши. У каждого фотографа есть свои достоинства, каждый нужен, – но все мы различны. О различиях же говорить необходимо, даже если это ущемляет гордость одних и тщеславие других.

Почему-то большинство людей не считают позорным признаваться, что не понимают классическую музыку и не разбираются в ней. Но все, видите ли, хорошо разбираются в картинках. Думаю, это не так.

Тот изобразительный язык, который я здесь защищаю, вовсе не является единственно возможным языком художественный фотографии. В конце концов, есть пикториализм, гламур, реклама и т. д. со своими подходами. Есть интересные фотографы с характерным индивидуальным языком, для которых язык связей почти чужд, например, Г.Пинхасов. Есть Салли Манн, Мартин Парр, Борис Михайлов и многие другие. Их искусство требует глубокого осмысления.

Язык связей, – вообще, «композиционный язык», – весьма распространен и его возможности далеко еще не исчерпаны. Зная его, зритель разберется и в Картье-Брессоне, и в Куделке, и в Д.Морийяме, и в Р.Франке, и в В.Луцкусе, и в В.Нистратове, и в Э.Гатауллине… Поэтому этот язык должен быть знаком каждому зрителю, ели он хочет быть зрителем фотографий, а не потребителем картинок.

Взгляд // Все неровности скалы

Анри Мишо так описывал свои ощущения после приема наркотика мескалина: «Рассматривая фотографии, я замечаю, что я гляжу на некоторые их зоны с очевидным предпочтением, гораздо более выраженным, чем обыкновенно. Я полагаю, у меня, как и у большинства людей, есть предпочтения, но на сей раз они совсем иные. Вместо того чтобы остановиться, например, на верблюде и голове погонщика, которые, я уверен, я бы рассматривал в первую очередь, я проскакиваю мимо них и долго созерцаю скалистую вершину сзади, а затем еще дальше неровные скалы Хоггара. Я наслаждаюсь, с восхитительной оптической ловкостью, если можно так выразиться, я рассматриваю все неровности скалы. Я следую за ними. Я вижу в глубину. Я обретаю здесь удовольствие sui generis, получаемое в горах и связанное с тем, что сам факт зрения там столь привлекателен из-за неровности столь приятно разнообразных для восприятия, для ощупывания взглядом скал; удовольствие, которое я никогда не получал от фотографии».

Умный взгляд, путешествуя по линиям композиции как по рельсам, «исполняет» фотографию, как движения пальцев флейтиста исполняют сонату, считанную с нотного стана.

Эдуард Чередник: Фотография – это лишь партитура, а не сама музыка. Как музыка или поэзия, фотография существует исключительно в момент ее «исполнения». В отличие от музыки, зритель сам является исполнителем фотографии, и в отличие от музыки, существует множество возможных вариантов исполнения фотографии зрителем.

Пока фотограф задает «детский» вопрос «как снять хорошую карточку», – ничего не будет получаться. Когда фотограф наконец поймет, что нужно спрашивать «как увидеть хорошую карточку», – возможен рост. Какие вопросы задает человек, характеризует его больше, чем то, как он отвечает на эти вопросы. Как фотограф ответит на второй вопрос – не столь важно. Возможны разные ответы, главное понять, о чем спрашивать следует, а о чем бессмысленно. Расстояние между первым и вторым вопросами, – может быть, годы жизни.

Умение видеть не менее ценно, чем умение снимать. А может быть, даже более ценно, потому что позволяет отобрать то, что само хочет проявиться, – а не то, что хочет запечатлеть фотограф. Технарей от фотографии полно, а художников мало.

Талант фотографа заключается не в том, чтобы быть профессионалом, а в том, чтобы им не быть. Кстати, примерно о том же интересно сказал Г.Пинхасов на своем мастер-классе. Он фотографирует тогда, когда нет никакой надежды получить качественный снимок, т.е. тогда, когда профи не снимает.

Самовыражение // Торчащие уши автора

Мне лично чужд метод субъективизма, потому что в человеке нет ничего, что следовало бы вытаскивать наружу для всеобщего обозрения. Обычному человеку (не праведнику) нечем «светить», обычному фотографу лучше забыть себя и внимательно наблюдать мир. Если приглядеться к эстетическим опытам субъективистов, то понимаешь, что это, в сущности, люки в духовное подполье их авторов.

По моему убеждению, самое неудачное – видеть в искусстве метод сообщения того, что происходит в духовном мире художника. Духовный мир другого человека не может стать объектом нашего эстетического переживания потому, что эстетический объект – всегда часть нашего «я».

У фотографов-субъективистов всегда много поклонников и зрителей. Достаточно снять что-нибудь мутное, неясное по очертаниям и смыслу, придумать загадочное или эпатажное название, и толпы зрителей с восторгом увидят в фотографии что угодно, а точнее: каждый из них – своё. Для таких зрителей фотография – просто толчок к свободному фантазированию.

Это не искусство фотографии, это «автор». Такие фотографии интересны тому, кому автор интересен. Искусство начинается там, где автор о себе забывает. Вот, скажем, А.Сокуров – выдающийся кинорежиссер, снявший десятки фильмов. И только 2 или 3 из них представляют его личную точку зрения, как он сам признался. Все остальное – ему не близко в том смысле, что это не презентация его взгляда. Думаю, это правильный профессиональный подход к делу.

Когда западные исследователи всерьез взялись за японское искусство, им показалось совершенно диким положение, при котором художник, если виден его авторский стиль, его авторский почерк, считается еще желторотым новичком. И только тогда, когда совсем исчезает всякая самость, о нем можно говорить всерьез. В европейской культуре полярно противоположная ситуация: если у тебя нет своего стиля, то ты никто, либо подражатель, если учуяли, что ты на кого-то хоть чем-то похож.

Приведу слова одного знаменитого философа: «Сегодня мы услышим произведения Конрадина Крейцера – его песни и хоры, камерную и оперную музыку. В этих звуках присутствует сам композитор, так как по-настоящему мастер присутствует лишь в своей работе. И если это действительно большой мастер, то его личность полностью исчезнет за его работой». Думаю, философ прав. Если за работой «торчат уши» автора, светится его личность, привлекающая толпы сторонников и поклонниц, – это мастер тусовки. Тем более это верно в отношении фотографа. А если об авторе не задумываются, склоняя головы перед совершенством самого произведения, его самобытием, – это признак шедевра.

Читая книгу, рассматривая картину, фотографию или просматривая фильм, мы считаем, что дешифруем авторские намерения, изучаем авторское «сообщение». Многие думают, искусство – форма общения автора и зрителя (читателя). На самом же деле, реальность не такова. Зритель производит работу по пониманию изображения, естественно, детерминированную его структурами, опираясь при этом на весь свой жизненный опыт и культурный багаж: просмотренные картины, прочитанные книги и т.п. Это единственно возможная форма контакта зрителя с произведением. Мы часто не хотим замечать, что никакого места для «автора» здесь не остается.

Произведение – это вещественный фрагмент (книга, рукопись…), текст же существует лишь в процессе чтения именно читателем. «Текст – поле методологических операций» (Барт). Так вот, произведение имеет автора, а текст – нет («В тексте нет записи об отцовстве»). И если можно говорить об «авторской позиции» или «авторском голосе» в романе, то это ну очень хитрая вещь (Бахтин книги об этом писал). Я считаю, что фотография в этом отношении ничем не отличается от литературы: имеется авторский кадр и неавторский снимок. Снимок существует только в акте перцепции со стороны зрителя, а что такое «авторский взгляд» (и бывает ли он вообще) предстоит еще уточнить.

Вообще, это тупиковый путь: пытаться передавать состояние фотографа, которое он испытывает во время съемки. Фотограф включен в происходящее, является его частью. Зритель же видит только фрагмент. Кроме того, искусство никаких чувств не «передает», хотя и вызывает чувства у зрителя. Всегда найдутся восторженные зрители, заявляющие, что, глядя на карточку, испытывают такие же чувства, что автор. Я бы поостерегся радоваться успеху у такой публики. Думаю, они просто ничего не понимают в фотографии, а легко возбуждаются от любой слащавости. Умный человек не будет отождествлять свои чувства с чувствами автора, которые тот испытывал 20 лет назад.

Распространенная теория, что дескать, фотограф каждый раз снимает себя любимого, только себя и видит во всем: «какие скучные дома!», «какой грустный туман!», «какая неуютная погода!». Тотальная проекция себя на мир. Фотографу хорошо бы хоть раз взглянуть на свою работу чужими глазами и спросить себя: «Кому это может быть интересно, нафига я это снял?»

Однажды Бодлер сказал своей матери: «помни, автор фотографии – не фотограф, а ты!». И это глубоко. Фотографию делает зритель. Фотограф только дает намек зрителю, что это можно понять, – пусть не сейчас, но когда-то в будущем.

Чтобы родился снимок, фотограф должен совершить некоторые ритуальные действия с камерой, пленкой, фотобумагой. Он не является автором снимка, и происхождение снимка всегда остается загадкой. Фотография – не то, что можно получить благодаря какой-то теории. Главный вопрос философии фотографии: «что зовёт фотографировать?», т.е. что заставляет нажимать на спуск именно в тот единственный момент? – остается открытым.

«Автор берет в качестве исходного материала фрагмент бытия и преобразует его, вылепливает из него нечто, повинуясь лишь своей собственной фантазии. Не так ли рождаются произведения искусства?» ― нет, не нак. Реализация собственной фантазии – удел любителя, пытающегося эксплицировать свое «Я» в творчестве. Настоящее искусство – ответ художника на вызов бытия. А настоящая фотография – чистый вызов бытия.

«Фотографировать жизнь – задача репортажная; придумывать жизнь – Божье дарование художнику.» ― очень миленькое заявление, но сомнительное. Придумывать жизнь – откровенное богохульство. Вспомните, что герой фильма Таковского «Жертвоприношение» говорит о «придуманной жизни» в виде песочного городка, построенного к его дню рождения. Тарковский понимал, что задача художника – не придумывать жизнь. А фотография вообще не художественная деятельность.

Фотошоп // Человек-соловей

«Шоп – всего лишь инструмент фотографического языка». Шоп – инструмент языка живописца, художника, а инструмент фотографа – его умение видеть слово в реальности, не им созданной.

Я знал, что мне напомнят о «Горе» Бальтерманца. Что я могу сказать? Видел и всем известный окончательный отпечаток и оригинал. Оригинал – это фотография, опубликованная версия – нефотография, агитка, насквозь идеологизированная работа. Хотя это и не имеет прямого отношения к разговору, скажу, что оригинал произвел на меня большее впечатление. Пустое серое небо безучастно к людскому горю, это трагичнее. Но Бальтерманцу (или редактору газеты) хотелось, что бы небо дышало гневом, призывало к отмщению за убитых… вот и решили «вшопить» грозовые облака, которые как мне кажется, просто не бывают в то время года. Получилось «высказывание», но не фотография. Нравится это или не нравится, принимать эту работу или нет, – совершенно другая тема.

Сфотографировать в действительности удачный жанровый снимок неизмеримо сложнее, чем слепить из «фотомусора» что-то мертворожденное в ФШ. Нужно уметь видеть, быстро реагировать, мгновенно выстраивать композицию, быстро бегать. В конце концов, нужен талант фотографа. А для ФШ нужно умение, приобретаемое пятой точкой, фиксированной в мягком кресле, может быть – талант художника. И не говорите мне, что ФШ – великое творчество: все ваши фотошопные коллажи подобны друг другу, как капли воды. Одного автора, работающего в этой технике почти невозможно отличить от другого.

В фотошопных обработках есть какая-то фабричность, нивелирующая индивидуальность авторов. Вроде бы, в ФШ масса инструментов, широта возможностей, а результат ничего не имеет от «руки» автора. Прав Ю.Норштейн, утверждающий, что в сопротивлении материала природа искусства. Картинка в ФШ ничему не сопротивляется.

Настоящая аутентичная фотография отражает сложность жизни. А жизнь прекрасно именно своей сложностью и неожиданностью. Поэтому подлинная фотография всегда трудна и содержит много немотивированных элементов, затрудняющих зрителю синтез видимого в художественное единство. Часто бывает трудно нащупать центр этого единства, потому что Жизнь превосходит человеческое понимание. Человек учится у Жизни. Напротив, фотошопные поделки по свой сути проще жизни и точно соответствуют уровню фантазирования их автора. Тут получается, что «жизнь» поучается автором, какой ей быть. Собственно, я не против ФШ. Мне неприятно, что эти рисованные поделки выставляются в раздел «Природа». Это – неприрода.

Зритель должен правильно настроить визуальное восприятие. Собственно, что он воспринимает, – репрезентацию когда-то имевшей место реальности или презентацию реальности воображаемой? Здесь главная проблема. Если ты слушаешь виртуозные трели соловья, – это тебе может быть интересно, ты восхищаешься «музыкальности птицы», – а если узнаешь, что на самом деле эти трели исполнял человек «за сценой», – тебе станет скучно. Человек и не такое может. Подумаешь, «Человек-соловей» – что тут удивительного? Развлечение для сельского клуба. Фотография – способ познания мира, а не инструмент реализации идей художника.

Эмоции // Индульгенция бездарности

Есть такое явление: попса. Применительно к фотографии, – это работы, рассчитанные на чувственное субъективное восприятие зрителя, художественный вкус которого не развит (см., например, данное фото). Как правило, воспринимается и оценивается только сюжет картинки. То есть, зритель получает удовольствие точно такое же, какое он получил, если бы находился внутри изображенной реальности. Это – внехудожественное восприятие. Обсуждение под карточкой заключается в оценке гламурности ножек и ручек модели, кастрюлек на полке, геройского взгляда рыбака и т.п.

Конечно, есть потребители (причем, немало) и таких картинок, но с точки зрения фотографии – так скучно и банально снимать эмоции. Хотя бы потому, что таких карточек, как у Д.Долинина сотни миллионов, и все они похожи друг на друга как капли воды. И у Милицкого есть арбатский человек с гитарой, и у… кого угодно. Конечно, на всех карточках разные люди, меняется обстановка, различные эмоции… Только кому это интересно? Этнография какая-то и только. Снимать лица в толпе проще простого. Помню Левитт выставлял длиннющую серию так сказать «портретов» в толпе. Хочется спросить: при чем тут фотография? Уж лучше камеру поставить на штатив и гнать километры пленки, – потом можно выдрать кучу «эмоциональных» кадриков.

«Мне так нравится, я так чувствую», «главное – чувства, которые вызывает фотография», – постоянно пишут зрители под карточками. «Что такое чувство? Это просто. Чувство у всех есть. Тут важно не само чувство, важно, чтобы оно воплощалось в форму» (В.А. Фаворский, совет художнику). Выдающийся график прав: чувства персонажей картины (фотографии) уместно обсуждать, только если они воплощены в форму. Обсуждать нужно форму, и только форму. Чувства зрителя только те «культурны», которые обоснованы строем изображения.

Надоело это «от души»: как бы индульгенция бездарности. Любая чушь (фотографическая, литературная) преподносится «от души». И все довольны. Ну, как же! – это же от души!

Собачку заочно легко жалеть: собачка на картинке не требует, чтобы ей дали приют, накормили, сделали прививки, вывели глистов… Она не требует внимания, времени, не требует, чтобы ее выводили погулять. И сидя перед монитором со ртом, набитым попкорном, можно помечтать, как отомстить обидчикам собаки. Очень приятно чувствовать себя защитником животных, реально ничего не делая: ведь достаточно просто поплакать о страданиях пса, осудить злых людей. Ах, как приятно, когда кровь вскипает от праведного гнева на негодяев!

Очень часто симуляцию чувств принимают за их выражение. Например, на фото показывают улыбающегося ребенка или бабушку с курочкой рябой – зрители говорят: добрая, душевно, улыбаются. Это симуляция чувств,– зрителя ведут, им управляют, манипулируют. Если фотография выражает чувства, то это вовсе не аффекты зрителя, это что-то абстрактное, что чувствовать нужно учиться.

Сергей Кедров: У меня, как пелена с глаз упала. На этой фотографии – отец и сын, какие выразительные лица. Вся история разворачивается перед мысленным взором. Отец ― военный, защитник Родины, может быть офицер. Едет в дальний гарнизон преодолевать трудности воинской службы. Его любовь к сыну – такой выразительный жест ― многое говорит о внутреннем мире настоящего мужчины. Жаль рядом с ними нет матери. Где она? Может быть в купе, едет с ними. А может … Обратите внимание на грустный взгляд отца. По настоящему исполненный драматизма снимок.

И что же в фотографии по ссылке? Казалось бы то же военный и мальчик. Но насколько велика разница. На снимке нет даже лиц. А ведь еще когда было сказано ― Vultus est index amini . Но нет, душа не интересует автора. Про что же та фотография? Про шапки – говорит автор. Мелкотемье ― характерная черта, авторский почерк. А можно было попросить солдата взять мальчика на руки, как в Трептове. Наполнить кадр смыслом. Но нет автор напротив усугубил бессмысленность искажением действительности, т.е. глумлением над святынями. «Чему ж тут нравится? Одно похабство.»

«В идеале эмоции должны работать…» ― В идеале эмоции вообще не должны работать. Они, конечно, есть, но засунуты подальше от посторонних глаз. Воспитанный человек не акцентирует свои эмоции и не руководствуется ими в жизни и творчестве.

«С непонятным мне упрямством, противопоставляется эмоциональное воздействие фотографии и структуры изображения. Нмв, первое – цель искусства, второе – средство ее достижения» ― Простоватая философия, – но все равно, – Вы и сами противопоставили их друг другу. Потому что, если для достижения цели есть известные средства, то это не искусство, а ремесло. Сапожник знает, как пришить подметку, а поэт не знает «куда ж нам плыть» – он слушает Музу.

Прочтите любую выдающуюся книгу по искусству, например, Мишеля Фуко «Живопись Мане», которая недавно появилась по-русски и продается в любом газетном киоске. Обратите внимание на то, что собственно обсуждает Фуко. Вы будете удивлены: это структура изображения, а вовсе не «чуйства» выдающегося философа.

Для тех, кто ждет «в двух словах», – зачем семиотика нужна для анализа фотографий, – скажу: Семиотик анализирует фотографии с позиции культуры, а простой зритель с улицы, – оценивает от личного субъективного вкуса. Поэтому, читая сейчас довольно сложный разбор одного семиолога фотографии Картье-Брессона «Арена в Валенсии» я с ним согласен. Почему такое возможно? Потому что и он, и я, изучаем фотографию с позиции принятых во времена Картье-Брессона норм, а не по принципу «это нам нравится (не нравится)». Вот и всё.

Эдуард Чередник: Рассматривание фотографий (или ловля эмоций), скажем, АКБ, Куделки, Дуано без привлечения семиотики – вредное, бесполезное и скучное занятие. Смешно читать, когда пытаются описывать свои недетские ощущения от просмотра таких классических работ. Эта по сути своей эквивалентно рассуждениям о лучшем материале для компьютера – дуб или осина. Дуб прочнее, но осину легче обрабатывать.

Эмоции и ассоциации культурно обусловлены, а изобразительный язык фотографии как раз международен: для меня одинаково понятны Александр Родченко, Дайдо Морийама, Йозеф Куделка, Трент Парк, Эмиль Гатауллин, Вилли Ронис и Роберт Франк, – хотя эти авторы принадлежат различным культурам и разным историческим эпохам.

В фотографии множество направлений, преследующих совершенно различные художественные цели. Привести их к общему знаменателю – «чувственности» никому не приходит в голову. Вся эта повышенная «эмоциональность» – апофеоз фотолюбительства, поэтому любые возражения против неё, как будто бы единственно возможной цели искусства фотографии, встречаются в штыки.

Я объясню почему: если отвлечься от эмоций, рождающихся у зрителя после просмотра фотографий на лайне, то, собственно, говорить как правило не о чем: визуальность как основа фотографии отсутствует. А источником эмоций является не мастерство фотографа, а сама отображенная действительность. То есть, эмоциональная реакция зрителя на карточки – это простая бытовая реакция на сценки, привлекательные в том или ином смысле. Эмоции не свидетельствуют о художественном восприятии фотографий.

Художник с первых же шагов сталкивается с вопросом «как передать…, как изобразить…», а фотограф до конца своих дней может пребывать в наивном убеждении, что реальность сама все передает. Что достаточно запечатлеть сценку, вызвавшую определенные эмоции, чтобы зритель, посмотрев на снимок, испытал такие же эмоции. Это наивно, почти глупо, давно опровергнуто психологией восприятия, но бесконечно популярно в маргинальной фотографической среде.

Для квалифицированного суждения о фотографии совершенно не имеет значения, какие были восторги и где. Эмоции вообще подозрительны, ибо могут свидетельствовать о внутренней пустоте зрителей. Эмоция – искра между двумя потенциалами: один находится внутри зрителя, другой – снаружи. Когда внутри пусто, эмоции бьют в эту пустоту как молнии в громоотвод.

Давайте отвлечемся от «художественности» и посмотрим на фотографии с профессиональной «ремесленной» точки зрения. Все говорят: душевная фотография, душевная карточка… Душевная – затрагивающая эмоциональную сферу зрителя. Затрагивающая в первую очередь своим сюжетом, а не структурой изображения, которую средний зритель вообще не замечает. Снимать эмоциональные фотографии не слишком сложно. Достаточно:

1) реагировать на происходящее вокруг фотографа так, как реагируют все члены социума, т.е. нужно быть средним человеком. Не выдающимся, не особенным, лучше – заурядным.

2) уметь элементарно скомпоновать кадр, чтобы он не раздражал зрителя.

3) показывать фотографию только членам того социума, которому принадлежит сам фотограф.

На последнюю проблему натыкались некоторые популярные в России фотографы, выставлявшиеся за рубежом: там их не оценили. Визуально карточки были неинтересны, а «за душу не брали», т.к. зритель принадлежал другой среде. Вот и все.

Эмоциональных карточек миллионы. А чтобы найти в хаосе жизни неожиданную структуру, проявляющуюся только в плоскости кадра, от фотографа требуются незаурядные способности, отличные от скорости бытовых реакций.

Главное, что я хотел бы сказать: эмоциональность не есть ни ноэма фотографии вообще, ни исключительная характеристическая черта искусства. Фотография — это не предметы в рождественском носке — для «радости». Фотография — это отношение предметов друг ко другу.

Я понимаю, когда фотограф или художник ставит неэмоциональные задачи. Например, Джефф Уолл ставил перед собой задачу возродить принципы исторической живописи 19 века в рамках фотографического изображения. Или Френсис Бэкон придумал Диаграмму как средство избавить живопись от клише и фигуративности. Это осмысленные постановки целей искусства, а «эмоциональность» — это не вектор искусства. Это частная дурость субъекта. Понятно, что все вызывает эмоции, так устроен человек. Но это не повод превращать эмоцию в идола.

Важна не эмоция, сопровождающая восприятие картины или фотографии, а смена эмоции зрителя. Так сказать перемена аспекта. Потому что, смена аспекта — это форма течения времени (в произведении). Эмоция нужна только как бытийствование времени и не представляет ценности сама по себе. Эмоций и в жизни полно, зачем искать эмоции в искусстве? А вот время… это, да!

Интересность // Заворот кишок

Все-таки, давайте будем отличать «интересную фотографию» от «интересного сюжета». Сколько бы ни был любопытен вид парикмахерской, это не делает фотографию содержательной в изобразительном плане. Поблагодарим парикмахера за чудесную обстановку.

Фотография – не абстрактное искусство, «чего» всегда присутствует: это есть запечатленная реальность. Вести отвлеченные разговоры о фотографии легко, поэтому предлагаю вернуться к этой конкретной фотоработе. «Чего» здесь – это парикмахер в своей мастерской среди аккуратно расставленных предметов, картин не стенах, зеркал и плиток пола. Все это немножко любопытно как этнография. Спасибо парикмахеру, спасибо и фотографу за кадр. А вот «как» снято, т.е. интенции фотографа, стремящегося проникнуть в отношения вещей и отношения человека к окружающим его вещам, я не вижу. Фотография использовалась как технический инструмент, позволяющий передать вид парикмахерской далекому зрителю. Получился кадр, не имеющий отношения к искусству фотографии. Потому, что «плохо, когда искусство становится средством изображения, а не выражения» (В.А.Фаворский).

«Рассуждения же о том, что испытывает в душе этот парикмахер, кажутся мне неуместными» ― Совершенно верно. Такие рассуждения не только неуместны, но и свидетельствуют о внехудожественных формах восприятия фотографии. Для таких зрителей, фотография является «спусковым крючком», нажатие на который запускает поток переживаний и мыслей, связанных с изображенным только общностью мотивов. На самом деле, такой зритель не понимает языка изобразительного искусства, не видит фотографию как плоское изображение, – а видит запечатленную на снимке реальность и пошло фантазирует, основываясь на чисто житейском индивидуальном опыте.

«А как должна была бы выглядеть эта работа в Вашем понимании? Что ей не хватает,что бы работа состоялась?» ― Не хватает хотя бы одного из трех: четкой геометрии линий, художественной метафоры или пунктума. Для хорошей фотографии достаточно одного.

Для меня «интерес» представляет то, что относится к способу выражения (дискурсу), а не к денонату самого высказывания (мотивам и сюжету фотографии). Это если объясняться языком популярной семиотики.

Лайн не дорос до таких графически тонких и изобразительно виртуозных работ большого мастера, коим является Картье-Брессон. Показать эту фотографию Картье-Брессона среднелайновскому маргиналу, вскормленному молоком туманов и киселем нарумяненных закатов, – все равно, что оторвать грудного ребёнка от груди матери и попотчевать лагманом по-угурийски. Заворот кишок обеспечен, бесполезная и мучительная смерть гениального лайновца неизбежна. Лайну лучше не смотреть зрелого Брессона.

Художественность // Моторность восприятия

Любитель, как известно, снимает «на память». Как правило, это занятие не является ни его «самовыражением», ни другим проявлением художественных задатков. Снимает, как попало, снимает, что ему в тот момент интересно, снимает, — не помышляя о композиции, значении сюжета, качестве снимка. Человеку нужны просто «отпечатки пальцев» времени, вещественные свидетельства уходящих мгновений.

Но фотография создается не из предметов, а из цветных пятен и линий. Только мозг зрителя объединяет пятна в группы, а в линиях узнает очертания знакомых предметов. У взрослого человека этот процесс происходит автоматически и практически мгновенно. Этим узнаванием «обыденного мира» перцепция снимка может ограничиться: вот пожилая женщина, вот собака, вот улочка, кошка. «Какая скучная карточка, я сам таких сколько угодно наснимаю!», — скажет иной фотограф.

Хороший снимок нужно долго рассматривать, – только тогда он раскроет свои секреты зрителю. Предметы на фотографии могут вступать в самые удивительные отношения, причем, эти связи можно заметить только на снимке, — в постоянно текущей действительности человеческий взгляд не замечает такие эфемерные отношения.

В сущности, на снимке зритель видит реальный мир, обычные бытовые предметы, которые за счет структуры изображения оказываются сближенными или, наоборот, разделенными. При этом их привычные бытовые связи разорваны, а новые связи фундированы композицией. Над моторностью восприятия мира вещей (один предмет тянет за собой другой) думали «Чинари»: Липавский, Хармс. Вот, например – «О подарках. О правильном окружении себя предметами».

Я считаю, что искусство фотографии ближе к поэзии, чем к живописи. Во-первых, фотографию и поэзию сближает неподатливость материала: слова есть такие, какие они есть в языке, предметы на снимке таковы, каковы они в реальности. Уйти от этого очень трудно. Во-вторых, художественный инструмент поэзии и фотографии — один и тот же. И состоит он в использовании тропов: обычный смысл слов или обыденный взгляд на вещи модифицируется сопоставлением и расстановкой акцентов. Происходит семантический сдвиг, обогащение смысла, «расширение» действительности.

Святая наивность, думать, что такое культурно-историческое явление, как «художественная фотография» достаточно определить, – и все станет на свои места на твердой основе. Как известно, договориться о терминах в такой области как искусство не удастся. Вы хотите определить художественность? – Это невозможно, хотя бы потому, что в историческом развитии искусства сфера художественного постоянно расширялась. Эта фотография «художественна» по чисто формальному признаку: применяется механизм тропов. Предметы разной природы (живое и неживое) поставлены в позицию сравнения посредством композиции. В результате, троп здесь конструирует такое содержание, которое визуально никак иначе не проявляется:

Главный инструмент, создающий художественное – это троп (скажем, метафора или метонимия). Ю.Лотман в одной своей работе справедливо отметил, что троп всегда рождается из соположения принципиально несоположимых сегментов (речь там шла о текстах, но это не суть важно). Таким образом, троп – «не является украшением, принадлежащим лишь сфере выражения, орнаментализацией некоего инвариантного содержания, а является механизмом порождения нового, в пределах одного языка не конструируемого содержания. Троп – фигура, рождающаяся на стыке двух языков, и в этом отношении он изоструктурен механизму творческого сознания как такового» (Лотман, подчеркивания мои). Вот поэтому и нужен «второй язык», – например, язык геометрических сближений/разделений.

У Вас – чистые геометрические формы, и какие бы связи не определялись в картинке, они остаются полем выражения одного абстрактного геометрического языка. А художественное требует говорения на двух языках. Одно и тоже должно быть выражено двояко, – тогда возникает троп.

Фотография является художественной, если в ней присутствует художественная форма, то есть обнаруживается формальный язык искусства. Отношение «художественной» фотографии к «нехудожественной» подобно отношению поэтического произведения к бытовой речи: что такое стихи – всегда ясно по формальному признаку. Стихи – это форма, художественная фотография – тоже форма. Конечно, форма исторична, изменчива: то, что вчера не воспринималось как поэзия, сегодня таковой является. То, что вчера рассматривалось как фотоискусство, сегодня может восприниматься как простая фиксация события.

Эдуард Чередник: На сегодняшний день мне известны только две точки зрения, дающих предельно понятный ответ на то, что такое художественное. Первая точка зрения указывает на то, что любое произведение является художественным, если помещено в соответствующий контекст; вторая точка зрения говорит о художественном, как о высказывании на языке вторичной моделирующей системы.

Группа, разделяющая вторую точку зрения (художественное есть высказывание на языке вторичной моделирующей системы) хоть и полностью разделяет минимально необходимое требование к контексту, но выдвигает еще ряд требований к произведению, чтобы оно могло считаться художественным.

Вместе с тем, первая группа не имеет ни малейшей возможности упрекнуть вторую группу в отсутствии художественности, ведь чтобы не делала вторая она по определению выполняет все те требования первой – от модератора психического состояния и до помещения произведения в контекст.

«Художественный репортаж» – это оксюморон. Что такое оксюморон? – Это печальная радость о вторжении войск варшавского блока в Чехословакию, это живой труп истории и светлая тьма прошедшего времени. Почему? – Потому, как это безумно красиво! И эта красота и стройность есть результат вторжения, разгрома чехословацких реформаторов, и в конце концом, смертей (как с одной, так и с другой стороны). Вторжение было прекрасно – это утверждают фотографии. «Художественный репортаж» возможен только как противоречие, стилистическая «ошибка», как эскапизм, побег из реальности, – но тогда это… не репортаж.

Зритель воспринимает фотографии Куделки как репортаж, если он укоренен в реальном и бытийствует как исторический субъект, интересуется деталями исторического события, лицами участников конфликта, их эмоциями, борьбой, манифестациями, одеждой, и т.д. Среди работ Куделки много отборных репортажных работ, – их интересно разглядывать. Но есть у него и штук 5–7 шедевров художественной фотографии. И как только подходишь к ним, интерес к самому событию исчезает, зритель переходит в другое состояние. Искусство предполагает другой способ бытийствования субъекта. И совместить репортаж и искусство в одном перцептивном акте никак нельзя.

Вообще, «художественность» кроется не в украшательстве, а в неожиданном взгляде, в странных «сшибках» вещей. Искусство – это система растяжек и противовесов прямому смыслу.

Эдуард Чередник: Фотожурналисты занимаются журналистикой, рентгенологи – медициной, астрономы – астрономией. И те, и другие, и третьи используют фотографию для достижения своих, сугубо прикладных, целей. При этом, только неадекватные фотожурналисты считают, что они занимаются фотографией. Бедную фотографию едва начали считать искусством, как её оседлали и увели в тупик журналисты, навязав ей свои узкопрофессиональные цели. Гнать их из фотографии взашей, чтобы своими заблуждениями не наносили дальнейший ущерб фотографии. Художественая документальная фотография – полная нелепица, как заявление в милицию, написанное ямбом.

Любопытно, что каждый кондовый и на всю голову идейный репортер считает своим долгом рассказать художнику о том, как тот должен работать. Хочется этих горе-репортеров всех дружно послать на… экскурсию в Лувр, Тейт, МоМA и т.д., чтобы они хоть примерно поняли где они, а где – искусство.

Искусство появляется только тогда, когда в произведении есть структура, являющаяся объектом независимой рефлексии. И Лапин тут не при чем: это, вроде бы, в любой приличной книжке по искусству написано. Например, у Эйзенштейна. Почему Парфенон – произведение искусства, а банька, построенная на даче каким-нибудь дядей Мишей, – нет? Потому что Парфенон имеет структуру, которая, во-первых, никак не связана с его функциональным назначением, во-вторых, которая является объектом самостоятельной рефлексии и эстетического восприятия, не связанного с функцией объекта. А банька – это просто банька. Как этот снимок:

Буду благодарен тем, кто мне объяснит, в чем состоит структура, превращающая этот кадр в художественную фотографию. Только не нужно писать, «что хотел сказать автор» и «какие эмоции вызывает снимок у зрителя». Меня интересует форма, – только форма превращает нехудожественное в художественное. У этого изображения нет структурных элементов, которые выводили бы взгляд зрителя за пределы обычного миметического зрения. Изображено ровно то, что изображено; изображено так, как видит «бытовой» взгляд прохожего. И это стали называть фотографией? На мой взгляд, это – кадр, выдранный из фильма, часть истории, повествования, хроники; вот и название компенсирует «обрыв пленки»: что не удалось воплотить в этом одиночном кадре досказывают слова…

Композиция // Метареализм

Отделить элементы композиции от сюжетнообразующих элементов изображения бывает очень трудно. Дело в том, что единство изображения и композиционного строя на том и базируется, что они оба выражают предмет и явления, но первое в его частном проявлении, а второй – в обобщенном, принципиальном виде. Мы отнюдь не противопоставляем принципиально изображение и композицию. Да и где граница одного и начало другого, и граница одного (изображения) не есть ли как раз отправной элемент другого. У Вас же получается так, что композиция только придает «красивость» сюжету, который и есть главное в изображении. Абсолютно не согласен.

Бывают ли стихи интересные по смыслу, но банальные по поэтической структуре? Или стихи, интересные по рифме, но скучные по содержанию? Если бывают и первые, и вторые, – то это просто не стихи. Так и фотографии, в которых происходит расслоение на сюжет и форму, – не фотографии. Между формой и содержанием не бывает «баланса». Я согласен с Хосе Ортега-и-Гассетом, который считал, что художественное произведение создает такое содержание, которое вне формы произведения не существует.

Владимир Фаворский как-то заметил, что «Всякое представление автора о Боге есть композиционное начало». Это очень точная и глубокая мысль. Трансцендентное можно выразить только композиционно, а выраженное сюжетно – только бытовое обобщение реальности, но не более того. В подтверждение своей мысли Фаворский приводил такие примеры: «рок» в греческой трагедии – это композиционное начало, и Кутузов у Льва Толстого, который все понимает, – тоже композиционно. Поэтому исключительно сюжетные фотографии, не опирающиеся на осмысленную композицию, всегда банальны (зато легко доступны зрителю с улицы).

С моей точки зрения не бывает «хорошей композиции» или «плохой композиции». Равным образом нет «хорошей фотографии» или «плохой фотографии». Вообще, разговоры о плохом и хорошем более уместны в продуктовом магазине. Композиция фотографии — это всегда инструмент смыслового сдвига. Инструмент либо адекватно применен, либо неадекватен.

«Может ли “бесструктурная” картинка быть визуально привлекательной (художественно оправданной, осмысленной…)» — Безусловно может! Для того, чтобы фотография состоялась достаточно, чтобы предметы (вообще, – мир) были показаны как бы лишенными привычного обиходно-утилитарного значения, отделенными от их бытовой функциональности. Поэтому “жучки” Милицкого и почтовые ящики Барона – настоящие фотографии, пусть и нехудожественные (т.е. без нарочитой структуры). Я бы назвал их примерами «немиметической» фотографии: предметы очень обычные, но сняты так, будто видишь их первый раз, как в детстве, когда не понимаешь, что с вещью делать.

Вообще, если фотограф не желает работать со связями, их нужно тщательно избегать, как избегают случайный тональных сближений в атональной музыке.

Эдуард Чередник: Малые дети закапывают в песочек одуванчики под цветными стеклышками и придумывают всяческие «ритуалы» для закапывания своих «секретиков». Несчастную композицию уже так укатали под стеклышки знахари и кустари всех мастей, что просто неприлично обсуждать эту тему, а ритуальных заклинаний и вовсе несть числа! Это устное народное творчество кочует с книжки в статейку, из статейки на сайтик, с сайтика в книжку и т.д. Целые россыпи стеклышек разноцветных и секретиков тайных-претайных-сокровенных – просто ахренеть можно. На любой вкус – тут тебе и тайны мозга человеческого, и сокровища Агры, и НЛО с древними знаниями Тибета, и ядерный синтез, и личный опыт и недецкие ощущения, и философская тоска. Боже мой, какой секрет афигенно-ахрененный эта композиция, ну ни дать ни взять – философский камень!

Честно говоря, сами по себе «крестики и нолики» меня мало интересуют. Я – фотограф метареалист, и геометрическая структура изображения меня интересует лишь в той степени, в какой она является посредником для создания метаболы – взаимопроникновения планов бытия, в обычной жизни считающихся раздельными и несвязными. «Метареализм – это реализм метафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте её превращений» (М. Эпштейн).

Законы восприятия // Псевдонаучные спекуляции

Меня настораживает, что многие преподаватели фотографии при слове «восприятие» тут же вспоминают о психологии. Взять хотя бы покойного Лапина. «Глаз входит в картину слева»… – ну что это значит? каков статус утверждения? Напротив, литературоведы как-то обходятся без психологии восприятия. Им есть о чем говорить «изнутри» произведения, выманивая его смыслы. И этот подход продуктивен. На мой взгляд, стихотворение, написанное как отклик на фотографию намного ценнее, чем псевдонаучные психологические спекуляции.

Если бы законы зрительного восприятия существовали, т.е. имели такой же статус всеобщности, как, например, закон тяготения, то искусство, на них основанное, было бы одним те же во все времена. Но история искусства показывает, что в античности люди видели не так, как в нашей современности. Особенности античного видения отражаются в памятниках той эпохи. Следовательно, правы те искусствоведы, которые считают, что не особенности зрения, его «законы», – основа искусства, а само искусство – воспитатель зрения. Как писал Эрвин Пановски, перспектива нам кажется естественной, не потому что на отражает незыблемые законы оптики человеческого зрения, а потому, что искусство приучило считать перспективу чуть ли не единственно правильным способом презентации пространства. История искусства только подтверждает это мнение выдающегося искусствоведа. Поэтому разговоры о «законах» довольно бесперспективны. Тем более, никто не называет ни одного закона.

Эдуард Чередник: делов-то, нужно учредить думский комитет по делам композиции и принять, наконец, в первом чтении федеральный композиционный кодекс, в который войдут основные законы композиции. Затем принять соответствующие поправки к уголовному кодексу, ну а надзор за исполнением законов композиции поручить, естественно, генеральному прокурору.

Только суд должен решать споры художников, поэтов, фотографов и прочих эстетствующих субъектов беспристрастно руководствуясь исключительно действующими статьями законов композиции и выносить соответствующие судебные решения, которые можно будет обжаловать в установленные сроки в строгом соответствии с гражданско-процессуальным кодексом. Также можно будет добиваться отмены судебных решений в порядке надзора.

Фрэнсис Бэкон кроме живописи занимался фотографией и еще он был умным мыслящим человеком. О фотографии он высказал на мой взгляд очень глубокую мысль. Он сказал: «она не изображение видимого, она и есть то, что видит современный человек». Поэтому зазор между бытовым взглядом («вещизм», который реализуется в обычных фотках) и особым взглядом настоящего фотографа и делает возможным фотографию как искусство.

Нужно не бездумно следовать правилам популярных учебников, а поначалу осмыслить: с чем связано то или иное правило? Скажем, «правило» не делить кадр пополам связано с тем, что деление равно пополам акцентирует функцию сравнения этих половинок. То есть такое деление – художественный прием, работа с полем кадра, а не с объектами изображения. А популярные учебники учат снимать как можно «естественнее»,– так, чтобы фотография не задерживала взгляд на особенностях самого изображения, а прямо приводила зрителя к тому, что изображено. То есть, школьные правила учат проговаривать текст, а не стихи. Ну, сами выбирайте, что вам нужно.

История культуры не подтверждает существования устойчивых композиционных форм, которые считаются красивыми во все времена и во всех культурах. Я думаю, что «красота» – чисто культурный исторический феномен. Скажем, египетское искусство вовсе не считалось искусством на протяжении тысяч лет до Наполеона. Эллинское искусство презиралось в Средневековье. Собственно, эпоха Возрождения и была эпохой возрождения античной традиции в искусстве. Утверждение, что деление в пропорциях золотого сечения является универсальным комп. принципом с античности до наших дней – не более чем миф, выдуманный в 19-ом столетии Фехнером и др.

Я по-прежнему считаю, что «художественность» скрывается не в геометрических формах или своеобразной игре пятен света на снимке, а в использовании инструментов, – общих всем искусствам, – каких, как метафора, метонимия и т.п. Метафора и метонимия – главные художественные инструменты порождения новых смыслов, – смыслов которые не могут быть выражены никак иначе, как только с помощью использованных приемов. Если смотреть на композицию фотографии (т.е. систему отношений иконических знаков) как на характеристику снимка, не зависимую от его темы, то композиция становится чисто орнаментальным элементом, так сказать добавочным украшением снимка, чем-то вроде завитушек букв при письме, – вещью симпатичной зрителю, но буквально бессмысленной (т.е. не порождающий новых смыслов).

И в заключение кратко скажу, в чем ошибка психологического подхода в фотографии. Фотография дается зрителю в актах вос-при-ятия. Вот это «при-ятие» имеет более глубокие корни, чем психические реакции, как они исследуются психологией. Психология проскальзывает мимо того, что составляет суть фото.

Искусство // Красиво или не красиво?

Вопрос не в том, работает схема или не работает для определенного зрителя, вопрос: есть ли схема, т.е. перцепт в конкретном произведении? Предмет искусства – сама схема, а не эмпирические чувства того или иного зрителя зрителя. Произведение может ждать зрителя десятилетия или века. Это ничего не меняет. А раз содержание произведение – схема, то есть о чем говорить точно. Вот о эмпирических чуйствах зрителя говорить никогда не нужно, это по меньшей мере вульгарно.

А.Шёнберг как-то сказал: «Во времена расцвета искусства его оценивают словами: истинно или ложно, во времена упадка: красиво или не красиво». К этому утверждению хочется добавить: «… а во времена исчезновения: есть настроение или нет настроения». Впрочем, «исчезновение» относится не столько к искусству, сколько к художественно грамотным и чутким к визуальной субстанции зрителям.

Теперь в искусстве видят одну из форм отдыха или дежурное средство от скуки. Фотографии оцениваются на «вкус»: нравится ― не нравится. «Торкнуло» ― значит, хорошая фотка, не «торкнуло» ― плохая. При таком подходе не обязательно уметь видеть и понимать искусство. Более того, искусство становится разобщающим фактором.

«Сложно понять для себя и принять, что цель искусства – не удовлетворение “эстетического” голода» ― тем не менее, уже 100 лет это так. Начиная с эпохи авангарда 1910-х искусство больше не относится исключительно к сфере переживаний, к сфере чувствования (чем, собственно, занимается эстетика). И красота – вовсе не идеал (идол) искусства. Красота вытеснена исключительно в сферу популярного искусства: там все такое красивенькое, приторное, как попсовенькие пейзажи на первой странице лайна. Из сферы эстетического новейшее искусство уже давно вышло и вышло в сферу этического. Искусство – способ организации жизни, создания новых ценностей.

Эдуард Чередник: искусство есть дитя своего времени. В двадцать первом веке снимать по канонам двухсотлетней живописи можно только в стол для себя и для друзей. Это творчество не имеет ни единого шанса изменить/повлиять/поучаствовать в ходе истории искусства.

Всё то, что современно сегодня – находится в музеях современного искусства, естественно, пройдя предварительную «обкатку» в галереях и на выставках. (Кстати, выставка – это лишь первый шаг к введению предмета в «культурный оборот». Выставка, работы с которой не попали ни в одну галерею – неудачная. И чем больше таких «выставок» с нулевым выхлопом – тем хуже для автора).

Нужно задавать такие вопросы: в чем предназначение человека в мире? Что такое искусство, как оно связано с предназначением человека? Если назначение человека такое же как любого другого животного: реализовывать свои животные инстинкты и рефлексы, упорядочивая мир в соответствии со своими физиологическими потребностями, то попса – это «наше всё», единственное искусство, которое имеет право быть.

Начало правильного дискурса об искусстве может быть таким: каждый пытается объяснить себе самому, что такое искусство для него. То есть, понять искусство, исходя из своего опыта. И совершенно не важно, что по конкретным произведениям могут быть разногласия и споры между участниками обсуждения. Эти разногласия только выявят суть искусства.

Думаю, начинать нужно с отказа от деления фотографий на хорошие и плохие. «Хорошее», «плохое» – это потребительские категории. Зритель потребляет фотки, не сам изменяясь. А в чем смысл фотографии как деятельности? – измениться самому, а не убедить других, что стал фотографом или что снимаешь «хорошо». Ко мне приходят зрители и говорят: не нравится. Ну и что? Разве я для вас снимаю, чтобы вам приятно было? – Я снимаю для себя, чтобы определить свое отношение к миру. А вот если так настроиться, то и другие зрители будут меняться, в первую очередь те, кому мои фотографии «не нравится».

Во-первых, решите для самого себя, задайте себе вопрос: «есть ли искусство для меня?». Не искусство для социума, не трескотня по поводу искусства кураторов, критиков, дилетантов, а просто есть ли произведения искусства для Вас одного. Например, бывает ли, что Вы открыли в сети фотографию – и дрожь пробирает: «вот настоящее искусство!», – думаете Вы сами, – а не говорят Вам, что это мол, искусство, но именно Вы сами так понимаете. Если такого личного опыта у Вас нет, то искусство для Вас – что-то вроде Бунюэлевских «сурсиков». Сурсики есть? – а кто их знает… Как бы обсуждать нечего. Пусть говорят те, кто разбирается. Но тогда знайте, что всегда были люди, у которых есть личный опыт встречи с искусством.

В 80-е годы в бытность мою аспирантом МГУ я захаживал на филфак слушать лекции Михаила Викторовича Панова. Он не был каким-то узким специалистом по искусству поэзии, его филологическая специализация – фонетика, фонология, и в этой области его считают гением. Но лекции он читал о русской поэзии. Из них я почерпнул много важного. Недавно я узнал, что он и сам писал стихи, – прекрасные стихи. Но я о другом хочу написать: в 60–е годы к Панову подошла студентка Ольга Седакова, которая писала стихи. Она сама не знала, хорошие ли, плохие ли это стихи, нужно ли ей продолжать или лучше оставить. Панов взял тетрадку, прочел и на следующий день сказал: «это событие в русской поэзии». Так он открыл (и сохранил талант) может быть, лучшего современного поэта. Ведь никто Панову не сказал, что это искусство! Откуда он узнал? – Из личного опыта встречи с искусством. Вы, конечно можете сказать, что де, Панов раскрутил имя Седаковой, в будущем повлиял на критиков, и т.д. Но этого не было. История слишком известная. Но если Вы считаете, что не может быть личной встречи с искусством, а искусство – это строчка в топ-рейтинге, то это не то искусство, о котором говорю я и Сергей Кедров. Это что-то другое.

Во-вторых, если «искусство для меня» все-таки может иметь место, то анализу подлежит сам акт встречи человека с искусством. Именно о структуре этого акта философы и спорят. Исследователи могут расходиться по поводу художественности конкретных произведений, – это естественно, но акт встречи с искусством всегда один и тот же. И никто не сомневается, что у всех людей он один и тот же. Не потому, что люди одинаковые, а потому, что они – люди, а искусство касается именно человечности в человеке. Бессмысленно ставить вопрос об одинаковости восприятия музыкальных произведений обезьяной и человеком. Хотя как животные они чем-то сходны, но нет объединяющей «человечности», к которой и обращается искусство в своем вызове человеку.

Образованность // Комплекс неполноценности

«Мне понравилось как известный фотограф, кажется Гибсон, сказал, что те, кто учит, что снимать, сами этого не знают, иначе бы сами снимали, а не учили» ― наверное, Р.Гибсон сказал это после смерти Доротеи Ланг (безусловно, выдающегося фотографа), у которой он был ассистентом и учился, – иначе она дала бы ему по морде.

Бытующее убеждение, что де художник потихоньку творит, а критики лишь осмысляют то, что он делает, – не более, чем заблуждение не лишившихся девственной наивности авторов-любителей.

Теоретические знания формируют фотографа не в меньшей степени, чем опыт, круг общения, культурная среда и т.п. Почему-то большинство фотографов обеспокоены исключительно поведением во время съемки: считают это едва ли не самым главным для творчества. Я с этим не согласен, да и опыт мастеров свидетельствует о другом.

Вы пропагандируете не свободу искусства, а свободу от искусства, не «незашоренность» взглядов, а отсутствие всякого понимания искусства. Надо сказать, очень тривиальный и беспроигрышный подход: искусство, мол, необъятно и объяснить его нельзя. Рукоплескания «интеллектуальной» массы зрителей обеспечены.

Эдуард Чередник: Я не знаю откуда берется убеждение, что искусством занимаются широкие слои населения. Искусство принадлежит профессионалам, также как медицина, строительство, ядерная физика, философия, военное дело и т.д. Собственно, поэтому в искусстве у любителей такие же успехи и потенциал, как и у любителей в медицине, строительстве, ядерной физике, философии, военном деле и т.д. Поэтому да, требуются эксперты и галеристы – это часть индустрии искусства. Я не говорю о том, что из кустаря не может произойти профессионала, может, но только институционально, с соблюдением различных формальностей.

Советский (и современный российский), фотограф как правило, человек настолько необразованный, что у него не хватает элементарных знаний разобраться, чем он собственно занимается. От этого у него до конца жизни развивается комплекс неполноценности, и как следствие,– ничтожное ерничество в качестве защитной реакции на любые услышанные знания.

«Только жаль что книшки пра фундированность не помогут научиться шыдевры творить» ― книги по логике тоже не помогают научиться мыслить, однако они проливают свет на фундаментальные свойства мышления.

Дело в том, что автор, предлагающий что-то новое, должен хорошо знать и понимать старое, по крайней мере, владеть теми «отмычками», которые вас так раздражают. Увы, авторов, хоть как-то глубоко разбирающихся в фотографии очень мало, – следовательно, здесь нет и не может быть оригинальных новых направлений. А вот те авторы, которые которые сейчас снимают осмысленно, но используют проверенные схемы, имеют шанс со временем придумать что-то новое. Очень желаю им этого.

Эдуард Чередник: Нет, запомните это, нет таких областей, где гениальные практики были не в зуб ногой в теорию и публично расписывались в этом. Это – сообщающиеся сосуды, одно подпитывает другое, ну очевидно же. Или не очевидно?

Двоечник Петя Петренко из пятого «Б» прекрасно знает, что предложение русского языка – это слова, связанные какими-то правилами. Но правил-то он не знает, поэтому для него язык – не система. Петя думает, что пишет правильно и понятно для других, потому что он сам понимает, что пишет. А вот, МарьВанна – его училка – знает язык как систему, т.е. не только словарь Ожегова перечитывает по ночам, но и грамматику Виноградова наизусть знает. Поэтому она вправе оценивать тексты Пети Петренко не с точки зрения личного понимания («допёрла–недопёрла, что Петя написал»), а с позиции норм языка: «правильно–неправильно».

«Никакого языка фотографии не существует. Если бы было иначе, то такой язык можно было бы познать, изучить по учебнику, как и любой другой» ― безответственное заявление. Есть вещи, о которых не знаешь и не ведаешь, но которые, тем не менее, существуют. Поясню. У древних греков не было термина для обозначения того, что мы называем языком. Слово, обозначающее орган речи было, а слова «язык» не было. Из этого можно сделать вывод, что «язык» в нашем смысле никогда не был предметом рассмотрения древнегреческих философов. Это так. Но заключать, что древнегреческого языка не было, было бы странно. Есть и словари, и учебники. Для того, чтобы «язык» фотографии появился, зритель должен определенным образом относиться к фотографии. А если зритель не способен или не умеет вступать в такое специфическое отношение с изображением, то он думает, что языка нет. Напомню, что господин Журден ничего не знал о прозе, думал, что ее вовсе нет. А говорил-то прозой.

«Эта картинка не плохая и не хорошая, она рассказывает о моём восприятии деревенских похорон» ― Для того, чтобы фотография что-то рассказывала помимо сюжета (являла «авторское восприятие»), другими словами, – выполняла функцию коммуникации между зрителем и автором, – автора и зрителя должен объединять общий язык. А поскольку Вы противник композиции, противник фотографического языка, противник «разговоров о фотографии», то понимание зрителем Ваших работ возможно лишь как случайное совпадение зрительской трактовки с авторской интенцией:

Эдуард Чередник: Сам тот факт, что кто-то глубоко изучает мат. часть не должен приклеивать к нему ярлык человека Книги или человека Жизни (это очень странная классификация, кстати). Хуже, но очень часто, когда человек Жизни (по Вашей классификации) – по сути своей просто обыкновенный лентяй, который не хочет учится и публично подводит под свою лень какие-то бредовые теории агностицизма. Матчасть никто никогда не отменял.

На западе в учебных заведениях изучают всех упоминаемых мною авторов на первом-второму курсе и не делают из этого подвига, равного штурму Берлина. Че там сложного-то, блин? Бенджамин Вальтер – душка, Кракауэр – верх понятности, Эйзенштейн – посложнее, Барт – ну понять нужно его платформу, а дальше проще идет и так далее. Если желаете, могу привести список учебных заведений и их программы. Так что, Россия, к сожалению, очень далеко от мейнстрима.

Любые принципы и правила можно нарушать: было б ради чего. В данном случае «чего-то» нет: это простой этнографической снимок, не претендующий на какую-то художественность. И в данном случае следование «школьным» правилам было бы очень уместно:

«У кого сердце в том же месте что и у меня поймут…» ― ага. 95% лайна работают по этой схеме. «А зачем в любительском сообществе вести себя иначе?» ― чтобы не быть маргиналом. Впрочем, личное дело каждого. «Тот кто снимает хорошо маргинал, потому что тех кто снимает плохо неизмеримо больше» ― Неправильно. Маргинал – это тот, кто за скобками культуры.

Критериев проверить, является Кандинский великим художником 20 века, нет. Но сам вопрос: «является ли Кандинский одним из величайших художников конца XIX-го, начала ХХ-го века?» – тестовый на маргинальность зрителя. Это критерий: отвечаешь правильно, – проходишь дальше, нет – значит, ты маргинал, посиди в первоклашках.

Главный вопрос для фотографа: какое отношение мои фотографии имеют к культуре? Не к жизни, а к культуре, – обратите внимание. Этот вопрос тут не принято задавать по известной причине. Потому что жизнь так или иначе отражает любая фотография, даже откровенно постановочная.

Оценки // Пережитки романтизма

Помните: «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит – И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит». Кто написал, – гугль знает. Но как интересно сказано: «Жив будет хоть один пиит». Похоже, автор этих строк был не сильно озабочен потенциальными читателями: есть ли они, нет ли их, – высший суд творений поэта принадлежит поэту – «И славен буду я, доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». Не «читатель», а «пиит». Вот так! А вы: «Но ежели совсем о нём, несчастном зрителе забыть, тогда можно вывесить свои картинки над унитазом и там ими любоваться, заперевшись в нужнике». Может быть, даже нужно забыть о зрителе.

И еще: какое прохладное отношение к «народу», – простым «потребителям» поэзии, – «И долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал». Поэзия полезна для народа, т.к. вызывает у него «добрые чувства». Поэт не против, конечно… но… Но слава поэта в веках не связана с этой простой чувственной аффектацией, поэт ищет в потомках знатока – «пиита», который только и поймет поэта. Фотография, наверное, тоже полезна для народа. Но… все эти фотосайты – такое заигрывание с народом, угодничество, ожидание похвалы и признания здесь-сейчас и, как разультат, – творческая пустота.

Я вот, не умею снимать, вообще, я – не фотограф, а «облако в штанах» (очень нравится определение, такое, знаете, авангардистское). Но если я говорю, что умею решать задачу, это высказывание имеет точный смысл и может быть проверено. Причем, умение решать не означает умения продавать решение. А в фотографии заявленная автором успешность на рынке услуг почему-то отождествляется с каким-то «умением снимать». Вообще, что это такое?

Эдуард Чередник: Это словосочетание «уметь фотографировать» как воздушный шарик – каждый может его легко накачать своим содержанием, а затем упорно отстаивать преимущества своего понимания. Бесперспективное словосочетание, короче. Если строго подойти к понятию «уметь фотографировать», то это ни больше, и ни меньше, чем «уметь нажать на кнопку аппарата». Любая обезьяна справится. На эту тему часто и справедливо иронизируют.

Для примера, – друзьям Иосифа Бродского не пришло бы в голову защищать его поэзию тем, что за неё присудили Нобелевскую премию. Это было бы глупо и принизило бы великого поэта. А то, что Вы не нашли других аргументов в защиту автора, показывает, что дело очень скверно.

Можно оценивать фотографии и «без знаковой системы»: к примеру, пищу оценивают же без знаковой системы, так сказать, – «по вздутию живота». «По вздутию живота» можно оценить все что, угодно, – и фотоснимки, в частности. Что, собственно, и наблюдаем в последнее время.

Широкая публика ныне предпочитает чистые насыщенные цвета. (С которыми, конечно, автору легче работать, чем с тонкой палитрой полутонов: задрал уровни в ФШ, – вот и вся работа). Возможно, сейчас меняется цветовая эстетика зрения: зритель воспытывается на рекламе, трехцветной полиграфии, цифровых фильмах с насыщенными цветами, а хорошей тонкой живописи не знает. Напомню, что чистые цвета характерны для живописи Раннего Возрождения, а затем долгие века шел процесс обогащения палитры. Художники решали задачу гармонизации цвета. Бессмысленно осуждать зрителей, коим нравится то, а не иное, – но понимать, что происходит, полезно.

И еще отмечу, что зрителям фотолайна очень нравятся простые работы, содержащие прямое сопоставление (по схеме метонимии) большого с малым, живого и неживого. Подобные карточки вызывают неизменное одобрение, несмотря на избитость приема:

Облака, закаты, собачки – любимые темы начинающих фотографов. Так сказать, пережитки романтизма. Мода на облака появилась во времена Гёте. В то время облака стали пониматься как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором перманентно проступает трансформирующаяся картинка, аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя. Облако — это как бы душа зрителя, вынесенная вовне. Поэтому облака всем нравятся: каждый «читает» в их манифестации то, что его душе угодно. Один вид облаков дает толчок к свободной медитации зрителя. Поэтому облака всем нравятся: каждый «читает» в их манифестации то, что его душе угодно. Один вид облаков дает толчок к свободной медитации зрителя. Это плохо. То есть, конечно, не облака сами по себе плохи, а отсутствие художественной структуры у фотографии:

Портрет // Трактовка портрета собаки

«Искусство портрета – это искусство неформального контакта, это искусство ненавязчивого, но досконального проникновения, это искусство философского осмысления, это иррациональная способность всепроникающего видения» — ладненькая фраза, слишком гладкая, чтобы быть правдой. Последнее время в гладких фразах чувствую подвох: такие фразы – оружие коррупционера, как бы уверенно знающего, что такой брехне поверят. Настоящая мысль – рваная.

Эдуард Чередник: Портрет – один из самых древних изобразительных жанров. Миметическая задача, т.е. задача сделать изображение лица “похожим” на человека была решена во времена Византии. Последующие тысячи лет были направлены на то, чтобы научится заполнять остальное пространство. Целыми поколениями заморачивались пропорциями, светотенями, символами, цветами и т.д. Одним словом, пытались пройти чуть дальше, чем фиксация задумчивого взгляда модели. Потом фотографы подхватили знамя и начали искать свой путь, уже лет 200 как ищут. Аведон, Манн, Люкс, многие тысячи имен сказали что-то свое, застолбили пространство. Делать портрет сейчас – это идти вперед с уже известного людям. Можно конечно, забить на все и тупо пытаться передать взгляд модели и вооружившись гороскопом толковать содержание взгляда. Но место таким попыткам или в семейном альбоме или в журнале любителей астрологии. К искусству фотографического портрета все это не имеет ни малейшего отношения.

Рассматривая портрет человека, зритель старается «разгадать» выражение лица, понять: «что там в душе?». Разглядывая собачку, киску, попугая и прочих бессловесных, зритель свободно проецирует на них любое человеческое психическое состояние. Трактовка «портрета собаки» произвольна. Поэтому «портреты животных» нравятся всем: каждый видит в них то, что хочет найти.

Печальному лицу проще приписать какое–нибудь «значение»: от неразделенной любви до недетского глубокомыслия. На самом деле такие лица ничего не выражают. И лицо девушки на этом снимке – «нулевая форма лица» (по аналогии с ролан-бартовской «нулевой формой письма»). Такие лица я вижу каждый раз в метро вечером рабочего дня. Но зритель легко проецирует свои чувства и эмоции на портретируемого. Каждый видит, что хочет. Самое удивительное, что несмотря на очевидную серийность, почти шаблонность подобных фотографий, они не перестают нравиться. «Читать в лицах» – это умение проецировать своё психическое состояние, свой внутренний мир на лицо-маску портрета” (Штакеншнейдер).

Есть такой нехитрый прием показать характер портретируемого. Просим его смотреть в объектив и сделать серьезное эмоционально нейтральное лицо. Зритель смотрит в глаза портретируемого на фотографии (это обеспечивает тесный «контакт») и нейтральному выражению лица приписывает любую степень душевной глубины. Многие фотографы всю жизнь так снимают и даже персональные выставки устраивают из таких бесхитростных карточек.

«Я могу нафантазировать про этого человека всё, что угодно. И это достоинства этого портрета» ― нафантазировать можно и без портрета. Не странно видеть достоинства фотографии в том, что она запускает фантазирование?

Анри Картье-Брессон писал о фотографическом портрете: «Если, делая фотопортрет, ты стремишься уловить в модели внутреннюю тишину жертвенности, помни, что нелегко поместить фотокамеру между рубашкой и кожей. Что до портрета карандашом, то внутренняя тишина необходима, скорее, самому рисовальщику». Это глубоко. И вовсе не о вытягивании «истинного характера». Вообще, что такое «истинный» характер? Хорошо известен скандальный случай с портретом графини Орловой. Ни сама графиня, ни ее родственники не хотели брать портрет В.Серова именно по причине несоответствия образа реальному характеру. «Не похожа», – говорили они. «Ничего», – парировал Серов, – «через 50 лет будет похожа». И великий портретист оказался прав: кому сейчас дело до «истинного» характера графини? А портрет – жемчужина мировой живописи.

Я думаю, что фотография – это кристалл. А кристалл – материя, которая является не тем, чем выглядит. Кристалл – не обычный кусок хрусталя, кварца или серы, являющийся просто материей, – а предмет, назначение которого — дать доступ к трансцендентному: форме и топосу, то есть, чему-то абстрактному и умопостигаемому. Таким образом, мы смотрим на кристалл, а видим сквозь него и видим топос и форму. Фотографический портрет – тоже кристалл, как и любая фотография. Если зритель ищет «образ», или «психологию» персонажа, он видит просто материю. Отсюда и попытки расшифровки психического состояния. Психология и характер – это земное. Но если зритель видит кристалл, он получает доступ к трансцендентному, – тому, что «за» психологией образа. И тогда психология портретируемого становится фоном, а не целью и смыслом портрета.

«А тут из симпатичной девушки сделали инвалида» – яркое свидетельство неугасимой индексальной ценности фотографии: образ, создаваемый фотографией, переносится на первообраз. На фото девушка безрука, — это свойство переносится на первообраз и как бы унижает девушку, делая ее как бы неполноценной. Не поэтому колдуны так любят производить манипуляции над фотографиями своих жертв?

Искусство удваивает реальность, причем, самыми различными способами. Самый простой метод – миметизм, подражание реальности. Естественно, что при удвоении происходит сдвиг, копия не адекватна реальности. Именно это делает возможным само искусство, поскольку «копия» – знак реальности – вовлекается в такие умозрительные связи, в какие оригинал не может быть вовлечен. Но удвоение может происходить в поле произведений искусства. В 1919 году Дюшан создает L.H.O.O.Q – Джоконду с подрисованными усиками (само название расшифровывается как: «Представляю, как тепло у тебя в жопе, дорогая»). Здесь удваивается не реальность, а объект искусства, и копия вносится в поле гротеска и буффонады. L.H.O.O.Q воспринимается как игра с картиной да Винчи, даже как издевательство на искусством, но не издевательство над реальной Лизой, женой Франческо дель Джоконда, послужившей моделью Леонардо.

Обычно считается, что фотография тоже есть инструмент удвоения реальности, причем, удвоения весьма точного. Возможно, так и есть на самом деле, но у фотографии есть значительно более важная черта, отсутствующая у живописи: индексальность. Именно эта черта более всего характеризует фотографию как культурный феномен. Фотографии через негативы непосредственно связаны с объектами реальности. Однако, фотография – не просто образ реальности, но индекс. Поэтому «семантические игры» с фотографией приводят к совершенно другим результатам, чем дюшановские игры с живописными произведениями.

Эдуард Чередник: Главное в фотографии – не снимать соседских животных, ни дай бог сдохнет какое-нить животное, вину на вас повесят и будете всю жизнь виноваты перед соседями.

То, что сделала группа «Шило» – это своего рода дадаизм в фотографии, как бы детская игра по прорисовыванию усиков и внутренних органов на фотографическом изображении как проглядывающей реальности реального. Но… здесь важно уточнить, что это за реальность? И что более реально: фотография как изображение или запечатлённая на фотографии реальность? Если первое (миметизм фотографии перевешивает индексальность), то зритель находится в ситуации L.H.O.O.Q Дюшана: он чувствует надругательство над карточкой, над работой фотографа. Если второе, то есть индексальность фотографии перевешивает её миметиз, зритель воспринимает работы как издевательство над памятью людей, изображенных на портретах.

Красота // Развесистая клюква

Творчество лайновских пейзажистов только подтверждает сображение Теодора Адорно, высказанное им в «Эстетической теории» еще в 1960–х. годах: любые поиски красоты в искусстве XX века приводят к китчу. В настоящее время красота существует только как китч. Собственно, почему все эти красивые пейзажи совершенно одинаковы, шаблонны и сделаны как бы одним автором? – Именно потому, что красота растиражирована, – она везде: дома, на улице, в магазине, в музее. Красота превратилась в китч, а китч не имеет автора. Перспектива развития фотографии – отказ от красоты как ведущего принципа. У искусства фотографии должна быть более глубокая цель. Думаю, фотография будет в той степени интересна и дорога зрителю, в какой она будет о чем-то другом, а не о красоте. «What Remains» Салли Манн, равно как и ее последний альбом – такие примеры.

Эдуард Чередник: При всем уважении к Теодору Адорно, мне думается, что вряд ли фотография будет развиваться в направлении отказа от красоты. Искусство фотографии будет развиваться одновременно со развитием человека и его среды обитания, становиться и прекрасней, и ужасней одновременно, мигрировать в будущее одновременно с развитием понятия красоты. Не уверен правда, что человеку удастся сохранить его современную физическую оболочку в ближайшие 100-200 лет

Кстати, не видел ни одного календаря, в котором июнь иллюстрируется зимним снимком, а январь – летним. Из этого делаю вывод, что потребители календарей – люди простоватые, так сказать, подснежники.

На мой вкус – это совершенно затасканный сюжет (кресты, церковь, безбрежная даль), причем, фотографически решенный шаблонно. Именно так преподносили Русь, Россию на растиражированных календарях и обложках журналов вроде «Наше Наследие». Это – «развесистая клюква» для иностранцев. «Россия = просторы = церкви» – краткая формула данной работы. Здесь нет ни живой современности, ни отблеска подлинной истории России. Механически соединена архитектура и пейзаж-фон:

Кстати, есть простой критерий, позволяющий проверить, настоящая ли это фотография. Попробуйте представить эту фотографию нарисованной художником. Получилось? – значит это плохая фотография. А «Пацаны-2» могли бы быть картиной? Нет, – значит, то – фотография! Я не припомню ни одного пейзажа на фотолайне, который мог быть назван фотографией. Все это либо попсовые «красочные» открытки, либо стилизация под живопись. Олег Зверев откровенно стилизует свои карточки под русский живописный пейзаж 19 века. Но при чем тут фотография, хочется спросить? Купите краски и холст!

Многоуважаемый А.Шахабалов исходит из того, что фотограф как бы знает, что нужно снять (понимает «красоту природы»). На самом деле, фотограф знает, только то, что видел, – поэтому и снять может только то, что уже тысячу раз снято до него. Фотограф снимает по тем шаблонам, которые он знает. Красота природы – понятие не абсолютное, а культурное.

Фотография не должна быть ни красивой, ни целостной. Она должна определять такое отношение зрителя к реальности прошлого, какое никакими другими средствами создать нельзя. Конечно, фотография может быть и красивой, и целостной, и познавательной, и нравоучительной. Но это все – второстепенно.

Вкус // Публика – главный враг музыки

Фотографии Слюсарева – больше, чем «фотографии которые нравятся». А работы Бондера – действительно, это просто карточки, которые нравились его друзьям и вообще кому-то. Это не событие в искусстве, ширпотребная попса. О Слюсареве говорят конкретно: что он сделал в фотографии, какое направление создал, в чем его кредо. Его работы пытаются осмыслить. О Бондаре ничего не было сказано. Почему? Назовите хоть одного человека, который пытался осмыслить, что делал Бондарь?

Вкус разобщает. Дискурс о фотографии становится совершенно бессмысленным, обучение фотографии тоже теряет смысл. Чему учиться? – Делать хорошие фотографии? Но хорошие для Пети, это не хорошие для Маши. Так на кого работаем, для кого учимся?..

Это, кстати, реальность: в России журналист работает на вкусы бильдредактора, не имеющего никакого художественного образования, и кругозор которого ограничен потребностями издания. Или фотограф должен общаться с галерейщицей, 15 лет занимающейся развеской картин на стенах подвала и возомнившей, что разбирается в современном искусстве. А разбирается она не больше деревенской девочки, купившей вчера в районном центре фотик. Почему? – потому что и та, и другая опираются в выборе на свой вкус, который не может быть лучше или хуже вкуса кого-то другого. Эстетические теории 18–19 в. основанные на понятиях гения и вкуса умерли по понятным причинам, и больше не могут действовать.

Поэтому разговор о фотографии возможен только в том случае, когда говорящие находятся «по ту строну попсы», когда они понимают, что цель искусства – не удовлетворение «эстетического» голода, а что-то другое, более фундаментальное и соответствующее предназначению человека в мире, – то, что объединяет, создавая новую общность. В заключение я тоже приведу цитату, – слова композитора А.Шёнберга: «Публика – главный враг музыки». Призадумайтесь, может быть поймете, о чем он говорил.

Чешский философ и теоретик эстетики Ян Мукаржовский одним из первых обратил внимание на то, что эстетическая функция присуща не только искусству, но и более широкой деятельности человека. Да него в эстетике господствовал подход, безоговорочно относящий все «эстетическое» к сфере искусства. Собственно, заслуга Мукаржовского в том, что он осознал динамику отношения эстетического в искусстве и вне его сферы. По наблюдению выдающегося философа, в искусстве эстетические нормы постоянно нарушаются, художественное творение возникает на острие конфликта противостоящих друг другу эстетических норм. Настоящий художник более склонен нарушать нормы, чем слепо следовать им.

Напротив, в бытовой сфере наблюдается противоположное явление: эстетическая функция имеет тенденцию стабилизироваться, а живой творческий поиск, присущий подлинному искусству, здесь кристаллизируется в одной из эстетических норм, нарушение которой воспринимается как посягательство на природу «прекрасного». Поэтому в области искусства нормы постоянно отрицаются, а вне его – утверждаются. Быт формирует неподвижные художественные вкусы, искусство – динамические.

Эдуард Чередник: Давай будем рассматривать фотографии, скажем, Ла Шапеля с позиций журнала “Братишка”? Выйдем в парк культуры и отдыха на день ВДВ и проведем опрос – что думает десантура о Ла Шапеле? Ребром поставим вопрос. Или Ла Шапеля нужно рассматривать с позиций журнала Огонек? Охотник и Рыболов? Садовод любитель? Недвижимость и цены? Может, составим рейтинг на базе 500 журналов и посчитаем среднее значение? Или позовем экспертов-рентгенологов и узнаем, что думают настоящие, а не липовые эксперты? Будем гибкими как медузы, менять критерии как всем будет угодно.

Сам термин «вкус» правильнее было бы употреблять только в отношении эстетической области вне искусства потому, что в сфере искусства есть понимание художественных произведений, – понимание, которое выше любых личных предпочтений и «вкусов». Вы когда нибудь читали, чтобы серьезный искусствовед заявлял: «мне нравится», «на мой вкус»?.. А здесь только и твердят о вкусах. Каждый отстаивает право на свое чувствование прекрасного. Почему? – Потому, что констатируется бытовая реакция на фотографии. Это эстетическое, но не художественное. – Поэтому царят мертвые пронафталиненные «вкусы» как зрителей, так и фотографов.

Фотографическая «открытка» – не художественное явление, а бытовая вещица, полезная для украшения быта. Вообще, фотография в интернете на 90% – это зона бытовой эстетики, массовой культуры и господства обывательского вкуса.

Гламур // Тяжелые гири шаблона

Попса – это когда вам предлагают отведать сочную пиццу из овощей, а гламур – когда предлагают посмотреть, как эту пиццу ест Дженнифер Лопес.

Гламур, т.е. лубочная эстетизация действительности, это желание представить реальность как можно красивее и игнорирование актуальных проблем. Я не против таких работ, но, извините, ничего подлинного и жизненного в них нет. Красивая ложь. Гламур – всегда нарочитость изобразительных средств, избыток выразительности, преследующей цель показать реальность лучше, чем она есть на самом деле. Разрумяненная развесистая клюква. Это стиль, задача которого в повышении статуса портретируемого человека.

В советское время были определенные идеологизированные шаблоны, как нужно показывать героический труд на благо соц. лагеря. Не хочешь так снимать – не будут печатать. Теперь никто не заставляет заниматься украшательством, поэтому «украшательство» есть добровольный выбор фотографа. Поэтому правильный вопрос: что заставляет фотографом все чаше выбирать «гламур»? Фактически теперь гламурная ложь становится официальным искусством в России. И становится в то время, когда нет никакой необходимости выдавать красивые постановки за истинные репортажи. Почему? Я думаю, это диктат зрителя: зритель «запрограммирован» на гламур.

В советское время фотограф Юрий Рыбчинский ушел из престижного журнала, чтобы получить возможность снимать свободно и честно. Стал работать кочегаром и снимать на правах любителя. Он-то и снимал реалистично, а не официальные фотографы. Поэтому его работы останутся в истории. Диктат зрителя – совершенно другое явление. Современный зритель в своей массе воспринимает художественное как гламур. А фотограф, жаждущий популярности, должен ориентироваться на сформировавшийся массовый вкус. Тяга авторов к гламурности отчетливо видна в интернет-галереях вроде фотолайна, поскольку рейтинг фотографа напрямую связан с приятием его работ зрителем. Уверяю Вас, «украшательство» – это именно то, что ценит зритель, не разбирающийся в классическом наследии мирового фотоискусства.

Сейчас абсолютно всё снимают гламурно: и дома, и колбасы, и пейзажи, и бройлерных цыплят, и людей, не потому что всё – товар, а потому, что всё должно быть привычно, удобно и радовать обывателя. Ненавижу!

Не крестьяне гламурны, а серия снята гламурно, то есть показана эстетика и стиль жизни. Снято с шиком, как сейчас модно всё снимать: от окорочков на веревочке, до фашистов на митинге.

Весь этот пейзажный гламур эмпирическую красоту пытается представить как идеал. Это не только неправильно, но и опасно. «Как возрадовался – так и передал» ― Вот, возрадовался – передал. Потребление красоты и радости. Чем это отличается от любого другого потребления? Неужели никто не может снять так: «возрыдала душе моя – передал»? Так-то церковнее будет.

Колосов не лазал по колокольням в поисках коробочно-красивых видов. Он просто был паломником, участником ежегодного крестного хода на реку Великую. Снимал там 15 лет, нажимая на кнопку, когда внутреннее чувство подсказывало: «только сейчас». Поэтому получилось, что его фотографии – как бы взгляд изнутри. На пленке проявилось то, что хотело проявиться, что хотело остаться в будущем. Красота – не вещь, которую можно снять, когда хочешь и как хочешь. Красота – отношение между человеком и миром. В работах Колосова это отношение видно. Здесь же предлагается универсальная упаковка для красоты: с таким же гламурным блеском снималась бы мечеть, пантеон и что угодно другое. Поэтому позиция автора (и зрителя, естественно) равнодушно-отстраненная: он – потребитель красоты. Вообще, гламур – взгляд потребителей прекрасного, так сказать, взгляд отпускника-туриста, чуждого происходящему, не живущего этой жизнью.

За всеми вашими поездками по заброшенным и восстанавливаемым обителям вы никак не разглядите главного, что Церковь – это тело Христово, живой организм, – а не архитектурная форма; горение верующих сердец, – а не блеск куполов. А Колосов – увидел и передал зрителям. Вот в двух словах и вся разница.

Сейчас все классики, все гении, все творцы, – потому что ныне эпоха гламура: между идеалом и его эмпирическим воплощением отсутствует дистанция. Это страшно. Гламур пытается выдать эмпирически конкретное воплощение красоты за абсолютный идеал. Такого в истории искусства еще не было. Всегда, во все эпохи, чувствовали, что идеал на земле недостижим, к нему можно только приближаться. Считалось, что есть некая идеальная сфера, которую искусство отражает. Гламур эту идеальность уничтожает. А для того, чтобы «гламурные (по-сути только эмпирические) идеалы» могли сменять друг друга со скоростью изменения моды, зрителю необходимо научиться все, что он видит вокруг, называть «шедевром», «гением», «самим совершенством». Это порождает вал восторгов по любому поводу, которые даже здесь – на лайне – заметен.

Я думаю, что фабриками, которые в настоящее время тиражируют визуальные клише, являются с одной стороны кино, с другой – всякие фотосайты и журнальная реклама. Живопись и собственно творческая фотография в меньшей степени вносят свой вклад в шаблонность зрения, просто потому, что малоизвестны широкому зрителю. Интересно, что фотографы, как правило, не пытаются преодолеть расхожие штампы, а наоборот, слепо им следуют под аплодисменты зашоренных зрителей. Я ещё понимаю профессиональных фотографов, вынужденных волей-неволей производить то, что гарантированно потребляется (т.е. пошло-банальные штампы). Но вы-то, господа любители, чего застряли на нуле? Тяжелы гири шаблона?

Эдуард Чередник: Телевизионные штампы – штампы крупногабаритные, метаструктурные, надсистемные. От них довольно легко уйти при желании. Труднее (и практически невозможно) уйти от системных штампов, т.е. от штампов накладываемых самой структурой языка, от самого языка, от попыток из языковых кубиков – бестелесной взаимосвязанной эрзац-сущности – сложить бесконечность. Язык – суть цифра.

Чтобы учиться дальше надо найти мужество отказываться от того, что накоплено. То есть удалить то, что лежит в «избранном».

Погружение // Аромат идиотизма и бреда

Помню на заседании клуба Новатор какая-то дама описывала пейзаж Култышкина: «я вхожу в фотографию, как в дверь, бегаю по лужайке, мне хорошо, какие ароматы вокруг!». Аромат, от ее выступления, конечно был: идиотизма и бреда. Когда человек подменяет анализ произведения описанием своих субъективный ощущений, это бывает забавно.

«Это карточка о моменте жизни, живом, существовавшем когда-то, и карточка эта возвращает нас в него. Она движется, живет, персонажи на ней живые, чувствуете? Их позы, фазы движения, руки, взгляды – все взаимодействует, общается, они как будто перед нашими глазами идут в реальности… Неужели этого никто не видит?!» ― Этот комментарий – пример нехудожественного подхода. Так способны видеть все. Не следует думать, что я будто бы считаю нехудожественный взгляд недопустимым или неправильным. Примитивным – да, считаю.

Что касается «многогранности трактовки» и глубины «истории». Пожалуйста, оставьте обсуждение подобных вопросов экзальтированным сотрудникам Третьяковки и профессорам советского партийного искусствоведения, – пусть описывают свои ощущения от увиденного. Такие возвышенные комментарии интересны только родственникам их авторов, потому что рассказывают о зрителе, а не о картинке.

Есть два зрительских типа восприятия фотографий. Первый – назовем его «сферический» – погружается в реальность с целью понять её фактологическую составляющую, и окружить видимый на фотографии срез реальности совокупностью отношений с тем, что осталось за кадром и вне запечатленного момента времени. Это выстраивание жизненной сферы вокруг изображения как эмбриона. Строго говоря, без сопровождающей снимок истории или комментария фотографа выстроить сферу невозможно. Но есть любители спроецировать свою психику на увиденное и примыслить что-то свое из личного житейского опыта. Чаще всего именно такого рода комментарии и встречаются на лайне. Это – «отсебятина».

Второй тип восприятия – «художественный» или «поэтический» – нацелен на экспликацию мифа из фотографии. В данной фотографии есть пластические моменты, помогающие связать изображенное в новую историю – миф. Именно: сближение двух геом. линий – эллипсов («корыто» и шина), тональное сближение спины мальчика со стойкой борта судна, параллельность линии руки мальчика опоры борта и сходство белых зон киля судна и «корыта». Эти отношения, принадлежащие не реальности, но изобразительному языку фотографии, конституируют такую связь между мальчиком-инвалидом и мертвой техникой, которая и вызывает у меня чувство грусти и безысходности ( – а вовсе не набивший оскомину сюжет с нищим инвалидом).

Примирить «сферическое» и «художественное» видение невозможно. Это разные модусы бытия зрителя, разные типы восприятия. И если «сферическое» восприятие является атрибутом любого субъекта социума, то второе – «художественное» восприятие не природно, а приобретается культурным воспитанием и, видимо, не всем зрителям знакомо.

Эдуард Чередник: Языковая группа альфа устанавливает тождественность между изображаемым и изображением. Это первая и единственная операция над изображением происходящая в этой языковой группе. Идентифицировав объекты и субъекты на изображении и установив полную тождественность между изображением и изображаемым картинка выполняет в дальнейшем референтную, вспомогательную роль («имя прилагательное») к объектам и событиям имеющим место в «реальности» (ментальным концепциям).

Таким образом, в этой языковой группе происходит полная перекодировка изображения в «реальность». Субъекты и объекты этой «реальности» наделяются свойствами и характеристиками конкретных живых существ и предметов в некоторой известной обстановке (недостающие детали даются в названии и в сопровождающей записке).

С этого момента становится возможным использование естественного языка в суждениях и дальнейшая речь «об изображении» ведется «как будто» о живых существах, конкретных предметах, их отношениях и состояниях. Участнику альфа-коммуникации становится «все ясно», при помощи изображения у него создалась модель реальности и все дальнейшие операции него будут происходить с его моделью.

Отношение к знаку как к предмету или явлению им обозначенному является очень древним. Любой, кто изучал историю древнего мира сможет припомнить, что первобытные люди устраивали различные пляски перед предметами и изображениями, наделенными желаемыми свойствами. На некоторое время они «забывали» об отличиях между изображением и изображаемым и воспринимали изображение за изображаемое. Так что, альфа-язык с его единственным генеративным грамматическим правилом имеет очень глубокие генетические корни.

Естественной границей языка этой группы является невозможность установления однозначного знака равенства, когда какая-то часть изображения не поддается однозначной идентификации. Тогда, как правило, начинаются фантазии, которые заканчиваются тем же – установлением знака равенства между неидентифицируемой частью изображения и фантазией. Дальнейшие языковые операции производятся над фантазией. Реакция может быть негативной – «бред какой-то».

Чем точней можно идентифицировать объект и его состояние на изображении, тем лучше. Этим объясняется бесконечная борьба технологических фетишистов «за качество» изображения (чтобы ничто не нарушало иллюзию действительности). Ведь любой, даже малейший шум, любая соринка на поверхности изображения, неровность линии горизонта или перспективы препятствует созданию полноценной иллюзии реальности и вызывает серьезное отторжение в этой языковой группе.

Цивилизация воспитала поколения «серьезных» людей, которые отказываются воспринимать недостаточно «качественное» изображение как реальность. Именно эти люди увлечены также производством бесконечных, противоречащих друг другу бессмысленных «правил» – «блик на губе это плохо», «пальцы отрезаны», «основной объект не там, где нужно» и т.д.

Среди альфа-фотографов Владимир превосходный автор, он умело решает свои задачи, находит темы. Людям, использующим альфа-язык в фотографии, действительно есть чему поучится у него.

Как язык альфа, действительно, очень прост для изучения. Но сложности в работе с альфа как раз и вызваны этой простотой. Кроме требования к качественной иллюзии, там просто нет никаких других визуальных критериев отбора! Но есть другие, не визуальные. Какие они и сколько их – никто точно не знает, это неопределенное множество, скажем так, духовных факторов, которые как-то связывают зрителя и сюжет, распознанный им на альфа-фотографии. Зритель обогащает этот сюжет своими домыслами и ощущениями или отторгает его, а вместе с ним и фотографию.

Альфа-автор должен чутко работать с темой, с сюжетом, с техникой подачи материала зрителю и т.д. и т.п. Это совсем не просто, как может показаться на первый взгляд. Умение хорошо работать с иллюзией требует большого мастерства. Несомненно, такие фотографии имеют определенные, наверняка, какие-то неоспоримо полезные социальные свойства. Возможно, они помогают воспитывать граждан, а также проделывать с ними что-нибудь еще. Однако было бы ошибкой считать, что такие фотографии обязательно имеют какое-то особенное, привилегированное отношение к визуальному искусству. Визуальное искусство, к сожалению или к счастью, оперирует визуальными, а не духовными средствами выражения.

Но есть и другие визуальные языки, которые устроены совершенно по-другому. В этих языках фотографии Владимира, как правило, лишены визуальной семантики (или смысла, если загрубить формулировку). Это не хорошо и не плохо. Это просто данность. Никакой метафизики и этим языкам тоже нужно долго учиться. У них своя история и свои герои).

Язык «бета» является полной противоположностью языка альфа, это формальный язык изображения. В отличие от языка альфа, ему присуще нулевое изображаемое, в нем существуют только изображение и плоскость, в которой это изображение находится. Плоскость (или регулярное поле фотографии, как его иногда называют) и изображение на ней взаимодействуют друг с другом определенным образом.

Природа этих взаимодействий обусловлена спецификой глубинных процессов восприятия, едиными для всего рода человеческого. Иными словами, эти взаимодействия обусловлены единой логикой восприятия человека. Эволюция бета-языка позволяет логику восприятия разделить на врожденную и приобретенную (об этом нужно отдельно). Так или иначе, в бета-языке эта единая управляющая логика и служит порождающей грамматикой этого языка (для упрощения – генеративная грамматика в понимании Н.Хомского).

Бета-язык обладает единичным алфавитом, который состоит из одной единственной «буквы» – точки. С помощью точки, её свойств и операций над ней можно построить любую «синтагму», а из них – «слово» визуального языка, т.е. создать упорядоченную совокупность «букв» визуального алфавита. Из точки можно образовать линию, из линии – поверхность, из поверхности – плоскость. Рождение градиента и фактуры оставим студентам в качестве несложной домашней работы.

Правила образования «слов» и их последующих взаимодействий определяются порождающей грамматикой языка (т.е. единой управляющей логикой восприятия человека в этом случае). Например, порождающая грамматика бета-языка позволяет воспринимать линию, окружность и т.д. как единый объект. Дальнейшие операции с изображением производятся над линией, окружностью и прочими паттернами, рожденными на их основе. Само изображение превращается в референт, служит в качестве «имени прилагательного» (подобно тому, как это происходит в языке альфа).

Таким образом, в бета-языке происходит перекодировка изображения в различные визуально-логические структуры, визуально – т.е. установление паттернов внутри изображения и логические – установление связей между паттернами (регулярное поле изображения – также один из паттернов). Семантика бета-языка («смысл» бета-языка) – это установление иерархических отношений-связей как между паттернами, своего рода «прочтение» изображения.

Визуальные формальные языки сопутствовали нам на протяжении всего становления человечества. Например, следы формальных языков также можно найти и в древнейшей истории цивилизации, скажем, в сохранилось масса свидетельств поклонения людей совершенству многих формальных объектов, наделения их всевозможными сверхъестественными качествами и т.д. Кстати, все современные алфавиты являются частным случаем бета-языка (это к беседе про приобретенную логику восприятия и ее влиянии на врожденную). Вместе с тем, бета-язык развивался и развивается как самостоятельный визуальный художественный язык, со своей собственной иерархией отношений между элементами и структурами. Он ни в чем не уступает языку альфа (разве что в понимании широкими кругами зрителей).

Повторюсь еще раз, чтобы быть предельно понятным. Смысл бета-языка не имеет ничего общего со смыслом в нашем бытовом понимании. Фраза «квадрат а плюс квадрат б равняется квадрату с» не несет бытового смысла, оно лишь раскрывает связь между какими-то паттернами, в данном случае отношения между сторонами прямоугольного треугольника. Это и есть единственный «смысл» формального языка – интерпретация визуальных паттернов, нахождение связей между ними и установление иерархии этих связей. Художественность в бета-языке рождается в случае, когда интерпретация визуальных паттернов и установление иерархии этих связей позволяет выявить новое качество произведения, выходящее за рамки средств выражения этого языка. Лауреат Пулитцеровский премии 1980 года Дуглас Хофштадтер (сын лауреата Нобелевской премии по физике Роберта Хофштадтера) называл это явление «странной петлей».

«Понятие странных петель является ключом для разгадки тайны, которую мы, сознательные существа, называем существованием или сознанием». И далее: «геделевская странная петля, возникающая в формальных математических системах (т.е. наборе правил для получения бесконечной серии математических истин, путем исключительно механического преобразования символов, не уделяя ни малейшего внимания их смыслу или идеям, скрытым в объектах, над которыми производятся манипуляции) это петля, которая позволяет такого рода системе “осознать себя”, рассуждать о самой себе, приобрести “самосознание”. В некотором смысле не будет преувеличением утверждать что, благодаря наличию такой петли, формальная система становится личностью».

Естественной границей бета-языка является как раз то, что ему присуще нулевое изображаемое. Преодолеть этот барьер помогает язык гамма, который является интегративным языком, т.е. языком, который сочетает в себе элементы альфа и бета-языков.

Приведу аналогичный пример. Корректор в типографии должен просматривать текст в очень специальном режиме: вчитываться в каждую букву, запятую. Это специфический модус чтения, возможно, не каждому доступный. Но неверно утверждать, что читатели делятся на две категории: корректоры и «простые». Корректор может читать в «художественном» режиме, полностью отдаваясь повествованию.

Анализ // Самые тупые люди на свете

Для того, чтобы объяснить фото, нужно свое восприятие, свои ощущения не только переживать, но параллельно сделать их предметом анализа, как бы положить перед собой.

Никогда не нужно объяснять, почему фотография бездарна или почему зритель не наблюдает авторской интенции. Нужно говорить о выдающихся работах, а не о проходных фотках, коих миллионы. Вот те зрители, которые положительно оценивают эту работу могли бы высказаться, что именно здесь ценно. А писать «замечательно», не умея обосновать, что тут замечательно,— это скудоумие.

Не помню кто, говорил, что фотографы – «самые тупые люди на свете». И ведь действительно, «немота» многих мэтров, неумение внятно объяснить, что же они делают, зачем нажали на спуск, сильно настораживает. В художественной среде – музыкантов, художников, поэтов – такого топорного невежества нет.

Вообще, читая лайновские обсуждения, задумываюсь: почему фотографией в 90% случаев занимаются не просто антиинтеллектуалы, а люди ненавидящие мысль и специальные знания? Почему 99% фотографов ничего не могут сказать по поводу конкретной фотографии, – ни своей собственной, ни чужой? Почему слышно одно мычание: «нра–а–а–а–а»? Отчего все разговоры о фото мгновенно переходят в выяснение отношений? Или совсем просто: почему интернетовский мирок фотографов – это баня с пауками?

«Прежде я пребывал в заблуждении и думал, что фотограф это тот, кто умеет фотографировать. Оказывается, нет. Фотограф – это тот, кто умеет поговорить о фотографии» ― Действительно, вы пребывали в наивном заблуждении. Анри Картье-Брессон считал себя любителем в фотографии (он ведь не такой «профи» как вы, хотя его фотографии почему-то интереснее ваших). Художественные критики Виктор и Маргарита Тупицины, художник Илья Кабаков не раз подчеркивали, что их друг Боря Михайлов не умеет фотографировать. Совсем не умеет. И это правда. Однако неумение фотографировать не помешало Борису Михайлову оказать исключительное влияние на современное искусство фотографии, отмеченное присуждением ему премии Hasselblad и других престижных премий. А то, что вы считаете «умением фотографировать» – это и есть удел любительской дилетантской фотографии.

А вот «умение поговорить», в адрес которого вы издаете шипение, как пробитый изолятор, – характерная черта современного искусства. Почитайте хотя бы Илью Кабакова. И фотографии без «разговоров» больше никому не нужны, – тем паче жалкие фотографические «опусы» некоторых горе-профессионалов… Действительно, вы пребывали в наивном заблуждении о важности «профессионализма», но мне кажется, что вы еще долго будете пребывать в этом заблуждении.

Вы сами должны объяснять, почему та ваша фотография – современное искусство. Или не Вы, а кто-то из думающих зрителей должен сказать что-то весомое о вашей работе. Но доказывать что мышь – не верблюд никто не станет, ибо это глупо. Раскройте глаза: каждый год делаются миллиарды снимков, а таких фотографов как Вы – сотни миллионов. Вы думаете, кто-то будет заниматься Вашим творчеством? Что-то выискивать, объяснять, доказывать?.. Нет, «молчаливый ремесленник» теперь нафиг никому не нужен. Вы бы по поводу своей фотографии что-нибудь нетривиальное сказали: трудно ли такое снять, зачем мусор пятен, почему выбрали именно такой момент, были ли дубли, критерий отбора и т.д?

«Однако кто поручится, что здесь опять-таки нет чего-то скрытого, зыбкого и двусмысленного?» ― Все очень просто. Кто-то должен объяснить, чем примечателен данный снимок, что в нем интересно?

«Нра/ненра» теперь никого не устраивает. В мире 16 (или 256) миллиардов фотографий, которые одним зрителям нравятся, а другим – нет. Но сказать что-то нетривиальное можно об очень небольшом числе снимков. Наверное, таких тысяча-другая, или 64 тысячи, или вообще 512 штук. Точно никто не считал. Наступило время фотографий, о которых можно сказать: «вот, здесь так устроено…». Примерно об этом и Борис Гройс пишет: время искусства, рассчитанного на эмоциональный отклик, закончилось, – произведение, которой никто не может объяснить, никому не нужно (цит. по памяти. Может, это и не он сказал, а я). Зрителя так долго и усердно вскармливали картинками, которые ему должны будто бы понравится, что он потерял ориентацию в пространстве культуры. «Ну, нравится эта, и та – нравится, и…». В какой-то момент зритель понял, что тебя считают идиотом, и спросил: почему?

Анализ фотографии – это не экспликация пробуждаемых ею у зрителя чувств или объяснение ее смысла (последний у каждого зрителя будет свой), а выявление структурных условий возникновения хоть какого-то смысла, или образа, или чувства. Короче: что в этой фотографии заставляет Вас видеть в двух разных людях две ипостаси одного человека? Считаете ли Вы, что как должны видеть и другие зрители?

По Виддему Флюссеру различие между фотографом-профессионалом (просто «фотографом») и фотографом-любителем проходит именно по острию фотодискурса. Фотограф умеет расшифровать фотографии, умеет разговаривать о фотографии, а любитель – нет. Флюссер писал в доинтернетую эпоху, но упоминал клубы: «Клубы фотолюбителей – это места опьянения от структурной сложности аппарата, места для галлюционирования, постиндустриальные опиумные логова». Вообще, Флюссер пишет о том, что изменялось в восприятии фотографии, как менялась ее роль в обществе лет за 50. Думаю, пишет правильно. Пересказывать не буду. Скорее, за последние годы ситуация стала только хуже: разговор о фото стал просто невозможен. Особенно в и-нете с его заботливо-демократическим отношением ко всяким дебилам, из кожи лезущим показать свою дурость.

Искусствоведческий анализ произведения – это выявление условий возникновения смысла произведения, а не описание смысла. Хотя смысл возникает у зрителя в акте восприятия, но условия возникновения смысла нужно искать в самом произведении, в его структуре. А где же ещё? Конечно, может быть так. Зритель говорит: «мне нравится фотография, потому что кресла прикольные». «Хорошо», – скажу такому зрителю, – «и впредь суди только о креслах, а не о художественных достоинствах карточки. Не суй свой нос, куда не следует. Свободен!»

Постоянно встречаются высказывания типа «я снимаю уже 20–30–50 лет и обходился безо всякой теории, главное – чтобы фотография зацепила». Не хочу давать ссылку, не далее, чем вчера или позавчера читал подобное. Причем, любые попытки анализа фотографий встречаются этими авторами в штыки, прямо как личное оскорбление. Казалось бы, пройди мимо, – не твоего ума это дело! Нет, обязательно нужно отметиться, так сказать, засвидетельствовать свою интеллектуальную нищету.

Во-первых, глуп или умен фотограф обычно ясно по уровню сложности его работ. То, что фотограф отбирает для экспонирования зрителю, – зеркало его интеллекта. Конечно, не только интеллекта, но и эстетического чутья, культурного уровня, образованности и удачливости. Во-вторых, ум фотографа проявляется в том, как он ищет, как формулирует мысли, – в том, есть ли вообще у него мысли. Это касается интернета, сайтов с обсуждениями работ. Заметил, что авторы, перешедшие на нечеловеческие «нра», плюсики, «555» быстро скатились на столь же тривиальный уровень фототворчества. Язык человека определяет то, что человек замечает, что может понять и, следовательно, показать зрителю.

Когда фотограф говорит о фотографии, особенно о своем творчестве, как правило выходит скучно и тривиально. Исключения есть, но редки. Достаточно почитать Хилла и Купера. Тут есть какой-то суеверный страх перед рефлексией, разрушающей рефлексируемую деятельность.

Вообще, серьезный разговор о фотографии – это всегда философия, а на уровне «бытовых понятий» и заимствованных из живописи концептов к этой теме не подойти.

Талант философа заключается в том, чтобы анализируя собственные рассуждения и собственное восприятие, отделить сущностное от субъективного. Ролан Барт и Вальтер Беньямин с этой задачей справились,– их работы привлекают мыслителей и по сей день. То есть, эти исследователи проникли в сферу сущностного фотографии и сказали нечто важное и существенное для всех. Если же исходить из личной субъективности, которая «автору лично дороже», выводы тоже будут «лично дорогими», с ударением на «лично». Другими словами, такие рассуждения никому больше, кроме автора и его друзей не интересны, поскольку свидетельствуют об индивидуальном автора. И надо сказать, фотограф или живописец не имеет ни каких преимуществ перед философом-феноменологом.

Жиль Делёз смог придумать систему понятий – «концептов», специфических именно для кино, в рамках которой успешно проанализировал конкретные фильмы и вообще фильмическую проблематику. Причем, это не технические понятия (тревеллинг, ракурс, раккорд, ГРИП и т.п.), это именно философские концепты. В книге «Переговоры» он писал: «Кинематографическая критика встречает на своем пути сразу два подводных камня: надо избежать и простого описания фильмов и применения концептов, пришедших извне. Задача критики состоит в том, чтобы сформировать концепты, которые не были бы очевидным образом “даны” в фильме и которые вместе с тем подходили бы только к нино, к такому-то роду фильмов…» Эти слова Делёза полностью переносятся на фотографию и любое другое художественное направление. Это разговор о фотографии «изнутри» её проблем, а не «снаружи» мировоззрения.

Задача критика не объяснять, хороша или плоха работа, а указать на ее место в культуре. Если ее место — маргиналии, то собственно, говорить критику не о чем. Таких работ миллионы. Критик должен отмечать только ценное. Объяснять, чем плоха работа, – в этом роль учителя, а не критика.

Смысл // Борьба с ложной подлинностью

Все с чем сталкивается человек, им проверяется на осмысленность. Смысл – всегда структура, что убедительно показали философы. Поэтому не удивительно, что и поиск смысла фотографии начинается с экспликации структуры снимка. Если кто-то выделяет другую структуру изображения, то смысл предстанет в другом ракурсе, – это возможно. Прежде, чем затевается поиск смысла вещи, она должна коснуться человека, чем-то привлечь, потянуть к себе. Не один искусствовед не станет изучать то, что бессмысленно и неинтересно. Так что выдающиеся произведения обнаруживаются до всякого анализа их смысла. Это парадокс, но это так. Почему – никто не знает.

Можно ли выразить смысл стихотворения, минуя его структуру? Можно ли сказать, что таком-то смыслу более всего подходит определенная форма? И то и другое – абсурдно: художественный смысл – это такой смысл, который не существует вне своей художественной формы. Об этом хорошо написал Ю.Лотман: «Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры». Поиски парных элементах, диагоналей, линий золотого сечения и т.п. нужно признать обоснованными только в том случае, если найденные компоненты и закономерности держат идею снимка как кости человека несут его плоть. Отдели кости от плоти – и нет человека. То есть, завершением структурного анализа фотографии должен быть строгий отбор существенных компонент и обоснование, что эти элементы суть смысловые.

В любом изображении зритель пытается выделить «осмысленные» пятна, объединить их так, чтобы составились образы объектов, точнее – объектов, поименованных словами. Смысл имеет то, что можно назвать. Следовательно, зрение обусловлено разделяющей функцией языка, и носители разных языков видят по-разному. Первобытный человек, например, считал, что корни растения и «вершки» – это разные объекты, разные сущности. Поэтому там, где современный человек видит один предмет, дикарь видит два. Идея о том, что язык делит мир на части была высказана в середине 1930-х г. американским этнолингвистом Б.-Л. Уорфом и русским философом Леонидом Липавским. Мысль следующая: человек видит мир не таким, как он есть, а таким, каким ему это видение диктует язык и культура (обучение, воспитание и т.д.).

Эдуард Чередник: Знак есть то, что мы принимаем в качестве чего-то другого. Вот ты увидел на картинке какую-то логику, связь между элементами – бац, это уже sign-production, выражаясь языком Эко. А кто-то увидел, но не признал эту связь в качестве таковой – значит, никакого sign-production нет.

Семиотический разбор – это царство интерпретатора, он сам решает, что для него знак, а что нет, и как знаки связаны между собой. Исполнительское мастерство зрителя имеет огромное значение в фотографии и чем больше оттенков насмотренный зритель способен воспринимать как неслучайные, тем интереснее его взгляд на фотографию.

Формально говоря, любое описание фотографии, когда зритель интерпретирует изображение при помощи языка или картинок – есть семиотический анализ. Я описывал три группы зрителей – альфа, бета, гамма и приводил основные различия между ними с точки зрения семиотики, т.е., с точки sign-production. Семиотике по-барабану, кто из них прав, а кто нет. Мне лично интересны интерпретации бета и гамма, но это мои личные предпочтения.

«Мне кажется, что фотография получается настоящей Фотографией, если визуальный образ переходит в смысловой…» — Я согласен с этим тезисом, правда, с таким уточнением: «смысловой» – не тождественно «словесный». «Проговорить» худ. фотографию, изложить ее содержание на вербальном уровне невозможно: любая попытка пересказа обречена на провал, ибо тот смысл, который заключен в художественном произведении, не выразить никакими иными средствами, кроме тех, которые были использованы автором.

В языке есть два слова для обозначения стакана и молока, но нет «стакана-молока» как обозначения единого понятия. А в «стакане-молоке» нет молока как независимой части: оно растечется без стакана. Подобно тому художественный смысл сдерживается художественной формой, вне этой формы смысл вообще не актуализируется.

Если словарного значения слов не достаточно, используют метафоры. «Душа пленки», «цифра не дышит» – это метафоры, призванные отразить то, для чего в языке еще нет слов. Метафоры не определяют вещь, они выражают отношение человека к вещи.

«На мой взгляд, задача фотографа состоит в том, чтобы уметь видеть в окружающем связи между предметами и грамотно их запечатлевать» — Я бы так сказал: «задача фотографа состоит в том, чтобы уметь видеть в окружающем бытовые связи между предметами и полностью их уничтожить на снимке, грамотно подменив самыми неожиданными сближениями». То есть нужно уклониться от обыденного употребления образов (то, что в античной риторике называлось aliena verba).

«Объяснение» снимка, завершающееся выяснением лишь геометрических закономерностей, подобно школьному анализу стихотворного текста, ограничивающемуся подсчетом ритма, перечислением рифм и т.п. Здесь – хорей, там – анапест. Ну, и что дальше? – хочется спросить.

Ю.М.Лотман: «Возьмем, к примеру, художественную и нехудожественную фотографии. На обеих – изображение обнаженного тела. На нехудожественной фотографии обнаженная женщина изображает обнаженную женщину и больше ничего. Нет смысла этого обнажения. На художественной фотографии (или картине) обнаженная женщина может изображать: красоту, демоническую тайну, изящество, одиночество, преступление, разврат… Может изображать разные эпохи, порождать культурные смыслы, поскольку она является знаком…». К сказанному Лотманом я бы добавил, что «художественное» и «нехудожественное» – эпитеты, характеризующие в первую очередь зрительскую установку, а не свойства, имманентные самому произведению.

Ю.М.Лотман: «Представим себе фразу, значение слов которой нам непонятно, но грамматическая структура, выражающая отношения между ними, известна. В этом случае слова будут казаться полными скрытого смысла, загадочными».

«Карточка понравилась. Своей совмещенной несовместимостью. Этой дряблой тетенькой с её дурацким купальником, этим мирным пляжем и этим порождением человеческого гения, низколетящим монстром» ― это смысловой интерес к картинке, а не пластический. Допускаю, что еще есть немало зрителей, которые, глядя на картинку, сочленяют в уме понятия. Видеть рассудком просто и привычно. Мы так ориентируемся в быту, такое зрение позволяет выжить. Но при таком подходе, как ни снимай кадр, – всё здорово. Возьмем дряблое яблоко и стальной элегантный утюг. Снимем – и получим совмещение несовместимостей, мирный плод древа и порождение человеческого гения… Я конечно извиняюсь, но это имеет очень косвенное отношение к визуальному искусству фотографии.

Основная черта художественного, характерный признак – метафоричность. Или, более обще, – использование тропов. Без метафоры изображенные предметы остаются теми же самыми, что в быту. Обогащения смысла не происходит.

Хосе Ортега-и-Гассет: «Метафора – это действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям. Посредством близкого и подручного мы можем мысленно коснуться отдаленного и недосягаемого. Я не хочу сказать, будто благодаря ей преодолеваются границы мышления. Она всего лишь обеспечивает практический доступ к тому, что брезжит на пределе достижимого. Без нее на горизонте сознания оставалась бы невозделанная область, в принципе входящая в юрисдикцию разума, но на самом деле безвестная и неприрученная… Мало кто в должной мере понимает, что метафора – это истина, проникновение в реальность. И, стало быть, поэзия есть, среди прочего, исследование: она вырабатывает столь же положительные знания, как наука».

Р.Барт убедительно показал, что хокку – не способ лаконично выразить некоторое содержание, а инструмент (в философии Дзен) избавления от смысла, «тормоз» машины словесного мышления. Хокку указывает понятийному мышлению предел: хокку фиксирует момент, когда мышление прерывается. (Так сами японцы понимают, что такое хокку.) Вот, и я давно подозреваю, что фотография – такая же заглушка на логическую машину сознания (европейца), ежесекундно перемалывающую всё увиденное в слова, предложения, тексты. Если некто, глядя на снимок, тотчас начинает его интерпретировать, – или фоторабота не состоялась, или такой зритель – не зритель, а читатель. В фотографии должно быть что-то останавливающее мышление.

Собственно, структурность как художественный принцип, позволяющий проникнуть за пределы вещей, был провозглашен Малевичем. «Беспредметность – единственная человеческая сущность действия, освобождающая от смысла практичности предмета как ложной подлинности». Собственно, «беспредметность» в живописи – форсированная структурность (+ отказ от объемности). В фотографии путь Малевича невозможен, но возможно то, что я делаю: это борьба с ложной подлинностью.

Для творчества нужно слышать, чувствовать и видеть форму, отрешившись от пошлого смысла вещей и событий. Это важно и для фотографа. А если кто-то спрашивает: «что происходит, что изображено, и о чем эта фотография?», то этот человек не фотограф и вряд ли когда-нибудь станет фотографом.

Интенция // Перпендикулярность ожиданиям

Понимаете, в чем дело: большинство фотографий просто невозможно комментировать. Это работы начинающих авторов, которые сами толком не знают, что они делают. Помните пушкинский принцип: судить автора по тем законам, которые он сам над собой установил? А если законов нет, то о чем писать критику? На мой взгляд, большинству авторов не хватает понимания, для чего они снимают. Видит фотограф что-то интересное – снимает с надеждой, что это понравится и другим.

Непосредственных снимков пруд пруди. Весь лайн завален дебильными и очень непосредственными карточками: «не подумал, щелкнул и недодумав выставил». Непосредственность – отсутствие интенции, интеллекта автора.

«Отсутствие авторского начала» относится не к процессу съемки, а к результату: зритель не наблюдает авторской интенции (это как минимум). А снимать можно как угодно, – главное отбор. «Случайный кадр» неслучайным может стать только в серии.

У меня медленный интернет, и пока фотография неспешно открывалась сверху вниз, подумал: хватит ли у автора смелости не включать людей в композицию? Нет… вот они внизу.

К сожалению, фотография – обманчивая вещь: многие зрители склонны полностью игнорировать «как», все коды относя к «что». Это приводит к тому, что люди по 40-60 лет занимаются фотографией, производя просто документальные карточки, представляющие, в лучшем случае, только исторический интерес. Художник, конечно, всегда вынужден думать о «как». Всякая художественность связана с возможностью разделения кодов произведения на «что» и «как», то есть с билингвиальностью.

Фотография – не абстрактное искусство, «чего» всегда присутствует: это есть запечатленная реальность. Вести отвлеченные разговоры о фотографии легко, поэтому предлагаю вернуться к этой конкретной фотоработе. «Чего» здесь – это парикмахер в своей мастерской среди аккуратно расставленных предметов, картин не стенах, зеркал и плиток пола. Все это немножко любопытно как этнография. Спасибо парикмахеру, спасибо и фотографу за кадр. А вот «как» снято, т.е. интенции фотографа, стремящегося проникнуть в отношения вещей и отношения человека к окружающим его вещам, я не вижу. Фотография использовалась как технический инструмент, позволяющий передать вид парикмахерской далекому зрителю. Получился кадр, не имеющий отношения к искусству фотографии. Потому, что «плохо, когда искусство становится средством изображения, а не выражения» (В.А.Фаворский).

«Главное, чтобы понимали, пусть каждый по–своему, а не равнодушно проходили мимо» ― странно радоваться непониманию. Получается, что фотография – род гастрономического блюда, а фотограф – повар, старающийся угодить хоть кому-нибудь. Одному понравится мясо, другому – подливка к нему, третьему – тарелочка, на которой подают. Но все довольны, хотя коммуникации нет. При таком подходе можно выставлять фотографии, которые автор сам не понимает и не считает интересными: в любом случае, техничная и не слишком скучная по сюжету работа кому-нибудь понравится. И это факт.

Кто такой любитель? Это фотограф, снимающий то, что ему интересно и отбирающий карточки по принципу: «это мне нравится, значит — понравится еще кому-нибудь». Фотограф (с большой буквы) начинается тогда, когда приходит понимание, что показывать нужно не то, что лично приятно, нравится, близко к сердцу, а интенциональные работы. Внутренняя интенциональность работы делает ее независимой от автора и его предпочтений, то есть превращает в произведение.

Что зритель сравнивает «подсознательно» никому не интересно и совершенно не важно для фотографа. Кто-то сравнивает крону и ствол, кто-то голубое небо и темную землю, а кто-то количество веток дерева сравнивает с числом травинок. Вопрос в том, что сравнивает сама фотография?

Малое количество слабых связей, – действительно, хорошо. Этим мне нравится ранний Картье-Брессон. Слишком сильные связи часто производят впечатление ученических упражнений. Вообще, в фотографии очень многое определяет неожиданность сближений, а не их сила или слабость. Так же и в музыке. С.Рихтер говорил: главное в исполнении – неожиданность, непредсказуемость, – движение, перпендикулярное ожиданиям. Визуальное сопоставление работает, только если оно сумасшедшее и сравнивает разноприродные сущности, а не предметы промышленного производства.

Протест // Раскрашивание гробов

Пикториализм, «припудривание», «хольгография» и т.п. сразу заявляют о себе: «вот это я». Технический прием выходит на первый план.

На мой взгляд все формы пикториализма, включая распространенное здесь на лайне (и вообще в любительских галереях) «припудривание и нарумянивание» – мертвы. Причем, последние мертвы от рождения. В принципе и хольгография жила пару лет после рождения, теперь – это мертвечина. Это все подобно раскрашиванию гробов и румянам покойника. Нет, у этого направления нет будущего. Оно тривиально по приемам и ненаблюдательно по сути. Будущее у той фотографии, которая знает, что Природа – Божье творение, а не у той, которая гнет природу под свой эстетический вкус, причем массовый вкус. Какие попытки использовать мягкорисующую оптику были удачны в последние годы? – Сара Мун, Салли Манн, Г.Колосов. Кто еще? – Аккерман? – Ну, может быть. Но все это такие штучные вещи, продолжать в том же направлении не имеет смысла: получится чистое эпигонство.

Попсовые мейнстримы: моноклёвщики, мутнохольгисты, пинхольщики, кроспроцессщики, фишайники, нарумянщики, блюрщики, икашники. Нет, дело не только в массовости. Черно–белая фотография — массовое направление, но философская фундированность этого направления не позволяет причислить чб к попсовикам-затейникам. А скажем, хольгисты не заморачиваются объяснением, зачем они снимают столь превосходной оптикой. Разговоры типа «это протест», конечно забавны, но несерьезны. Ну давайте, будем переворачивать фотографии вверх ногами: чем не протест? И что это будет новым направлением?Бодрийар довольно ясно дает понять, что такое «дрожь мира», которую следует уловить правдивой фотографии: реальность не в фокусе, а в той «неясности жеста», в следах колебаний устанавливающегося бытия. Та фотография, против которой выступает Бодрийар, механистична, не видит эти колебания, не имеет полного понимания, что такое реальность как она возникает. Далее философ пишет: «Реальность не в фокусе. Поместив мир в фокус, мы получим “объективную реальность”, являющуюся выверенной моделью репрезентации…»,– а это не то, что Бодрийар ожидает от фотографии. Наивно было бы думать, что философ призывает снимать «мутно», фокусируясь вне объектов. Он предлагает другое: искать следы неопределенности жеста,– того жеста, который и создает реальность, – а это совсем не муть на фотографиях Вараксина.

Литературщина // Фотографии для слепого

«Литературщина в фотографии» – это не попытка автора связать снимок с каким-либо литературным произведением (такую попытку надо было бы приветствовать, как и попытки связать фото с музыкой и т.п.). «Литературщина» – это совсем другое: перевес сюжета фотографии над композицией как таковой (здесь, собственно, композиция случайна, – ничего не добавляет к естественной конструкции реальности), риторичность сюжета (пересказывается словами без остатка), миметичность остановленного взгляда и т.д.

Слово не тождественно картине, и язык способен лишь наметить мотивы пейзажа, но не создает однозначного образа. «Ворон – солнца закатные лучи – иглы ели» – вот типичная «красивая литературная картинка». Но фотография с такими мотивами может состояться, а может и не состояться. Картинка превращается в фотографию, если у неё есть элемент, трансцендентный её мотивам: например, геометрия линий и пятен. Лодочка, затерявшаяся в бескрайних просторах природы, и подушка облаков, может быть, достойны стать темой стихотворения или рассказа, но сами по себе фотографии не создают.

Литература может использовать однажды найденную метафору, использовать сколь угодно долго, пока метафора окончательно не «сотрется». А фотография вынуждена каждый раз демонстрировать метафору (in praesentia), – только в этом случае изображение можно считать художественной фотографией. Как только автор снимка пытается просто заимствовать поэтические мотивы (отдает предпочтение связям in absentia), художественный эффект ослабевает или полностью теряется, т.к карточку приходится «видеть умом».

Помню как-то раз смотрел фильм о слепом фотографе, кажется, это «Доказательство» австралийца Мархауза,– весьма интересная картина, перекликающаяся с «камерой лючидой» Барта. Герой фильма – слепой фотограф – снимает, реагируя на только ему одному известные раздражители: голоса, шум, внутренние чувства. Карточки печатает в лаборатории. Поскольку он не видит, что снял, то просит знакомых посмотреть отснятое и сказать словами, что там на фото? Затем фотограф надписывает этой краткой аннотацией снимки и складывает в архив. Его пальцы прочтут и через много лет дату и текст-пояснение. Это чтение и будет его восприятием изображения. Таким образом, фотография для слепого фотографа – это то, что пересказывается словами, что кристаллизуется в тексте. А если фотографию нельзя пересказать, то её как бы вообще нет, это – «ничто». Так вот, большинство фотографий на лайне – фотографии «слепых фотографов»: они успешно пересказываются словами и в таком пересказе сохраняют должную целостность.

«Карточка про столбы», «карточка про Венецию»… Детский сад. Фотография, – если она действительно фотография, – не бывает «о чем-то», потому что это визуальная метафора, косвенно указующая на то, чего в мире вовсе нет, а существует только в воображении зрителя. Фотография не бывает «о чем-то», – это не рассказ и не иллюстрация к (опущенному) тексту. Фотография или состоялась, или – нет.

Здесь вообще нет сюжета, это не кино. Это случай, это реальность. Сюжет в моменте реальности возникает только в фантазиях зрителя. А каждый фантазирует как хочет или как умеет. Фотография как случай Вас не интересует. Вы вообще не понимаете фотографию, Вас интересует кадр как рамка для литературной истории. Но что возможно в кино, то невозможно в фотографии, а что составляет суть фотографии – неприемлемо в кино.

Фотография позволяет видеть вещи такими, каковы они в реальности, объектив камеры аннулирует социальную роль вещей, заставляет смотреть на вещи так, как если бы они имели имена собственные. Наше бытовое зрение очень иерархично: область зрительного восприятия поделена на зоны, имеющие неодинаковое значение. Фигуры важнее фона, движущиеся тела могут быть важнее неподвижных, но внимательно рассмотреть их мы не успеваем и т.д. Эту социальную иерархию разбивает фотографическое зрение, которое воспринимает предметы в их конкретности, делает фон не менее важным, чем «объекты». А поскольку разделение поля зрения на предметы и непредметы во многом обусловлено языком, то я и говорю, что фотография – неязыковое понимание мира. А когда карточка имеет сюжет, то на неё очень часто смотрят по-бытовому, перекладывая сюжет на язык, то есть отказываясь от преимуществ бессловесного зрения.

«Литературщина» – это кадр, выдранный и фильма. Настоящая фотография как произведение искусства ничего не рассказывает,– ее задача воздвигать свой мир. Такой кадр в кино невозможен как целое: через секунду композиция рухнет и от фотографии ничего не останется. В потоке кадров зритель не рассмотрит, не поймет, не заметит главного.

Серия фотографий и кино не имеют ничего общего. И выстраивание серий основывается на иных принципах, чем монтаж в кино. Главное различие при восприятии: зритель серии всегда может вернутся назад и посмотреть предыдущие фотографии, а движение кино неумолимо влечет зрителя вперед. Монтаж в кино основан на том, что восприятие текущего кадра накладывается на воспоминание предыдущего, а фоторяд целиком и полностью доступен зрителя в любой момент. Кроме того, серия фотографий может быть не линейной, а 2D.

Театральность // Заигрывание со зрителем

Хорошее театральное сценическое действие всегда захватывает зрителей, – они чувствуют себя вовлеченными в театральную игру, его соглядатаями. Плохой же театр вызывает отторжение зрителя: последний не хочет участвовать в игре, осознает себя зрителем чужой игры, – игры других или игры для других. Основное свойство любой игры, – в том числе и рассматривания фотографий, – заключается в том, что игра должна захватывать зрителя, выводить его из потока реального времени. Но как только зритель фотографии осознает себя чужим в этой игре, видит, что с ним заигрывают, а не играют, – наступает отторжение и игра прекращается. Итак, разница между постановочной и непостановочной фотографией заключается не в обстоятельствах рождения кадра, а в семиотической позиции зрителя к изображенному на снимке.

Проблема в том, что некоторые спонтанные снимки зритель принимает за постановку и наоборот, постановка бывает столь гениальной, что кажется совершенно жизненной («Поцелуй» Дуано, например). Согласитесь, что зритель, как правило, не знает условий и обстоятельств съемки, поэтому судит о постановочности только исходя из самого изображения. Поэтому понятия «нарочитости» и «спонтанности», которыми оперирует зритель, имеют не реальный, а художественный смысл.

Условность языка театра (жестов, слов, действий, мимики) не осознается театральным зрителем, но при условии, что зритель играет роль театрального зрителя. Одно и то же действие воспринимается в театре и вне его по-разному. Так, театральная игра на улице воспринимается как условное действо только в ключе циркового восприятия, иначе окружающие не осознают себя участниками театра и могут подумать, что перед ними вовсе не артисты, а сумасшедшие, – настолько условен театральный язык. Фотография показывает мир как реальность здесь-сейчас, разворачивающуюся перед зрителем (это и есть условность фотографии). Поэтому откровенно театральные снимки, подобные этому, воспринимаются как документальные кадры спектакля, а не художественные фотографии. Фотография театра только разоблачает его условность, и поэтому кажется фальшью, то есть неудачной, неумелой режиссурой.

Строго говоря, очень многим зрителям, не разменявшим чувство живой фотографии на пустяки, не все равно: они хотят видеть на снимке реальности такой, какой она была перед объективом, а не «визуальные высказывания» о том, что должно было быть, если бы творцом мира был фотограф.

Сюжет // Жизнь в сгустке времени

Почему я с подозрением отношусь к концепции нарративности применительно к фотографии? Попробую ответить. Фотография в моем представлении связана в первую очередь со временем, она и является сгустком времени. Целостным, замкнутым в себе сгустком, в котором можно жить. Течение времени разрушает мгновения, но в фотографии время не течет, так как нет смены аспекта. Наррация — кристаллизация действительности в формах языка, предполагающих принципиальный выход за пределы сгустка времени: начало, конец истории. Поэтому нарративность убивает фотографию как время.

Может ли фотография быть эпичной? Сомневаюсь. Возможность быть рассказом у неё есть, но не в смысле рассказа как информационного повествования о чем-то, а в смысле корня, из которого растут противоречивые смыслы. Предоставим слово Вальтеру Беньямину:

Вальтер Беньямин: «Лесков учился у древних. Первым повествователем греков был Геродот. В 14-й главе третьего тома его «Истории» есть сюжет, из которого многому можно научиться. Он рассказывает о Псаммените. Когда египетский фараон Псамменит был разбит и пленен царем персов Камбисом, последний стремился к тому, чтобы унизить пленника. Он приказал выставить Псамменита на дороге, по которой должно было проследовать триумфальное шествие персов. Дальше он устроил так, чтобы пленник увидел свою дочь, которая, теперь рабыней, шла с кувшином к колодцу. Наблюдая этот спектакль, все египтяне стенали и причитали, один только Псамменит стоял неподвижно и молчал, глядя в землю. И затем когда он увидел, как вместе с другими ведут на казнь его сына, он опять–таки остался неподвижным. Но чуть позже, узнав среди пленных своего старого верного слугу, он начал бить себя по голове, выказывая тем глубокую печаль.

Из этой истории видно, что значит настоящее повествование. Информация представляет интерес тогда, пока она нова. Она живет только в этот момент, она должна исчерпать и объяснить себя, не теряя времени. Иное дело — рассказ. Он не растрачивает себя. Концентрируя и сохраняя свою силу, он еще долго способен развиваться. Так, Монтень вернулся к истории египтянина и спрашивал себя: «Почему он был охвачен скорбью только при виде слуги?» И отвечает: «Он был так переполнен горем, что это стало последней каплей, чтобы прорвать плотину». Это сказал Монтень. Но можно подумать и по–другому: «Судьба детей не тронула фараона, потому что это его собственная судьба». Или еще так: «На сцене нас трогает многое, что оставляет равнодушным в жизни. Для фараона этот слуга — актер». Или: «Острая душевная боль накапливается и прорывается только тогда, когда наступает разрядка. Взгляд на слугу стал такой разрядкой». Геродот не объясняет ничего. Совершенно сухой рассказ. Именно поэтому история из жизни Древнего Египта спустя века еще способна вызывать удивление и потребность подумать. Подобно семенам, пролежавшим тысячелетия в безвоздушном пространстве пирамид и сохранившим всхожесть.

Ничто так не сохраняет в памяти рассказ, как целомудренное немногословие, которое не допускает никакого психологического анализа. И чем естественнее выглядит у рассказчика отсутствие психологических нюансов, тем больше оснований рассчитывать на то, что история останется в памяти слушателя, тем полнее она включается в его собственный опыт…»

Читая этот текст, я понял, почему не выношу «психологическую фотографию».

Вопрос «О чем карточка?» вполне оправдан в рамках традиционной точки зрения, которую можно кратко сформулировать так: снимок должен иметь тему (или сюжет), который опытный фотограф обязан «упаковать» зрителю самым лучшим образом, – по всем «правилам хорошего снимка». Такому зрителю надо четко и ясно ответить: «ни о чем». В смысле: «здесь нет нарративности, нет привычного сюжета, это фотография ни о чем не рассказывает». И тем не менее, это настоящая художественная фотография! Это – другая фотография, это – авангард или маньеризм (скорее, последнее). А зритель вправе додумывать видимое на карточке по волне своей фантазии. Это другой подход к фотографии, иное понимание ее целей и другая эстетика. В целом обстановка скверная: все чаше мы обсуждаем не фотографии, а запечатленные сюжеты или просто обмениваемся зрительскими эмоциями.

Стравинский был абсолютным новатором в музыке и был не понятен слушателям, воспитанным на романтической традиции Бетховен–Шуберт–Брамс–Чайковский. «Сюжет» романтической музыки – это само объективированное чувство, романтическая музыка – такой же язык для слушателей, как разговорный. Но вот пришел Стравинский и «предметом» музыки сделал сам музыкальный язык. Он акцентировал внимание слушателей не на том что выражает музыка, а не том – как она выражает, какими средствами, каким языком. Затем пришли совсем «страшные» люди – Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит, Альбан Берг и заявили композиторам: «засуньте свои чувства и эмоции куда хотите, но только не в свои произведения! Долой растрепанные чувства, да здравствует музыкальный язык».

Именно потому, что все изображение легко прочитывается, карточка действует только на сознание. Элементы недосказанности, фотографичности, тайны отсутствуют. Фотография, наверное, призванная взбудоражить, ошеломить зрителя, не достигает желаемой цели по той причине, что фотограф слишком навязчиво предложил зрителю свои услуги в выборе сюжета: настоящего эпатажа не получилось, стрела, выпущенная в сердце зрителя не долетела и до половины пути. Сюжет уже разжеван фотографом, на долю зрителя остается только или принять, или не принять его:

Нужно стремиться к тому, чтобы фотография, – благодаря формальной, так сказать, «поэтической» структуре, – подвигала зрителя на художественное восприятие изображения, а не просто «громыхала» этой структурой как рыцарь ржавыми латами. Но снимок, лишенной «стихии», на мой взгляд, если и способен вызвать художественное переживание, то только благодаря ассоциациям, связанным с изображенными культурными ценностями. Это восприятие временно и преходяще, как я убедился, рассматривая альбомы некоторых крупных ушедших фотографов, например, Робера Дуано. Те его работы, которые имеют визуальный порядок, интересны и по сей деть, а те, содержание которых исчерпывалось сюжетом, большей частью вызывают недоумение: «ради чего снималось?». То есть, 50 лет назад, что-то казалось забавным фотографу и его зрителям, а новым поколениям сейчас – тривиальным. Это судьба всех сюжетных работ: они отсылают зрителя к временному культурному контексту.

Действительно, античная живопись полна бытовыми и мифологическими сюжетами, средневековая – религиозными. Но с Мазаччо и Ван Эйка начинается поворот к современной живописи: целью изображения становится видимость, а не смысл. То есть, чисто визуальная проблематика выходит на передний план. В советской фотографии был период, когда смысл изображения вышел на первый план: это соцреализм. Соцреализм интересен: это большой стиль, даже мировоззрение. Я другое обсуждаю: не как там было «на самом деле», а что выражает сама фотография. Кажется, Г.Виногранд сказал, что фотография показывает не мир, а как он выглядит на фотографии. Именно этот образ и нужно обсуждать. А что в реальности — за рамками фототемы.

«Если полностью отказаться от сюжета, высказывания, содержания и целиком сосредоточится на визуальной структуре, то что останется от фотографии кроме орнаментальности?» ― остается странность мира, его некоторая избыточность, которая по моему мнению и должна быть сказуемым фотографии. Поясню. Если бы перед зрителем была бы не фотография, а вот такая, как выше, картина художника, то Вы, наверное, были бы правы в своем мнении: ничего кроме красивого декоративного орнамента в ней не было бы. Но это не картина, отражающая замысел художника, а момент самореализации действительности: так было и так удивительно сложилось в какое-то мгновение.

Мои интенции в фотографии прямо противоположны массовой тенденции искать в разверстой реальности привычные смыслы: например, «бабушка сидит у окна – она умеет ждать». Обычный смысл всегда парадигмален: берется из ряда бытовых смыслов, известных некоторой культурной общности людей. В моих фотографиях реальность раскрывается со своей небытовой стороны и смысл этого раскрытия до конца не ясен. Современный человек не готов к этому и воспринимает фотографию как орнамент. Что не верно.

Фотография ― это вещь, а вещь ― это то, что несет весть человеку. Перед вами не информативная, а художественная фотография, то есть весть, которая дойдет до того, кто хочет видеть и чутко вглядывается. Для тех, кто умеет вглядываться в знаки, кто умеет сопоставлять. Мои фотографии неизменно об одном и том же: как время кристаллизуется в пространство. О времени как оно есть. А за сюжетами ― к другим авторам.

Сообщества // Радость банальностям

Принципы работы фотосайтов придуманы более 10 лет тому назад. Тогда возможность всем миром ставить оценки и писать комментарии под фотографиями воспринималась как прорыв. Действительно, на экспозициях в галереях любое обсуждение локально, а оценки никто не ставит. Но за 10 прошедших лет идея пережила себя: ставить оценки интересно разве что новичкам, писать дельные комментарии – серьезный труд, а не развлечение. И оказалось, что все фотосайты более-менее одинаковы.

Проблема лайна в том, что его структура делает общение слишком доступным. В жизни все наоборот. Что можно узнать у прохожего на улице? – «Который час?», «Как пройти…» И это всё или почти всё. Остальные вопросы обсуждаются в узком кругу коллег, семьи или друзей. Это нормальная структура, отражающая порядок жизни и иерархичность общества. Почему же здесь каждый может появиться под карточкой любого автора, и писать что взбредет в его голову? С какой такой стати? Сколько раз я попадал в дурацкое положение, написав зачем-то комментарий, который автору вообще не был нужен. Он просто не понимал, о чем я пишу. Зачем я тратил свое время? – Ведь автор не звал меня писать под его карточкой. Или так: ко мне приходят зрители, которые пишут всякую чепуху, не понимая, что я делаю. Зачем мне их отзывы, почему я должен отвечать на их бессмысленные вопросы? – Глупость какая-то: в жизни я вообще бы не стал с ними общаться, да и не пришли бы они ко мне, – я им тоже не нужен, по правде говоря.

Розовые мечты о фотокритике рассеялись давным-давно. Самое правильное решение: ничего не писать под карточками, которые не интересны. Не надо омрачать авторов, которые радуются банальностям. И всем будет хорошо.

Эдуард Чередник: Фотокритика, как и литературная критика – литературные жанры (полноценное художественное творчество) и не каждому это очевидно; людям кажется, что критика – это вроде доказательства теоремы, где критик обязан убивать всх наповал силой своих доказательств, доставать улики, работать со свидетелями, судом и прокурором, приводить результаты вскрытия судмедэкспертом, а суд принимает объективное и беспристрастное решение, руководствуясь уголовным кодексом критика.

Ваши фотографии смотрят только до тех пор, пока вы здесь тусуетесь, а когда отойдете… на другой сайт, о вас забудут через пару месяцев. Такова реальность. Это плохая реальность, потому что предлагает авторам мишуру «клевых фоточек» и чепуху пустой болтовни. Все это не соответствует предназначению человека, просто низводит человека до функции актанта. К сожалению, структура фотолайна нацелена на удобство пиара авторов и ничего другого не создает.

Думаю, предел мечтаний фотографа на лайне – снять то, что 1000 раз снято и 10-ки раз попало во все топы. Тем самым, подтвердить свою принадлежность доминирующей группе фотопопсовиков. Это реально, поскольку средний зритель не имеет памяти, длящейся более суток. То, что выставлялось год назад, забыто 99,99% зрителей.

Эдуард Чередник: «нужна система продвижения талантов в творческих социальных сетях» — не понятно, кому нужна такая система? Вам? Талантам? Социальным сетям? Допустим, такая система кому-то нужна, но не существует. Проиллюстрируйте свою идею на примерах, возьмем, к примеру несколько талантов. Как Вы предлагаете продвигать Анну Войтенко, Влада Краснощека, Александра Гронского в социальных сетях? Создать экспертный совет на отдельно взятом фотосайте и присвоить им титул талантов, наставить платных пятерок? И что дальше? Влада Краснощека и Гронского повезут в Хьюстон на биеннале? Так они и так уже без Вас поехали, пока Вы тут мыслите о чем-то. Анне Войтенко денег дали вместе с титулом (пусть и не сразу).

Когда Георгий Пинхасов – студент ВГИКа – решил заниматься фотографией, он по счастью не пошел в клуб «Новатор», а отправился в Библиотеку Иностранной литературы, где внимательно просмотрел все номера чешского журнала «Фоторевю», которые нашли в книгохранилище. Эти фотографии врезались в его память. Быть может, если бы Георгий отправился на собрания «Новатора», то вместо выдающегося фотографа мы бы имели убежденного фотолюбителя, украшающего отчетные клубные выставки очередным туманным пейзажем с лодочкой на переднем плане. Все-таки удивительно, что самый известный московский фотоклуб не оказал ровным счетом никакого влияния на развитие фотографии (не говорю мировой, но хоть советской).

В начале 80-х в клуб пришел Сан Саныч Слюсарев, в то время уже известный фотограф, хотел вступить – не приняли. Еще раз: выдающемуся фотографу А.А.Слюсареву 300 махровых дилетантов-новаторцов отказали вступить в клуб. Еще пример. Когда Ляля Кузнецова сделала первую цыганскую серию, на неё обратил внимание Суткус и он пригласи ее учиться у себя. Ляля моталась из Казани в Вильнюс, проводя неделю – 10 дней у Суткуса, потом на месяц в Казань – к маленькой дочери. Но Москва-то поближе? В Москве – знаменитый Новатор. А Новатор знать не знал о Кузнецовой и Кузнецова не стремилась в Новатор: там нечему было учиться. Вот и все.

Допустим, Слюсарев «гнул пальцы». Поэтому его не взяли. То есть выдающийся фотограф повел себя не так, как ожидала серая масса. Да, ну что сказать? Вот пример другого отношения к гениям. Владимир Семин получил в 1996 годы самый престижный в фотографическом мире грант – «The W. Eugene Smith Memorial Fund». Американцы пригласили его к себе, платят пенсию, на которую он может снимать, что хочет. Зачем это им? – Просто хотят иметь выдающегося фотографа у себя. Другое отношение, не совковое. А что Слюсарев новаторам? – «Пусть катится!». Это совки 50-летней выдержки.

Смелова не приняли ни во ВГИК, ни в инстиут Культуры на кинофотоотделение. А почему? Талант заметит только другой талант. А ведь чужой талант – кость в горле для многих бездарей. Не простят, утопят, с диким восторгом сгноят.

Советская фотография // Внешние смыслы

Культура фотографа состоит в том, что он обсуждает фотографии, а не политику. Помню, как поразили меня слова Георгия Колосова, что фотографы должны собираться только по одному единственному поводу: это обсуждение фотографий. К словам Георгия мне добавить нечего. Фотография не свидетельство события, а есть проекция света, отраженного от вещей на светочувствительную поверхность. И только это. Событие – это результат рефлексии субъекта (субъектов). Вот та бодяга, что здесь развели, так сказать, фотографы – это и есть попытка создать то или иное событие в плоскости этой фотографии, упражняясь в нехитрых словопрениях.

«Мне искренне жаль, когда интеллектуалы скрываются от жизни на воображаемой полянке» — на воображаемой полянке оказываются все те, кто судит о мире по СМИ, роликам и картинкам из интернета. Теперь каждый имеет возможность подобрать источники информации «по душе», причем эти выбранные СМИ будут щекотать нервы своей жертве, вести ее по жизни. Это хороший способ совершенно осатанеть, превратиться в тролля. Извини, для меня Мир – это то, что вокруг меня, до чего я могу коснуться рукой, это те, с кем могу лично поговорить, обнять. Это мое поле. И фотографирую я в своем поле. Политика – это всегда действование на поле другого. Это, кстати, не моя мысль, а Мамардашвили. Глубокий был мыслитель.

Давно ясно, что официальная советская фотография вербальна, как реклама. Без остатка претворяется в слова. Впрочем, она и являлась рекламой советского образа жизни и достижение социализма. За рубежом и на периферии СССР – в Литве – занимались настоящей фотографией: визуальной. По-моему, это уже обсуждалось много раз. В то время как во Франции был постоянный интерес к визуальному как со стороны художников и фотографов, так и со стороны крупнейших философов, в СССР фотография была служанкой слова.

«Зрители не обязаны исправлять ошибки автора, который отвечает за легкость и четкость считывания и восприятия изображения, обеспечиваемое верным композиционным построением» ― это философия Дыко и всей советской фотографии. Рецепт картинок, легко усвояемыех за чтением передовицы. Композиция нужна, чтоб и дебилам донести правду.

Вы прекрасно понимаете, что банальность сюжета не мешает снять его интересно. Что может быть банальнее сюжетов Култышкина, к примеру? Проблема в том, что здесь банальное снято банально. И не только снято банально, – а точно так, как должна была показывать газета, утверждающая преимущества советского образа жизни.

Дело не в том, что в советских газетах была фальшивая постановочная фотография. Постановка может быть высоким искусством. Важно другое: фото в газете смотрят не так, как фотографию-искусство. В СССР практически не было этого опыта «другого зрения». То есть, опыт у кого-то был, но в основном ограничивался Литовской школой фотографии.

Эдуард Чередник: Чукотские ученые наконец-то доказали теорему Пифагора. Чему вы собираетесь учиться у “старой школы”? Настройкам фотоаппарата? Этому можно научиться по инструкции к нему. Идеям? Они какие-то особенные, у старой-то школы? Всю жизнь (за редким исключением) плелись в западно-европейском фарватере, а из своего кроме лжи и фальши зрителю не предложили.

Вся эта многозначительность фраз про старую школу идет от незнания. Полистаешь альбомы современной фотографии какого-нибудь Ирана или Китая и понимаешь, что очередное потерянное поколение растет в России. Кроме как паразитировать на достижениях предков не научились и учиться не собираются. Этнографию не нужно путать с фотографией.

По-моему, главное расхождение советской фотографии от западной, — семантическая нагруженность первой по линии in absentia. Фотография как инструмент пропаганды нагружалась внешними смыслами, так сказать «образами» из заданного пропагандой ряда. В то же время запад практиковал визуальность как внутренний сказ – in preasentia. И конечно, в современном искусстве сказ вообще отсутствует. Есть только рана, боль.

Брессон жил во Франции в эпоху высокой визуальной культуры, которой в России никогда не было. Кстати, в Америке Брессон не слишком был известен, но и там визуальная культура была весьма высокой, достаточной, чтобы его признали. В СССР (после 20-х) и современной России фотографию как искусство визуального никогда не понимали. Все эти советские фотки – сплошной нарратив. Фотокарточки пересказываются мгновенно. Собственно, лайн хорошо показывает уровень визуальной культуры: ничего не изменилось.

Тоталитаризм // Игра на чувствах

Слова Ролана Барта из его статьи «Фото-шоки», посвященной выставке репортажных снимков в галерее Орсэ: «…ни одна из этих слишком уж ловко сделанных фотографий не трогает нас. Всё дело в том, что когда мы рассматриваем их, то в каждом случае лишаемся возможности вынести свое собственное суждение: кто-то другой, а не мы, … задумался вместо нас и вынес свое суждение; фотограф ничего не оставил на нашу долю – кроме элементарного права на интеллектуальное примирение…»

«Jeff Wall использует тот же технический прием, что и “социалистические реалисты” (напр. – Ролов), но почему-то их за это хулят, а его хвалят. Почему? Наверное, потому, что “соцреалисты” пытаются (пытались) пропагандировать оптимизм и созидательность, а Jeff ничего не пропагандирует, а “просто так”. Нет?» — на мой взгляд, главное отличие советских официальных фотографов от Джефа Волла в том, что первые пытались вызвать зрительское соучастие и сочувствие к происходящему на их фотоснимках. Зритель мог себя отождествить с персонажами снимка, поучаствовать в их «играх». Собственно, «их игры» были и его – зрителя играми. С Воллом не так просто. Даже если судить по той фотографии: очень трудно соучаствовать человеку, непонятно чем озабоченному. Фотографы вроде упомянутого Ролова – кукловоды, Волл – художник.

Эдуард Чередник: Эмпатия, т.е. перенесение на фотографию вызываемых ей чувств очень важна. Но в первую очередь она важна для специалистов по рекламе и маркетингу, чтобы невербально транслировать людям свойства рекламируемой продукции, формировать и управлять ожиданиями покупателей.

Я принципиально против какого-то специального эмоционального воздействия на зрителя. Фотография должна быть нейтрально-холодной, чтобы в тиши чувств зритель встретился с бытием прошлого здесь-сейчас. Что и есть цель фотографии. Кроме того, управление чувствами зрителя – это пройденный в исторической школе этап: фашизм, соцреализм, тоталитаризм и прочие измы. Если зритель не дурак, то поймет, что его «ведут под руки», играя на чувствах. На меня мои фотографии иногда воздействуют эмоционально. Ну и что? Это нестабильно. Может на кого-то еще воздействуют. Не моя забота. Эмоция так сказать, предписанная зрителю, заданная интенцией фотографии, – это совсем другое. Это тоталитаризм в любой его форме.

Случай // Хорошая встряска

Фотографировать можно везде. Не нужно ехать за тридевять земель, подниматься на вершины гор или нырять в толщу вод. Нужно смиренно ждать события, в котором бытие и время обретут друг друга в одном и том же месте,когда время споткнется о пространство, а время свернется во всё единящую близь. Для меня хороший репортажный снимок преодолевает тяготение к месту и времени события.

Я никогда или почти никогда не снимаю то, что мне понравилось в реальности. Если сразу видишь или понимаешь, что получится, — значит получится тривиальность, китч или современный тренд (ненавижу современную фотографию). А вот если что-то неясное позовёт снимать… тогда может получиться настоящая фотография. Случай – нерв фотографии.

Фотография – не кофе, который нужно непременно налить в чашечку, чтобы потом выпить. Фотографию можно вначале снять, а потом подумать, во что она вылилась.

Часто сама реальность захотела выразиться так, как получилось, а не иначе. У фотографии часто нет автора, чьи интенции она представляет, а замечаемые зрителем интенции принадлежат «физис», т.е. самораскрывающейся реальности.

Любая фотография интересна тем, что это было. Невозможно правильно понять «Площадь позади вокзала Сен-Лазар» Картье-Брессона, если воспринимать его фотографию просто как живописное изображение. Подумаешь, мужик прыгает как балерина, – можно и не такое нарисовать… А вот если учесть, что это случилось… то есть, плакат на заборе «сбывается», становится интересно. Это случай.

Когда-то в одной дискуссии я приводил слова Дороти Ланг, сказанные ей Ральфу Гибсону в бытность его её ассистентом. Посмотрев работы Гибсона, она сказала: «У тебя нет отправной точки. Если ты идешь в аптеку за зубной щеткой у тебя больше шансов сделать хороший снимок, чем если ты будешь стоять на улице и ждать, когда что–нибудь произойдет». Ральф это запомнил и убедился в истинности ее слов. Интересно, что Ланг произнесла эту реплику после того, как увидела фотографии Ральфа. Что она хотела сказать, и что она заметила в работах Гобсона? Если фотограф – просто субъект, воспринимающий действительность, то нет никакой разницы, идти в аптеку и фотографировать по пути, или стоять на перекрестке и ждать события… Я думаю, Дороти понимала тайну фотографии: фотограф – не субъект восприятия. Конечно, легко перетолковать фразу Ланг на манер психологизма, но психический настрой фотографа по работам не слишком выявишь. А если это так: фотограф не субъект, то, может, и зритель не субъект, а семиотика со своими сообщениями оказывается неадекватной сущности феномена фотографии?

Фотография есть результат субъективной деятельности автора фотографа, – результат, который воспринимается другим субъектом – зрителем, благодаря специфической субъективной деятельности – расшифровке «визуального сообщения». Но в таком случае зрение – проявление направленности человека на сущее. Так большинство думает, почти все. Кроме продвинутых, которые допускают, что само сущее может быть направлено на человека. Тогда видение – это выступление самого объекта, а не субъективная деятельность зрителя-субъекта.

Вообще, когда фотограф ждет чего-то, стоя на улице с фотоаппаратом, обычно получаются простые снимки, как этот:

И понятно почему так складывается: фотограф реагирует на ему понятные ситуации и ему понятную геометрию картинки. А вот если будет настоящий случай, – как подарок бытия, – то фотография превосходит понимание автора. Потом, разбирая отснятое, понимаешь: вот, ради этого нужно было снимать. Автор должен быть готов реагировать на месте в направлении непонятного, – тогда есть надежда снять что-то существенное, превосходящее априорные ожидания (всегда банальные, по правде говоря).

Обычно я не фотографирую сюжет, если у меня уже сложилась его интерпретация. Зачем снимать то, что понимаешь?

Кажется, Гераклит написал о Дельфийском оракуле, что «он не утверждает, и не отрицает, – он подает знаки». Я думаю, что хорошая фотография тоже ничего не утверждает и не отрицает, и, – тем более, – ни о чем не рассказывает. Она подает знаки. Фотография не имеет диегезиса. Какой бы вопрос не задать об изображении (кроме категориальных), – нельзя будет ответить «да» или «нет». [Разница между диегезисом и мимезисом в том, что диегезис “рассказывает”, а мимезис “показывает”].

Я думаю, многие фотографы, с камерой в руках ищущие случая, чувствуют живой отклик окружающего мира и его готовность открыться. Фотографу только нужно не искать себя, не превращать фотографию в способ самовыражения, не диктовать сущему свои представления, а принести в жертву амбиции и смиренно ждать просвета. Что означает этот просвет? Просвет означает то, что мир нуждается в зеркале, каковым является фотография, и фотограф – это тот, кто способен откликнуться на призыв сущего войти в разверзающийся пред ним просвет. Но что являет собой просвет и что в нем открывается?

Орсон Уэллс говорит: камера не просто отражает сущее, она приносит послание из «другого мира». Уэллс не поясняет, что это за мир. На самом деле это вовсе не другой мир, а другое измерение того же самого мира, окружающего человека, – просвет бытия, – измерение действительно непривычное, разрушающее функциональное удобство и мнимую понятность сущего. Уже древние греки заметили, что бытие ускользает, скрывается от человека, заслоняясь сущим. Мы практически никогда не сталкиваемся с бытием, поглощенные расхожими представлениями о мире и доступной функциональностью вещей. Чтобы столкнуться с бытием, нужно уйти от вещей. И в снятии пелены функциональности с вещей на помощь приходит фотография, – только если это честная фотография, являющаяся ответом на призыв сущего увидеть себя в зеркале, – только такая фотография способна показать мир не в тусклом мерцании вещности, а в краткой вспышке бытийствования.

«Недавно видел снимок, когда невеста в ЗАГСе чихает во время речи регистратора. Та же случайность, что и у Вас. Результат – искажение реальности в нелепую сторону, нужны ли подобные снимки?» — как это «искажение»? Ведь чихнула? – Чихнула. Что было, то было и осталось в кадре. Я понимаю, в чем дело! Для многих наших современников реальность – послушная скотинка, которая должна вести себя так «как надо». А если что не так получилось, то и не было того вовсе, а было подлое искажение реальности от предписанного регламента. Некоторые люди привыкли повелевать реальностью, но такая фотография – хорошая встряска для них.

Я открыт Случаю и не гну реальность под свои планы. Это принципиальное отличие от многих других фотографов, в частности постановочных. Одно дело проявлять свою волю и добиваться какой-то «параллельности», другое – ждать самораскрытия сущего. Для меня фотография – не «воля к власти», а предстояние Случаю.

Кстати, Китаев… говорит что наступает такой момент, когда место съемки (пейзаж или улица города) открывается для фотографа. При чем, эта открытость совершенно не зависит от воли или желания фотографа. «Или случилось, или нет» — заметим, что не только Китаев это говорит. О себе не буду из скромности, напомню о точке зрения Лакана и Бодрийяра о том, что нечто само хочет быть сфотографированным. Вспомните историю с консервной банкой Лакана.

Бытие // Тайна открытия и сокрытия

Сейчас время, когда банальности, произнесенные или показанные тысячи раз приобретают статус магических заклинаний: «все хорошо, все по–прежнему, все понятно!». Человек отдаляется от бытия (то есть неизвестной и, возможно, страшной причины роста всего сущего), заслоняясь самим сущим в его понятной потребительской вкусности: кошечками, закатами, скалами и айсбергами, голыми задницами загорелых баб, — всем тем, что медиа сделали особенно «близким» к человеку. Естественно, фотография из инструмента проникновения в глубины бытия превращается в громкоговоритель банальностей.

Фотограф – чуть ли не единственный человек, который имеет дело с бытием. Не со временем, не с вещами, погруженными в поток времени, а с самим Бытием, то есть великой тайной открытия и сокрытия. Другие люди вообще не замечают Бытие, то есть, не имеют понятия о том, что такое «есть». А фотограф, если не гоняется за формальной красивостью, – может знать, что такое «есть». Но «есть» – не просто открытие, а борьба между открытием и сокрытием. Мартин Хайдеггер любил повторять слова Гераклита: «Природа любит скрываться».

«Сущее есть то возникающее и самораскрывающееся, что своим присутствием захватывает человека как присутствующего при нем, т. е. такого, который сам открывается присутствующему, выслушивая его» (Хайдеггер). Лучше не скажешь.

Фотография – не отражение бытия, а обнаружение. Не каждая фотография обнаруживает бытие, обычная фотография схватывает предметный мир и только. Бытие редко обнаруживается и, как я уже писал, мало кем замечается. Время как линейно текущий поток вещей и событий известно каждому, бытие – нет.

Я думаю, изобретение фотографии – эпохальное событие, это всё-таки, не изобретение туалетной бумаги с запахом апельсина. А раз так, то фотография – посыл Бытия не в меньшей степени, чем научное открытие (техническое изобретение). Тогда вопрос о сущности фотографии не праздный, и её сущность может скрываться совсем не в технической стороне изобретения. Вот так.

Я думаю, выдающееся значение фотографии заключается в том, что она дает опыт другого отношения с сущим, нежели субъект-объектное. Причем, это опыт не только мой. Напомню о Бодрийяре, Лакане. Опыт выдающихся фотографов. Что же касается Ваших вопросов по философии, я думаю, их не нужно адресовать их ко мне: я – не философ. Если Вам интересна философия, – читайте философов. А если вопросы порождены простым досужим интересом, – примите совет: оставьте их. Ну, не потяните за чашкой чая приобщиться к сущностному мышлению. Тут требуется немалое усилие и упорный труд. Прочтите для начала «Наука и осмысление» Хайдеггера. Не пойдет с первого раза — оставьте, если с раза 4–ого заинтересует, – хорошо. Читайте 5, 6 раз… Успехов!

Я не согласен с Вами в том, что искусство – репрезентация. «Репрезентация» вообще есть способ, коим присутствие (т.е. человек) ставит перед собой сущее как нечто противостоящее ему, как то, что нужно соотнести с собой-представляющим, и войти в это выстроенное отношение «как в определяющую область» (говоря словами Хайдеггера). Вещь – не предмет, противо-стоящий человеку как картина, а сущее, требующая человека именно как внимающее присутствие, при котором происходит самораскрытие сущего. С этого подхода «торкнет» – очень точное слово, определяющее суть искусства. Торкнет – значит схватит и будет трясти. Кто кого трясет? Не зритель произведение, а наоборот, произведение как вещь заставляет присутствующего войти в свою человеческую сущность. То есть, в случае искусства (настоящего), активность проявляет произведение. А в случае репрезентации, сущее – безвольная вещь, лежащее в операционной сознания воспринимающего субъекта, который «режет как хочет».

Можно так сказать: если человек воспринимает произведение как простую репрезентацию, то либо это не совсем искусство, либо человек неадекватен произведению, воспринимая его просто как предмет, «нагруженный расширительными смыслами». Таким образом, всю семиотику – в жопу! Если говорить более простым языком, искусство дает такой опыт человеку, в котором он врасплох застигнут неким другим бытием, бытийствующим в вещи-произведении, – бытием, которое так захватывает человека, что не дает ему возможности собраться в субъекта, а на произведение смотреть как на репрезентацию сущего.

Семиотика // Пространство вазы

Почему я скептически отношусь к семиотическому подходу в фотографии. Рассматривая фотографию как структуру знаков, зритель противопоставляет ее себе как пред-лежащий объект. Но фотография непосредственно связана с реальностью (в прошедшем), а реальность тот же зритель не рассматривает как нечто пред-лежащее, он в ней – реальности – живет. Поэтому семиотика проскакивает мимо сути фотографии. Можно, конечно, рассматривать фотографию как текст, но при этом многое теряется.

Я начинал разбирать фотографии как семиотик, – потому что еще в университетские годы интересовался литературоведением, где семиотика принесла достойные плоды, но постепенно стал понимать тотальное неблагополучие семиотического подхода, особенно в фотографии. Главная причина моего семиологического скепсиса – философская непроработанность основных понятий семиотики, например, понятий «знака», «сообщения». Основной вопрос – не «что такое “знак”», а «какой тип мышления нуждается в этом понятии». Семиотика претендует на научность, т.е. априори ставит исследуемый объект (произведение) против человека – субъекта, который воспринимает, исследует и постигает объект. Например, расчленяя объект на части-знаки и вычленяя риторические формулы их взаимодействия. А почему собственно, я должен соглашаться с такой схемой отношения человека и произведения?

Может быть, именно в искусстве и фотографии мы сталкиваемся с чем-то уникальным, что не подпадает под концепции европейской науки и европейской метафизики, как основы науки? Я обратил внимание, что Барт в camera lucida и «третьем смысле» хотя и пользуется семиотическим языком, но отходит от семиотики. Скажем, он пишет: «…я решился принять за исходный пункт моих поисков всего лишь несколько фотоснимков, относительно которых я не сомневался, что они существуют для меня». Вот этот феноменологическое «существование для меня» произведения (да и просто фотографии) не объяснимо с позиции семиологии, как это ни старался сделать Барт, вводя понятия студиума и пунктума.

Вторая очевидная проблема семиотического подхода в фотографии заключается в том, семиотике по сути все равно, какова природа знаков. Живопись и фотография становятся неразличимы. Ну, может быть, у фотографии специфична поэтика, но не суть важно. Однако, «Площадь Сэн-Лазар» Брессона удивительна только как фотографии того, что было.

Семиотик описывает видимое на фотографии как «иконические знаки». Иконический знак указывает на нечто отсутствующее. Следовательно, фотография – система знаков с отсутствующим референтом. Но непосредственный феноменологический опыт говорит о другом: зритель схватывает видимое на фотографии как будто имеет дело с реальными вещами. Реакция зрителя на видимые на фото вещи почти такая же, как на реальные вещи в действительности. Конечно, полного тождества нет: например, фотография безопасна, вещи не угрожают человеку. Но это присутствие вещей на снимке нельзя квалифицировать как их полное отсутствие. Поэтому мне кажется, индексальность фотографии более важная черта, чем иконичность. И более продуктивна для осмысления. То есть, сознание зрителя свидетельствует, что вещи на фото присутствуют в определенном смысле. Философия должна изучить такой тип сознания. Это тема вне семиотики.

Когда говорят о вещах, считается (и в семиотике считается), что вещи к разговору непричастны. Разговор – это слова, а не вещи. Вот на столе – ваза, а мы сидим за столом и говорим о вазе, но разговор как бы происходит в другом пространстве, с пространством вазы не сообщающимся. Это не научный вывод, а просто философская позиция. Но, может быть слова – поверхность самих вещей? (Нормальный вопрос в русле «Кратила»?) Вот, фотографирование, – которое семиотика рассматривает как «передачу сообщения», – типичный поверхностный эффект (особая сущность в смысле стоиков). Напряжение, которое испытывает фотографируемый перед щелчком затвора, сродни страху перед порезом. А почему? – и то, и другое, поверхностные эффекты. Именно в таких ситуациях человек встречается со временем.

В «Кратиле» Платона: «Многие считают, что тело или плоть (soma), подобно могильной плите (sema), скрывающей погребенную под ней в этой жизни душу. В то же время эта плита представляет собою также и знак (sema), ибо с ее помощью душа обозначает то, что ей нужно выразить, и потому тело правильно носит также название sema». То есть, тело – знак, который выражает состояние души. Согласитесь, это другой тип отношения между знаком и означаемым.

Эдуард Чередник: Семиотика изучает всё, что воспринимается или выступает в качестве чего-либо другого. Если человек воспринимает фотографию не тем, чем она является на самом деле, а знаком чего-то, чем-то имеющим смысл, то семиотика может предоставить исследователю целый ряд проработанных концепций и теорий. Поможет ли это понять какие-то проблемы человека, изучающего фотографию? Ну а почему бы и нет? Какие-то проблемы, пожалуй она позволяет понять.

Я писал сто лет назад о ключах художественного исполнения произведения. В таком режиме можно сто лет исполнять лунную сонату и каждый раз находить в ней новые смыслы. Я не считаю, что Лотмана или Эко нужно читать подобным образом. Довольно тривиальные мысли, до которых любой сможет доехать самостоятельно при наличии времени. Не вижу смысла перечитывать букварь до дыр, каждый раз находя в нем несуществующие новые смыслы. Может быть, если я найду такую книгу, в которой я буду каждый раз находить что-то офигенно новое, я брошу искать новые мысли.

На метафизику мне наплевать с высокой колокольни, метафизики я и сам в состоянии наплести с три короба, благо дело правила вывода новых утверждений не сложны, а аксиомы примитивны. Философы молотят охинею по Тьюрингу уже сотни лет и ушли в хрен знает какие дебри. Семиотика же ничего из себя не представляет по сути, кроме как вскрывает работу знака и образования смысла – довольно примитивный инструмент, если отбросить шелуху заумных фраз.

Описать можно что угодно естественным языком используя всего два слова «г-но» и «не г-но». Вопрос в том, получится ли у ста разных художников воссоздать по такому описанию изображение. Фотороботы обычно мало похожи на преступников, а уж лицо-то проще всего описать.

Наука // Подача и ответ

Вы все время ссылаетесь на объективность науки и противопоставляете ее кажущейся Вам субъективности гуманитарной сферы. Вы каждый раз требуете определить, что такое искусство. Возможно, этого нельзя сделать. Я не знаю. Нельзя определить, что такое человек. Ни одно определение человека, не схватывает его как целое, «неадекватно объекту исследования». Но с чего Вы взяли, что наука объективна? Естественные науки опираются на математику, а математика опирается на понятие числа. Никто не может определить натуральное число. Никто не знает, что такое единица. Число можно определить в аксиоматической теории множеств, но тогда неопределяемым понятием становится понятие множества, единства, воспринимаемого как целое, воспринимаемого как… единица. Позвольте, круг замыкается. Теория множеств – не выход. Так почему же Вы настоятельно требуете определения «понятия» искусства, прощая естественным наукам их удивительную слепоту в своих собственных основах?

Следует внимательнее приглядываться к уникальным и редким событиям, возможно, что сущность жизни проявляется в них с большей откровенностью, чем в повторяемых научных экспериментах. Научный эксперимент – это игра в природой в пинг-понг: подача ученого – ответ природы, подача ученого – ответная подача природы… В игре открывается не истина, а познается структура игры, ее скрытые правила, которые восторженный исследователь воспринимает как «законы».

Ученый – это как бы человек, который отрубил себе данные ему от рождения руки и ноги, заменив их протезами, и радующийся, тому, научился лихо бегать на костылях. Костыли хорошие, моторизированные, умные, блестящие и дорогие. Но ведь что-то ушло с руками и ногами, которые от матери достались, которые отрубили… Ушло ощущение близости и родственности земли, вещей, неба, – всего сущего. Все стало недалеким и неблизким. Поэтому обсудить различие «цифры и пленки» тоже стало невозможно: нет органов, чтобы щупать, одни костыли формул.

Между прочим, до сих пор нет ясности, как протекают фотохимические процессы в чб фотографии. Некоторые думают, что наука изобрела фотографию. Ничуть не бывало: наука толком не может разобраться в том, что там в недрах эмульсии происходит! Есть по крайней мере две альтернативные теории: Герни-Мотта и Митчела. Это в 21-м веке! Чб фотография – внутреннее про-явление природы. Теория «плавает». А вот цифровая фотография – порождение теории. Против ничего не скажешь. Хочу напомнить, что цифра вводит дискретность до появления картинки. Дискретность аналоговой фотографии – во-первых, плод теоретического дискурса; во-вторых, возникает (если уж считать, что она присуща фото) после проявления эмульсии.

Нужно уточнить, что я понимаю под «обывателем». Это скорее «открытый миру человек», то есть, тот человек, для которого сущее не является только предметом, противопоставленном ему в акте чувственного восприятия или рассудочного познания, как для «ученого человека». Это человек, для которого сущее в первую очередь связывает его с его – человека – собственным бытием. «Обыватель» понимает, что люди (в том числе «ученые») сформированы этим сущим и простым отношением к нему до того как развернулась наука. Таким образом, наука вторична для понимания сущего. Эта некая шелуха, мешающая принимать мир таким, как он есть. Поскольку наука – это априорные схемы, а не феноменология.

Современная наука – это понимание в рамках субъект-объектного отношения. И только. Причем, «понимание» мыслится как возможность расчета, предсказания поведения объекта в будущее и прошлое. Ни о какой сущности речь не идет. Явно это понимание в рамках научного метода и исследовательского проекта. Хотим понять гравитацию – пожалуйста! Вот вам афинное кручение. Не нравится такая модель? – вот другая: Бранса-Дикке. Ну, какое это понимание? – только в кавычках: «понимание».

Наука, как она известна нам, сложилась только в Новое время. До этого ничего похожего не было. А Мир (как совокупность сущего) дан человеку до новоевропейского научного знания, как он дан младенцу, даже не знающему языка. И мир дан (лучше сказать, вовлекает человека) как присутствие. Следовательно, человек имеет некое априорное отношение к сущему. Далее, человек – просто потому, что он человек – имеет некое отношение Истине. Наука не просто «добывает» новое знание (так сказать, прибавляет щепотку нового к копилке человеческого опыта), она предполагает совершенно определенное отношение к сущему, – в философии называемое предметным противостоянием, – отношение, отличное от априорного. И это первоначальное априорное касательство человека и сущего «экранируется» научным знанием до такой степени, что многие вообще не понимают, что это такое. Однако первоначальное отношении присутствует и входит противоречие с наукой.

А само по себе «научное» отношение к сущему выводится из новоевропейской метафизики. В этом, никто уже не сомневается. Древние греки прекрасно ориентировались в мире, имели технику, придумали математику, но не на базе предметного противостояния, характеризующего современную науку. Это тоже выяснили, внимательно прочитав древнегреческих философов. Наука исторична: она возникла после Декарта и, может быть уйдет со временем, сменится другими отношения к сущему.

Философия // Заваренная железная дверь

Ландау-Лифшица можно читать без особых усилий. С сущности, обычная математика. Философия требует и требует от меня огромных размышлений, постоянного возврата к казалось бы пройденному. Проще изучить какую-нибудь теорему на 100 страниц. И что это доказывает? – только то, что Ландау-Лифшиц тривиален. А философия трудна и глубока.

Философов-женщин никогда не было, если не считать Розы Люксембург и Пиамы Гайденко. Причина – исключительная сложность предмета философии. Для женщин даже простое проникновение в суть вопросов, рассматриваемых философией, закрыто железной дверью и заварено. А поскольку российские ученые мужи почти женщины по интеллекту, то им тоже отказано, несмотря на ученые степени. Вот те, у кого мозги немецкие, – те, пожалуй, могут! К примеру, Вим Вендерс четко понимает различие цифра/пленка.

Философия (по крайней мере экзистенциальная) ищет выходы человека («присутствия», как они говорят) к бытию. А эти самые бытийные экзистенциалы историчны. Человек меняет свое отношение и к сущему, и к бытию. Мы уже не можем думать о сущем, как древние греки. Если бы человек всегда был неизменен, как протон: и 100 лет назад, и 1000, и 2000, то и философия, возможно, была бы одна и та же всегда. Но поскольку выходы к бытию все время меняются, философия может быть современной и не современной, неактуальной. Философия — мышление о человеке, то есть о таком сущем, которое свое бытие воспринимает именно как своё. Человек понимает себя из своей экзистенции, которая дана в модусе возможности: быть самим собой или не быть (и не только в этом).

Прав философ, который утверждал примерно следующее: «Научная истина есть род заблуждения, благодаря которому человечество утверждает себя. Мы выкраиваем себе удобный мир из существующего для того, чтобы просуществовать нам, разумному роду живых существ». Это по сути расшифровка рельефной и точной мысли Ницше: «Мы спроецировали условия нашего сохранения как предикаты сущего вообще». Лучше Ницше не скажешь, он всегда прав.

Инструмент // Сопротивление материала

Успех съемки определяется внутренней свободой фотографа и его внешней скованностью, зажатостью условиями и физической несвободой. Оба фактора важны.

«Снимать можно чем угодно – важно понимать возможности и ограничения техники. Снимает ведь фотограф…» — конечно, но что-то зовет фотографа снимать. Не последнюю роль в этом «зове» играет камера. Одни камеры в руке не лежат, не хочется ими снимать, а другие – стимулируют творчество. К последним отношу лейку м6, минольта динакс 9 и роллейфлекс. А лейкой м7, например, мне не хочется снимать. От цифровых камер вообще плохо на душе.

Архитекторы заметили, что здания, спроектированные в автокаде и проч. программах, отличаются от проектированных «вручную» чрезвычайной правильностью. Классические строения слегка неправильны, – сознательные или случайные ошибки, допуски и т.п, возникающие в процессе проектирования и строительства, как отклик на сопротивление материала. Это придает особую прелесть этим зданиям, проектировавшимся руками: «ручная работа». Ведь дело не в том, что в программе нельзя ввести «неправильность», – все можно. Стало ясно другое: не художник выбирает инструмент, а инструмент создает художника. Вот этого никак не могут понять мои оппоненту, наивно думающие, что вот есть художник, а вот – инструмент. Это не так, отношения художника и «резца» очень нетривиальны, из-за того, что сопротивление материала зависит от инструмента, да и сам автор им формируется.

Цифровая фотография – это почти безграничная власть над изображением. Для фотографов, которые видят личный прогресс в творчестве как волевое возрастание власти над «продуктом» – электронными картинками, цифровые технологии – просто манна небесная. Но их творчество не встречает сопротивления материала: все возможно в цифре, – поэтому победит не воля, а реактивность. В пленочных технологиях не так: материал сопротивляется, воля автора встречает преграду, поэтому оттачивается и возрастает в борьбе.

Роман пишется человеком, продумывается человеком. И как происходит написание (у компьютера или за столом пером при свечах) существенно влияет на полет мысли. Роман – не текст, который рождается невесть где (пусть даже в голове писателя), а потом записывается писателем чем угодно. Писатель изначально включен в реальность и ограничен определенными инструментами, которые влияют на мышление и, соответственно, на текст.

В камере важно всё, от её веса, ощущения металла и кожи в руках, до звука кнопки спуска. Вот, скажем, жесткая кнопка спуска у «Техасской Лейки» третьего поколения: снимаешь, как топором рубишь. Так и ждешь: «вот рубану!». Для тех кто просто щелкает, это глупость, мол все равно как, главное результат. Да, результат, – это главное для зрителя, а для фотографа в момент съемки главное, каково его отношение к сущему вокруг, как он будет «рубить момент». Это аффектация отношения фотографа к сущему, как звук барабана, как удар плетки. Или мягкий, едва слышный спуск у Rolleiflex 2.8F или Leica M6: можно фиксировать время незаметно, не акцентируя свои чувства, не проясняя их для самого себя.

Художники хорошо знают, как важно прочувствовать пространство телесно шагами, тактильно руками, усталостью всего своего тела, существующего в том пространстве, которое нужно изобразить. У фотографа обычно нет возможности «прошагать» снимаемое пространство. Поэтому работа с камерой заменяет ему измерение пространства своим телом. Современные электронные камеры превращают фотографа в почти бесплотное существо: скадрируй и нажми. Все остальное сделает автоматика. Читая форум сони, поражаюсь, что люди уже не могут снимать без объективов с моторной фокусировкой. А Лейка, или Роллейфлекс, или Техасская Лейка предполагают довольно активную работу с камерами. Нужно одной рукой устанавливать диафрагму, другой крутить кольцо наводки на резкость, еще как-то переставлять выдержку в случае необходимости. Камеры Лейка нелегкие от 500 до 680 гр (титановые Лейки самые легкие, хромированные латунные – тяжелые). Не все могут справиться с этой техникой, но у кого это получается чувствует сцену руками. А услужливые автоматы, особенно цифровые камеры, снимают фотографии непрочувствованные телом, то есть отстраненно–туристические, как из окна автобуса.

Цифра // Мясорубки для текста

Если сводить суть фотографической технологии к получению «картинки», симулирующей реальность по принципу мимезиса, то нет принципиальной разницы между аналоговой и цифровой технологиями. Более того, цифровые технологии удобнее, часто дают изображение точнее по цвету и резкости. Как говорится, «цифра победила пленку» (с оговоркой «кроме БФ»). Это все верно, если задаваться единственной целью получить на плоскости оптический срез реальности, нечто подобное самой реальности. Если думать так утилитарно-примитивно, то цифра много лучше аналоговой фотографии.

Пленочная фотография – род палеонтологии, следы, отпечатки, кости. Театр призраков, покойнички в гостях. Следы времени… Это образует контекст аналоговой фотографии. Цифровая фотография включена в совершенно другой контекст: цифра – это определенный текст, то есть секвенция унифицированных символов, не связанных с «содержанием» текста. Ведь буквы и слова не имеют прямой связи с тем, что обозначают? – Так. Текст легко обрабатывается, модифицируется, уничтожается. И, это главное, – в тексте нет и не может быть никакого времени. В тексте нет просто нет такой вещи, как время, а в фотографии (аналоговой) время имеет голос. Последнее – ноэма фотографии, которую цифра утрачивает.

Если кратко: цифра – врата лжи. Широченные такие врата, отличная альтернатива «угольному ушку». Визуальная неотличимость цифрового снимка от пленочного как критерий фотографичности цифровых технологий напоминает тест Алана Тьюринга в «Может ли машина мыслить?». Известно, что способность мыслить по Тьюрингу – это способность притвориться человеком, отвечая на вопросы.

Классическая фотография – это идеальный компромисс между резкостью снимка и желанием человека видеть мелкие детали. То есть, традиционная фотография не такая уж резкая, что соответствует не желанию взрослого человека обращать внимание на детали. Цифровая фотография дает множество мелких деталей, совершенно лишних для глаза человека. Это, скорее, зрение ребенка, рассматривающего жучков и колоски у дороги.

Возможно, Вы не знаете что негативы фотографов совершенно не ценятся и не являются предметом собирательства. Почему? – потому что это полуфабрикаты, которые можно печатать сотнями способов, и только один из них выражает авторскую интенцию. Собирают авторские отпечатки, которые с Вашей точки зрения могут быть нереалистичны. Музыка – не нотная запись. Знаете, долгое время музыка существовала без записи. Кроме того, нотная запись не фиксирует всех нюансов исполнения. Музыка – живое исполнение.

Носитель не вечен, а сам файл, переписываемый и копируемый неизменен. Файл – это число: 10101001001010000011111000… Да, его можно утратить, но не в силу природы числа. А пленка смертна по природе. Это делает классическую фотографию близкой человеку. Почему Христос близок? – Потому что умер. Хоть и воскрес потом, но умер как простой человек. А неумирающий Бог не может быть близок человеку. Вот такой неумирающий бог – цифровая фотография. Еще раз сформулирую мысль. В цифровой записи человек сталкивается с сущностями – именно с числами, – которые бытийствуют совершенно иным способом, чем бытийствует человек и тварный мир. Это абсолютно иное бытие, неблизкое человеку. Число по своей природе исключено из смертного потока. А то, что носители цифровой записи стареют и портятся – это совершенно другая тема.

Это только в последние пару веков вещь стала простой носительницей утилитарной функции: ложка – чтобы есть, книга – чтобы читать, картинка – чтобы получить «эстетическое наслаждение». Но так было не всегда. Вещь в руках всегда ведет к тому, кто ее сделал. Вещь связывает того, кто ее использует с тем, кто ее сделал.

Фотография – не информация. Фотография – это вещь. Еще раз говорю (последний): фотография – это вещь, преодолевающая хаос реальности.

Эдуард Чередник: Дело не в критике, а в том, что цифре на полном основании отказывают в праве называться фотографией. Это совершенно другая технология, которая должна носить свое имя и не выдавать себя за то, чем она не является. Это моделирование фотографии, а не фотография. Так же как и реалистичная игрушка ФИФА 2010 является моделированием футбольного турнира, а не реальным турниром с живыми игроками.

Оцифровка – это всегда моделирование объекта на основании снятых с него замеров и сохранение результатов в массив. Вручную или механически ведется запись массива – вторично. Результат измерения – значение – не имеет ни физической, ни химической связи с объектом измерения. Записывать показания датчиков можно либо в файл, либо в карточки. И рисовать результат по данным картотеки можно хоть вручную, хоть аппаратно. В любом случае, к светописи этот процесс моделирования не имеет никакого отношения.

Raw файл с цифровой камеры не имеет индексальной ценности. Число не индекс. Вот я пересчитал пальцы руки: их 5. Смешно утверждать, что 5 – индекс кисти руки. На столе у меня книги, считаю: Шенберг, Хайдеггер, Бибихин, Делез, Сартр, – их пять в стопке. Что же получается «5» – это снова индекс? «Пять» – индекс руки и индекс стопки книг??? Ну, это было бы глупостью, как если бы один след в сланцевых породах был бы следом динозавра и следом моего ребенка одновременно. Сложность raw ничего не меняет: это число, полученное в результате измерений. Индексальность – это такая тонкая вещь.

Рав можно тиражировать сколько угодно: рав остается равом, куда бы его не переписывали. С индексами такое не проходит. Автограф поэта – индекс, он стоит дорого, ценится, собирается коллекционерами. Ксерокопия или фотокопия автографа уже не стоит ничего: это не индекс.

Пленочный фотограф работает руками с вещими: камерой, пленкой, реактивами, фотобумагой, светом, снова реактивами, ванночками, увеличителем и т.д. Ни на каком этапе он не прибегает к обработке информации, то есть, к обработке модифицируемого текста. Это работа садовника, если хотите, сапожника или пчеловода. Цифровой фотограф реально тоже работает руками с вещами: камерой, флешками, картридером, компьютером, принтером и т.д. Но для картинки реально необходим только текст (рав), а все остальное (с чем работает фотограф) – мясорубки для его переработки. А текст (число) – дискретный ментальный объект. Пленка недискретна. Если бы запомнить рав, а потом вбить в клеточки таблички, то и делу конец: смотрим картинку. С пленкой никогда не понятно, что в ней важно для изображения, а что лишнее. С какого размера ее частиц начинается «полезная информация»? Этого никто не знает.

Это какой-то спор древних греков с древними египтянами. У египтян не было искусства, было только великое инженерное ремесло: как из 741566617004648534089 кубиков сложить пирамиду или статую. Причем, каждый из 741566617004648534089 египетских мастеров делал свою часть работы, а потом все части прилаживали друг ко другу. И все сходилось! Древних греков очень забавляло отсутствие у египтян искусства как несокровенности и явления истины. Как можно сделать статую из кусочков? Это только голый расчет и симуляция реальности из мелких деталей, а не явление истины в мир. В моем представлении цифра – это своего рода египетское болото. Полный конец алетейи. Чистая симуляция изображения.

Объявлять инструкцию по проявке алгоритмом хорошо на уроках информатики в 8 классе, но не в серьезном обсуждении. Инструкцию никогда нельзя выполнить точно. Просто потому, что в природе не бывает точно 20 градусов, 5 минут и 10 секунд переворачивания точно. А вот сложить 1010001010 и 1001111101010 можно абсолютно точно!

Сущность цифры, как я думаю, не в точности, а в свободе модификации изображения. Цифровая картинка – это то, что предлагается изменить как угодно дальше от реального прототипа, а вовсе то, что не поражает близостью к реальному.

Есть немало фотографов и кинематографистов, отдающих предпочтение пленке. Например, Вим Вендерс, Н. Михалков, Джон Секстон и другие, в том числе и ваш покорны слуга, – тоже не слишком простой парень. Например, Вим Вендерс сказал: «Цифровая фотография – совершенно другое дело. Я иногда думаю, правильно ли вообще называть новое поколение “фотографами”. То, что они делают, – это новая культура производства изображений».

Цифровая симуляция фотографии – это не-аналоговая фотография, то есть, не оптический отпечаток пленочного (пластиночного) негатива (или слайда). Такого определения придерживается великий теоретик фотографии В.Савчук. И я с ним полностью согласен.

Контрастность монитора порядка 1:800 или даже 1:1000. Контрастность бумаги самое большее 1:100 (такой не встречал), обычно 1:64 как максимум. Поэтому изображение на мониторе всегда смотрится иначе, чем отпечаток.

Постмодернизм // Соль, потерявшая силу

Постмодернизм – движение, для которого нет «главного объекта», а есть «главный метод». Постмодернизм – философская установка на равноценность самых разных стилей, художественных приемов и методов. Но не на отсутствие таковых.

Постмодернизм сместил акцент с содержания высказывания на его голую форму, сделав само высказывание бессильным и безвольным. Пустая игра с языком, но не со смыслами. Это касается и литературы, и живописи, и фотографии. Собственно, почему идея «перекличек» так прижилась на лайне? – это единственное, что вынесли читатели из осколков визуальной поэтики. Потому, что переклички – чистый формальный момент, так сказать включенный в постмодернистскую игру в бисер. То, что это основа некоторой поэтики, не понимается практически никем. Почему? – поэтика нацелена на смысл, а он невозможен в постмодерне.

С другой стороны, читая реплики под фотографиями, видна жажда по реальному высказыванию – осмысленному, сильному и властному. Тот, кто видет смысл фотографии помимо прямого, конечно, забавен, поскольку не замечает культурной ситуации, в которую попали все – «пост-пост-модернизма». Ситуацию, когда постмодернизм осточертел, а слово – как соль, потерявшая силу. Не работает ничего: ни произвольные фантазии над фотографиями в стили «Поэтики фотографии» (обхохотаться), ни разборы в стиле Лапинских, все-таки фундированные структурой фотографии (все равно смешные в наивной уверенности автора, что можно хоть что-то сказать).

Я неоднократно подчеркивал, что фотография может быть любой, лишь бы автор придерживался четко артикулированного «метода», которым руководствуется при отборе фотографий, и который этом смысле является для него «главным» на этапе формирования серии. Естественно, одновременно существуют самые разные направления и стили, и ни один из них не может претендовать на главенство. Именно это и означает, что мы находимся в ситуации постмодернизма. А вовсе не то, что есть произведения в которых все свалено в кашу и авторы которых, не ведают, что творят.

В модерне каждое новое произведение утверждается на могиле старого. Старое сдается в музей как исторический артефакт, а новое ненадолго занимает место старого. Новизна – абсолютная ценность для авангарда. Для постмодерна характерен относительный плюрализм: и то хорошо, и это хорошо, и еще что-то тоже хорошо, пусть цветут все цветы, лишь бы не было войны: давайте жить дружно!

А «новое» для постмодерна это старое, преподнесенное на другой тарелочке и под другим соусом. Причем, съесть предлагается и само блюдо и тарелочку. Но и постмодерн уходит. Новизна перестает быть ценностью. Заметна усталость от цветастых тарелочек, коробочек, ленточек, которые объявляются новыми идеями. Да нет там никаких новых идей! Новые идеи раз в сто лет появляются, а не каждый месяц. Думаю, грядет «время фундаментальности»: только фундаментальные ценности останутся как ценности, а новизна как таковая перестанет вдохновлять творчество.

Концептуализм // Кактус в наперстке

Концептуальная фотография, как известно, «выражает» некую идею. Таковы, например, работы Чема Мадоза. Причем, идея концептуального произведения должна быть очевидной зрителю и подавлять репрезентируемую реальность. Таким образом, в концептуальной фотографии реальность – только инструмент экспликации и реализации идеи, но самостоятельного («заинтересованного») интереса для зрителя не представляет.

Мадоз может объявлять себя кем угодно, равно как и его критики. Сюрреализм – это то, что сказано о направлении в манифесте Бретона, а не то, что о сюрреализме думают какие-то критики. По формальным причинам работы Мадоза – не сюр, а концепт.

Яков Друскин в статье, посвященной А.Введенскому писал о бессмысленном в произведениях этого писателя: «Бессмыслица – абсолютная реальность, Это Логос, ставший плотью, Сам этот личный Логос алогичен, так же как и Его вочеловечение. Абсурд, бессмыслица – абсолютная реальность и так же как Благая весть – не от мира сего. Вещи Введенского – не от мира сего. Божественное безумие, посрамившее человеческую мудрость». Фотография, кстати, очень способствует потере мирской премудрости: она выявляет в мире «безумие», корни которого явно не от мира сего. Жан Бодрийяр: «Сила изображения может быть только в том случае восстановлена, если попытаться освободить изображение от реальности».

Концептуализм воспринимает мир как разумный, как воплощение определенных идей. Эти идеи концептуализм и демонстрирует: «кактус в наперстке» (Мадоз) – своего рода эмблема. Это рассудочное «дневное» искусство. Напротив, сюрреалисты выступали за свободное неконтролируемое и автоматическое поведение художника, за “реализацию” ночных фантомов. Именно поэтому фотография так идеально вписалась в это направление. Фотограф-наблюдатель – только посредник между реальностью и произведением.

Концептуализм схематичен, в этом его существенная особенность, – произведение на 100% исчерпано идеей. Таков Мадоз. На работе рассказал о фотографии «кактус в наперстке». Работа всем очень понравилось, хотя ее никто не видел (это и необязательно), причем никто не спросил: какой наперсток, какой кактус и т.д. реализация вторична и неинтересна. Такие фотографии легко пересказать: все значимые элементы уместились в двух словах – «кактус в наперстке».

В концептуальной фотографии реальность выполняет простую функцию «передачи» идеи. После того, как идея стала понятной зрителю, воспринимается просто как материал, служащий выражением этой идеи. Т.е. фотография исчерпана, реальность отходит на второй план.

Фотохудожники // Научный подход

Ученые недавно открыли, что фотохудожников на самом деле нет.

Художественный образ // Аналогизирующая материя

Художник не творит «Образ», он творит вещь (не касаюсь музыки, танца, сценического искусства и т.п.), которая вызывает некоторый художественный образ у зрителя. Без зрителя нет восприятия, нет и образа. Насколько однозначен этот образ? Все ли зрители реконструируют один и тот же образ? Совпадает ли этот образ с замыслом художника? Довольно ясно, что следует дать отрицательный ответы на все подобные вопросы. Вообще, «художественный образ» трудно отделить от своего материального носителя. Это какая-то философская абстракция. «ХО» можно выразить вербально? Если – да, – то какое же это должно быть убогое художество, которое можно пересказать словами, разлить по пробиркам рассудка.

«Вряд ли наиболее талантливые авторы особо задумываются об изобразительных средствах создания образа – это как правило люди с врожденным чувством гармонии и композиции, образ создается у них интуитивно» ― и вот такую чушь приходится читать почти регулярно. Более всего поражает, откуда начинающие авторы так много знают о творческих методах «особо талантливых» авторов, а также о врожденном чувстве «гармонии и композиции». Наверное, приятно тешить себя иллюзией, что разбираешься в фотографии от момента рождения, что чувство гармонии унаследовал от матери, а композиционный талант – от отца.

Произведение состоит из преднамеренных и непреднамеренных элементов. Первые складываются зрителем в худ. единство («образ»), вторые – непреднамеренные – противостоят этому единству и свидетельствуют о том, что перед зрителем реальная вещь (Ян Мукаржовский).

У фотографии есть особенность. Прошлое присутствует («здесь-сейчас») в фотографии как свой собственный образ. Именно этот образ есть реальность прошлого, так сказать, явление призрака. Если мы будем смотреть на какую-нибудь старую фотографию с тыльной стороны («фотографЪ Рысь, БугурусланЪ»), то прошлое, как след, может быть, присутствует, как оно присутствует в любой старой вещи. Но присутствует не как образ. Прошлое как призрак — это специфика лицевой стороны фотографии.

В любом случае разглядывание фотографии – тип сознания, поскольку фотография – это то, что создает образ. Если воспринимать фотографию как вещь (а не как образ), то она есть простой лист бумаги с пятнами. Наверное, это единственный случай, когда фото воспринимается перцептивно. Во всех остальных случаях фото – аналогизирующая материя, которую та или иная интенция зрителя превращает в образ. Причем, все расхождения мнений о фотографии, все споры связаны ро снимках с тем, что зрители не отдают себе отчета в типе своей интенциональности.

По определению образ есть некоторый акт, нацеленный на отсутствующий или несуществующий в телесном виде объект через посредство некоего физического или психического содержания, которое дано в качестве аналогического репрезентанта.

Язык // Когда рухнет старый мир

Мартин Хайдеггер как-то сказал, что язык – дом бытия. Это верно, но требует уточнения. Подлинная фотография каждый раз убеждает нас в том, что бытие в языке под домашним арестом.

«Могу попросить Вас объяснить мне, что такое “визуальное мышление”?» ― это когда слова рассыпаются от прикосновения мысли как перезрелые грибы под ногой лесника, но мысль летит как ветер в пустом лесу.

Я вообще не уверен, что фотография – «просто картинка». Это лапинщина какая-то, протухшая паскудная семиотика. Любопытно, что вот эта пошлое «мне неважно как получена картинка, главное какая», стало особенно популярно с приходом цифровой фотографии. Фотография редуцируется до картинки, картинка – до образа, образ сворачивается в идею, а идея запихивается в прокрустово ложе слов. Такая жуткая вербализация визуального, превращение в текст.

Человеческое восприятие мира связано с называнием его частей. Это, так сказать, адамическая функция (Адам в раю давал имена зверям, которых приводил к нему Бог). Так и восприятие фотографии прочно сцеплено с функцией языка. Задача фотографии – освободить зрение от оков слова. Должно быть одно чистое зрение без моторики понятийного мышления. Тогда старый мир рухнет.

Некоторые авторы «помогают» зрителю, подписывая карточку небольшим текстом. Это приводит к тому, что зритель просто не видит изображенного мира, он его мыслит. Зрение умирает, мы не видим вещи так, как они есть. Это ложный подход к фотографии, ибо настоящая фотография – это средство восстановления зрения, чистый и свободный от бытовых штампов взгляд на мир, освобождающий зрителя от ассоциативного ряда вещей. Поэтому слово и изображение – не друзья, а враги. Лучшая фотография та, перед которой зритель молчит.

Эдуард Чередник: Думаю, что в художественной фотографии название допустимо до тех пор, пока {семантическое поле названия снимка} не вступает в какие-либо отношения с визуальной семантикой самого кадра, не нарушает (дополняет, перераспределяет и т.д.) сложившуюся иерархию внутрикадровых взаимосвязей.

Как только название преступает грань дозволенного и позволяет себе “вмешаться в кадр” происходит уничтожение внутренней логики произведения и образование новых, крайне сильных и упорядоченных названию связей не имеющих ничего общего с изображением, как таковым.

Возможно, кому-то из зрителей это поможет разобраться в том, что изображено на снимке, но самому снимку уже ничто не поможет – название уже безнадежно перераспределило связи каким-то одним способом, убило множественность прочтений. А там где есть единственность (=суженность) прочтения, там не может быть художественности.

Самый верный способ уберечься от того, чтобы название не вступало в какие-либо семантические отношения со снимком – это не давать ни каких названий. Ведь даже неосторожная нумерация может вступить с какие-то отношения со снимком, (скажем, числа 13, 21, 666 и 7-40 др.) и привести к образованию новых семантических взаимоотношений не подтвержденных визуальным кодом снимка.

Удивительно, насколько живучи наивные представления, что комментарии автора к своей работе имеет решающее значение. Вот, автор назвал: «неурожай» и большая половина зрителей принялись обсуждать, как трудно жить бабушке. Собственно, в чем «неурожай»? В том, что в кадре показано ведро картошки? В том, что один гнилой клубень отложен в сторону? «Что зрителю скажут, то он и увидит на картинке» – это, кстати, основной принцип современной информационной сферы.

Выдумывать названия карточек – самая яркая черта фотолюбительства. Снял какую-нибудь чепуху, – придумал хлесткое название, – и зрители кайфуют. Но к фотографии это не имеет ни какого отношения. Здесь название работы как бы обосновывает весьма сомнительное отношение изображения к теме конкурса.

Текстов, под которые можно подвести фотографию столько же, сколько прямых на плоскости, проходящих через точку – то есть, бесконечно много. Без вторичного изобразительного языка эти сюжеты ничего не стоят.

Художественное произведение вызывает такие тонкие чувства, которым и названия в языке нет, которые в житейских ситуациях не возникают. Потому что художественное произведение формирует специфический художественный объект, не существующий в реальности, но доступный нашим чувствам и разуму. Это расширение действительности.

М.Хайдеггер различал говорение на языке от использования языка. Использование – построение фразы (текста) по типу готовых ассоциативных блоков. Говорение – это мышление словами, дезавтоматизация речи, путь к настоящему мышлению. Например, поэзия – это говорение на языке. Шаблонность мышления не позволяет дойти до смысла слова, до его исконного смысла. Шаблонность – игра словами, блоками слов. Поэзия – игра слов. Нечто подобное наблюдаем в визуальном искусстве фотографии. В мире цивилизации предметы включены в бытовые ассоциативные цепочки, которые мешают проникнуть к исходному смыслу вещей. В быту вещи функциональны, мы их не видим, а только используем. Поэтому фотография, диссоциирующая предметный ряд, психически сильно действует на зрителя, «выключает» его из обыденной жизни. Предполагаю, что это и приводит к катарсису. Настоящая фотография аналогична поэзии, она – «игра предметов», а не «игра предметами».

Повторю тривиальную мысль: интерпретация фотографии, понимаемая как перевод «её визуального сообщения» на естественный язык,– путь ошибочный и тупиковый. Да и что такое «визуальный месседж»? Есть опасность неправильного понимания этих слов. Месседж как передаваемая информация, целиком принадлежит наличному бытию и не может быть поэзией. Меня же интересует поэзия.

Эдуард Чередник: Совершенно согласен с мнением, что в фотографии не нужно ничего интерпретировать. По крайней мере, если под интерпретацией понимать попытку перекодировать изображение в текст, изложенный на естественном языке.

Естественный язык является сильным загрубляющим фильтром, который предохраняет человека от обилия деталей и структур внешнего мира. Семантический “смысл” изображения отфильтровывается именно на этом уровне.

Единственной теоретической возможностью близко передать семантический “смысл” изображения на языке близкому к естественному является широкое привлечение в “высказывание” семиотических средств этого естественного языка. Например, перекодировка визуального “смысла” схожими средствами поэтического языка, его семантикой и структурой.

Фотография, если она поэтична,– это поэтичная вещь в каком-то изначальном и более глубинном смысле, чем поэтичность словесного искусства. Вообще, поэзия – «разговор с богами» (М.Хайдеггер), полагание сущего в бытие. Вот задача фотографа – заметить сущее в бытии, дать ему раскрыться. Не каждое «остановленное мгновение» приоткрывает сущее: сущее прячется, скрывается от глаз. Фотография – способ назвать сущее как сущее, минуя естественный язык. Поэтому визуальные перифразы словесных метафор, которыми в кино увлекался Сергей Эйзенштейн («Октябрь»), мне представляются ложной дорожкой (по крайней мере, для фотографии). Сущее, впервые получая свое «имя» в фотографии и благодаря структуре этой фотографии, отметающей прямой «месседж», получает бытие, то есть становится известным как сущее. Настоящий Месседж – это что-то, подслушанное у богов, и полагаемое в сущее.

Я думаю, художественная фотография не развилась ни до уровня свободного стиха, ни до уровня прозы. И верлибр, и белый стих, и проза – художественные направления литературы. А любое художество связано с жесткими структурными ограничениями. Если ограничений совершенно нет, то получается текст, – нехудожественная проза. Так вот, фотография без структуры – это «текст», а не проза или свободный стих. Не буду развивать эту тему, замечу только, что структура фотографии не исчерпывается тем, что не слишком удачно называется словом «перекличка».

«Формальная знаковая система – всего лишь коммуникационный инструмент, смысл его в его практической нужде» ― Вы безусловно правы, но видимо, не подозреваете, что искусство – особый вид коммуникации, функционирующий по типу автокоммуникации (когда человек или общество посылает сообщение самому себе и это сообщение не несет никакой новой информации). Искусство и востребовано как автокоммуникация: например, фотография, заинтересовавшая зрителя, рассматривается им снова и снова, хотя новой информации повторные просмотры не приносят.

Прошлое скрывается, уходит в сокрытость. Фотография – уникальным образом держит просвет открытым. Я бы не сказал, что только умозрительно. Но это требует размышления, потому что здесь мы сталкиваемся с главным. Еще раз скажу: фотография интересна не тем, что говорит, а тем, что сказать не может, а только показывает. Говорить нужно словами, – это вообще не задача фотографии.

Задача // Борьба за фотографию

Фотограф в момент съемки не видит реальность, вообще увидеть реальность очень трудно, это собственно, задача фотографа, с которой мало кто справляется. Фотограф в видоискателе камеры видит визуальные штампы, и борьба за фотографию начинается с преодоления этих штампов. Впрочем, можно конечно отдаться этим штампам, клонировать и тиражировать их, тогда фотография будет попсой.

Я думаю, что у фотографии есть очень важная задача: дезавтоматизация зрения и диссоциация вещей (по аналогии с хайдеггеровской «диссоциацией мышления»). Обычно, восприятие фотографий моторно и автоматично: вначале называются изображенные предметы, затем к ним применяются возможные (не противоречащие изображению) связи, потом строится история, объединяющая всё вместе. Сюжет фотографии реконструирован. Об изображении можно забыть, оно заменено мыслью.

Все мои фотографии о том, что мир неестественен. То есть, фотография показывает мир не так, как мы привыкли думать. Картинки (точнее сказать, мои картинки) не есть манифестации смыслов, а суть зазоры или пустоты между реальностью и осмыслением реальности. Моя задача не выразить какой-то смысл, что в принципе уже невозможно, а вернуть зрению функцию зрения: смотреть, и видеть, и быть в центре открывающейся реальности. Всё.

Мне не интересна декоративная, интеллектуальная и прикладная фотография, – «для души», «для интерьера» или «для понимания». На мой взгляд, фотография ценна тем, что восстанавливает свой собственный мир, – причем, мир, отличный от запечатленного на снимке фрагмента действительности. Отличие заключается в том, что действительность «скреплялась» по законам бытового тяготения вещей друг к другу, а воссоздаваемый фотографией мир цементируется сюрреалистическими связями, возникающими только в плоскости кадра. Например, в реальности подтек воды на тротуаре никак не связан с проводами на стене. А на фото, – пожалуйста, – они в одной упряжке. Для фото важно именно отличие того, что было, от того, что воссоздается. Живопись, например, тоже строит свой мир, но реальность, послужившая основой для него, полностью разрушена в произведении и часто вообще не известна зрителю. А в фотографии «бывшее» сохраняется, но с разрушенными связями.

Картина вначале рождается в сердце художника, а затем он движениями своих рук, ног, тела и зоркостью своих глаз, переносит то, что уже есть в его сердце, на холст или бумагу. Возникает картина – вещь, которая открывает для других зрителей доступ к тому, что вначале было только в сердце художника. Фотограф работает иначе (причем, не важно, стрит-фотограф или постановочный фотограф). Фотограф пребывает в потоке времени, то есть потоке забот, которые сводят время к ничтожным моментам. В этих моментах жить нельзя, они исчезают едва начавшись. Но вот в какой-то миг заботы отступают и фотограф оказывается в сгустке времени в просвете открытости бытия. Такое время уже не имеет продолжительности, в нем можно жить, с ним можно слиться. Что-то зовет фотографа запечатлеть это состояние. Что именно – никто не знает.

Затем фотограф печатает фотографию или сканирует негатив, слайд, смотрит рав. Что должно произойти, чтобы кадр состоялся как фотография? Отвечаю: фотограф должен родиться как зритель, – вот что необходимо! Фотограф должен родиться как первый зритель своего снимка, должен понять и объяснить себе, почему это не «случайный момент», а сгусток времени. И если это перевоплощение фотографа в зрителя произойдет, то фотографию можно показывать другим, в надежде, что они тоже будут зрителями, достойными фотографии. Увы, как часто эти надежды тщетны! Там не менее, всегда есть один зритель: это сам фотограф, конечно, если он достоин своего снимка.

Задача фотографа – разрушить бытовые связи предметов, подсмотреть тайную жизнь вещей, показать человека, не умещающегося в этом пространстве и в этом времени.

Отбор // Худшая черта авторов

Можно думать во время съемки, можно – не думать. Важен результат. Непременно нужно думать во время отбора.

Фотограф – не тот, кто перманентно выставляет пачки фоток, снятых в обеденный перерыв, а тот, кто удаляет плохое, среднее и хорошее, – оставляя только выдающееся. Кстати, зритель не будет смотреть галереи, в которых больше пары сотен работ. Когда я захожу на страницы авторов, умеющих тысячи снимков, я просто закрываю окно сафари. «До свидания!», — говорю,— «учитесь отбирать, это и есть призвание фотографа».

Снимать можно как угодно. Главное – иметь критерии отбора. В привлекательности простых советов «как снимать шедевры» – секрет популярности мастер–классов. Но ни один фотограф не расскажет о своих принципах отбора. На это табу.

Отбор – вот что определяет индивидуальность фотографа. В плане понимания важности этого обстоятельства примечателен отзыв А.А.Слюсарева о фотографиях Ю.Рыбчинского, опубликованный в недавно изданном альбоме последнего: «… наши фотографические ориентиры весьма различны. Рыбчинскому всегда было гораздо важнее понять, “что” он снимает, а не “как”. Здесь смысловая составляющая всегда превалировала над формальной: по его словам, было “важно нутро”». Возможно, со стороны казалось, что Юрий Рыбчинский снимает «что»: яркие эмоциональные сценки, запоминающиеся сюжеты, что-то необычное… Но экспозиция в МДФ, да и этот убогий альбомчик, показали, что Рыбчинский – мастер, виртуозно владеющий визуальным языком фотографии, чего не скажешь об авторе приведенных выше строк, всю жизнь снимавшем «как». Следовательно, можно снимать «нутром», а отбирать визуально ценное. А вот воспринимать фотографии только «нутром» никому не советую.

Вы умеете ловить момент, быстро реагируете на ситуацию, аккуратно складываете событие в рамки кадра, но фотография — это еще и сомнение в том, что событие было таким, как вы его видели. Вот этого у Вас пока нет. Поэтому фотографии «обычные».

О большинстве твоих картинок я про себя заметил, что, окажись на твоем месте, тоже стал бы снимать такие сценки. Не потому, что событие интересно, а потому что есть визуальная изюминка. Однако, изюминками визуальный интерес исчерпывается: совершенных и законченных работ не заметил. В основном осмысленные этюды.

Чтобы превзойти самого себя, нужно отбирать те фотографии, которые снимались вообще неосознанно или ради одного, а на отпечатке получилось что-то другое. То есть, жизнь оказалась сложнее увиденного и умнее и фотографа. Если фотограф так работает с отснятым материалом, тогда у фотографа будет рост. А если фотограф доволен своей техничностью, опирается только на неё, – конец.

«Осмелюсь предположить, он снял бы эту сцену, если бы даже на здании на ЗП не было белых полосок, ни вертикальных, ни горизонтальных, а были бы кружочки или треугольнички» ― мало ли, кто что снимает! Важно, другое: зачем показывает, почему фотограф отобрал этот кадр. Или Вы хотите сказать, что автор показал бы фотографию в случае другого фона? – А вот этого Вы знать не можете, да и никто знать не может.

Насчет любви к фотографиям и «нравится/не нравится». Покойный академик Михаил Леонович Гаспаров любил приводить чьи-то слова: «искусствовед должен любить изучаемые картины не более, чем гинеколог своих пациенток». Дословно не помню, примерно так.

Бывают ошибки двух родов. Ошибка первого рода: отвергнуть фотографию, когда она хорошая; ошибка второго рода: принять фотографию, когда она плохая. И то и другое ужасно, но второе хуже некуда. Чтобы избежать ошибок следует использовать симметричные критерии Беллмана–Гинзбурга и Овчиннникова–Пездрюкова с доверительным коэффициентом 5%.

Помню, на одном форуме был опрос, сколько хороших кадров получается из отснятого. Я ответил: 1 кадр из 400, т.е. примерно, 1 с 10 пленок. Сердобольные форумчане, огорошенные моим признанием, стали мне бескорыстно советовать думать перед тем, как нажимать на кнопку и, вообще, экономить пленку, ибо у них при такой стратегии получается 2/3 хороших снимков с пленки. Я даже посмотрел их работы… С тех пор я люблю советы членофф всяких виртуальных клубов.

Пересмотрев около 400 своих фотографий, ранее выставленных в и-нете, я теперь могу отобрать не более 20 сколько-нибудь достойных показа. Это при том, что те 400 – «по одной с пленки». В принципе, нормально. М.Парр говорил, что у него получается 1 снимок из 500. И еще, сотня абсолютно бездарных работ, которые я тут выставлял в 2001–2004 гг. твердо обеспечивала мне позицию среди первых 50 в рейтинге лайна.

Вчера на выставке Роберта Франка узнал, что он в Америке отснял 20000 (555 пленок по 36) кадров, а для альбома «Америка» отобрал из них 83 фотографии. У меня выход чуть больше: 100 с 500 пленок. Значит, я не строг. Плохо.

Любить свои фотографии как детей – худшая черта авторов – любителей фотоизображений. В муках можно родить 10, ну 20 детей. Остальное – преизбыток.

Беспомощность // Замусоренность смыслами

Фотографии давно уже перестали воздействовать эмоционально. Фотографий стало слишком много в мире и их реальная сила иссякла. Если не считать мгновенных поверхностных аффектов, возникающих у зрителей, которым на самом деле всё глубоко безразлично, – поскольку они живут виртуально, – то можно сказать, что фотография – это эмоциональная tabula rasa, на которой каждый пишет своими деланными чувствами, что хочет. Вот чтобы ощущать себя не совсем роботами, я немного людьми, зрители позволяют себе выдавить каплю эмоций на шаблонные картинки. Но это не настоящие чувства, которые меняют человека.

Всё больше убеждаюсь в том, что никаких эмоций зрители вообще не испытывают. Сами разговоры об эмоциональности фотографии – лишнее свидетельство об отсутствии эмоционального восприятия. О еде больше всего говорят во время голода, о бабах – мужики в колонии, об эмоциях – сентиментальные зрители, потому что сентиментальность – это только мечта об эмоциях.

Вообще, современно искусство менее всего действует на эмоциональную сферу человека. Если что-то бьёт по эмоциям, то это, скорее всего не искусство, по крайней мере, не современное. Современное искусство может провоцировать, колоть и больно колоть, но без сопливых эмоций. Современное искусство – то, о котором возможен теоретический дискурс, то, о котором размышляют интеллектуалы. Остальное – «семейный альбом».

Искусство каждый раз указывает на уникальное место человека в мире: на то, что вещи становятся вещами именно благодаря человеку. Этого уникального положения человека относительно бытия лишены животные, возможно испытывающие что-то вроде эмоций, – и в том сходные с человеком. Поэтому разговоры об эмоциональности, которые тут ведутся, – имеют, знаете, потребительский характер, как вкусовщина. Фотография смакуется на предмет эмоциональной начинки: кислая, сладкая, горькая. «Нам бы послаще!». Мне хорошо видно со стороны, что для таких зрителей искусство как искусство остается герметично закупоренным. Их взгляды наивны и опыт восприятия искусства примитивен.

Никаких мыслей, кроме какой-нибудь дежурной банальности, фотография выражать не может. А банальность = попсовости. Я уже приводил высказывание Мартынова: «Многие [авторы] до сих пор не поняли и не прочувствовали этого краха акта высказывания. Они продолжают искренно и самозабвенно множить свои высказывания, не осознавая трагикомической бессмысленности своих действий и не будучи в состоянии согласиться с тем, что в наши дни вера в реальную смыслообразующую силу представления и действенность высказывания может иметь место только в сфере массовой культуры. Вернее будет сказать, что в этой сфере имеет место не столько вера в реальную действенность высказывания, сколько полное безразличие и нечувственность к этой проблеме. Массовая культура работает с высказыванием так, как будто не произошло никакого краха акта высказывания…»

Вот, например, пример беспомощности фотографии что-то сказать. Подпись: Women shout their dissent from a Tehran rooftop on 24 June, following Iran’s disputed presidential election. The result had been a victory for President Mahmoud Ahmadinejad over opposition candidate Mir Hossein Mousavi, but there were allegations of vote–rigging. In the ensuing weeks, violent demonstrations took place in the streets. At night, people shouted from the roofs, an echo of protests that took place during the 1979 Islamic Revolution. То есть, фотография сама по себе ничего не может сказать. Можно было дать любую другую подпись под снимком: «у женщины умер ребенок», «муж ночью не удовлетворил», «обкурилась травки», «пьяная дура», «потеряла ключ от двери»… – все подходит.

Второй пример: «На развод» Гены Гуляева. Снова, фотография ничего не выражает, кроме того, что на ней есть фактически. «За дедушкиным наследством», «установление отцовства», «учитель-педофил понесет суровое наказание»… – что угодно. Фотография не способна ничего сказать или выразить,– вообще, это не ее задача. Единственная задача фотографии – показать мир так, как его не видит глаз. Фотография может быть для зрителя открытием и очищением мира, потому что мир замусорен смыслами.

Фотография давно не имеет власти высказывания, поскольку перешла в раздел «entertainment». Особенно в интернете, где фото – пустое развлечение, способ погудеть, скрасить будни клерка. Поэтому совершенно не важно, интересен кому-то автор или нет. В лучшем случае фотография воспринимается зрителем как материал для археологии автора. Это как раз случай «автор кому-то интересен», но это не ситуация высказывания. Фотография умерла (как высказывание) с массовым распространением цветного ТВ. Об этом сказали многие выдающиеся фотографы, интервью которых собраны в известной книге «Диалоги о фотографии».

«Фотография как высказывание» в настоящее время фактически невозможна, потому как высказывание – проявление силы и воли, а фотография давно выпала из императивного ряда, растворившись в бесконечном море «изображений» чего-либо. Каждый может сделать фотографию, как каждый может сказать. Но высказывание не всякий делает, а тот, чье слово воспринимается как властное. Конечно, фотограф может думать, что он что-то «говорит» своими фотографиями, а зритель может принимать свои субъективные ассоциации за «голос» фотографии. Но это диалог на расстоянии немого и слепого. Власть пока есть у ТВ, то есть, событие создается медиа и императивное повеление направляется из медиа. А фотография не может конкурировать с ТВ в силу своей вторичности и общедоступности. Вот когда каждый будет способен вести телеканал, власть ТВ разрушится. Покажите мне хоть одну фотографию-высказывание, если я не прав.

Эдуард Чередник: У меня с Сергеем Максимишиным состоялся интересный разговор по поводу этой рекомендации:

– Сергей, а как же быть с искусством фотографа? Если отвлечься от сюжета и социалки на структуру кадра, то разве есть хоть один кадр интересный с фотографической точки зрения? Для тебя лично? Поясни, если не влом.

– Тот случай, когда с высокой горы плевать на искусство фотографа. Искусство фотографа не цель, а средство.

– Любопытно, спасибо. Мне казалось, что выбор того самого единственного двумерного прямоугольничка из временного ряда в качестве наилучшего средства достижения цели происходит на основе каких-то принципов.

– Я оценил сарказм, но, простите, мне не очень интересна эта полемика.

Т.е. при съемке жутких и отвратительных вещей нужно стремиться и снимать жутко и отвратительно? Чтобы простому зрителю было жутко и отвратительно от происходящего, а любителям фотографии – от самих фотографий? Мне любопытно, почему фотожурналисты так легко отказываются от своих же собственных наработок за последние сто лет в пользу съемки, когда они сами не могут объяснить, чем отличаются соседние кадры. По-моему, если соседние кадры не отличаются, то фотосъемке нужно предпочитать видеосъемку. Причем, это ведь не кто-то там говорит, а сам «великий и ужасный» Максимишин, у которого с головой – дай бог каждому.

«С появлением Интернета количество опубликованных репортажных снимков возросло на порядки! Т.е. мы наблюдаем своего рода репортажный бум» ― этим карточкам уготована участь плодовитых мух дрозофил: никто не в состоянии отличить одну от другой. И потом, обилие фотографий – такой же слабый аргумент жизненности современной фотожурналистики, как 100 романов Дарьи Донцовой – не свидетельство расцвета русской литературы. Сколько романов написал Достоевский? А сколько альбомов издал Юджин Смит? Наоборот, «репортажный бум» – это закат фотографии: дрозофилы тщетно плодятся перед заморозками, надеясь переждать студеную пору в потомстве. Слова из учебника биологии – «самки и самцы дрозофилы в течение 6…8 ч после вылупления неспособны к оплодотворению…»,– точно применимы к современной фотографической ситуации: самки и самцы людей, купившие цифровой фотоаппарат, через 6 часов способны снимать фоторепортажи. Да, есть чем гордиться.

«Сейчас можно только констатировать, что резко возросло число хороших (по любым критериям)…» ― это означает несостоятельность критериев. Когда рутина объявляется «хорошей продукцией», это свидетельствует о расфокусировке оценок. Нет настоящих критериев, а старые критерии стали ложны.

За последнее десятилетие в обществе изменилось отношение к фотографии. И это главное. Фотография стала простым и пустым развлечением, а рефлексия по поводу фотографии представляется глупостью (что естественно, если фотография – просто досуг). Цифра сыграла не последнюю роль. Есть люди, для которых фото – заработок, есть люди для которых фото – развлечение, а тех, для кого это что-то важное, – единицы. Пять лет назад расстановка была другой.

Сейчас фотография – только развлечение, пустое развлечение. От фото не ждут ничего серьезного. Наверное, не случайно организаторы портфолио-ревю в Москве твердили, что фотография должна изменить мир. Больной вопрос. Тезис несколько комичен, поскольку фотография ничего не значит и не на что не влияет.

Сравнение с ролью поэзии в 60-е несколько наивно. Тогда поэты стадионы собирали. А сейчас фотолюбители задницу не оторвут, чтобы на фотовыставку сходить.

Поезд ушел, искусство выражения умерло лет 30-35 назад. Дело не в том, что нечто, подлежащее сказу, нельзя выразить, – можно, конечно. Но «высказывание» потеряло силу. Искусство как выражение – соль, потерявшая силу, несоленая соль. Смешно и горько читать про каких-то медуз в мертвых точках поля кадра, выражающих отношение автора к самому себе. «И так далее», как писал Хлебников. Жаль, что это не понимают.

Реальность // Нечеловеческое мычание

Живописи как искусства больше нет, – это практически общее мнение искусствоведов. Но есть и будут художники на Арбате, в подземных переходах, авторы продающие какие-то холсты у Дома художника. Но это ничего не меняет: живопись вытеснена в маргинальную область. То же самое в музыке: музыка как авторское выражение чувств умирает. Причина: невозможность высказывания как такового. Высказывать в искусстве можно только новое: говорить старое, то есть, известное, не есть искусство. А теперь посмотри призеров WPP – все, что там высказывается фотографиями заранее известно зрителю. Журналистика как искусство умерла, хотя живет как индустрия повторения банальных смыслов.

Живописи сказать нечего, это мертвый язык как латынь. Так и с репортажной фотографией может произойти: какие-то фотографы-журналисты еще будут продолжать работать, но того резонанса, который наблюдался в 20 веке не будет уже никогда. Покупают современное искусство, но это не живопись в привычном значении слова.

Что есть «событие» формирует телевидение, а не газета или журнал. Телевидение и дает картинку того, что называет событием. Фотографу не остается никакого места в этой структуре производства информации, кроме места подсобного рабочего. Конечно, можно идти против течения, как Энтони Сво в серии «Потерянный рай» (в США, вроде не удалось показать эту серию, она демонстрировалась в Москве). Но по-моему, это тоже никому не нужно, поскольку зритель просто не верит, что фотография может что-то сказать. Официальные американские медиа твердят одно, Сво «говорит» другое, но и первое и второе – просто картинки, виртуальный мир, в котором нет места реальности как человеческой боли, как того места, где человек есть, где он призван Богом. Если у фотографии и есть будущее (что не очевидно), то я думаю, оно связано только с одним: фотография повернет интерес человека от виртуального к реальному.

«Почему иногда будущему отдают приоритет в оценке настоящего? Неужели в будущем люди будут нас сегодняшних лучше нас понимать?» ― хороший вопрос. В будущем люди будут воспринимать по-другому. Не лучше и не хуже, – по другому. Этому учит история искусства. Отношение к искусству меняется, меняется и восприятие. Но что его меняет? – Теории, теории искусства в первую очередь. Будущему не дается приоритет в оценке искусства, будущее его просто присваивает себе. Кроме того, не все же пишут, сочиняют или фотографируют для современника. Почитайте Мандельштама «О поэзии»: адресат стихотворения – это человек из будущего. Поэт ничего не может сказать своему современнику.

Такова реальность: фотография как фотография больше не имеет самостоятельной ценности. Конечно, по инерции еще выходят фотоальбомы, галереи экспонируют известных авторов, но это все пережитки другой эпохи, закончившейся лет 20–30 назад. Теперь автор – никто, а те люди, которые раньше считались второстепенными, так сказать, «обслугой» – галерейщики, критики, кураторы – стали всем заправлять. И произведение – ничто, если оно не репрезентировано должным образом. И фотография – только объект для дальнейшего манипулирования, включения в какой-нибудь «проект».

«Фотограф снимает как он видит. Это задача куратора – отобрать нескольких авторов и из них сделать аккорд» — эта схема, отражающая реалии 60–80-хх годов прошлого века, ныне устарела. Сейчас огромное перепроизводство фотографий, кураторы на этом зарабатывают, устраивая всякие портфолио-ревю для любителей. А заниматься серьезным осмыслением того, что делается в фотографии могут единицы, а реально этим никто не занимается, поскольку не приносит дохода. Сейчас реализуется другая схема: задача куратора создать себе имя, используя фотографов как материал. Не куратор обслуживает фотографов, а фотографы как пчелы, вьющиеся вокруг цветка, опыляют куратора.

«Всё, что в большинстве своём мы видим сейчас из того, что нам пытаются представить как какую-то “новую” фотографию или авторов “новой волны” – обыкновенная мейнстримная жвачка. Про такую не вспомнят не то что завтра – её забудут сейчас же, через пять минут после просмотра… » — в общем, это так. Искусство развивается в плоскости поиска бинарных оппозиций. А предложить новые оппозиции очень трудно, возможно, придется ждать век, пока что-то новое будет осознано и войдет в художественную практику. Проще искать оппозиции на стороне, создавая синтетические вещи, вроде последней выставки Ашкенази и Нистратова в Манеже (портрет+голос). Кстати, искусство практически не зависит от технических новаций. Это показывает провал 3D фильмов: «новинка на час». А почему провалились? – нет новых оппозиций. Контрольный вопрос: что является фундаментальной оппозицией для кинематографа, определившей его как искусство?

Именно бинарные оппозиции порождают художественное произведение. Мягкое «п» (пел) и твердое «п» (поэт) не конфликтуют, а находятся в бинарной оппозиции. Трехмерность пространства фотографии и двумерность плоскости картинки – оппозиция, но не конфликт. Портрет человека и аудиозапись его голоса, воспроизводимая рядом, находятся в оппозиции, но не обязательно в конфликте.

Еще 7 лет и все комментарии сведутся к «+» и «–» или нечеловеческому мычанию. Я думаю, случилось другое: произошла диссоциация визуального и рассудочного. Фотография стала вроде конфетки, о которой не думаешь, пока ешь. Это касается фотографии любого типа.

Я думаю, что в будущем появится новая идея памяти. Нынешняя так старомодна. Тот факт, например, что я могу посмотреть на негативы фотографий, которые сделал шестьдесят лет назад (где я вижу все свои ошибки, все кадры в расфокусе, все хорошие кадры), устарел. А через шестьдесят лет люди уже не смогут разглядывать фотографии, которые они сделали детьми сейчас. И многие фотографы даже не видят того, что сняли. Ни у кого нет времени их рассматривать, хоть загружай их на Facebook, хоть нет. Акт фотографирования теперь важнее, чем сами картинки. Смотреть их, хранить и создавать свою личную память больше не модно. У будущего человечества не будет памяти. Не будет прошлого. Только будущее.

Эдуард Чередник: Продукция Магнума, в которой сплелись современное искусство и традиционная журналистика, стала успешным и модным товаром. По неумолимым законам рынка на этот более успешный товар начали ориентироваться другие и через несколько десятилетий этот стиль стал мейнстримом среди фоторепортеров.

С тех пор искусство рассыпалось на миллион осколков, Брессон умер и только Магнум продолжает гнать чернуху по старым лекалам. Возможно, до тех пор пока какой-нибудь другой репортер с художественным образованием и дружбой с эстаблишментом не вдохнет новую жизнь в фотожурналистику. Впрочем, я не питаю иллюзий и думаю что тенденция объединения различных медиа в единый Visual Art сохранится в будущем, стирая грани между фотографией, графикой, иллюстрацией и т.д.

Вначале в стране закончился период фотографий. Это произошло года 2–3 назад. Из лесов пришли слабые авторы, которые задали тон. Потом закончился период осмысления фотографий, потому что пришли болотные дуры и стали болтать и трещать без умолку. Потом закончилось время обсуждения, потому что пришли проселочные дуры с плохими фотографиями и сказали: мы знаем всё. А мужики с топорами сказали: это хорошие гламурные дуры, потому что они разрешают снимать как угодно, будем за ними прятаться и щелкать. А потом пришел ослик и сказал: «это мысль». Но его выпихнули, потому что он упирался. Так всё кончилось и ничего не началось.

Приложения

Олег Виденин // Этнография

В снимках Олега Виденина форма не важна, она двадцатипяти-степенный фактор. В каждой его работе, практически повторяющейся по форме, очень простой, прямолинейной, «в лоб», фигуры по центру, чистый фас и т. д. (все, чего обычно другие пытаются избежать) – «потрясающе живой взгляд» – Верно! Но неважность «формы» фотографии означает отсутствие фотографичности. Автор не ставит художественных задач. В чем же заслуга автора? – Он фиксирует простые человеческие эмоции. Умеет. Не каждому это удается, но так снимают многие. Знаете, это не штучные художественные работы, как у выдающегося Бахарева; все это – простая этнография. Да ещё и слащавая (в данном случае). Котята.

Итак, достоинство работ Олега Видениа – «живой взгляд» моделей. Но ведь каждому, элементарно знакомому с фотоискусством, ясно, что фотографию не сделаешь на живом взгляде, нежных объятиях или деревенских пейзажах, размытых среднеформатной оптикой. Любые профессиональные артисты сыграют лучше. Этим воспользовался Робер Дуано. Мастера избегают отрывать передней план от заднего малой ГРИП. Мастера работают над фоном, – взять хотя бы, Николая Бахарева. И главное: фотография – изобразительное искусство, а не сценическое. Должно быть что-то относящееся к способу «выражения», к изобразительному решению, что делает фотографию Фотографией.

«Очень похоже на то, что Олег снимает только хороших людей, у которых души светлые» ― Ольга, для Вас и многих других зрителей фоном восприятия работы Олега является окружающая жизнь. Но фоном художественных произведений является не реальность, не социум, а само искусство: то, что было сделано в портретной фотографии раньше, – до Виденина. От того, что точка отсчета Вами и другими выбрана ложно, такие, деликатно выражаясь… несложные соображения… и такая ярость к любому «инакомыслию» (это не о Вас).

Александр Лапин // Пережевывание видимого

Имя собственное «Лапин» стало именем нарицательным. Это – слава. Как бы к нему лично не относились, он – точка отсчета. Как малым детям говорят: «а кто кашу доедать будет, – Пушкин?», так у фотографов: «а что Лапин сказал бы на эту…». И каждый сам отвечает, как если бы «лапин» было шапкой, которую каждый может примерить сам на себя.

А.Лапин выделяет следующие специфические черты фотографии: документальность, избыточность, монокулярное видение, прозрачность, одномоментность и случайность. Этот список можно продолжить, но главное уже перечислено. Настоящая фотографичность связана с некоторой «непрозрачностью» окна, сквозь которое видим мир. Тогда говорит фотография, а не вещи. Непрозрачное стекло заметно, как заметна структура фотографии. И непрозрачность заметна только тому, кто хочет её заметить, так и структура не всеми учитывается. «Непрозрачность стекла» взаимодействует с тем, что находится за ним. Так и изобразительный язык фотографии изменяет облик того, что изображено.

Лапин часто писал, разбирая фотографии: «что значат эти связи? – ничего». Поэтому не принимает их в расчет. Или писал: «какой смысл в том, что колесо на голове ребенка? – Никакого». То есть, для преподавателя Лапина смысл фотографии идет впереди самой фотографии. Хотя, казалось бы, должно быть наоборот: смыл проясняется постепенно или много позже изображения. Изображение – тайна. А у Лапина тайны нет, все осмысленно, причем заранее, из культурного багажа зрителя извлекается шаблон понимания, который примеривается к новой фотографии.

«Поэтика фотографии» – известная книга и многие разборы фотографий из книги Лапина «Фотография как…» призваны опровергнуть ничем не мотивированные интерпретации тех же снимков из «Поэтики». Беда в том, что разборы Лапина – это тоже словесные интерпретации визуального поля, проговаривание и пережевывание видимого. Он не ушел от литературщины и даже не смог правильно поставить вопросы. Разница с «Поэтикой» в том, что Лапин попытался фундировать свои интерпретации визуальной структурой фотографии. Это шаг вперед по сравнению с «Поэтикой», но на этом пути никакой объективности достигнуто не было, да и не могло быть достигнуто. Субъективность интерпретаций Лапина просто скрылась за произвольностью вычленения визуальных связей, произвольностью выстраивания иерархии выбранных связей, субъективностью последующего вербального толкования.

Уж если стремиться к некоторой объективности объяснения фотографий, наверное, нужно было исследовать коллективные формы восприятия социума. Но этого не было сделано. Да и возможно ли это?.. Лапину невдомек, что для одного зрителя связи могут быть слабыми и ничего не значащими, а для другого – весомыми. Обратите внимание, что преподаватель Лапин как простой дилетант с улицы находится в плену понятия «хорошей» фотографии: «…что это доказывает? Что снимок хорош?..». И стоило писать книгу, чтобы вернуться к субъективности деления на хорошее и плохое? Жалкий результат.

Цвет дает более сильные связи между предметами, чем геометрический формы. Форма – это абстракция. Я не знаю, что сказал бы Лапин о цвете, но разбирая живописные полотна, он переводит их в чб, и обсуждает такие репродукции. Это чисто педагогический прием, – разборы Лапина не имеют прямого отношения к тем живописным полотнам, которые он обсуждает, во всяком случае, последние нуждаются в «цветокоррекции».

Фотоприемы // Мир мгновенно коллапсирует

Низкая точка съемки (в живописи это называется «высокий горизонт») делает изображенную сцену важной и репрезентативной, а её персонажей значительными и по-философски глубокими. Высокий горизонт характерен для средневековой иконописи и живописи итальянского Возрождения. А вот для Северного Возрождения более свойственен низкий горизонт (высокая точка зрения), вспомните, к примеру, Брейгеля.

Нерезкий фон – это «женщина вообще», «человек вообще», «прибой вообще» и т.д. А ближний план – это фотографический взгляд на предметы, видение в конкретном: «эта лопатка», «этот песок». Причем, противопоставление абстрактного конкретному достигается вполне фотографическим средством: резким тональным переходом.

Сама постановка вопроса «объект по центру кадра – плохо… или хорошо?» совершенно дилетантская. Кому хорошо? Кому плохо? – Извините, чушь. «А ударение в середине слова – это хорошо или плохо?» Почему-то поэты подобными дурацкими вопросами не заморачиваются.

Раньше говорили «смаз» – движение камеры в руках фотографа, «шевеленка» – движение объекта. Смазать может фотограф, шевелиться – внешний объект. Логично и укоренено в языке. Потом пришли фотографы, глухие к русскому языку, и стали использовать слова безответственно.

Боке ценят дилетанты-фотолюбители, думая, что красивое размытие оптики что-то добавляет к их бездарным снимкам. Половина тем на сайтах фототехники – какое красивое боке у оптики минольты, лейки, роллейфлекса и т.д. Серьезных фотографов это как-то мало интересует: как правило, они снимают на закрытых диафрагмах.

Снимать кашу на ЗП каждый дурак может, и сказать, что эта каша для антуража – тоже каждый дурак может. Для этого вообще не нужно понимать фотографию. А сделать портрет, где все связано и все работает,– очень трудно. И это удел больших мастеров. А фотолюбитель, действительно, «снимает эмоции», то есть, по сути делает халтурную фотоработу, которую с радостью принимают зрители-профаны, реагирующие на кисок и миленьких девушек.

В жанровом и репортажном фотоизображении должны быть сюжетно немотивированные детали или какие-то «ляпы», – иначе, фотография превращается в схему, а это уже другое направление.

«Если ваши фотографии плохи, это означает, что вы находились недостаточно близко к месту событий. (Роберт Капа)». ― А.Гурский мог бы сказать: «Если ваши фотографии плохи, это означает, что вы находились слишком близко к месту событий». И был бы прав. Кстати, учтите, Капа подорвался на мине, пытаясь подойти ближе. Ближе-то он подошел, но кадр оказался не хорош. Я бы призадумался.

Съемка природы требует от фотографа исключительного чувства цвета, пространства и геометрии кадра. Это редкие качества. Пейзаж довольно формален, схематичен, геометричен. Здесь же на лайне представлены фотографы, снимающие природу по массовым парадигмам, не задумывающиеся об индивидуальном творчестве. Это в основном «чувственные» клише. Пустое по сути, тривиальщина. Для сравнения соотношение пейзаж/жанр. Анри Картье-Брессон снимал пейзажи, у меня есть этот его альбом. В нем довольно интересные и нетривиальные работы. Но это только один альбом, — других нет вообще,— а его стрит и жанр занимают десяток альбомов на моей полке.

Окружающие человека предметы и природа имеют огромное эмоциональное воздействие на него, но это воздействие сильно зависит от того, есть ли кто-то рядом (или «рядом в снимке»), и от его психического состояния. Как только в поле кадра попадает человеческое лицо, оно становится центром зрительского интереса, причем, одновременно значение остальных компонентов снимка переосмысливается и начинает соизмеряться с изображенным человеком. Это аксиома: в первую очередь зрителю интересен человек, его эмоции, настроение, желания, – духовный мир, скрытый под оболочкой кожи. «Уберите лицо, и мир мгновенно коллапсирует» (Елена Петровская, «Глазные забавы». – Сказано ей об офортах Гойи, но как мне кажется, имеет самое общее значение).

Лицо на фотографии неподвижно, статично – оно подобно маске. Хорошо известно, что лицо-маска получает свое значение от обнаженного тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. «Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе – тело приобретает “черты лица”, лицо становится телом, между ними происходит обмен». Еще Фрейд заметил, что, например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных «глаз» тела. Не получается ли так, что обнаженное тело в портрете – не более, чем род одежды, «ризы кожаны», так же скрывающие «внутреннее содержание» человека, как и любая другая одежда или макияж?

Смерть ассоциируется с крестом только в секуляризованном атеистическом сознании человека, бесконечно далекого от Церкви. На Крестопоклонную в церкви поют: «Крест – хранитель всея вселенныя, крест – красота церкве, крест – царей держава, крест – верных утверждение, крест – ангелов слава и демонов язва». Крест – символ надежды, воскресения, жертвенного пути и победы над смертью, но никак не символ смерти. Это символ радости и жизни.

Для определения нижнего поля паспарту я пользуюсь методом, описанным Микулиным в «25 уроках». Если перевести его метод в формулы, то получится следующее. Пусть паспарту имеет размеры A x B, а отпечаток – X x Y. Вычисляем размеры полей так, как если бы хотели расположить фото строго по центру: N=(A–X)/2, M=(B–Y)/2. Затем вычисляет сдвиг по формуле D=NxM/A (A – нижняя сторона картона). Нижнее поле нужно увеличить на D, а верхнее, естественно, уменьшить на эту же величину. Метод имеет ясный геометрический смысл, который приведен у Микулина.

Ю.М. Лотман // Сообщение самому себе

Текст: отрывки из статьи «О двух моделях коммуникации в системе культуры».

Механизм передачи информации в канале «Я–Я» можно описать следующим образом: вводится некоторое сообщение на естественном языке, затем вводится некоторый добавочный код, представляющий собой чисто формальную организацию, определенным образом построенную в синтагматическом отношении и одновременно или полностью освобожденную от семантических значений, или стремящуюся к такому освобождению. Между первоначальным сообщением и вторичным кодом возникает напряжение, под влиянием которого появляется тенденция истолковывать семантические элементы текста как включенные в дополнительную синтагматическую конструкцию и получающие от взаимной соотнесенности новые – релятивные – значения.

Рост синтагматических связей внутри сообщения приглушает первичные семантические связи, и текст на определенном уровне восприятия может вести себя как сложно построенное асемантическое сообщение.

Но синтагматически высокоорганизованные асемантические тексты имеют тенденцию становиться организаторами наших ассоциаций. Им приписываются ассоциативные значения. Так, всматриваясь в узор обоев или слушая непрограммную музыку, мы приписываем элементам этих текстов определенные значения. Чем более подчеркнута синтагматическая организация, тем ассоциативнее и свободнее становятся семантические связи. Поэтому текст в канале «Я–Я» имеет тенденцию обрастать индивидуальными значениями и получает функцию организатора беспорядочных ассоциаций, накапливающихся в сознании личности. Он перестраивает ту личность, которая включена в процесс автокоммуникации.

Таким образом, текст несет тройные значения: первичные общеязыковые, вторичные, возникающие за счет синтагматической переорганизации текста и со– и противопоставления первичных единиц, и третьей ступени – за счет втягивания в сообщение и организации по его конструктивным схемам внетекстовых ассоциаций разных уровней, от наиболее общих до предельно личных.

Итак, мы можем сделать вывод, что система человеческих коммуникаций может строиться двумя способами. В одном случае мы имеем дело с некоторой наперед заданной информацией, которая перемещается от одного человека к другому, и константным в пределах всего акта коммуникации кодом. В другом речь идет о возрастании информации, ее трансформации, переформулировке в других категориях, причем вводятся не новые сообщения, а новые коды, а принимающий и передающий совмещаются в одном лице. В процессе такой автокоммуникации происходит переформирование самой личности, с чем связан весьма широкий круг культурных функций – от необходимого человеку в определенных типах культуры ощущения своего отдельного бытия до самопознания и аутопсихотерапии.

Если читательнице N сообщают, что некая женщина по имени Анна Каренина в результате несчастливой любви бросилась под поезд и она, вместо того чтобы приобщить в своей памяти это сообщение к уже имеющимся, заключает: «Анна Каренина – это я» и пересматривает свое понимание себя, своих отношений с некоторыми людьми, а иногда и свое поведение, то очевидно, что текст романа она использует не как сообщение, однотипное всем другим, а в качестве некоторого кода в процессе общения с самой собой.

Повторы определенных строительных (архитектурных) элементов в интерьере храма заставляют воспринимать его структуру как нечто, не связанное с практическими строительными, техническими потребностями, а, скажем, как модель вселенной или человеческой личности. В той мере, в какой внутренность храма – код, а не текст, она воспринимается не эстетически (эстетически может восприниматься только текст, а не правила его построения), а религиозно, философски, богословски или каким–либо иным нехудожественным образом.

Показательно, что отрицательное отношение к тексту–штампу будет хорошим рабочим критерием общей ориентированности литературы на сообщение. Ориентированная на автокоммуникацию литература не только не будет чуждаться штампов, а проявит тяготение к превращению текстов в штампы и отождествлению «высокого», «хорошего» и «истинного» со «стабильным», «вечным» – то есть штампом.

Как бы ни имитировало литературное произведение текст газетного сообщения, оно сохраняет, например, такую типичную черту автокоммуникационных текстов, как многократность, повторность чтения. Перечитывать «Войну и мир» – занятие значительно более естественное, чем перечитывать исторические источники, использованные Толстым. Одновременно, как бы ни стремился словесный художественный текст – из соображений полемики или эксперимента — перестать быть сообщением, это невозможно, как убеждает нас весь опыт искусства.

Высокая моделирующая способность поэзии связана именно с превращением ее из сообщения в код. Поэтический текст как своеобразный маятник качается между системами «Я–ОН» и «Я–Я». Ритм возводится до уровня значений, значения складываются в ритмы.

Законы построения художественного текста в значительной мере суть законы построения культуры как целого. Это связано с тем, что сама культура может рассматриваться и как сумма сообщений, которыми обмениваются различные адресанты (каждый из них для адресата – «другой», «он»), и как одно сообщение, отправляемое коллективным «я» человечества самому себе. С этой точки зрения, культура человечества – колоссальный пример автокоммуникации.

В своих экспериментах с оптикой я не вдавался глубоко в теорию и просто наклеивал на объектив фотоаппарата все, что попадалось мне в руки. В дело шли любые прозрачные и полупрозрачные предметы: стекла, пленки, обертки от конфет, остатки разбитых объективов и просто мусор под ногами. Иногда съемка через эти вещи получалась интересной.

Здесь я собрал наиболее удачные техники, расположив их в хронологическом порядке.

2007 - Fisheye из дверного глазка // Canon A610.

Однажды мой друг Павел Васильев разобрал старую «Смену-8М», вытащил из нее оптический блок и наклеил его на камеру своего Siemens M65. Как ни странно, получился эффект рыбьего глаза.

Вдохновившись этим опытом, я купил в строительном магазине дверной глазок, достал из него линзу и приклеил ее на объектив своей мыльницы. Все стало размытым. Оказалось, что для расширения угла съемки нужно фокусироваться очень близко, буквально в нескольких миллиметрах от стекла. К счастью, Canon А610 позволял приближать фокус практически до упора, и метод сработал.

Позже я понял, что даже слабую макро-фокусировку камеры можно компенсировать собирающей линзой, т.е. увеличительным стеклом, лупой. Сегодня этот метод применяется в фишаях для смартфонов и бюджетных конверторах с Ali Express. Такой конвертер состоит из двух частей: одна из частей это выпуклая макро-линза, другая — вогнутая рассеивающая линза вроде той, которую можно найти в дверном глазке.

Как сделать: вытащить наружную (самую большую) линзу из дверного глазка, приклеить ее на объектив, включить макро-фокусировку.

➕ Широкий угол съемки.

➖ Картинка не полноразмерная из-за небольших размеров глазка. Теряются детали, т.к. в глазке используется пластиковая оптика низкого качества.

2008 - Модифицированный Fisheye // Canon A610.

Дверной глазок создавал сильное бочкообразное искажение картинки — направленное «наружу», из кадра. Получить с его помощью подушкообразную дисторсию — направленную «внутрь» — мне не удавалось. Тогда я попробовал прикрепить поверх глазка еще одну собирающую линзу — обычную лупу, и это сработало. Края снимка стали раздвигаться в разные стороны и появился легкое радиальное размытие.

Как сделать: взять увеличительное стекло, закрепить его поверх самодельного фишая.

➕ Компенсация бочкообразной дисторсии.

➖ Меньший угол съемки.

2008 - Красная пленка // Canon A610.

На одном из сайтов я увидел статью о том, как пользоваться инфракрасными светофильтрами. Картинки с примерами обещали крутой эффект! Я последовал инструкциям и сделал такой фильтр из кусков проявленной пленки. Конечно, результат был не полностью инфракрасным (для этого потребовалось бы разобрать весь фотоаппарат), скорее он получился красиво стилизованным.

И, да, он тоже окрашивал летнюю зелень в белоснежный цвет, как при настоящей IR-съемке.

Как сделать: взять проявленную фотопленку, выбрать чистый участок без кадров, сложить пленку в несколько слоев, получившийся фильтр наклеить на объектив, включить ручной баланс белого.

➕ Необычное изменение цветов, хорошая детализация неба.

➖ Сильный цифровой шум, для съемки требуется штатив.

2009 - Поляризационная пленка // Canon A610.

В одном из кинотеатров зрителям раздавали бумажные очки с темной пленкой вместо стекол. Кажется, они были нужны для просмотра «Аватара». Разрезав и объединив половинки этих очков, я получил отличный фильтр — в дополнение к приятным цветам и странным темным пятнам, блуждающим по кадру, он рисовал яркие горошины света, способные украсить даже самый тупой снимок. Видимо, их создавала пыль и царапины на пленке.

Как сделать: разрезать пополам очки из кинотеатра, соединить половинки, наклеить на объектив, установить ручной баланс белого.

➕ Бронзово-синие цвета, яркие желтые блики.

➖ Сильный цифровой шум.

2009 - Видоискатель из полароида // Canon A610.

Полароидная эстетика казалась мне очень крутой. Я купил Polaroid 636, но оказалось, что кассеты, которые он использует вместо пленки, стоят дороже, чем сама камера. К тому же, мне хотелось делать и цифровые снимки, а не только сканировать бумажные. Пытаясь понять, как формируется квадратный кадр и как он может быть повторен в цифровой мыльнице, я решил не заморачиваться и просто вытащил из полароида квадратный видоискатель, который наклеил на объектив свей камеры. В результате получился не просто квадратный кадр — такие стилизации с белой рамкой и квадратным кропом, снятые на стандартную оптику, казались мне крайне неубедительными — получился квадратный кадр с полароидной дисторсией, создающей особый угол съемки.

Как сделать: вытащить из старого полароида линзу видоискателя (это большая квадратная линза, расположенная рядом с объективом), наклеить ее на объектив, включить макро-фокусировку.

➕ Полароидный угол съемки и кроп.

➖ Потери в деталях.

2009 - Синяя поляризационная пленка // Canon A610.

Не знаю, где изначально использовалась эта синяя пленка, но она была с поляризационным эффектом. Прикрепив ее к квадратной линзе из полароида, я получил мягкие и сочные цвета снимков. Контрастные цветовые переливы, кажется, сами напрашивались на обработку через Hue/Saturation.

Как сделать: взять поляризационную пленку синего цвета, сложить в несколько слоев, наклеить на объектив, включить ручной баланс белого. Чем хуже будет наклеена пленка, тем больше ярких красных пятен возникнет по краям снимка.

➕ Красивые контрастные цвета.

➖ Трудно снимать без штатива.

2009 - Плавящий фильтр // Canon A610.

Этот небольшой кусок серебристой пленки обладал довольно странным эффектом. Не помню точно, где я его взял и куда он затем исчез. Возможно, это был один из слоев LCD экрана на сломанной камере? Наклеенный на объектив, он создавал ужасные дефекты изображения, картинка плавилась и распадалась — это было очень круто. К сожалению, со временем фильтр куда-то пропал и я до сих пор не могу найти ему замену. Может быть, вам удастся найти его у себя под ногами на одной из улиц.

Как сделать: вытащить пленку из неисправного LCD экрана на каком-нибудь гаджете, приклеить к объективу камеры.

➕ Ужасные оптические дисторсии, сильные хроматические аберрации.

➖ Результат слишком абстрактный.

2010 - Проекционная система // Canon A610 // Гелиос 44.

Несмотря на все достоинства компактных мыльниц, мне хотелось поработать и с серьезной оптикой зеркальны камер. Для этого я сделал следующее: в пределах макро-фокуса компактной камеры, спереди, я закрепил матовое стекло от «Зенита», а затем, уже перед матовым стеклом, закрепил Гелиос — зенитовский объектив.

Гелиос создавал перевернутую проекцию на матовое стекло, мыльница фотографировала картинку с этого стекла. Устройство в сборе внешне напоминало обычный большой объектив, а сделанные с его помощью кадры выглядели довольно впечатляюще для компакта. Матовое стекло сохраняло четкий фокус, добавляло мягкое виньетирование и покрывало снимки пыльной зернистостью. Цифровые фотографии стали напоминать пленочные сканы.

К сожалению, пользоваться такой системой было не просто: изображение на экране получалось перевернутым и приходилось одновременно контролировать фокусировку двух камер. Установить постоянное расстояние макро-фокусировки для компактной камеры мне помогла пиратская прошивка от CHDK.

Как сделать: взять небольшую трубку, с одной ее стороны расположить матовое стекло, с другой стороны закрепить внешний объектив (например, от «Зенита»). Длину трубки нужно подобрать так, чтобы изображение на стекле было в фокусе. Получившуюся конструкцию нужно установить перед объективом компактной камеры. Также для получения этого эффекта можно снимать прямо через видоискатель пленочного фотоаппарата, что менее удобно.

➕ Эффект старых пленочных снимков, возможность использовать любые внешние объективы.

➖ Трудно выстроить композицию и попасть в фокус; иногда слишком сильное виньетирование.

Позже, в 2016 году, на основе этой системы я сделал конвертер зеркальной оптики для камеры смартфона.

2010 - Обувная коробка обскура // Canon A610 // Гелиос 44.

Маленькое матовое стекло не позволяло зеркальным объективам создавать большой проекции, поэтому я решил увеличить эту систему до размеров обувной коробки. С одной стороны коробки было отверстие для мыльницы, с другой — для внешнего объектива. Между ними, поперек коробки, натягивался лист бумаги, заменяющий матовое стекло. На бумагу проецировалось изображение. Проекция становилась больше, но бледнее — материал и форма бумаги оказывали на нее сильное влияние. И, конечно же, снимать на такую систему было очень неудобно.

Как сделать. Вырезать отверстия в противоположных стенках обувной коробки: одно для внешнего объектива, другое для компактной камеры. Между отверстиями натянуть лист тонкой бумаги.

➕ Широкий угол, можно экспериментировать с формой и материалом бумаги.

➖ Съемка требует очень длинной выдержки; выравнивание композиции и фокуса отнимает много времени.

2011 - Жидкий фильтр // Canon A610.

Однажды мне захотелось узнать что получится, если сделать фильтр с жидкостью внутри. Для этого я купил два прозрачных светофильтра с одинаковой резьбой, залил между ними воды, соединил друг с другом и наклеил на объектив. Картинка стала очень мутной. Тогда я решил добавить в воду мыла, а затем и масла, чтобы образовались пузыри и пятна. Стало значительно интереснее. С таким фильтром уже можно было работать: например, снимать абстрактные подводные миры, пользуясь только настольной лампой.

Как сделать: приготовить раствор из воды с подсолнечным маслом или моющим средством, взять два одинаковых светофильтра, опустить внутрь раствора и соединить между собой. Наклеить их на объектив.

➕ Подходит для создания абстрактных картинок.

➖ За слоем воды окружающий мир становится неразличимым.

2015 - Оргстекло // Nikon L29.

Мне нравились мягкие снимки, сделанные через монокль, но не хотелось ради этого эффекта вытаскивать из объектива все линзы. Для получения похожей картинки я взял кусок от старой затертой линейки из оргстекла и наклеил его на объектив. Получился мутный, но светлый и мягкий эффект, напоминающий съемку моноклем.

Как сделать: взять кусок плексигласа (оргстекла), поцарапать или затереть его поверхность, наклеить на объектив. Для похожего эффекта можно приклеить к объективу кусок капрона.

➕ Мягкий эффект, напоминающий монокль.

➖ Иногда изображение слишком размыто; потеря деталей в тенях.

2015 - Wolf Eye // Nikon L29.

Этот конвертер я собрал из остатков старой мыльницы, случайно найдя удачное сочетание стекол. Выпуклая и вогнутая линзы, находившиеся в разных частях зум-объектива, замечательно подошли друг к другу, образовав цельную конструкцию.

Получился отличный конвертер — широкоугольный, компактный, подходящий ко всем маленьким объективам, не требующий макро-фокусировки и сохраняющий изображение при зуме. Я слышал, как «волчьим глазом» называют одну из старых моделей эндоскопа, и это название показалось мне подходящим для получившегося конвертора.

Как сделать: вытащить все линзы из неисправного зум-объектива какой-нибудь камеры (я использовал Canon A410), найти подходящую комбинацию из одной выпуклой и одной вогнутой линзы, объединить их, наклеить на объектив.

➕ Широкий угол, радиальное размытие по краям, резкий центр кадра, возможность использовать зум.

➖ Небольшие дисторсии по краям кадра.

2015 - Wolf Eye 1M // Nikon L29.

Первая попытка модифицировать конвертер дала любопытный результат. Я держал перед ним рассеивающую линзу и заметил, что изображение разбивается на несколько частей и склеивается по-новому. Участки сильного моушен-блюра вместе с непредсказуемой дисторсией создавали довольно динамичный эффект. Однако, для разрезания частей кадра, линзу следовало держать в руках и подстраивать под композицию, что усложняло работу.

Как сделать: снимать через рассеивающую линзу (например, из глазка), расположенную под углом к конвертеру.

➕ Разрушительная дисторсия и блюр.

➖ Сложно контролировать результат.

2015 - Wolf Eye 2M // Nikon L29.

На одном из оптических заводов я купил маленькую призму из дихроического стекла. Заинтересовавшись тем, что делают с неликвидными линзами их изготовители, я отправил письма на несколько городских производств с предложением купить у них ненужный оптический хлам. К счастью, один из производителей согласился на это предложение, и позволил мне выбрать что-нибудь из кучи дефектных линз, призм и просто стекляшек. Оценивалась такая продукция просто — по весу.

Комбинируя конвертор с дихроической призмой я увидел, что композиция складывается из трех, четырех, и даже пяти слоев разных изображений. Каждый слой окрашивается своим цветом и их наложение создает эффект мультиэкспозиции. Призма смешивала в кадре все то, что находилось не только спереди, но и по краям объектива.

Как сделать: обратиться на ближайший оптический завод, купить у них дихроическую призму и снимать через нее, расположив под углом к конвертеру. Такие призмы можно найти и на Ali Express.

➕ Непредсказуемые дисторсии и цвета, эффект мультиэкспозиции.

➖ Сложно контролировать результат.

2015 - Wolf Eye 3M // Nikon L29.

Третью модификацию можно сравнить с глазом пчелы — она разбивает изображение на соты. В канцелярском магазине я увидел сувенир в виде плексигласового сердца и попробовал совместить его со своим конвертером. В центре кадра изображение оставалось практически неизменным, но по краям оно дублировалось в стеклянной мозаике, через которую иногда проникали лучи солнца, окрашиваясь в синий и фиолетовый цвета.

Как сделать: купить в канцелярском магазине плексигласовый или стеклянный брелок с гранями, снимать через грани.

➕ Эффект мозаики из сот, яркие блики от солнечных лучей.

➖ Сложно контролировать результат.

Этот плексигласовый сувенир пригодился и при съемке панорам. Грани превратили панорамы в психоделические коллажи из повторяющихся объектов.

2016 - Пентапризма // Nikon L29.

Долгое время я не хотел связываться с призмами, потому что они требовали слишком эксцентричного кропа снимков. Однако эта пентапризма из «Зенита», сжимающая снимок в форму, напоминающую бриллиант, показалась мне интересной. Кроме того, она преломляла попадающий внутрь свет, создавая яркое окружение.

Как сделать: разобрать пленочный «Зенит», вытащить пентапризму из видоискателя, наклеить на объектив.

➕ Треугольная форма снимков, преломление света внутри призмы.

➖ Техника слишком специфическая.

2015 - Wolf Eye 4M // Nikon L29.

Из пластиковой коробки от наушников я сделал нечто вроде чехла на объектив. Почему-то объективы не любят воду, а эта упаковка закрывала его от дождя и создавала туннель с зеркальными бликами и каплями воды по краям.

Как сделать: надеть на объектив коробку из прозрачного пластика.

➕ Отражения, размытие от пластика и капли воды на поверхности коробки.

➖ Техника слишком специфическая.

2015 - Ледяной фильтр // Nikon L29.

Однажды весной я попробовал использовать в качестве фильтра тонкий лед из ближайшей лужи. Получилось неплохо: плавные дисторсии и хаотичные размытые пятна создавали приятную картинку, однако лед быстро таял на солнце и постоянно приходилось искать в лужах новые осколки.

Как сделать: выбрать лужу с тонким льдом, отломить кусок льда, держать его перед объективом.

➕ Плавные дисторсии и блюр, созданные самой природой.

➖ Лед быстро тает.

2016 - Дифракционное стекло // Nikon L29.

Этот кусок стекла я нашел прямо на улице. Думаю, он отвалился от экрана какого-то сломанного гаджета. Когда я приклеил его к своей камере, то увидел радужные лучи света, идущие от солнца — кажется, внутри этого стекла была дифракционная решетка. Этот эффект показался мне недостаточно выразительным для отдельного фильтра, поэтому я использовал его только в комбинации с другими техниками.

Как сделать: вытащить дифракционное стекло из экрана неисправного гаджета, наклеить на объектив.

➕ Разложение солнечного света в спектр.

2016 - Золотое стекло // Nikon L29.

Где-то, возможно в куче оптики, купленной на заводе, мне попалось стекло с тонким золотым напылением. Напыление переливалось разными цветами на солнце. Установив это стекло на камеру, я получил оранжево-голубые снимки, создающие контрастный черно-белый вариант в синем канале.

Как сделать: купить стекло с золотым напылением, наклеить его на объектив. Напыление легко стирается, поэтому нужно быть с ним очень осторожным.

➕ Цветное виньетирование, контрастный Ч/Б в синем канале.

➖ Сильный шум.

2016 - Wolf Eye 5M // Nikon L29.

Продолжая модифицировать «волчий глаз» я прикрепил к нему дихроический куб, купленный на Ali Express. Результат был похож на действие дихроической призмы: получалась цветная мультиэкспозиция из объектов, расположенных как спереди, так и по краям объектива. Однако, в отличие от призмы, куб можно было прочно закрепить на конвертере, что упрощало его использование.

Как сделать: купить на Ali Express товар под названием «куб с дихроическим покрытием», приклеить его к объективу. Иногда его называют кубом для оптических опытов или x-cube.

➕ Радужные цвета, дисторсия и мультиэкспозиция, простота использования.

Это видео демонстрирует работу дихроического куба, закрепленного на GoPro, и установленного на велосипед:

2016 - Дихроический Гелиос // Canon 550D // Гелиос 44.

Мне нравилось как отражения в окнах и витринах мягко искажают окружающие объекты и меняют их цвета. Добиться похожего эффекта при съемке удалось, поместив дихроический куб внутрь Гелиоса. Это помогло смягчить контуры объектов и добавить цветных градиентов с бликами, при этом сохранив основные возможности объектива.

Как сделать: разобрать объектив Гелиос, вытащить часть передних линз, установить на их место дихроический куб.

➕ Мягкие цветные градиенты, виньетирование блюром.

Это видео показывает работу дихроического куба при сканирующей технике съемки slit-scan:

2016 - Бриллиантовый Гелиос // Canon 550D // Гелиос 44.

Эту модификацию Гелиоса я получил, установив внутрь объектива стеклянный сувенир в форме бриллианта. Получившийся конвертер разбивал изображение в призрачную мозаику. Подобно граням бриллианта, источники света в отражениях соединялись друг с другом тонкими линиями. Бриллиант вращался внутри объектива, позволяя изменять эффект.

Как сделать: разобрать объектив Гелиос, вытащить часть передних линз, установить на их место стеклянный сувенир в виде бриллианта.

➕ Разложение картинки на копии, напоминающее калейдоскоп; световые линии между источниками света.

➖ Потери в деталях.

2017 - Зеркальная сеть // Canon 550D // Canon 18-55 IS.

Дихроические кубы и призмы отлично справлялись с эффектом мультиэкспозиции, но их действие слишком сильно меняло исходный кадр. В этом фильтре я использовал купленные на Ali Express тонкие стекла с дихроическими полосками, расположенными внутри на подобии жалюзи. Создаваемый эффект напоминал смешение нескольких слоев в Photoshop через режимы Lighten и Screen.

Как сделать: найти на Ali Express товары, сделанные из дихроического стекла, выбрать стекла с полосками, наклеить их на объектив или фильтр.

➕ Непредсказуемые отражения.

➖ Дрожание объектов в деталях.

2017 - Handshake фильтр // Canon 550D // Canon 18-55 IS с зеркальной сетью.

Зеркальная сеть создавала интересный эффект «дрожащих рук», который я решил усилить дополнительными стеклами, добавив макро-линзу и видоискатель из поларойда. В результате дрожание стало сильнее, оно непредсказуемо появлялось на некоторых участках снимка, размывая его в разные стороны.

При игре со светом этот фильтр создавал удивительные блики, подобных которым я еще не встречал.

В этом фильтре из трех элементов мне впервые удалось сделать составную модель: каждая из его частей крепилась на отдельном прозрачном светофильтре со своим кольцом и легко заменялась другой, как в конструкторе. Эта техника и сейчас кажется мне самой удобной и перспективной для будущего фильтро-строения.

Как сделать: наклеить два стекла с дихроическими полосами на star-фильтр в виде решетки, с внешней стороны добавить close-up-фильтр и видоискатель из поларойда.

➕ Сильное дрожание объектов, направленное в разные стороны; яркие блики разных форм и цветов; резкие детали.

➖ Низкая контрастность снимков.

Вот большая часть оптических техник, которыми я пользовался за прошедшие годы. Если какие-то из них вас заинтересуют — буду рад рассказать подробнее. В заключении мне хочется назвать несколько причин, по которым вообще стоит заниматься подобными модификациями.

1. Свобода изобретать. Фотосъемка позволяет использовать кучу подручных вещей не по назначению. В мире полно прозрачных и полупрозрачных предметов, через которые еще никто никогда не снимал. Наверняка они есть и рядом с вами.
2. Низкая стоимость. Цифровые мыльницы сегодня стоят очень дешево, а их разрешение вполне подходит для публикации работ в интернете.
3. Уникальный рисунок. Удачно найденный и использованный эффект может сделать ваши снимки совершенно не похожими на то, что делают остальные фотографы.
4. Новый взгляд. Импровизированные фильтры позволяют иначе взглянуть на сам процесс фотосъемки. Изучая особенности получившейся техники, снимая с ее помощью нечто странное, можно увидеть и сам окружающий мир с другой, непривычной стороны.