Илья Живой – лауреат премии «Золотой Софит», номинант на театральную премию «Золотая Маска», обладатель награды «Надежда России». В каждой своей работе он сочетает несочетаемое. Будь то дебют хореографа «Е2. Едва. Hardly» в котором Живой использует звуки магнитосферы Юпитера или работа «Adulte», сочетающая музыку Моцарта и молодой композиторки Тоси Чайкиной. Задача же «Touch the light» – органично совместить танец и каллиграфию.

В спектакле участвует три пары, каждая со своей партией, которые не синхронизируются даже в момент присутствия всех шести человек на сцене. Подобный хаос напоминает балет «Chroma» Уэйна МакГрегора и сразу вскрывает основную проблему постановки Ильи Живого: все упоминания известных творцов исполняют здесь роль сугубо эстетскую. Если у МакГрегора хаотичное движение вызвано столкновениями и постепенно приходит к синхронии, то у Живого все танцовщики отделены друг от друга и ни о какой композиционности речи не идёт. Единственное, чем можно оправдать такой приём – каллиграфия на экране. Тогда артисты, непохожие друг на друга подобно штрихам в вязи текста, уходят на второй план, оставляя главную роль декорациям.

Покрас Лампас и его диджитал-арт в качестве декораций – главная «фишка», пиар-ход и проблема спектакля. Обычно дополняющие действие, декорации в исполнении Покраса перетягивают на себя внимание, оставляя танец на втором плане. Основная идея творчества художника – манифестация нового искусства – тоже теряется, ведь эти надписи и в статике трудно читаемы, а будучи подвижными на экране и вовсе превращаются в набор красивых загогулин на бумаге. Становится непонятно как воспринимать происходящее: то ли как видеоарт с элементами танца, то ли как современный танец с просто красивым задником. Если первое, то танцовщики лишь мешают, то и дело загораживая «инсталляцию». Если второе, то каллиграфию как элемент красивых декораций уже давно забронировали для себя кальянные и в театре такой приём выглядит если не пошло, то неуместно.

Единственное, что не теряется – музыка Филипа Гласса. Она красива, внимание на себя не перетягивает и дополняет как танец, так и то что происходит на экране. Однако при общей хаотичности всего происходящего, единственная константа сильно выбивается и воспринимается как то за что борются Покрас с Живым. Все их перетягивания словно завязаны на музыке, которую хочет визуализировать художник и материализовать хореограф. Этими желаниями авторы будто забывают, что неплохо было бы ещё и друг с другом законнектиться и стараться дополнять, а не перекрикивать.

В конце концов непонятна и главная идея сего действа. Раз уж не удаётся получить полноценное удовольствие от происходящего, то хочется выяснить, какой была идея постановщика, помимо эффектности. Задаёшься пресловутым и неправильным вопросом «что хотел сказать автор?». Можно бесконечно формулировать завиральные идеи о диалектических взаимосвязях света и тьмы, о двух сущностях человека, о жизни и смерти, о биполярности естества. Но всё это бессмысленно, так как отражается просто в цветовой гамме. Вот и остаётся говорить о диджитализме, новом искусстве, свободе художника, переосмыслении хореографии.

Как зачастую и бывает, недостаточно просто собрать громкие имена, надо ещё эту кучу грамотно сорганизовать. И вот с организацией у проекта большие проблемы. То ли потому, что времени на подготовку было мало (Покрас упоминает, что работали в супержёстких рамках). То ли потому, что для первой попытки симбиоза балета, диджитала и современных художников надо, чтобы самое громкое имя было у того, на чьей стороне проект и задумывается – в данном случае у хореографа. По итогу получился перформанс, который неплохо смотрелся бы где-нибудь в индустриальном выставочном зале Севкабеля в том же Питере, но никак не громогласный проект для Мариинского-2 с претензией на междисциплинарность.

Спектакль «Minus 16» поделён на несколько частей. Начало — мы видим одного танцовщика в чёрном костюме, чьи движения неожидаемы, потому что под песню «It Must Be True» (The John Buzon Trio) ожидаешь чего-то менее отрывистого и кроткого. Со временем актёров на сцене появляется больше и больше, они вылезают, словно молекулы, чтобы собраться в один организм. То, что выступающие делают, сложно назвать танцем, потому что зритель наблюдает за хаотичностью, судорогами. Но в момент – естественным образом и без лишних приёмов – организм обретает общий разум и становится единым. После тёмная сцена, теперь это «тело» расползлось по площадке, его звенья стоят у стульев, концентрируясь и приготавливаясь к кое-чему мощному.

Сцена со стульями — одна из самых известных и культовых у Наарина, она стала символом Batsheva. В сравнении с прошлым отрывком движения снова похожи на конвульсии, но они структурные, и тут танцующая масса уже однородна; вот только идёт обратный процесс — отпочковывание одного звена из «тела». Труппа по цепочке совершает ритуал, похожий на экзорцизм, вместе с этим звучит песня, она как гимн для танцовщиков. И из-за гнёта мощи один из персонажей не способен выполнить обряд до конца. С каждым кругом, где необходимо раскрыться в буквальном смысле, он не может; хоть и старается не выбиваться из общего ритма, но всё падает и падает, ему не удаётся стать "шире" движениями, как другим. А когда наступает момент сбросить с себя одежду, высвободиться из неё — это оказывается финальным боем, в котором он сдаётся. А остальным даже всё равно, они танцуют по правилам дикой природы: выживают сильнейшие.

Следующая сцена — теперь части пластичного организма под руководством звука «тик-так» превращаются в стрелки часов: такие же резкие, подёргивающиеся, колючие. Но это лишь перебивка для дуэта. Включается лиричная песня, и сюжет сменяется на драматический, мужчина и девушка выясняют отношения.

Все отрывки «Minus 16» бессвязны и самостоятельны. Наарин не подвластен стереотипам о взаимозависимости сцен, поэтому может позволить врубить электронную музыку после трагического действия. Начинается дискотека, артисты «отрываются». Далее танцовщики спускаются и выбирают партнёра из публики, выводят их на свою территорию. Музыкальная концепция здесь просвечивается яснее всего: под энергичный трек случайные люди и профессионалы чувствуют ритм, будто все в состоянии аффекта, а сцена уже не сцена, и нет никакого выступления — только полное погружение в себя, в своё тело, свобода движений. Истинное выходит наружу. И с последующими паузами в музыке или сменой песен то же самое. Рефлекторно все понимают, что нужно делать: остановиться или плавно двигаться. Музыка как проводник направляет танцовщиков, она замораживает человека, превращая в объект, а может и дать возможность быть активным. В финале, когда на сцене из зрителей оставили только женщину, выключается звук и заканчивается танец. Всё выступление жило благодаря сопровождению мелодий из колонок. Теперь зритель смотрит на зрителя.

Тридцать минут непохожих друг на друга постановок с неповторяющимся настроением, разноплановой музыкой. Казалось бы из объединяющего все сцены — только черные костюмы, но даже их не было целый спектакль. Наарин создал нечто, что делает сплочённым весь его материал, ещё много лет назад — Гага. Это импровизационная танцевальная техника, благодаря которой артисты овладевают своим телом, а «Minus 16» — вверх демонстрации «языка» Охада. Это гимн свободе движений. Именно поэтому неидеальные, судорожные движения кажутся идеальными. Переход от сцены к сцене не кажется резким, он лаконичен, потому что ненавязчиво Гага проходит красной нитью. И, если говорить о костюмах, то в другом балете пиджак, рубашка и брюки бросались бы в глаза и возникало ощущение, что «наверняка им неудобно».

Звёздные войны до сих пор многими воспринимаются как сказка с рыцарями, магией, добром и злом. Кажется, что 2022 год окончательно доказывает,что это куда более многогранная вселенная, ценная не световыми мечами и семьёй Скайуокеров, а говорящая на сложные темы и соотносимая с сегодняшним днём. Что же такого произошло именно в этом году? Коротко: Оби Вана Кеноби победил Андор. И вот до просмотра сериала вы точно знали первого (если не по имени, то визуально), И я уверен, что либо не знали, либо уже не помнили второго. Именно с именами этих персонажей в нынешнем году вышло два сериала. Один – фан-сервис со знакомыми актёрами, световыми мечами, магией. ну вы поняли. Второй – сериал о непонятном повстанце, который вообще умер в прошлом своём появлении. Сравнивать два сериала не буду, произведения они самостоятельные, но хотел бы разобраться, почему же «Андор» именно то, что теперь, видимо, будут ждать от Далёкой-далёкой галактики.

Самым серьёзным произведением, лишённым всей упомянутой сказочности, до сих пор был «Изгой-один». Однако тогда Вселенная только год как возродилась под знаменем Диснея, и он остался в тени новой трилогии. Фильм о Вьетнаме в сеттинге Звёздных войн всё же показал, что поле для экспериментов с жанрами есть и что эти эксперименты ничуть не уступают основной истории. «Андор» идейный наследник Изгоя. Ну, это и неудивительно, ведь сериал придумал сценарист фильма Тони Гилрой, а рассказывает он историю погибшего в нём героя. Результат получился поистине революционным.

В «Андоре» есть только два персонажа, которые встречались в других фильмах: главный герой и Мон Мотма. Обоих вы вряд ли помните, а даже если и помните, то лишь то, что они были где-то на втором плане. Подобный подход будет на протяжении всего сериала: абсолютно новые персонажи, а значит, и абсолютно новая история. До этого получалось, что была Республика, потом она резко стала Империей. Потом внезапно появились дружные повстанцы и всех победили. Теперь же стало ясно, что и трансформация в Империю произошла не сиюминутно, и повстанцы не с неба свалились, да и не такие уж и дружные они были. В истории про войны и перевороты наконец-то появилась настоящая политика. И это превращение в отчасти политический триллер очень важно. Оно наконец-то в полный рост показывает трагедии маленьких людей в огромной галактике. А самое главное, что повстанцы больше не идеализированные борцы за свободу, а крайне прагматичные, многогранные персонажи, зачастую принимающие решения посуровей имперских.

Очень подкупает дотошная проработка и реалистичность всего, что происходит на экране. Будь то летучки ИСБ, во время которых чувствуется настоящая рабочая атмосфера, светские беседы Мон Мотмы, которые напоминают первые сезоны «Карточного домика», рутинные вечерние разговоры оставшегося без работы корпората с матерью. Вообще, разговоры - это основное, что будет происходить в сериале. Говорить будут об о всём: о прошлом, о будущем, о политике, об ограблении, о побеге, о семье, о любви, о работе, о революции. Именно благодаря такому количеству качественных диалогов обо всём на свете и создаётся объёмный и проработанный мир, который по минимуму использует уже знакомые образы и крайне аккуратно и бережно вносит новые подробности в старую историю.

Удивительно, как многие произведения, запланированные задолго до начала этого года, теперь раскрываются совершенно по-новому и смотрятся актуальнее, чем, возможно, планировались. Эта история – не исключение. Сращение политических режимов и корпораций, аннексия территорий, автократичные законодательные инициативы, номинальный парламент, произвол правоохранителей, нечестные суды, вынужденная эмиграция. В общем, базовый набор страхов либерала, каждый из которых узнаваем и тем, кто либеральных идей не разделяет. Ценно здесь и понимание, что никто не застрахован от этих ужасов. Даже в тысяче световых лет. Даже в выдуманной вселенной.

Слишком уж большой становится пропасть между реальностью и сказкой. И всё больше новые сказки выглядят не прекрасным полётом фантазии, а скорее сильно оторванной от мира попыткой эскапизма. И «Андор» выполняет крайне важную роль, вводя в полюбившуюся всем Вселенную. Ведь поколение,выросшее на Звёздных войнах, (даже если это трилогия приквелов), уже давно не дети, а Далёкая-далёкая галактика уже давно не место только лишь принцесс, да рыцарей.

«Я хочу рассказать тебе свою историю, умрешь попозже». С этой фразы начинается фильм корейского режиссера Пака Чхан-ука «Олдбой». Кинокартина повествует нам о жизни О Дэ Су. В день рождения своей маленькой дочери он находится в полицейском участке за пьянство. По пути домой главный герой исчезает, а просыпается уже в небольшой комнате. Как окажется позднее, это частная тюрьма, где О Дэ Су проведёт следующие 15 лет своей жизни. Проблема заключается в том, что он не знает причины своего заточения. Проходят годы в одиночестве, без солнечного света, единственная связь с миром — телевизор и маленькое окно в двери для передачи еды. Так, спустя год, главный герой узнаёт из новостей, что его жену убили и он является единственным подозреваемым. Наконец О Дэ Су выходит на свободу, только что ему теперь делать? Единственное чувство, которое испытывает главный герой — желание мстить. В первый вечер вне тюрьмы он приходит в ресторан, где знакомится с молодой девушкой по имени Ми До. Пара сближается, и О Дэ Су продолжает разыскивать своего главного врага, из-за которого он потерял 15 лет своей жизни. Удивительно, но похититель сам связывается с героем, передав ему телефон и бумажник, ставит ультиматум — если Дэ Су разгадает причину своего заточения в течение пяти дней, он убьет себя. В противном случае — он убьёт Ми До. Похитителем оказывается бывший одноклассник главного героя — Ли У Джин. Ещё в школьные годы О Дэ Су увидел, как Ли У Джин вступал в интимную связь со своей сестрой. Дэ Су рассказал об этом своему другу и на следующий день об этом знала вся школа. Не вынеся осуждения, сестра Ли покончила с собой. Вспомнив и осознав эту ситуацию, главный герой приходит к своему похитителю. Он говорит, что знает причину своего заключения и теперь Ли У Джин должен убить себя, как и обещал. Однако у противника есть ещё одна тайна, которую он раскрывает Дэ Су. Оказывается, Ми До — любимая женщина главного героя, также его дочь. О Дэ Су умоляет своего врага оставить эту тайну между ними, и в порыве эмоций отрезает себе язык, как самонаказание за то, что он совершил, и уверенность в том, что он никогда не расскажет дочери правду. История заканчивается тем, что Ли У Джин выстреливает себе в голову, оставляя Дэ Су с моральным грузом на плечах. Позже главный герой попробует забыть всё случившееся с помощью гипноза, но сработал ли он — остаётся загадкой.

Данный фильм не получится отнести к одному определённому жанру. Одним из основных направлений можно назвать детективную драму. Главный герой пытается разгадать загадку, которая мучила его на протяжении 15 лет. О Дэ Су нужно не только найти своего похитителя, но и понять, за что именно он сидел в тюрьме. Также важным составляющим является жанр боевика. В особенности это появляется в сценах драк и различного проявления насилия. Например, момент, где главный герой отрезает себе язык, вырывает зубы надзирателю в тюрьме или нападает на толпу людей с одним молотком. Кроме того, в фильме присутствуют элементы психологического триллера. Это отчетливо ощущается в начале фильма, когда Дэ Су ещё находится в тюрьме. Зритель может прочувствовать моральное состояние главного героя, то как на него давили стены, галлюцинации с муравьями под кожей, и то, как постепенно он сходил с ума. Именно так мы видим изменения героя, как внутренние, так и внешние. Но каким он был?

«Моё имя О Дэ Су означает беззаботно живущий сегодняшним днём», — рассказывает главный герой. Так и есть, молодой мужчина, семьянин, любит выпить и как окажется позже «много болтает». По началу фильма кажется, что в тюрьме О Дэ Су очень изменился. Спустя некоторое время он начал физические тренировки, похудел и стал намного сильнее. Кроме того, меняется его лицо — появляется много морщин, глаза становятся более усталыми. По другому выглядит и причёска, в один момент своего заключения они сильно отрастают, и Дэ Су становится похожим на монстра с картины, которая висела в его комнате. Интересно, что так он начал себя описывать только после проявления физического насилия по отношению к другим: «Сегодня я стал монстром». Также у него было немало времени на решение своих внутренних конфликтов, самокопания. Долгие годы Дэ Су записывал свои мысли на бумаге, составлял огромные списки тех, кто мог его посадить. Так, безусловно некоторые изменения всё же произошли с главным героем, но его сущность никуда не делась. Мы видим, как ещё в начале своего заключения он умоляет надзирателя о том, чтобы ему рассказали правду, но получив отказ, начинает злиться: «Когда я выйду, порву тебя на мелкие кусочки и съем с потрохами». Эту же фразу он произносит в конце фильма, когда на коленях умоляет своего врага о пощаде. О Дэ Су, к сожалению, не изменился, он всё также выглядит жалко.

Так можно выделить несколько линий взаимоотношений Дэ Су с остальными героями. Вероятно, основной будет являться его отношения с Ли У Джин, главным врагом. По началу кажется, что здесь всё предельно ясно: У Джин — настоящий злодей, а Дэ Су — его жертва. Однако, повествование в фильме уходит от этой модели. Неожиданно герои меняются местами, и мы начинаем сочувствовать Ли У Джину, и сомневаться в правильности действий О Дэ Су. Главный герой думает, что мстит он, но на самом деле мстят ему. Злодеяния в этой истории идут в обе стороны, так образуется некий «близнечный союз», где вроде бы противоположные герои, на самом деле отражают друг друга. «Месть — лучшее лекарство для пострадавшего», — говорит Ли У Джин, но именно она и погубит обоих. Дэ Су морально, а У Джина физически. Важно отметить, что определенно заметно различие в внешнем облике двух героев. Ли У Джин выглядит намного моложе и свежее главного героя. Возможно, У Джин как бы остался в том возрасте, когда потерял сестру. Взросление и дальнейшая жизнь в привычном виде для него прекратились, осталось только желание мстить. Другой немаловажной сюжетной линией является отношение главного героя с Ми До. О Дэ Су и молодая героиня становятся жертвами гипноза, намеренно настроенного на чувства влюбленности. Для главного героя эти взаимоотношения как бы разветвляются после раскрытия правды. С одной стороны, Ми До для него любимая женщина, но с другой — родная дочь. Однако, для Ми До их отношения остаются любовью, без деталей о родственных связях. В последнем кадре фильма мы видим обнимающихся героев, но как будут развиваться их взаимоотношения в дальнейшем — неизвестно.

Важной составляющей данного фильма является аудиовизуальное решение. Вся картина выполнена в едином стиле, где в основном используются красный и зелёный цвета. Они повсюду, начиная от тюремной камеры, номера в отеле и квартиры Ми До, заканчивая элементами одежды, интерьером ресторана. Эти оттенки придают картине тепло, когда напротив, сцены в лифте и квартире Ли У Джина выполнены в более холодных оттенках. Также важны принты, например, все вещи, которые У Джин передавал Дэ Су, платок, коробки, конверт — все имеют одинаковый графический узор в фиолетовом цвете. А если обратить внимание на обои в комнате О Дэ Су, квартире Ми До, и заброшенном доме напротив, можно заметить похожие узоры. В кинокартине присутствует и наличие графики — будь то огромный муравей в метро, как символ одиночества по словам Ми До, или пунктирная линия, отмеряющая линию удара. В некоторых случаях это сделано для расслабления напряженной обстановки, в других — для лучшего понимания чувств главного героя. Определить эмоции героев и прочувствовать происходящее помогают различные операторские решения в фильме. В кинокартине много панорамной съёмки, движущейся параллельно действию горизонтально, или сверху. Например, знаменитая сцена с дракой в коридоре, где О Дэ Су нападает на толпу с одним лишь молотком, снята одним дублем, и движется за главным героем, или момент убийства лучшего друга Дэ Су в компьютерном клубе, где камера следует от столика одного героя, к другому, и обратно. Это заметно и в сцене, где Ми До идёт по красному коридору отеля. Резкие приближения на лицо главного героя помогают зрителю сконцентрировать внимание на его эмоциях в этот момент. Кроме того, в фильме часто ведётся съемка через зеркало — когда главный герой приходит к У Джину, его показывают в зеркале. Сестра Ли использует зеркало, чтобы увидеть, как Дэ Су подглядывает за ними. В конце, лицо главного героя отражается в фотоальбоме. И во время последнего гипноза он видит отражение своего внутреннего монстра в окне. В фильме мы видим множество монтажных переходов, начиная с календаря, который как бы напоминает герою и зрителям о том, насколько мало времени у него осталось. Заканчивая звоном колокольчика на входной двери, переходящего в звонок на велосипеде. Звуковой фон и музыкальное сопровождение также важно для полноценной картины. На протяжении всего фильма мы слышим голос главного героя за кадром, его мысли. Создаётся впечатление, что он настолько привык находится в одиночестве, что таким образом разговаривал сам с собой. Кажется, что этого повествования в фильме больше, чем реплик героя, которые он произносил вслух. Напряженные мелодии, музыка Вивальди и различные спокойные мотивы сопровождают весь фильм, в особенности интересно выглядит классическая музыка во время жестоких сцен насилия.

В данном фильме используется совершенно неожиданный событийный поворот. Момент, когда главный герой узнаёт, что его возлюбленная и дочь — это один человек. Как мне кажется, это и является кульминацией всего повествования, которое не всегда соблюдает хронологию событий. Думаю, что можно разделить фильм на некоторые акты: пребывание главного героя в тюрьме и освобождение на крыше, этот момент закольцован с самым первым кадром; знакомство с Ми До и расследование причин своего заключения; диалог с похитителем в его квартире, где и раскрываются все карты. В целом, кинокартина удивляет параллелями, которые можно провести сквозь фильм. Мы видим, как в самом начале, О Дэ Су, находясь в полицейском участке, надевает игрушечные крылья, подарок дочери, и подпрыгивает, будто пытается взлететь. То же действие повторяет Ми До в конце фильма, находясь в тюремной камере. «Смейся, и мир засмеётся вместе с тобой, плачь, и будешь плакать один» — эта цитата, написанная на картине с монстром, окажется на зеркале в фотоальбоме, а в отражении уже окажется Дэ Су. Также если вспомнить самый первый кадр — главный герой держит за галстук незнакомца, удерживая его на высоте. Точно такая же сцена ждёт нас ближе к концу фильма — флэшбек Ли У Джина, где он находится в том же положении и пытается удержать свою сестру. Говоря о флэшбеках, их используется немало, особенно при воспоминаниях героев о школьных временах. Эти сцены выполнены в более тусклом, желтоватом цвете, а герой появляется в них как в образе школьника того времени, так и в своём настоящем облике. Кроме того, флэшбеки часто переплетаются со сценами в реальном времени, например, когда Ли У Джин протягивает руку своей сестре, находясь в лифте своего дома. Финал фильма, как мне кажется, остаётся открытым. Смотря на улыбку О Дэ Су, которая медленно превращается в гримасу и выражением боли, мы можем только предположить, что гипноз так и не сработал, и как герой будет жить дальше — пища для размышлений.

Если выходить за пределы фильма и рассматривать его в культурном контексте, можно найти некоторые аналогии. Главный герой во многом похож на греческого персонажа Эдипа. В мифологии Эдип постоянно находится на пути к правде вопреки советам своей жены и матери Иокасты. А в фильме мы видим, как Ми До, будучи возлюбленной и дочерью Дэ Су пытается отговорить его от мести. Эдип протыкает свои глаза золотыми булавками, когда наконец добирается до правды, а О Дэ Су отрезает свой язык ножницами. Кроме того, фильм является частью трилогии о мести Пака Чхан Ука. Остальные фильмы в серии: «Сочувствие господину Месть» (2002) и «Сочувствие госпоже Месть» (2005). В каждом фильме раскрываются темы мести, насилия и спасения.

Подводя итоги, можно сказать об основном посыле фильма «Олдбой». Как мне кажется, автор хотел донести до зрителя мысль о том, что месть разрушает жизнь человека. Цель обоих героев достигнута, но слишком большой ценой. «И песчинка, и большой камень одинаково тонут в воде», — фраза, повторяющаяся на протяжении всего фильма. Это ещё одна важная мысль — любое слово или поступок имеют последствия. Всегда стоит быть осторожнее и вспоминать судьбу О Дэ Су.

Первая мировая, Западный фронт, окопы, грязь, немецкие солдаты идут в атаку. Тем временем в немецких городах юноши, преисполненные патриотизма, рвутся на фронт. Один из них – Пауль Боймер – подделывает подпись родителей, чтоб попасть на войну. Исход такой завязки понятен даже тем, кто Ремарка (с произведением которого у фильма много отличий) не читал.

Предсказуема не только развязка, но и вообще все, даже мельчайшие, события (основное событие в этом фильме, конечно же, смерть). Это не неспособность авторов держать интригу, не наличие первоисточника, не ваше тонкое понимание драматургии. Это приём, усиливающий общее впечатление: мы знаем, что все погибнут, и всё равно смотрим. Так же как и солдаты и генералы, готовясь к бою, знают, что впереди только смерть. Человек, идущий на войну, умирает ещё задолго до того, как он на эту войну попадёт.

Есть здесь ещё два очень важных персонажа, за чьими историями следит зритель. Реально существовавший и возглавлявший немецкую делегацию по перемирию Маттиас Эрцбергер и вымышленный генерал Фридрихc. Первый очень старается завершить, очевидно зашедшую в тупик, войну. Второй – критикует социал-демократов и политиков, которые своими пацифистскими рвениями никак не помогают продвижению на фронте. Если Эрцбергер делает всё для установления мира, то генерал пользуется желанием переговорщиков официально установить перемирие в красивое время – 11 часов 11 дня 11 месяца. В последние 15 минут войны генерал отправляет своих солдат в последний бой, ответственность за который ложится и на сугубо эстетическую прихоть французской и немецкой делегаций.

Совершенно прекрасна здесь музыка. Из всего саундтрека вы запомните только громкие гудки, внезапно возникающие при смене кадров. Такие контрапункты то ли не дают отвлечься, то ли разделяют части фильма, то ли представляют их как один бесконечный марш, внося тревожность и чувство безысходности. В принципе всё музыкальное сопровождение (подобно «Маяку» Эггерса) вторит окружению, издавая то какие-то скрипы, то подобие звука моторов, то истошные стоны раненых – это не только помогает не отвлекаться, но сильнее погружает в эмоции главного героя.

Не избежать тут сравнения с самым громким фильмом про первую мировую последних лет – «1917». И в этом сравнении фильм двухлетней давности выглядит аттракционом. Да, с антивоенным посылом, но аттракционом. Казавшийся мне тогда гениальным, ход с отсутствием конкретного врага в кадре теперь кажется не только проигрышным, но и ошибочным. Антивоенный посыл «1917» в том, что главный враг человека – война. «На Западном фронте без перемен» мало того, что показывает ужасы войны с точки зрения страны-агрессора, так ещё и представляет эту войну как неотъемлемую часть человека. И такая постановка вопроса пугает гораздо больше. Именно сетование генерала о 50-летнем перерыве в войнах, который он считает затянувшимся, вводит в ужас сильнее любого количества трупов на экране.

Монументальное полотно прерывается природными видами. И это, пожалуй, самый спорный момент во всём произведении. С одной стороны, это делает из фильма именно картину. Природа здесь контрастирует с войной: выжженное поле и шум выстрелов прерываются тишиной и водопадом в лесу. Война пройдёт, природа останется. Однако, такой приём не выглядит слишком уж оправданным. Любование вечным здесь ощущается как беспочвенная эстетизация, а все возможные смыслы – как пошловатые или слишком натянутые: будь то лес как место мира (недаром именно в нём подписывается капитуляция) или как обозначение войны природой человека (это понятно и без кадров леса).

Немецкому фильму удаётся стать не только эталонной экранизацией, но самой актуальной кинокартиной года. Все мы знаем чем отметился год нынешний и «На Западном фронте без перемен», может быть и не специально, но говорит об этом. Да, приговор человечеству может быть крайне суровый, но он напоминает как хрупок и тяжёл мир, ведь даже когда нам будет казаться, что всё закончилось, кто-то поставит свои иллюзии и кусок земли выше народа, морали и здравого смысла.

И снова Западный фронт, снова окопы, снова грязь, снова солдаты идут в атаку…

Восприятие настоящих коллективных каверов на канонический саундтрек народно-братской дилогии обостряет ряд объективных факторов. Прежде всего - геополитический фон и национальные настроения иже с ним. Священный ореол всего, что связано с этой зеркальной дилогией, возлагает на находчивых великую ответственность соблюдения эмоции. Если затеваешь косплей «Братьев», тебе вряд ли можно при этом оставаться лейблом Gasgolder, потому что пожизненного употребления отражённого Балабановым вокабуляра быкования и «газования» для почитания недостаточно. В год, когда политический трибьют реваншизма получил долгожданное воплощение, музыкальному трибьюту следовало быть или приветственно-радостным, чему реальность, «увы», не способствует, либо упаднически-скорбным, что газующими выражается явно не в гуманитарном смысле. Второе - лайн-ап альбома. Присутствие на нём Shortparis и «Казускомы» намекает, что организаторы очень старались соблюсти важный принцип разношёрстности и разбавить LOVV66-SEEMEE-ZOLOTO, но братское плечо лейбла взяло верх цеховой солидарности. Баста с его крикливыми реверами и гавнакуплетами для пацанчиков, GONE.Fludd со своими мармеладными поп-панк трещётками, глючный SEEMEE превратили всё в собственный балаган масскультовой бездарности. При этом, несмотря на обычное своё соучастие в том же балагане, такие красные типы, как FEDUK и ANIKV, SALUKI вписались в «Гибралтар» и «Дорогу» соответственно довольно органично.

Исключением выдаются метаироническая «Казускома» и всегда серьёзные Shortparis. «Казускома» осталась верна мелодике и лирическому ритму первоисточника Наутилуса «Во время дождя». Впрочем и с песней ей повезло: она ровно ложится на классическое звучание группы, оставляя возможность собирательным рок-риффам «Казускомы».

Закрывающим элементом, как надежда, в этой музыкальной шкатулке Пандоры оказались Shortparis. Они внесли хирургические коррективы в текст, изрезали музыку коронными гитарными бендами и аккуратно подвернули некоторые места военной формы, не нарушив посадки смысла.

Заскучавший трибьют «Поколение Брат» не способен вызвать ничего, кроме чувства бездарной оставленности и ощущения того, что что-то наконец выдохлось и настаёт пора очередного обращения времён, где гедонистам от рэпа и их словарю массовым вкусом будет отводиться куда меньше места. А избавиться от послевкусия от куплетов Басты можно с помощью пляса под «Трибьют Сектор Газа»

У неё есть муж, у меня - жена / Муж объелся груш, а жена - сатана!

Поведение индивида так или иначе подстраивается под социальные нормы, принятые в обществе, в котором он находится. Сами эти «правила» устанавливаются и видоизменяются в ходе развития данного социума. В контексте этого процесса нельзя не упомянуть влияние института церкви и религии в целом, которое хоть и не столь велико на данный момент, но все же сумело оставить неизгладимый след на общественном сознании. Одним из источников воздействия на него можно назвать живопись, которая выступала в качестве доступного для большинства населения канала информации. Иными словами, в эпоху Средневековья церковь, обладавшая большой властью, чтобы расширить свое влияние и усилить существовавший авторитет, старалась воздействовать на образ жизни людей через концепцию memento mori, находившую отражение в изобразительном искусстве.

Под церковью здесь понимается религиозный институт с его иерархической системой организации, в которую входит папство, прихожане и т.д. Конкретно в эпоху Средневековья он имел широкий круг обязательств перед обществом, которые описываются австралийским историком Мельбурнского и Гарвардского университета, Джеффри Блейни:

«Это была не просто церковь, а также ранняя версия государства всеобщего благосостояния. В ней были больницы для стариков и детские дома; хосписы для больных всех возрастов; места для прокаженных; общежития или гостиницы, где паломники могли купить дешевую кровать и еду. Во времена голода церковь часто выступала в качестве крупнейшего поставщика хлеба и других предметов первой необходимости, таких как соль»

Имея за собой такой объем функций, необходимых для общества, церковь также выступает в качестве значимого субъекта политики, оказывая влияние непосредственно на жизнь своих прихожан, то есть почти все общество, ввиду всеобъемлющего распространения христианства как религии среди европейского населения. С большой ответственностью приходит ощутимая значимость церкви в социальной жизни – ее власть, проявлявшаяся в том, что именно данный институт позволял себе оказывать влияние на ту часть жизни любого члена общества, которую не позволяло и не позволяет затрагивать себе практически никакое государство – частную. Церковь определяет нормы морали, задает «правильное» поведение, регулируя все общественные процессы. Каждое значимое событие в жизни любого индивида так или иначе связано с этим институтом: крещение после рождения, венчание с партнером, похороны, не говоря уже о таких праздниках, как Рождество, Пасха и т.д.

«Она [средневековая церковь] распространяла свое влияние через поощрение и наказание на каждую составляющую жизни людей»

То есть прихожане, ведущие свою жизнь по заветам церкви получали поддержку в трудные времена и уверения о том, что после смерти их ожидает блаженный рай. Те же, кто нарушал религиозные устои, и в особенности те, кто шел против нее, могли рассчитывать на самые жестокие меры: от всеобщего порицания до отлучения (анафемы), то есть по сути изгнания из значимой части общественной жизни.

Однако как именно она воздействовала на умы людей? Как расширяла свои    полномочия, круг верующих? Для этого, как пишет французский историк XX века – Филипп Арьес, церковь прибегала к страху смерти, ада у людей, всячески напоминая о конечности бытия (memento mori, «помни о смерти»):

«То было, как известно, время [Средневековье], когда церковь, не довольствуясь монастырским идеалом совершенства, поставила себе целью завоевать души и тех людей, что прежде были предоставлены чему-то вроде языческо-христианского фольклора. Орудиями этого миссионерского завоевания были монахи нищенствующих орденов, пытавшиеся поразить воображение мирян сильными образами, в том числе образами смерти»

Столь сильно эмоционально окрашенное чувство, как страх, в действительности способно влиять на человека: он сковывает, ставит в тупик. В свою очередь церковь предоставляет такую картину мира, такие способы взаимодействия с ним, что это чувство вытесняется, ведь предлагается позитивная альтернатива: готовый список того, чего нельзя делать, в случае соблюдения которого человек не только не отправится в ад, но и после чистилища может попасть в рай.

Опираясь на все вышесказанное, можно говорить о присущем прихожанам церкви определенном коллективном габитусе. По Пьеру Бурдье – французскому социологу и политическому публицисту XX века – под габитусом понимается:

«...системы устойчивых и переносимых диспозиций, структурированные структуры, предрасположенные функционировать как структурирующие структуры, т. е. как принципы, порождающие и организующие практики и представления, которые, хотя и могут быть объективно адаптированными к их цели, однако не предполагают осознанную направленность на нее и непременное овладение необходимыми операциями по ее достижению»

То есть габитус – некая система мировосприятия, которая регулирует и само взаимодействие с окружающей действительностью. Далее в своей работе Бурдье наделяет габитусом не только отдельных людей, но и организмы (социальные единицы, социальные тела). Его можно выделить среди людей одной социальной группы, страты, класса:

«...гомологичными габитусами, теми, что составляют единство стиля жизни одной группы или одного класса...»

Итак, католические христиане Средневековья обладали определенными паттернами поведения, схожей картиной мира, а значит и коллективным габитусом. П. Бурдье также писал:

«...конституирующая власть – власть, создающая новые группы путем мобилизации индивидов или защиты их интересов...»

Церковь, так сильно озабоченная удовлетворением потребностей общества, безусловно, создала свою группу: прихожан, папство и т.д. Обладая этой символической властью, она мобилизовывала своих членов на те или иные выступления, настраивала на определенный образ жизни.

Может показаться, что между церковью и изобразительным искусством не существует прямой логической взаимосвязи. Тем не менее не стоит забывать о том, что именно папство выступало в качестве щедрого заказчика различных картин с религиозным сюжетом. Говоря о взаимосвязи с окружающим миром этого ограниченного круга людей, Имон Даффи, ирландский историк и профессор Кембриджского университета, пишет:

«…истории западного искусства полна крупными пожертвованиями Микеланджело и Рафаэлю, Браманте и Бернини [со стороны папства]...»

Изобразительное искусство выступало в качестве текста, наглядно иллюстрирующего те нормы и ценности, к которым апеллировала церковь. Картины способны донести нужную идею куда быстрее, чем длинные нагроможденные тексты, которые были недоступны для понимания обычным крестьянам. Безусловно, эти произведения использовались церковью и для других функций (например, для создания нужной атмосферы), однако для раскрытия тезиса стоит заострить внимание на коммуникативной функции живописи.

На самом деле существует целое множество картин, выполненных в рамках концепции memento mori, а также близких к ней macabre и точнее danse macabre (работы, в которых присутствуют так называемые пляски смерти, служащие напоминанием смертности любого). Последние, кстати, довольно часто можно было встретить и в самих церквях в конце XV века:

«…между 1463 и 1466 годами [Бернт Нотке] написал для церкви Святой Марии картину «Танец смерти»…»

пишет в своей работе современный немецкий историк искусства – Хартмут Крохм. Позже Бернт Нотке повторит сюжет пляски смерти, только теперь уже для церкви Святого Николаса в Таллине.

В качестве еще одного автора, творившего в рамках данной концепции, можно назвать Йоханнеса де Кастуа и его фреску «Пляска смерти» в церкви Святой Троицы в Храстовле, Словения. Эти произведения наглядно демонстрируют близость смерти, изображенную в виде скелета человека, к любому, вне зависимости от его социального статуса. Работы напоминают, что и папы, и императоры, и крестьяне, и младенцы не могут избежать конца своей жизни, что он так или иначе их настигнет. Эта довольно простая и устрашающая мысль, заключенная в средневековых картинах и гравюрах, заставляет прихожанина церкви, следуя заветам христианской религии, вести тот образ жизни, который считается «правильным» и праведным.

И все же довольно легко пойти на поводу у мифа о безграничном влиянии церкви на живопись на протяжении всего Средневековья. Однако со временем, в особенности после Реформации, функции концепций memento mori и macabre немного видоизменился, как и основной заказчик работ. Как уже было сказано выше, раньше таковым выступала церковь, теперь же – частные лица, либо он как таковой и вовсе отсутствовал.

К примеру, Альбрехт Дюрер создал свою гравюру «Рыцарь, Смерть и дьявол», находясь на службе у императора Максимилиана I, скорее всего без специального заказа с чьей-либо стороны. Существует догадка, что произведение могло быть создано для того, чтобы оказать уважение Мартину Лютеру. Идейное содержание гравюры доподлинно неизвестно, однако наиболее признанной является трактовка, согласно которой изображенный воин служит примером христианского воителя, а смерть, согласно устоявшемуся канону, символизирует конечность бытия любого человека.

Стоит отметить и картину «Три возраста и Смерть» Ханса Бальдунга, ученика вышеупомянутого Дюрера. Заказчиком полотна был граф Фридрих Магнус Сольмский. Основная мысль, которую пытается донести автор, заключается в том, что смерть неизбежна, а красота и молодость конечны. Об этом довольно легко догадаться, взглянув на детали: часы в руках Смерти символизируют то самое memento mori, зеркало в руках девушки – тщеславие и самолюбование. То есть с течением времени использование концепций все также выступало в качестве попытки повлиять на поведение людей, на их мировоззрение, однако уже с позиции личной философии автора или заказчика, а не церковного института. В этом отношении ни художник, ни какой-либо граф не стремился расширить свою власть, влияя на общественное сознание, они скорее высказывали мнение, защищая личные идеалы, которые, конечно, были сформированы под влиянием времени, в том числе – христианской религии.

Таким образом, церковь действительно имела большое влияние на общественное сознание и живопись эпохи Средневековья. Безусловно, со временем значимость этого института снизилась, однако то воздействие, которое уже было оказано, нельзя не заметить, ведь оно продолжало и продолжает играть важную роль в жизни каждого индивида хотя бы через основные нормы морали. Та же концепция memento mori, служившая для устрашения людей близостью смерти ради их подчинения религиозным догмам, и в дальнейшем не потеряла своей актуальности, пусть и немного преобразившись и видоизменив свою функцию.

Одно из преимуществ фильма — отсутствие предыстории. Казалось бы, то, что для других фильмов — недопустимая оплошность, здесь превращается в его преимущество. Режиссёр Мэтт Ривз довольно справедливо решил: фильмов про Бэтмена (да и вообще самого Бэтмена) уже столько, что все сто раз успели запомнить, как он дошёл до жизни такой. Здесь вы не увидите ни убийства родителей (которым, кстати, закончился «Джокер» с Хоакином Фениксом), ни становления Брюса Уэйна Бэтменом, ни знакомства его с комиссаром Гордоном. Можно парировать — но зачем вообще тогда снимать, если и так все всё знают: Бэтмен будет драться, решать загадки, ездить на бэтмобиле, дружить с помощником Альфредом, страдать и беспрестанно желать мести («Месть», к слову, рабочее название фильма). Зачем тогда вообще фильм? Затем, что при одних и тех же исходных получаются очень разные произведения (бесчисленные комиксы тому свидетельство).

Новый Бэтмен напоминает сразу всё, что было до, но при этом не похож ни на один предыдущий фильм. Самое удачное воплощение — культовая трилогия Нолана создала тот кинообраз героя, который теперь неотчуждаем от него. Кажется, поэтому в новой итерации стало меньше экшена, Брюс Уэйн лишился обычной жизни, в которой он должен управлять корпорацией, а политическим перипетиям уделено не так уж и много внимания. Зато появилось много рассуждений главного героя, расследований, загадок и гораздо больше действующих лиц (тоже последствия решения не знакомить зрителя с предысторией). Так Бэтмен превратился в реалистичный неонуарный детектив. И если нуар/неонуар тут прямо-таки выпирает (ещё чуть-чуть, и всё превратится в пародию жанра), а реализм максимально отдаляет картину от классической «супергероики» — слова уже чуть ли не ругательного, то от детектива тут только места и способы убийств, да куча мешающихся под ногами протагониста служителей закона. Чеховские ружья такие, что диву даёшься: кто бы мог подумать, что решающая роль среди улик достанется лопатке для подбивки ковролина. От поиска же загадочного убийцы зрителя освобождают – им будет из ниоткуда всплывший завсегдатай форумов революционного толка.

Главный злодей Загадочник, полностью оправдывая своё имя, загадки, конечно, оставляет. Но что самое приятное в задачках? Радость их разгадывания. А в детективах — постоянное сомнение, непрекращающийся поиск убийцы и сопоставление всех оставляемых им улик, которые в финале должны привести к единственно возможному ответу. Ничего этого здесь нет, как вы уже могли понять. Точнее так: есть, но если комиссар Гордон читает очередную загадку, вопросительно поднимая взгляд на Летучую мышь (словно Ватсон на Холмса), то через 5 секунд следует и разгадка. Думаю, не нужно объяснять, что происходит с персонажем по имени Загадочник, когда его лишают этих самых загадок. В остатке антагонист выглядит как второй Джокер, который просто желает видеть мир в огне. Это тем удивительнее, ведь прообразом послужил реальный убийца Зодиак: он тоже оставлял загадки, но его так никто и не поймал (с 60-х годов прошлого века). У Зодиака была сверхидея — он считал, что жертвы будут служить ему в загробном мире. Сверхидея же любителя шарад — затопить город и перестрелять всех политиков (и не политиков).

Здесь начинается политика. И о ней много не напишешь. Главная идея — хороших нет, все коррумпированы — была бы отличной в контексте того, что и сам Бэтмен очень спорный герой, законность методов которого вызывает вопросы. Затравка про отца Брюса Уэйна как виновника всех бед Готэма восхитительна. Главный пример и моральный ориентир героя таким образом должен полностью разрушаться, оставляя его ни с чем. Всё оказывается проще — отец и правда хороший, просто мир плохой. Способы борьбы с лицемерием и несправедливостью тоже вызывают вопросы. В конце фильма город становится только опасней, и есть сомнения, справится ли новый мэр с таким вызовом.

Мелодраматичность (на грани комедии) всего происходящего окончательно скомкивает впечатления. Диалоги построены так, чтобы даже отвлёкшийся на переписку в соцсетях зритель, вернувшись к просмотру, понял, что же герои имеют в виду. Такое разжевывание каждой эмоции и мысли сначала кажется игрой с жанром нуара, продолжением внутренних рассуждений героя, но когда в десятый раз слышишь, как Бэтмен вопросительно повторяет только что сказанное ему, хочется, чтобы фильм был немым. Из-за таких подробных диалогов поцелуй с Женщиной-кошкой выглядит скорее комично и не вызывает ничего кроме смеха. Сцена разговора об отце с Альфредом — то же самое. И конец фильма: словно Данко, вырвавший сердце из груди и осветивший лес, главный герой выводит всех из мрака тонущего стадиона, продолжая сцену монологом о том, что он теперь не тьма, а свет (ну вдруг зритель ещё не понял). После такого возникает непреодолимое желание тоже встать и как Данко вывести уже всех зрителей из мрака кинозала, а то и правда засиделись — 3 часа всё-таки прошло.

P.S.

Если вам всё же хочется посмотреть фильм с Робертом Паттинсоном, играющим аутичного миллиардера с крутой машиной; критикующий капиталистическое общество; с местом действия в мрачном мегаполисе; в котором, наконец, весь фильм главного героя преследует загадочный убийца — посмотрите недооценённый «Космополис»: есть вероятность, что вам не понравится, но зато он вдвое короче.

Режиссёр Александр Хант, снявший нашумевший фильм «Как Витька Чеснок вёз Лёха Штыря в дом инвалидов», решил перенести на экран историю псковских подростков, покончивших жизнь самоубийством в 2016 году. Если в первом фильме стиль режиссёра только формировался, то здесь он уже обретает узнаваемые черты: роуд-муви, размышления о судьбе России, музыкоориентированность и красивые пейзажи нашей необъятной. Проблема в том, что все эти черты вместе не работают. Давайте по порядку.

Роуд-муви

!!!НЕ ЧИТАЙТЕ ЭТОТ АБЗАЦ, ЕСЛИ БОИТЕСЬ СПОЙЛЕРОВ!!!

У главных героев не хватает по одному родителю, при этом мальчик живёт с родителем-одиночкой, а девочка никак не может адаптироваться к новой семье в лице отчима. Встретившись в школе они решают сбежать и уезжают на похищенной машине в неопределённом направлении, куда глаза глядят. Со временем у мальчика появляется оружие, он радикализируется, но затем меняется ради своей подруги, в которую он всё больше влюбляется. В конце концов ребята, наконец, находят дом, в котором им удаётся спрятаться, но оказывается, что его хозяин – насильник, которого приходится убить, чтобы спастись. В конце сцена с полицией и, как следствие, трагическая смерть… И вот вы, наверное, думаете: «зачем он нам тут фильм пересказывает?». Штука в том, что это сюжет первого сезона сериала «Конец ***го мира» от Netflix. Ну и «Межсезонья» тоже, ведь он практически копия первого. Тут вы тоже увидите неуверенного тихого мальчика, который меняется под влиянием любви и становится мужчиной и девочку, которой этот мальчик заменил семью. Более того узнаваемость не только идейная, но и визуальная – обе девушки в какой-то момент резко укоротят волосы, перекрасятся и наденут платье невесты. Честно – я не люблю критиковать фильмы за вторичный сюжет, даже если он сделан под копирку, но перенос действия из Великобритании в Россию ничего нового не даёт.

Размышления о судьбе России

«Как Витька Чеснок…» – крайне интересное и уникальное исследование России, взаимосвязей её прошлого, настоящего и, самое главное, будущего. Попытка такого исследования видна и во втором фильме. Эта попытка реализована так: периодически фильм прерывается на статичные видеопортреты фактурных жителей страны, которые просто молча смотрят в камеру. И вот над этим приёмом можно думать очень долго. То ли он должен работать как передышка (но от чего отдыхать то?); то ли должен разделять фильм на главы (но за это скорее отвечают надписи, то и дело появляющиеся на стенах – ещё один характерный, теперь уже, приём); то ли должен выделить двух молодых и активных ребят на фоне взрослых лиц (но они и так молодые, а все вокруг взрослые). В общем выглядит это всё, как и слишком частые уточнения в скобках, ненужной надстройкой, которая только усложняет восприятие, не давая ничего нового.

Также выглядят пролог и эпилог. В первом подростки рассказывают об отношениях с родителями. И тут лично я узнал фильм «Котлован», основанный на вырезках из новостей. Такая попытка в документальность уже выглядит как притянутый за уши источник в эссе первокурсника. В эпилоге эти же подростки молча выходят из-за деревьев и постепенно приближаются к камере, пристально смотря в неё – красиво, да и только.

Музыка

Кого тут только нет. Не описать мою радость, когда я услышал Дайте Танк(!). Кроме упомянутой группы тут есть Face, ДДТ (на рингтоне), Shortparis, Шарлот, Пошлая Молли, Антоха MC и множество других – настоящая энциклопедия современной русской музыки! Проблемы появляются и тут. Если от первой песни приходишь в восторг и обыгрывание её в форме как бы клипа не смущает, то потом осознаёшь, что так будет с каждой песней. Круче всего – «Мой Калашников», который слушают дети лет семи на площадке после школы. Как бы красивы не были эти клипы выглядят они неестественно, создавая впечатление, что весь остальной фильм нужен только чтобы их связать между собой.

Пейзажи

Вот тут уже нет вопросов – красиво, со вкусом и разнообразно. Интересные планы, локации и узнаваемые каждому виды. Пейзаж и Россию исследует, и путь героев показывает (из тёмного города до светлого участка посреди леса), и под музыку подстраивается. Словом, всё вышеописанное интересно получается обыграть операторской работой. Как не прискорбно, недостатки это не умаляет.

Как я и написал в начале, «Межсезонье» – лишь ещё один фильм о судьбе молодёжи, ничем не выделяющийся, в память не врезающийся, ничего нового в этот дискурс не приносящий, будто обречённый на забвение. Возможно, подобная оценка слишком категорична, но если честно, то жалеть фильм даже как то и не хочется. Жалко ребят, жалко Россию, жалко себя, фильм – нет.

Автор – Рената Мухутдинова

Начиная разговор про сказочные миры Александра Птушко, важно помнить, с каким невиданным размахом режиссер относился к своей работе. С каждой новой премьерой он пытался перепрыгнуть самого себя, “стремясь как можно шире использовать все богатства выразительных средств кино”. Когда на экраны вышел “Новый Гулливер”, публика была уверена, что наивысшее мастерство постановки сказочных сюжетов абсолютно точно достигнуто. Однако, через три года, режиссер выпускает “Золотой Ключик” – работу, которую позже разные киноведы именуют “настольной книгой” для мультипликаторов.

Оставив элегантные кукольные миры в 30-х годах, один из главных киносказочников страны начинает работать с историко-былинным жанром. В отличие от классической литературы, над экранизацией которой Птушко трудился все довоенное время, повествовательные границы фольклорных произведений чуть более размыты. Их сюжеты рассматривают обобщенные образы, за счет чего возникает больше пространства для интерпретаций, что, безусловно, привлекло режиссера-новатора.

Фильм “Садко” ставится по мотивам одноименной былины. К моменту съемок, произведение и образ главного героя широко представлены в самых разных видах искусства. Одной из самых узнаваемых интерпретаций стала опера “Садко” Н. А. Римского-Корсакова. Её фрагменты звучат и в фильме.

Возникновение исторических персонажей в советском кинематографе, конечно, связано не только с фольклорными увлечениями Александра Птушко. Первые кинокартины про тех, кто жил веками ранее, появляются еще в 30-е годы. Одним из основоположников такого историко-биографического жанра считается С. Эйзенштейн. Его фильмы “Александр Невский” (1939 г.) и “Иван Грозный” (1944 г.) приходят на смену фильмам-инструкциям. Все это время советская власть использует кино в целях демонстрации необходимых паттернов поведения для советского человека. n-количество фильмов, объединенных одной тематикой (материнство, воспитание детей, учительство и тд.), часто с очень похожим содержанием,  формировали у населения необходимое представления о праведной жизни. Однако, проблема такого жанра заключается в том, что сами темы очень быстро иссякают, а снимать одно и тоже никому не выгодно. Поэтому эпический жанр становится настоящим спасением, ведь при правильной подаче даже он может стать той самой инструкцией.

Кинематографический образ гусляра Садко почти не отличается от канонических представлений. Перед нами возникает типичный для русской фольклорной традиции мужчина, со своей неумолимой любовью к родной земле и к народу, который на этой земле проживает. Он смел и честен, и поступает лишь по правде. Пример такого поведения мы можем увидеть в сюжетной арке с противостоянием Садко и купцов. Первый советует вторым развозить свои богатства по странам заморским, чтобы славился Великий Новгород во всем мире. “Хволь нас учить вздумала!” – заявляют купцы в ответ, ехидно посмеиваясь. Садко предлагает вершить добрые дела, которые бы благополучно сказались на судьбе города, но сталкивается с “традиционной” глупостью и алчностью богатого населения. Благодаря удаче и предприимчивости, Садко удается отбить богатства купцов, которые позже он раздаст бедному населению. В этой сцене очень хорошо проглядывается образ борца за социальную независимость, который, даже несмотря на внешнюю архаичность, пользовался одобрением у советского населения середины двадцатого столетия.

Помимо знакомого зрителю конфликта между буржуазией и рабочим классом, на экране возникают проблески национальных идей, основной тезис которых умещается в фразе “у них все плохо, а у нас - хорошо”. Это, в свою очередь, является результатом предшествующих исторических событий. Премьера фильма состоялась в 1953 году. Именно тогда набирает обороты противостояние между СССР и США, которое позже именуется как “Холодная война”. Данная ситуация вынуждает правителя как можно сильнее сплотить народ перед внешним врагом. Верным инструментом для достижения такой цели как раз и становятся идеи о национальном превосходстве.

В течении всего фильма Садко пытается найти птицу счастья, о которой так много говорят в народе. Однако, по достижению цели он понимает, что вся ценность этой птицы заключается в ее инаковости. Те, кто её содержат, лишь пытаются потешить собственное самолюбие, выкрикивая направо и налево о своем ценном имении. Такие представления о благополучии, очевидно, не вписываются в картину мира Садко. В рейтинге ценностей главного героя первые места занимают уже вышеупомянутые семья, народ и Родина, что идет вразрез с идеями жителей заморских стран. С точки зрения данного эпизода, люди, проживающие вне славянского государства, не способны к размышлениям о нечто высокоморальном, а потому сразу определяются как плохие и алчные.

Важным элементом национальной идеи является демонизация всех потенциальных противников, а поэтому очень важно вспомнить сцену первой высадки Садко и его дружины на берег, после долгих дней странствий. Стоило спуститься с кораблей, как тут же их повстречали местные воины с вилами да доспехами. На диалог неопознанные жители выходить не захотели. Не успев с ними попрощаться, Садко получает удар теми самыми вилами в спину. В контексте исторических событий, враги на экране в сознании зрителя перевоплощаются в реальных внешних врагов, а именно в коллективный Запад, о котором так часто говорит советский аппарат. Этот эпизод буквально кричит о том, как важно сохранять бдительность и быть готовым к новым сражением, ведь зловещий враг может напасть на тебя беззащитного в любой момент.

Существование того или иного культурного объекта обосновывается исторической конъюнктурой того времени, в которое этот самый объект был создан. В сказочные миры режиссера Птушко, хотел он того или нет, вшиты идеологические постулаты советского государства. Однако, фильм “Садко”, как и любая другая работа данного режиссера, в первую очередь ценен технической составляющей. Страсть Птушко к неординарным для того времени постановочным решениям привнесла большой вклад в развитие советского кинопроизводства.