Каждая историческая эпоха выводит свою актуальную формулу идеала женской красоты. Быть красивой, и я буду иметь в виду внешнюю оболочку, значит быть привлекательной и вызывать чувство восхищения у смотрящего. Однако привлекательность никогда не была универсальным явлением. Культура, внутренняя политика государства, научный прогресс испокон веков влияли на понятие «прекрасного».

Люди всегда стремились преодолеть врождённое чувство отчуждённости и стать частью общества. А если ты выделяешься внешне, то усилий для этого нужно будет приложить гораздо больше. Сейчас существует внушительный ряд предложений и способов, чтобы стереть с себя  всё «отличное» — то, что делает тебя другим или другой. 

Абстрактное лицо конвенционально красивой женщины… какое оно? Его черты очень мягкие, выверенные и даже в чём-то детско-наивные: бархатная безупречная кожа, пухлые губы, большие глаза, маленький нос. Думаю, стандарты красоты ставят такие тугие шоры нам на глаза, что в глубине души становится тревожно от того, насколько на самом деле мы все разные. Будучи обладательницей большого носа, признаюсь, что и меня время от времени это пугает. Любоваться большими носами со стороны порой проще, чем носить их на себе.

Большие носы существуют примерно столько же, сколько существует сам человек. Вот так удивила :) И тем не менее я до сих пор наблюдаю, как люди воспринимают «нестандартные» носы на лицах женщин, будто это что-то чужеродное.

Так что же, преступно гордо носить большой нос женщине или преступно отрицать красоту женщин с гордо поднятыми большими носами? Для ответа на этот вопрос нужно начать издалека…

Часть I. Ренессанс

Ренессанс берёт за ориентиры античные представления о прекрасном теле, где ритмы плавных линий строго уравновешены. То же самое здесь касается и черт лица.

Благородных дам художники изображают с жемчужно-бледной кожей, светловолосыми и с высоким лбом, тонкими бровями, нежным румянцем щек и губ, слегка заостренным подбородком, длинношеими с покатыми плечами. Нос не должен был выделяться из этой композиции, он должен был быть соразмерной частью гармоничного целого. Прямой и скульптурно-точёный — чаще всего таким его писали во времена Возрождения, начиная с раннего периода этой эпохи (ок. 1400/1410 — 1500-е гг.).

Ниже на известных полотнах высокого Ренессанса (ок. 1490 — 1527 гг.) замерли две женские фигуры. Их смело можно назвать иконами красоты того времени.

Портретисты часто изображали идеализированный образ, «редактируя» кистью внешность своих моделей. Тогда это считалось распространённой практикой — способом увековечить женщину в качестве символа женственности и добродетели. Такие изменения возвеличивали человека, напоминая о том, что он прекрасен и внутри него есть часть божественной природы.

Когда художники на заказ выполняли портреты представительниц знати, они были более щепетильны в вопросах сохранения индивидуальности. Так у них получалось передать характер женщин, подчеркнуть их статус, не обрывая при этом связь с само́й личностью. Несмотря на возможное продолжение внесения правок в пропорции, представления о том, как выглядит женщина мягко трансформировались. Лица героинь становились более живыми, земными.

Иногда художники вдохновлялись наружностью нескольких женщин и воплощали это вдохновение в собирательном образе. Например, существует мнение о том, что «Девушка в чёрном платье» Тициана — это не одна из его возлюбленных, а созданный в его воображении образ прекрасной дамы. Кстати, этот «типаж» не раз встречается у Тициана: в нём нос изображён более широким и вытянутым вперёд, нежели тот, каноничный, который принадлежит «дамам с горностаем и единорогом».

А вот прототип знаменитой «Форнарины» Рафаэля всё ещё вызывает искусствоведческие споры — был ли он вообще, а если был, то кто эта незнакомка? Но моё внимание здесь больше всего занимает внешний облик Форнарины — игривый взгляд, живая улыбка, тёмные волосы и крупный нос. Её красота полнокровна;  она не «ангельская», а чувственная.

В маньеризме (ок. 1520 — конец XVI века)  встречается больше разнообразных форм носа: с выраженной горбинкой, опущенным кончиком, широкой переносицей и длинный.

Маньеристы накладывали более глубокие тени на рельефы костных структур лица, вытягивали некоторые его части и конечности тела в целом. В позах чувствовалась напряжённость: тела как бы скручены, а голова только слегка повернута в сторону. Это напряжение можно ощутить на себе, если попробовать принять подобную позу.

Маньеризм можно представлять как поле экспериментов, где художники пытаются преодолеть скованность математически строгой анатомии. Место безупречной соразмерности они уступают новой пластике форм, начиная с эксцентричных поз и заканчивая выразительным изгибом носа.

В эпоху Возрождения не существовало жёсткого деления на большой и маленький нос. Куда более важным считался вопрос о том, насколько гармонично он вписывается в черты лица. Выразительные и выдающиеся носы тогда ещё не обладали устойчивой ассоциацией с «благородной аристократией», хотя на портретах женщин, рассмотренных выше, они воспринимаются именно такими — величественными и органичными для их образа.

Идеализация женской красоты в ренессансной живописи носит символический характер и связана с гуманистическими идеалами. Но до нас дошли произведения XVI века, демонстрирующие в том числе и «другие» носы реальных женщин. Примечательно, что «сильные» профили здесь также можно встретить у мадонн, ангелов и античных богинь. Должно быть, это связано с тем, что сами по себе большие носы не противоречили возрожденческому культу гармонии.

На пороге Нового времени «культурный маятник» постепенно смещается от выверенного порядка в сторону большей свободы в обращении с художественной формой… Первую трещину в классических канонах оставил маньеризм. Он стал предвестником перемен, которые очень скоро вылились в мощный, эмоциональный всплеск в искусстве под названием барокко…

автор: Лили́к

«Искусству любить» Эриха Фромма скоро исполнится 70 лет и, говорят, мудрости там хватит на несколько поколений вперед...

Когда держишь в руках книгу автора ХХ века, эмигранта, гуманиста, противника массовой потребительской культуры, очевидца первой и второй мировых войн, жизнь вдруг ощущается острее, чем обычно.

Первые 20 страниц очаровательны. Мне близка идея любви как способа преодолеть свою природную отчужденность и остаться счастливым. Особенно отозвалась мысль про зрелую любовь. Она – не столько чувство, сколько волевой акт, ориентация характера, определяющая мировоззрение человека в целом. Базовая установка, которая, увы, все еще не воспринимается обществом всерьез. Эрих Фромм был первым, кто отметил «рыночный» характер любовных отношений прошлого столетия, первым заговорил об ускользающей от человечества способности любить ввиду озабоченности «быть любимым», первым поставил любовь наравне с признанными искусствами. Современная психотерапия многое взяла из идей «философа от психологии». До тех пор, пока речь не заходит о сути единения, укрывающего от ужаса одиночества, всё звучит здраво.

Уважение в книге предлагается понимать буквально (от лат. «смотреть на»); уважать значит обладать способностью видеть человека таким, какой он есть. Мне кажется довольно актуальным акцент на реальность в определении. А далее Эрих Фромм раскрывает свой взгляд на женщину через оптику своих теорий.

Первой неловкой для меня мыслью стало отождествление равноправия с нивелированием сущностей людей в обществе. Действительно, капитализм прошлого и настоящего веков ставит обязательным условием «процесс стандартизации» личности для совершенствования производства, продажи, распространения товаров и идей. Фромм серьёзно обеспокоен уничтожением человеческой индивидуальности – люди читают одно и то же, увлекаются одним и тем же, цели и мечты каждого довольно шаблонны; отсюда, говорит он, «следует с определенным скептицизмом смотреть на некоторые достижения, обычно восхваляемые как признаки прогресса, такие, например, как равноправие женщин». Единение в любви может быть только путем сложения полярностей полов. Гендерное равенство усугубляет конформистские настроения и создает хаос в системе ценностей. Общество не готово принять новые «свободы». Вряд ли всё это про то, что Фромм боится наступления матриархата.

Я уверена, что поворот исторического прогресса в русло равенства оправданно гуманен. Ведь даже сегодня мы вынуждены бороться за естественные, казалось бы, права женщин, вроде контроля собственной репродуктивной жизни. Так же неразумно выделять ещё годы и десятилетия на воспитание эмоционального интеллекта, как и ждать новой эпохи без потерь. Женская эмансипация – горькое лекарство, но его польза превышает возможные риски; эмансипация дает возможность разделить груз ответственности, исторически возложенный на плечи мужчин за семью и порядок в мире.

Вернемся к полярности. «Искусство любить» выводит тезис о противоположностях, союз которых является единственным ключом к целостности личности. Исключительно мужчина и женщина, остальное – отклонения, а значит, вечные страдания. Женщина без мужчины неполноценна, и это работает в обе стороны. Вы должны находиться на разных полюсах, чтобы у ваших отношений был потенциал. И аргументация этой смелой мысли вас, скорее всего, огорчит. Сам факт слияния двух половых клеток с последующим рождением ребенка и есть подтверждение этого потенциала. Кстати, сам Эрих Фромм критиковал упрощение человека до существа, идущего на поводу своих инстинктов. Вот только здесь он считает уместным ставить в один ряд экзистенциальную и биологическую потребности.

«Искусство любить» и дальше продолжает консервацию человеческих ценностей: «Мужественность и женственность – черты характера, а не только сексуальная функция». Природа так устроена, что «мужественная» черта характера являет собой лидерство, предприимчивость и, конечно, акт проникновения. «Женственная», в свою очередь, сосредоточена вокруг заботы, материнства и акта принятия.

Фромм учитывает присутствие этих качеств у обоих полов в определенной степени. По его разумению, у каждого отдельно взятого индивида параметры настроек характера не уникальны и замыкаются на биологическом уровне. Так мы получаем, что у женщин преобладают феминные качества характера, а у мужчин – маскулинные. И снова вся философская риторика отталкивается от патриархальной модели общества. Последняя не учитывает, что человеческая жизнь – это череда выборов, и наша эмоциональная незрелость является закономерным результатом отсутствия этих выборов. Если каждый станет стремиться вписаться в рамки дремучей «нормальности», где женщина – прирожденная хранительница очага, а мужчина – воин-добытчик, разрушительный дух событийного мира уничтожит все живое, что осталось от человеческих отношений.

Теперь о переживании трансцендентного. Тут мне сразу приходит на ум метафора про камень и его «свободу»: Свобода камня, которого бросили, в том, что он думает, будто летит. Человечеству болезненно осознавать, что отдельное «я», в сущности, беспомощно. Эрих Фромм предлагает человеку, желающему шагнуть дальше роли создания, встать на место творца. Для женщины-матери, говорит он, «наиболее естественным и одновременно самым легким» способом выхода за пределы пассивной роли будут забота и любовь о своем создании. Так, любовь к ребенку сделает жизнь женщины осмысленной. У мужчин дела обстоят сложнее: «…биологическая неспособность мужчины удовлетворить свою потребность в трансцендентности, вынашивая детей, порождает в нем стремление превзойти себя, создавая предметы и идеи.» Да, мы опять в кабинете биологии. Женщина-создательница – это, прежде всего, мать. Мужчина – всегда творец смыслов, их воплотитель. Согласитесь, звучит весьма жестоко.

Книга была опубликована в 1956 году, тогда уже случилось самое ужасное и, кажется, вот он, момент для переоценки ценностей, в том числе обсуждения устаревшей парадигмы образов хрупких нежных женщин и смелых и властных мужчин. Безусловно, женщины и мужчины разные, однако одновременно с этим они вправе меняться местами, быть похожими друг на друга или не быть похожими, творить в тандеме и по отдельности. Во всяком случае у них всегда должен быть выбор.

В конце скажу так. Я верю в искренность точки зрения Фромма, поэтому считаю, что он заслуживает более откровенной критики. Философ будто бы не справляется с тем, чтобы смотреть на женщину и видеть в ней человека без категорий. Мужчин же он видит слабыми и неуверенными в себе. Хорошо, пусть противоположности притягиваются, быть может, весь мир держится на этом. Только физика притяжения любящих людей не в проникновении и поглощении, а в родстве душ.

автор: Лили́к

Общество, пережившее унижение, нашло, на ком ему отыграться

1940 год, Франция

Страна, которая одна из первых капитулировала, сдав свое государство фашистам, по окончании войны с чего-то вдруг решает и дает себе полное моральное право расправиться с женщинами. Франция после освобождения в 1944 году столкнулась не только с необходимостью восстановления государства, но и с потребностью моральной переоценки пережитого опыта оккупации. В условиях общественного напряжения эта потребность вызвала по всей Франции волну спонтанного, внесудебного насилия, которую они назвали «épuration sauvage», что переводится как «дикая очистка».

Одним из самых ярких проявлений этой «очистки» стало публичное наказание женщин, обвиненных в «горизонтальном сотрудничестве».

«Горизонтальное сотрудничество» – это отношения, сложившиеся между французскими женщинами и членами немецких оккупационных войск на территории Франции. 

Отношения не обязательно предполагали между собой сексуальный или романтический характер, часто это были профессиональные связи.

По разным данным около 20.000 женщин подверглись унижениям, бритью головы и раздеванию со стороны ликующей от «возмездия» толпы. Эти акты имели ярко выраженный демонстративный характер и не сопровождались судебным разбирательством и попытками установить степень виновности.

Тяжелая участь также ожидала и детей, которые были рождены в подобном браке. Этих сирот, воспитанных в приютах, считали изгоями в обществе; они становились жертвами ненависти и презрения. Государство запретило им носить немецкие фамилии. Лишь много лет спустя организация «Сердце без границ» объединила франко-немецких детей, чтобы защитить их права, помочь в поисках родителей и сохранить память о трагических событиях.

Особенно хотелось бы акцентировать внимание на гендерном измерении насилия. Формы мужского сотрудничества с оккупационным режимом часто игнорировались или рассматривались в более сложной политической логике, а женщины же становились объектами немедленного телесного наказания. Долгое время об этом было принято молчать. Не так давно Норвегия признала, что женщины, имевшие связь с немцами действительно подвергались жестокой дискриминации и, возможно, даже стали жертвами медицинских экспериментов. Страна публично принесла свои извинения.

Эпизод: Бритоголовая женщина из Шартра

Эту женщину в белом халате зовут Симона Тузо; она была сфотографирована Робертом Капой, военным фотографом, во время массовых наказаний за сотрудничество с оккупационными силами. На фотографии видно, как ее публично провели по улице с выбритой головой, раздетой до нижнего белья и прижимающей к своей груди младенца, отцом которого, предположительно, был немец. Суть подобных мер была не столько в способе пресечения контактов, сколько в желании отмщения и легализации самих себя как противников фашизма.

Идея «дикой очистки» не была направлена на выяснение виновных и часто закрывала глаза на факты и доказательства, опровергающие связь женщин с немцами.

автор: Кара Мутаева

Жизнь без искусства для Луизы Буржуа была немыслима. Творчество художницы, словно живой организм, плавно перетекало из одной формы в другую и росло в масштабах: от графики в скульптуру, от скульптуры в инсталляцию и энвайронмент. Самыми выразительными и известными стали её трехмерные работы.

«Моя работа — это попытка понять, почему мир, в котором я росла, был таким небезопасным». LB.

Буржуа в течение 30 лет посещала психоаналитика; психоанализ был ее методом самопознания и внутренней опорой. Каждая творческая композиция здесь — откровенный монолог о боли и жизни с ней.

Внутри металлической клетки помещена мраморная модель дома, в котором Луиза провела свое детство. Здание стоит на массивном столе. Сверху над всем нависает гильотина.

«Я удерживаю обрывки ранних воспоминаний через знакомую архитектуру дома моего детства… Без этой рамки воспоминания повисают в пустоте». Из статьи The Guardian (2007).

Образ «клетки» для Буржуа многозначен. Его можно воспринимать, как физическую изолирующую конструкцию и как архитектурную биологическую единицу. Дом — это воспоминания о самом уязвимом, нежном детском периоде. Отношения в семье маленькой Луизы никогда не были здоровыми: постоянные конфликты, измены отца, атмосфера эмоциональной нестабильности. Всепоглощающее чувство опасности возвышалось над ней острым лезвием, угрожающим вот-вот обрушиться. С одной стороны, дом изолирован ограждением от реального мира, который в своей непредсказуемости кажется еще более враждебным, чем гильотина. С другой же, теперь у Луизы, как у создательницы, есть «ключи» от клетки, она может погружаться в прошлое, когда и насколько захочет; дверь, решетка и мрамор подчинены ей.

В коллекции художницы есть серия из 60 разных клеток, исследующих разные грани восприятия замкнутого пространства.

Огромная бронзовая скульптура паучихи: тельце висит над землей на восьми тонких стальных ногах; под ним располагается сумка с мраморными яйцами.

«Пауки — это ода моей матери. Она была моей лучшей подругой. Как паук, моя мать была ткачихой… И как пауки, она была очень умной. Пауки — дружелюбные существа, которые поедают комаров… они полезные и защищающие, как и моя мать». LB.

Паучиха символизирует материнство. Луиза много времени проводила с мамой в мастерской реставрации гобеленов. Смерть матери стала для Луизы тяжёлым потрясением: исчез единственный человек, рядом с которым она могла чувствовать себя услышанной и защищённой от постоянного напряжения внутри семьи. Их союз строился не только на теплых чувствах, но и зависимости; мать давала ей ощущение безопасности, но и сама все больше нуждалась в поддержке Луизы - профессиональной, физической, когда болела, и моральной, когда отец унижал их.

Грандиозность скульптуры может испугать. Паучиха также грандиозна и в своей архетипической сути: это образ сильной женской фигуры, способной воспроизводить потомство и претерпевать множество трудностей, чтобы выхаживать его. Материнский архетип складывается из противоположностей - силы и уязвимости, заботы и агрессии, созидания и хищничества. Этот контраст выражен и внешне - лапки паучихи выглядят довольно хрупкими, несмотря на то, какое сопротивление при нападении или защите они могут дать.

В контексте своей личной мифологии Буржуа материализовала психоаналитический тип Женщины-Матери, который зритель интуитивно узнает, обращаясь к глубинным воспоминаниям детства.

Инсталляция представляет собой замкнутое пространство, подсвеченное красноватым светом. В центре - стол, покрытый биоформными сгустками из латекса, гипса, ткани и дерева. На потолке и полу выступают пузыревидные наросты. Задник образован шатровой тканевой конструкцией.

«За обеденным столом, когда я была совсем маленькой, я слышала перебранки — отец что-то говорил, мать пыталась защищаться. Чтобы убежать от этой ссоры, я начинала мять мягкий хлеб пальцами. Из французского хлебного теста — иногда оно ещё было тёплым — я делала маленькие фигурки». LB.

В детстве Буржуа ощущала себя скованной отцовским контролем. Его эмоциональная холодность, требовательность и двойные стандарты всякий раз сводили на нет попытку сблизиться. Она боялась проявлять свои чувства, выражать несогласие, отчего сильнее замыкалась в себе. Нередко Луизе приходилось слышать, как отец жалеет, что вместо мальчика у него родилась девочка. Одновременно с этим на глазах у всей семьи он строил роман с гувернанткой, которая жила в их доме. Когда мать Луизы умерла, отец открыто злорадствовал над ослабленной горем дочерью. Гнев долго не находил выхода внутри нее, но память продолжала работать.

«Мне нужны мои воспоминания. Они — мои свидетельства жизни». LB.

Спустя десятилетия Буржуа смогла возвыситься над отцовской фигурой. В своей знаменитой инсталляции «Разрушение отца» она преобразовала накопленную немую ярость в радикальный художественный жест. Глубокий кроваво-красный свет погружает зрителя в пространство, напоминающее пещеру или утробу — интимное и угрожающее одновременно. Выпуклые формы похожи на нарывы на теле и куски плоти. Они заполняют собой стол, превращая последний в ритуальный алтарь. Центральным мотивом становится символический каннибализм: по замыслу Буржуа, мать и дети расчленяют отца, а затем поедают его останки. Парадокс в том, что через акт уничтожения она стремится к интеграции - «усваивая» фигуру отца, как когда-то в детстве заедала боль мягкими «скульптурами» из хлеба за обеденным столом. Эта работа, созданная Буржуа в 63 года, воплощает психоаналитический механизм сублимации: разрушительный импульс перерастает в искусство, а личная травма подчиняется ее творческой власти.

Произведения Луизы Буржуа — не просто объекты, но тела воспоминаний: дом, заключённый в клетку, паучиха, оберегающая потомство, и отец, символически поверженный и усвоенный. Ее страх превращается в опору, а боль — в материал для созидания. Она уверена: память — не враг, а нить, удерживающая жизнь от распада.

«Искусство — это гарантия здравомыслия». LB.

автор: Лили́к

Искусство первой половины 20-го века в большинстве своем осмысляет телесность в качестве объекта эстетического созерцания. Сюрреалисты, среди которых Дора Маар занимала особое место, фрагментировали и трансформировали человеческое тело, пытаясь преобразить импульсы Бессознательного в считываемый Сознанием язык символов. Не выходя за рамки визуального нарратива сюрреализма, Маар смогла сместить фокус с внешнего облика на внутреннее психологическое напряжение образа.

Дора смотрела на мир через объектив своего фотоаппарата; фотография была ее страстью, главным способом взаимодействия с реальностью. Самые творчески значимые годы художницы приходятся на 1930-е. Начав с коммерческой съёмки, она открывает собственную студию, а затем начинает пробовать себя в документальном и экспериментальном фото.

Экспериментальные пробы с формой у Маар не были самоцелью. Используя фотомонтаж, она соединяла части разных изображений в одно, и получалась композиция, которой в реальности никогда не существовало.

Еще одно важное место в её работе занимала соляризация — эффект частичного обращения тонов. С ним предметы как бы подсвечивались изнутри; было впечатление, будто на снимок попало что-то потустороннее.

А с помощью двойной экспозиции она накладывала кадры друг на друга, создавая призрачные тени и многослойные образы.

Дора фотографировала моделей с необычных ракурсов, кропотливо выставляла архитектуру освещения, использовала зеркала, чтобы изменить физику предметного мира. Процесс проявления фотографий в тёмной комнате так же был под её полным контролем. Этими приёмами она передавала зрителю своё ощущение нестабильности видимого.

Интерес к хрупкому человеческому восприятию и уязвимости реальности закономерно выводили Дору за пределы чисто художественных поисков. Причастность к парижским авангардистам прибавила громкости её голосу в политических дискуссиях. В 1935-м она подписала антифашистский манифест «Appel à la lutte». На этом фоне её тяга к изображению человеческого тела обретает, на мой взгляд, дополнительное измерение.

Тело в глазах Доры — беззащитно, но не лишено силы и достоинства. Оно естественно в своей наготе, сексуально само по себе и не сводится лишь к объекту желания. Без тела нет жизни; оно не создано для кровопролитий за мнимые идеалы.

В отличие от многих своих современников, таких как Сальвадор Дали, Андре Бретон или Мэн Рэй, тяготевших к фетишизации, игре с подсознательными фантазиями и эстетизированной эротике, Маар вводит в изображение тела тревогу и меланхолию. Она фиксирует напряжение, скрытое в позах и жестах, словно пытаясь передать этот внутренний опыт через физическую оболочку тела. Дора стремилась увидеть человека изнутри его переживания телесности.

Как правило, её сюрреалистические фотокарточки не содержат сюжета в традиционном понимании этого слова. Сюрреализм использует другой способ удержания внимания. На вопрос «что здесь происходит?» он отвечает скрытым за символами текстом. Его прочтение зависит от культурного контекста, в котором находится воспринимающий. Именно контекст создает пространство для прочтения и опыта его переживания.

Экспериментальные композиции Доры действуют на зрителей аналогично через ассоциации, автоматические мыслительные импульсы и сновиденческую образность. Путь мысли здесь всегда будет непредсказуемым, а интерпретация текста — очень лабильной.

К середине 30-х годов Маар уже была самостоятельной художницей с узнаваемым почерком. Тогда и происходит встреча с Пабло Пикассо. Этот союз оказался парадоксальным для них обоих: разрушительный на личном уровне, он в то же время стал источником мощной волны вдохновения.

Дора значительно повлияла на политическое самосознание Пабло: она сопровождала его от начала и до конца создания «Герники». Благодаря Маар осталась фотохроника тех дней.

На этой картине Пикассо изобразил трагические события 1937-го года в Испании, когда авиация нацистской Германии практически уничтожила мирное население города Герники.

Внутреннее противостояние художника убийственной силе войны ещё не занимало таких грандиозных масштабов холста.

Дора стала прототипом серии Пикассо «Плачущая женщина», где черты героини преломляются в болезненно-искажённой форме. Серия картин характеризовалась им как постскриптум к «Гернике».

Несмотря на успех Доры как фотохудожницы, Пабло считал, что ей необходимо сменить камеру на кисть, объясняя это тем, что «внутри каждого фотографа живет художник, который пытается выбраться наружу». Вообще, она и раньше писала картины, но уделяла этому меньше внимания, чем фотографии. На протяжении 9-ти лет их совместной жизни Дора активно развивала свои живописные навыки и всё меньше фотографировала.

События 1940-х нанесли Маар ряд травм: её мама и близкая подруга Нуш Элюар внезапно умерли, Пикассо ушёл от неё, война разбросала единомышленников по миру. Также известно, что она прошла лечение в психиатрической клинике после разрыва отношений с художником.

Постепенно Дора начала проводить больше времени наедине с собой —  занялась преображением своего духовного «Я», стала вести скромный религиозный образ жизни. Вдохновляясь природой и своим новым мироощущением, Дора обрела уверенность в себе как художница.

Пейзажи, натюрморты и абстрактные композиции выходили из-под её кисти приглушенными по цвету и настроению, минималистичными и медитативными. Отказ от активного изображения человеческой фигуры и размытие границ форм будто поддерживали установленную Маар дистанцию  — между настоящей и прежней Дорой.

В 1980-х годах Маар вернулась к фотографии. Она создавала фотограммы — уникальные изображения, которые не подразумевали под собой использование фотоаппарата. Снимки получались в результате фотохимических реакций на светочувствительной поверхности. Одну из таких её работ (ниже) высоко оценили критики.

Дора Маар всегда была очень яркой и откровенной личностью. Интерес художницы ко всему человеческому казался неутоляемым — тело, его изгибы и движения, взгляд и силуэт её фотомоделей сплетались в умах смотрящих с их тайными желаниями и страхами. Однако война, тяжелое расставание с Пабло Пикассо, потеря близких и лечение в психиатрической клинике сильно изменили Дору. Это привело к тому, что она сменила прежнюю дерзкую художественную выразительность на созерцательную, сдержанную поэзию живописи. Вера в Бога с тех пор стала ей ближе надежды на человека.

Лишь в конце 20-го — начале 21-ого веков, благодаря крупным ретроспективам в Tate Modern и Centre Pompidou, творчество Маар получило широкое признание. Частично это связано с тем, что некоторые её работы были обнаружены уже после смерти.

Сегодня Дора Маар намного больше, чем просто спутница Пикассо, какой её часто представляли раньше: она — художница, которая считала тело и боль естественной частью искусства.

автор: Лили́к