Вода обладает ритуальным характером. Кто только не пробирался сквозь чащу морскую, чтобы отстоять себя, обрести некую субъектность, пройти испытание и перейти на следующий уровень. Герой Леонида Филатова в фильме «Город Зеро» переплывает на лодке с берега на берег и оказывается в новом, принципиально другом пространстве, маркированном магическим, волшебным, абсурдным качеством. Джонни Депп в «Мертвеце» Джима Джармуша плывет по воде на хлипенькой лодочке, чтобы обрести вечный сон, уйти, исчезнуть. Герои из «Диких мальчишек» Бертрана Мандико переплывают на корабле большие пространства, чтобы попасть в страну грёз, сверкающую необычайно иллюзорным и фантазийным светом. В конце концов, к «большой» воде стремятся, ее романтизируют, в ней находят покой — герои «Достучаться до небес» торопятся взглянуть на море перед смертью. Эрик Ромер отправляет своих жителей фильмов на побережья и пляжи, где они наивно и беспечно разыгрывают очередной любовный треугольник. Дуремар из фильма «Приключения Буратино» вообще дружит с пиявками и поет им песни — пограничная история…

Застывшая и заколдованная вода не менее опасна «живой» и текучей: в фильме «Акварель» Виктор Косаковский предлагает взглянуть на мощь льдин, понаблюдать, как над морем идет снег, измерить «длину волны», не захлебнувшись. В «Акварели» почти нет людей, режиссера интересует движение, темпоральность и интенсивность стихии — капли океана гораздо интереснее человека. Вода у Косаковского — это модус и особый хронотоп. И снова: прощай, речь. Большой нарратив о воде не нуждается в разговорах.

В фильме «На суше» Майя Дерен исследует прибрежную жизнь, не окрашивая воду в тональности. Джеймс Беннинг в фильме «13 озер» два часа предъявляет зрителю статичную камеру, направленную на водоемы. Беннинг вводит воду в регистр чувственного, текучего и спокойного, ставя зрителя в позицию не просто наблюдателя или вуайера, но созерцателя. Vita contemplativa as it is. Это не кино аттракционов, это кино гамаков на даче. Исследование воды не рассказывает особенных историй и не вплетается в нарратив, скорее обращается к зрительскому ощущению и утверждает абсолютную водяную субъектность, проверяет уязвимость взгляда, который вот-вот хочется отвести. В воде на экране сложно найти свое отражение, поэтому, возможно, озера становятся так скучны — Нарцисс в нас увядает от утомления. Мы не пленяемся своим зеркальным изображением, поэтому смерть за экраном представить довольно сложно, современным синефилам в кинотеатре она не грозит.

Острова своей обособленностью и окутанностью водой представляют трепещущий интерес, охваченный опасностью. Попадание на клочок суши оборачивается для героев еще одним истязанием пространством, возражением жизни против спокойствия. В коньюктурном наскучившем через двадцать минут «Треугольнике печали» герои возрождают современный черствый мир спустя несколько дней на острове — верхи не успели, низы подсуетились, быстренько поменявшись местами. В уже упомянутых «Диких мальчишках» герои бестолково сверкают и наслаждаются кричащим изобилием удовольствий, в конце концов также исполняя ритуальный обряд перехода (всем переходам переход). В фильме «Остров» Дамьена Манивеля компания подростков проводит последнюю летнюю ночь на побережье, отправляясь во «взрослую жизнь». Островная жизнь в кино часто конечна, скорее всего, скоро прилетит волшебник в голубом вертолете, не зря же мы все стоим в очереди за мозгами и сердцем. Правда же? Однако, как с кораблем Тесея, главным вопросом остается ситуация трансформации и перемены — какой корабль вернется: тот же самый или другой?

Выход из водного пространства обычно оверпрайс. Влюбчивым леди приходится отдавать голос за возможность ходить босиком по суше и смотреть на мужчин. У Кристиана Петцольда в «Ундине» героине тоже приходится платить голосом в музее, читая лекции о Берлине. Словно сирена Ундина зачаровывает туристов своим «пением». Такие песни и красивы, и смертельно беспощадны для земных существ. Ундина рассказывает о городе, пытаясь вместе с режиссером обнаружить и определить немецкость и берлинскость, но делает она это абсолютно безэмоционально — невыразительно и без удовольствия затянув одну ноту, погружая зрителя в легкую дрему. Это кино устроено сложнее простой сказки о русалке, оно пытается опереться на сказочный сюжет, но при этом говорить политически, осмысляя идентичность Берлина. Хотя обрести Ундине душу и человеческое счастье не получается и здесь — самоизоляция неизбежна, а вынырнуть из глубины всё сложнее.

В обруганной критиками «Форме воды» (Гильермо дель Торо) финал горько-кислый. С одной стороны, фильм наследует «Амели» в своей инклюзивности, особенности, невписываемости, а с другой — «Человеку-амфибии» — где подвешивается вопрос о счастье не-таких. Однако запрос на нетрагичность и конвенциональный хэппи-энд в водяном мире оборачивается предсказуемо — могло ли быть иначе? Если ты наполовину или чуть-чуть другой — обрести счастье сложновато.

В беспокойные шестидесятые ленинградцы размышляли о морских существах до того, как это стало мейнстримом. Влюбиться в морского дьявола — легко! Снять кино как бы под водой, но не совсем — пожалуйста. Размышления об идеальном подводном мире в фильме «Человек-амфибия» можно поставить рядом с мечтаниями о лучшем будущем Николая Чернышевского в «Что делать». Безумные сверкающие переливающиеся декорации, костюм Ихтиандра из пайеток, вечная драма о любви и вечности — у рекламной кампании «Человека-амфибии» сегодня могла бы выйти отличная коллаборация The Blueprint и ЦУМа. Режиссеры фильма размышляют о стратегиях идентичности — на суше и на море, исследуют форму воды и задаются вопросами: возможно ли жить без воды и без любви? Возможно ли быть счастливым, если ты немножко другой?

Вода скользит, не схватывается и множит в себе и вокруг себя сюжеты для новых старых трагедий, мерцающих душераздирающими обманутостями и горестями. Русалки молчат, ундины выпускают убивающие синглы, а штормы не стихают. Но будут когда-то и хорошие новости…

Ира: Ну что, как вам фестиваль? Расскажите про первый день, который я успешно пропустила.

Диана: В первый день был Хлебников и «Копенгаген». В первый день, кстати, было не так холодно.

Полина: Нет, в первый день было холодно.

Диана: Ну, не так холодно! Хлебников был хороший.

Полина: Первый день мне понравился. После показа словила себя на мысли, что я в восторге.

Даша: Что тебе понравилось?

Полина: Программа меня удивила. Это было хорошо сделанное кино. «Снегирь» был заявлен как что-то жанровое, социальное. От такого ты не ожидаешь чего-то тяжелого. При этом, мне кажется, то, что было сказано Хлебниковым на Q&A очень читается. Экшен не смотрится как что-то вырывающееся, то, из-за чего мы все пришли. Посмотреть на шторм.

Диана: Вообще, когда ты думаешь, что сейчас все пойдут смотреть кино о людях на корабле, это звучит так скучно… Вот, они там будут сейчас решать свои проблемы. Это звучит так жанрово и типично что ли?

Полина: Перед показам мне рассказали шутку про синопсис, который прочитали в Википедии. Завязка была в том, что два видеоблогера оказываются на рыболовецком судне в поисках уникального контента. После такого понятно, почему у части зрителей ожидания были занижены. Поэтому, думаю, эффект от хорошего соц-экшена зашкаливал после показа.

Даша: Видеоблогер там один — это Трибунцев.

Диана: Трибунцев — зая. Не в фильме, а вообще.

Полина: Трибунцев… Я всегда вспоминаю короткометражку Жоры Крыжовникова «Проклятье». Ощущение, что на все роли в актуальном российском кино приходят через такие кастинги. После какого из них ты играешь виновного во всех грехах моряка, совершившего страшную ошибку?

Даша: Они там все совершили ошибку.

Диана: Мне кажется, это не Трибунцев больше всех виноват, а все вместе…

Полина: Именно в смерти виноват он.

Даша: В смерти виноваты все.

Полина: Но тут есть еще элемент с принятием своей ошибки. Для меня это история с тем, что он поверил в свою виновность и принял ответственность.

Даша: В самом начале фильма мальчикам говорили, что там нельзя стоять.

Диана: Для меня в фильме нет такого мотива, что Трибунцев виноват и никак иначе, я думаю, там коллективная история.

Полина: Интересно, что тема коллективной вины просвечивает через многие фильмы фестиваля. По крайней мере в тех, что видела я. Все проблематизируют умалчивание, причем коллективное, травмирующее. Но здесь важно не путать проблему умалчивание со смирением. В финалах это смирение становится общим местом.

*****

Ира: Говорят, вам там наливали на первом дне?

Даша: Не знаю, я как-то не поняла.... Когда мы пришли на второй день, там как будто за деньги уже наливали.

Ира: То есть фестиваль не совсем доступен для всех...

Даша: Кстати, хоть и были вопросики, но мне понравилось в целом ощущение фестиваля. Столько людей всяких разных вокруг: от Кисегач до бабушки-трикстера [Леди встречается нам почти на каждом мероприятии, связанном с кино. Если узнали эту персону — пришлите смайлик с круассаном], актеров и кинокритиков. Прикольно, что как-то все собрались.

Полина: Не все доехали, я не видела Леонида.

Даша: Эта инфернальная комната перед входом такая, конечно, странная… В два раза холоднее, чем зал. Стоят эти светящиеся пуфики, две змейки тянутся, очередь огромная, тоже пугающая, непонятно, как она вообще такая огромная собиралась.

Диана: Причем очень смешно, что они в предпоследний день поменяли очереди по билетам и по спискам местами. Был какой-то коллапс.

Даша: Кстати, я вот вчера общалась с ребятами, которые тоже ходили на фестиваль, и подруга рассказала, что «Сказку» показывали в дубляже без субтитров. Я немного офигела.

Диана: Да, я сама офигела. Я заставила всех сесть на первый ряд, потому что думала, что будут субтитры, а в итоге получился вообще другой просмотр.

Даша: Это очень странно, ведь даже на Хлебникове были английские субтитры, и фестиваль же международный. И это значит не только то, что там показывают фильмы из разных стран, но и то, что могут быть гости из разных стран. И, например, там был Рето Андреа Савольделли, который без сабов смотрел какой-то фильм ученика Сокурова и ничего не понял.

Диана: Да и те субтитры, что были, дальше третьего ряда было не видно. Пытались даже пошутить об этом перед показом Озона. Прокатчики сказали, что молодцы те, кто сидит на первых рядах, а остальным мы расскажем потом, что там в фильме было…

Полина: Я не хочу рассматривать это как издевку, но думаю, что игнорировать проблему странно. Я еще подумала, может быть, все было так, потому что субтитры сверху — непривычно?

*****

Полина: Мне понравилась обсуждение после фильма Ромы Михайлова. Но я думаю, что тут заслуга именно режиссера в его открытости и той волне, на которую мы подсели на представлении команды, которая над фильмом работала. Приятно, что он такой открытый.

Даша: На Q&A было ощущение, что вопросы ко всем режиссерам одинаковые: личная или не личная история, а что это значит… Хотя как будто так часто бывает — вопросы всегда стандартные, но было грустно, когда модератор_ка шеймил вопросы, которые задают зрители. Человек искренне благодарит, интересуется, а в итоге ему говорят, что его вопросы плохие. Да и если вопрос к режиссеру, то и отвечать на него, думаю, должен режиссер сначала, а не модератор. Его задача — скорее спрашивать.

Диана: Какой самый мощный фильм фестиваля по-вашему?

Ира: Наверное, фильм Мещаниновой самый поражающий.

Даша: Давайте про него поговорим.

Диана: Я после Мещаниновой ночью пересмотрела ее сериал «Алиса не может ждать», посмотрите, он классный.

Полина: На этом фестивале почти все российские режиссеры сняли достаточно жестокие истории — немного страшно и грустно от этой бесконечной безнадеги. Поэтому мой любимый фильм фестиваля — «Наследие» Ромы Михайлова. Я выбираю эту киношную секту и колдовство.

Даша: Вот мне, кстати, кажется, что безнадега, конечно, есть, но как будто что-то изменилось. Репрезентация этой безнадеги.

Ира: Интонация...

Даша: Интонация, ага. Общалась вот с приятелем, и он сказал, что фильм Мещаниновой был для него слишком стерильным. Никто не матерится, все такое гладкое… Уже не «Комбинат “Надежда”», там совсем чернь. Были приколы о том, что в российском кино сплошная чернуха, и хоть это и упрощение, но такое обвинение хотя бы понятно. Тот фильм тоже про молодежь, но действие происходит в Норильске, в городе, где страшно жить. Иронично и грустно, что «Комбинат “Надежда”» не вышел в прокат из-за мата, который в 2014 году в кино запретили, а «Один маленький ночной секрет» тоже не получил прокатку, как я понимаю.

Полина: То есть на фестивалях материться можно?

Даша: Мне кажется, замечание моего знакомого актуальное. Стерильность возникает еще и от того, где это снято. При этом снимать про плохую жизнь в одном из самых плохих для жизни городов России — это же очень жирно. Хотя Мещанинова сказала, что она не любит жир. И здесь, в «Маленьком секрете», нам показывают другую действительность, она гладкая, с огоньками, с хорошим, небедным столом на Новый год, с подарками дорогими и все такое. Тебе показывают довольно вылизанную жизнь, в которой просто есть секрет.

Ира: Но ведь это же и производит самый главный эффект.

Даша: Я тоже так считаю.

Полина: Я согласна с этим замечанием. Можно рассматривать эту стерильность как тишину. Или как некую репрезентацию всеобщего умалчивания проблем, это отображается в визуале. Почти каждый фильм оставляет эту грязь и жестокую реальность за кадром.

Ира: Мне кажется, тут дело не в безнадеге или чернухе. А в репрезентации повседневности (знаю, что многих это слово уже задолбало); и вот эти фильмы — о повседневном, обычном. Все кажется знакомым, простым, а не гиперболизированным. И поэтому это так сильно бьет.

Полина: С одной стороны, это знакомая повседневность, да. Но она не казалась вам слишком вылизанной?

Даша: Вылизанность картинки для меня не минус фильма. Это было оправдано. Я много думала про «Все умрут, а я останусь» Германики, там все плохо от начала и до конца. Этот фильм очень шокирующий и аффективный, но если режиссер берет такой сеттинг, таких героев и такие ситуации, то сложно это снять не через жесть. И Мещанинова тоже снимает жесть, но представляет это мягче, как очень правдоподобный день из жизни четырнадцатилетней девочки, которая внезапно влюбилась. Это снять сложнее, чем жизнь, в которой просто плохо все.

Диана: В «Снегире» же она тоже сосценаристка. Там тоже вообще-то люди умирают. И в фильме это тоже показано как повседневность, потому что человек умер, а через пять минут катастрофа, других людей уже надо спасать. И какая-то жесть как будто проносится мимо очень буднично.

Полина: Для меня эта повседневность экранная остаётся в красивой картинке «Один день из жизни 14-летней девочки». Вы себе эту повседневность представляете?

Даша: Я очень легко представляю такой день.

Полина: В бесконечных огоньках?

Диана: Ну, там же Новый год.

Даша: Мне кажется, что самое жирное в этом фильме это…

Диана: Сцена с диваном?

Даша: Самое жирное — это имя героини [девочку зовут Голубь Мира]. Но это так странно, потому что если бы это было в другом фильме, я бы кринжевала, а здесь это как-то быстро пропадает из внимания. Может, потому что сами герои над этим немного подшучивают.

Я хотела сказать еще одну вещь. Ведь раньше было это стереотипное представление, что в российском авторском кино все плохо. Фильмы Германики и той же Мещаниновой были про жестокую жизнь и были сняты так, что их не особо захочется в кинотеатре смотреть… Мне кажется интересным переход российского кино. Оно как будто научилось говорить на такие темы, о сексуализированном насилии над детьми, например. Кто вообще снимал об этом в России? Возможно, я просто не знаю примеров. Получается, темы, которые раньше были уделом кино-про-жесть, которое смотрят только на фестивалях, научились преобразовывать так, что теперь люди пойдут на «Снегиря» в прокат и будут его смотреть, по крайней мере так кажется… Если бы «Секрет» вышел в кинотеатры, то зрителей тоже было бы достаточно.

Диана: Но тут, мне кажется, уже просто дело в имени Мещаниновой.

Даша: Ну да. Но суть в том, что само кино теперь не выглядит как полный жесткач, который был десять лет назад…

Полина: Странно было бы, если бы за десять лет не изменили визуал и снимали бы точно так же.

Даша: Кажется, дело не только в визуале, а и в истории, которая тоже поменялась. Дело в целом в какой-то новой структуре: темы, которые раньше были условно фестивальными, теперь стали зрительскими.

Диана: Это интересно. Ты уже сказала про то, что научились снимать как-то по-другому, и как будто действительно случился какой-то поворот, раньше снимали хтонь, жесть, грязь, а потом как-то резко повернули и начали снимать аккуратнее что ли. Но темы при этом не стали менее больными.

Ира: Ну, репрезентация как раз поменялась, да. Я вот вообще ничего не знала про Мещанинову до фестиваля. Поэтому, может, на меня фильм такое впечатление произвел. И в самом начале, когда играет заставка СТВ — сразу флешбеком относит к Балабанову. Думаешь бессознательно, ну, сейчас будет «Груз 200», вторая часть. А тут история начинается с милой девочки в самый разгар праздника. И первая сцена насилия, домогательства — она так быстро пролетает и остается на краю сюжета, спираль других каких-то событий быстро закручивается. И зритель проваливается в новогоднюю ночь. У меня сильно работала идентификация, потому что я начинала вспоминать какие-то свои празднования нового года, первые влюбленности, первый выпитый бокальчик шампанского с подружкой. А потом бац! Причем в фильме очень простая структура, а нарратив, наоборот, оказывается сложным, многослойным.

Полина: Я, кстати, никак не могла найти соприкосновение с этой историей подростковой и про реальную историю насилия ничего не знала. Только позже поняла, из-за чего происходило мое личное выпадение. Первая сцена внезапного и почти незаметного домогательства буквально не отпускает. Она заставила погрузиться в этот режим ожидания. Сцена-маячок будто врезается и тебе остается просто наблюдать за его проявлением. За тем, что в этой семье происходит. Почему Мира так сильно хочет убежать и сбегает.

Ира: Мне кажется, сила этого фильма в том, что главная проблема, — сексуализированное насилие, — подсвечивается где-то с краю. Все эти моменты: записка-желание в шампанском «чтобы он сдох» или сцена, где ребята с балкона бросают петарды и кричат проклятия обидчикам. Когда все спрашивают, мол, а чего вслух не говоришь, Мира отвечает: «Я кричала у себя в голове». Это все постоянно сбоку где-то мелькает на фоне праздника, а потом это все очень сильно по голове ударит в самом конце.

Полина: Диван — жир? Скажите честно.

Диана: Для меня норм.

Даша: А почему вам кажется, что диван жирный?

Полина: Возможно, потому, что я его уже видела с Маргарет Куэлли.

Даша: А что для тебя представляет этот диван? Ну, понятно, диван — это типа метафора, но метафора чего? Насилия?

Полина: Для меня здесь тема превращения в объект. Через врастание происходит превращение живого в неживое, бесчувственное.

Даша: Мне не показался диван жирным, потому что вот как раз в «Грузе 200» сцену изнасилования показали бы (и показали) от начала и до конца. А здесь нам только показывают момент, когда он тянется к ее белью, а потом накрывает одеялом. Мы не видим то, что было между этими действиями. Хотя вообще легко могли бы нам это показать и не жалеть.

Полина: Если бы они это показали, это было бы ужасно.

Даша: Это было бы ужасно, но раньше же уже так делали. Я как раз веду к тому, что для меня это не жирно, потому что это просто другой способ репрезентации. Это очень аффективный момент. Если сцена показана полностью, без сглаживания, то это сцена для зрителя и про зрителя. Только зритель может это увидеть со стороны. А поглощение диваном — это восприятие Миры. Через нее мы можем почувствовать это знакомое ощущение, которое описала Ира, и это овеществление, слияние с объектом, о котором говорила Полина. Это было бы неуместно в очень реалистично снятом фильме, в котором метафора бесит тем, что она метафора, тем, что тебе ее так неприкрыто под нос подсунули.

Полина: Если бы еще действие фильма, например, в Норильске происходило…

Даша: Да! Как раз в фильме с Норильском такая метафора для меня невозможна, она была бы не из этого фильма. А в «Секрете» диван встраивается в остальной фильм, выглядит похоже на него.

Ира: Причем, сцена насилия — не последняя сцена в фильме. Последняя сцена — когда Мира сидит с мамой, улыбается ей. Счастливая мама продолжает болтать всякое, какие-то повседневные шутки. И вот эта сцена для меня еще сильнее усугубляет происходящее.

Полина: Для меня это была самая сильная сцена. Все что было до — разогревало слезные железы. Еще и эти наклейки-цветочки в горшках на окне. Два цветочка, которые наконец-то могут обняться, порадоваться и насладиться этими условными нежностям. То есть, мне кажется, в этот момент какая-то концентрация эмоций. После этой сцены повторно возникают сомнения, а мама знает?

Диана: Мне кажется, там по первой сцене понятно, когда она заходит резко в комнату. И кстати, я думаю, как раз в этой последней сцене и спрятана репрезентация умалчивание. Потому что она собой все концентрирует. Что бы ни происходило до этого, продолжаем клеить цветочки на стекло.

Даша: На самом деле интересно, что в этой сцене умалчивается все. Сказать о том, что тебя насилует отчим — какая-то почти невозможная ситуация. Но ведь Мира не рассказывает маме даже о том, что ночью она влюбилась, а мальчик ее обманул. Она ведь могла бы поделиться с ней этим, признаться, что праздник был ужасным, что она поссорилась с подругой. Кажется, их отношения позволяют им говорить об этом. Прикол умалчивания в том, что оно становится тотальным. Она не может рассказать о насилии, и поэтому теперь не может рассказать о себе вообще ничего.

В конце она же в комнате с мамой вдвоем, она может с ней поговорить… Ну то есть могла бы в семье, в которой было было бы больше доверия, но его настолько нет у них, оно просто базово испарилось, что даже о таких переживания невозможно говорить. Если бы она рассказала про мальчика и неудачный Новый год, была бы надежда, что через какое-то время она сможет рассказать о насилии. Но она не делает этого.

Ира: При этом все очень сильно контрастирует. Потому что все равно видно, что у них очень тесная связь. И мама Миру очень сильно любит, и она сильно любит маму. И это просто полная жесть.

Даша: Да, у них там такая тактильная сцена, она там ее щекочет же.

Полина: Это сцена самая эмоциональная и печальная. Это не то чтобы объятья ребенка и мамы. Больше похоже на тисканье маленького ребенка или собаки.

Что-то еще хотела сказать… А, про этого рижского обсоса.

Все смеются.

Ира: Тема мальчиков!

Диана: Я весь фильм думала, даже еще со «Снегиря», что это сын Мещаниновой, потому что они так похожи…

Даша: Мне кажется, он одинаково смазлив и там, и там. Я еще подумала, где же они нашли такого сладкого мальчика!

Ира: Ну, это прям классический образ мальчика, который приехал на каникулы.

Полина: Мне в этой истории понравилось только, что рижский обсос остался рижским обсосом.

Диана: Мне кажется, он обсосом остается в момент, когда Мира собирается прыгать с балкона, а он сидит себе спокойно на диване.

Даша: Мне кажется, эта сцена скорее не доказательство его обсосности, а просто очень детское поведение. Он понимает, что это все из-за него! Не все, конечно, но если бы он ее не отшил, то она бы этого сейчас не делала. Он понимает, что сейчас она может убиться из-за него, и уже не в состоянии даже с дивана встать от этого осознания.

Ира: Он отключается. Меня здесь нет.

Даша: Для меня это естественная реакция ребенка, который внезапно понимает, что может быть за что-то ответственным.

У меня еще вопрос: вы хоть на секундочку поверили, что он нормальный?

Полина: Он — нормальный?!

Все смеются.

Ира: Я поверила. Я купилась.

Полина: Я, честно говоря, чуть-чуть в него верила до сцены с фаер-шоу.

Диана: Я ему верила до сцены в подъезде.

Даша: Я тоже до подъезда доверяла ему.

Полина: После файер шоу, когда они шли обратно, я сразу поняла, что он просто муд*ла…

Ира: Я не то что до подъезда, а прямо до того момента, когда он прямо сказал Мире: «Ну что, сексом будем заниматься?» И я такая: «В смысле? В смысле!?».

*****

Ира: Ну, для меня номер два на фестивале — это Озон. Не знаю, я угорала от души.

Даша: Расскажите, меня не было. Вы между собой, видимо, все обсудили, но я вообще ничего не знаю!

Ира: Я просто начала вчера мужу пересказывать сюжет, и поняла, что это фигня, нужно смотреть. Идите все в кино! Это такой легкий, классный фильм.

Диана: Мне кажется, там очень много мотивов из «8 женщин», там и криминальчик небольшой, и все довольно забавно, женщины в центре сюжета, феминизм стебут все — класс!

Ира: Но при этом женщины самоэмансипируются — без мужиков! И эти тонкие намеки на...

Полина: Которые не доработаны.

Диана: Вот ощущение, что либо вырезали что-то, либо это очень аккуратно сделано.

Даша: Простите, но так как я не могу поддержать разговор про Озона, у меня другой вопрос. Настолько очевидные лес***ские намеки в чеченском фильме? Или они не считываются так?

Полина: Честно говоря, я слышала от кого-то про это. Они там постоянно вдвоем. И ты думаешь, ну, наконец, сейчас девчонки сбегут оттуда. А в итоге что — найдите мне жениха.

Даша: Я согласна, что это никак не развивается. Просто кажется, что эти детали очень настойчивые. На них обращаешь внимание.

Полина: Там не на что больше обращать внимание.

Даша: Смеется. Например, отношения Миры и Леры не считываются как любовные отношения, но не только потому что там есть мальчики. Ты понимаешь, что они подружки. А в фильме «Клетка ищет птицу» постоянно думаешь: «А подружки ли?»

Полина: Да. В фильме очень много тактильного. Весь диалог между девочками строится на чем-то невербальном. Я еще помню первый раз, когда она смывала макияж. И вот эти слюни... А потом еще эта сцена в сене.

Даша: Это домик. И это жирно!

Диана: Ой, а вот эти все птицы, клетки…

Даша: Эти птицы и клетки — капец. В названии обыграно, конечно, но в самом фильме постоянно перышки появляются… Совсем надоело.

Диана: Мне, кстати, название очень нравилось. Оно такое непонятное какое-то, а потом появляется визуал и все…

Даша: Да, название классное…

*****

Дальше мы обсудили последний день фестиваля, очередь в «Сказку» и, собственно, «Сказку», но финал разговора оставим для кулуаров. Благодарим всех организатор_ок фестиваля, помощников, режиссер_ок, коллег и друзей за четыре задорных дня в холодном Петербурге.

Оставляем последнюю фразу разговора, записанную на диктофон:

Ира: Блин, 4% зарядки, до новых встреч, подписчики!

Когда я была маленькая, осознанных отношений с кино у меня не было — оно было для меня развлечением. Поскольку я росла на закате Советского Союза, основной мой кинематографический балласт состоял из советских детских фильмов и картин с Гойко Митичем про всяких индейцев: «Сыновья Большой Медведицы», «Чингачгук — большой змей» и так далее. Потом папа показал мне, как бы смешно и пафосно это ни звучало, «Сталкера» Тарковского, потому что я очень любила Стругацких. Мне понравилось. Потом мы посмотрели «Андрея Рублева», мне тоже понравилось… И так я поняла, что кино бывает каким-то другим. Параллельно я начала смотреть фильмы про подростков, начиная с «Вам и не снилось», «Не болит голова у дятла», потом были позднесоветские «Глаза», «Асса», «Курьер». Это было кино, которое было связано не с развлечением, а с каким-то раздумьем, оно захватывало атмосферу развала, распада, застоя. Уже в университете подруга показала мне «На последнем дыхании» Годара, а еще — видеопрокат «Люмьер» на Невском, где можно было взять кассеты с арт-хаусными (так тогда говорили) фильмами. Так все и началось.

Помните свой первый поход в кинотеатр?

Самый первый не помню, но хорошо помню один из ранних походов в кинотеатр — очень смешной. Это, кстати говоря, было про кинематографический аффект! Мне было лет шесть, я была довольно впечатлительный ребенок, эмоциональный. Папа мне обещал пойти в кино. И пошли мы на фильм «300 спартанцев» (старый, еще шестидесятых годов). И папа мне говорил: «Оля, это такой хороший фильм, тебе так понравится!» А там в конце всех убили до единого, всех героев, и царя Леонида тоже, который был очень симпатичный — все погибли в этом чертовом фильме… Я была абсолютно безутешна, тотально! Я рыдала так, что папа позвонил маме из телефона-автомата, потому что он не знал, что со мной делать. Мама приехала, сказала папе: «Сережа, ты вообще? Ты на что ребенка повел?» Помню, я так сильно рыдала, что мы пошли в книжный магазин и мне купили бумажную куклу. Так сильно, как на фильме «300 спартанцев» я, наверное, больше никогда в кино не плакала.

В прокате на Невском я брала классику, о которой уже что-то знала: Антониони, Годара, Брессона, Бергмана, Бунюэля. А потом в этом магазине видеокассет мне попался латиноамериканский фильм «Пока не наступит ночь» с Хавьером Бардемом про писателя, представителя ЛГБТ-сообщества. Это была классическая квир-драма, которая меня абсолютно поразила, потому что я не знала, что в кино такое бывает. Это был тяжелый фильм и тоже очень аффективный: в общем, уже тогда было ясно, какое кино мне нравится.

Когда вы смотрели кино, вы думали всерьез им заниматься, изучать?

Я знала, что хочу писать про это диплом. Я училась на философском на вечернем отделении, и у меня вела пары по «Онтологии и теории познания» Нина Михайловна Савченкова. Я знала, что она увлекается кино, и сама уже подсела на классические фильмы — так все и совпало. Первую курсовую я написала про Донателло и Микеланджело, про искусство Возрождения, а со второго курса я уже стала писать про кино, но я не думала, что это во что-то серьезное перерастет. Поскольку все время обучения в университете я работала, кино всегда было чем-то отдельным, с работой не связанным. После защиты диплома Нина Михайловна предложила мне поучиться в магистратуре Смольного — я согласилась. Там я два года занималась кино и тоже не думала, что это должно стать какой-то моей профессией, пока моя преподавательница по курсу «Творческое письмо» Ольга Викторовна Давтян не сказала: «Оля, вам же нужно преподавать!» И тогда я подумала: «О! А может и правда?» И с тех пор начала мечтать, что буду преподавать курсы по кино.

А диссертацию вы написали про фотографию?

Магистерскую в Смольном я написала про проблему автора в кино, а кандидатскую — про аффект в кино и фотографии. Изначально никакой фотографии не планировалось, но в какой-то момент меня попросили прочитать лекцию про Camera lucida Барта в ФотоДепартаменте. Я прочитала про Барта, а потом еще, еще, еще, и так я обнаружила себя увлекающейся философией фотографии. В итоге было жалко бросать и кино, и фотографию, поэтому и возникла эта кандидатская диссертация. Но сразу скажу: это не тот текст, которым я горжусь. Я начала его писать за восемь лет до того, как защитила, и к моменту защиты я этот текст сильно переросла. Всегда говорю, что лучше не надо его читать.

Вы помните свое первое ощущение от Смольного?

Конечно, такое не забудешь… Это был первый набор магистратуры, 2007 год, тогда не было «Арт-критики», была программа «Зрелищные искусства». В магистратуре нас всего было пять человек, тогда еще было два здания: на набережной Лейтенанта Шмидта, которое сейчас филфаку принадлежит, и строились Бобры. Весь центральный двор был в строительном материале, стояла скамейка маленькая в углу, мы на ней курили, и было открыто только одно крыло — где сейчас кинозал. Я помню, как мне рассказали, как Смольный устроен, что можно ходить на бакалаврские курсы, я увидела этот список курсов, и это было ВАУ, как глоток свежего воздуха. Я ходила на курс по французской литературе к Сергею Леонидовичу Фокину, на курсы Нины Михайловны, набрала гору всего с ощущением «а что, так можно было?» И потом много раз говорила, что те два года, которые я провела в Смольном были лучшими за весь мой процесс обучения с первого класса.

Вы помните, как начали преподавать?

Это была мечта. К тому времени, когда меня позвали преподавать в Смольный, я уже мечтала преподавать именно там, и не думала, что у меня есть хоть какие-то шансы. Никогда не забуду, как пришла на первую пару в качестве препода. Это была пара по курсу «Кино 1930–70х». У меня была маленькая группа, человек десять, там было несколько четверокурсников. Когда я увидела, что это выпускной курс, мне стало страшно плохо, я подумала: «Ну все, какой кошмар, они же очень умные, что я буду с ними делать». Помню, как ехала в университет и у меня тряслось все, что могло трястись. Мне было очень страшно, очень. Я готовилась неделю к одному занятию, вообще не спала по ночам. Но когда пара началась, я перестала волноваться и вышла оттуда с чувством такого почти наркотического прихода. И вот это ощущение мандража до и опьянения после преследовало меня первые полгода точно. Потом прошло, но до сих пор, когда передо мной новая аудитория, я трясусь. Но это, думаю, хорошо. Мне кажется, если я перестану волноваться, мне станет все равно и тогда можно переставать преподавать.

Как вы думаете, откуда взялось пространство диалога в Смольном?

Во-первых, это сама образовательная модель. Эта модель artes liberales связана с идеей выбора и свободы. Но это вообще-то не про свободу, а про ответственность. Свобода Смольного очень тяжела. Если ты не можешь ее вынести, ты ничего не получишь. Из Смольного легко уйти без знаний в голове вообще. Когда мы складываем свободу и ответственность, мы получаем не просто студента, у которого много самостоятельности. Мы сразу смотрим на студента как на человека со способностью самостоятельного адекватного мышления, как на индивида, а не как «одного из толпы в аудитории». Такой подход, который вытекает из самой модели, уже провоцирует диалогизм.

Второй момент связан с кадровым составом. В Смольном в свое время собрался очень хороший состав, который складывался годами. Здесь преподавали люди, которые разделяли одну идею, связанную со студентом и с необходимостью того, чему мы учим. В Смольном почти нет преподавателей, которые считают, что образование — это трансляция знаний. Вот откуда еще этот диалогизм. Мы учим операционным механизмам и процессам, это невозможно делать в одиночку, только если вас несколько человек, а когда вас 150-200, это получается, потому что все понимают, что мы все вместе делаем.

Третий момент связан с тем, что Смольный — это очень сильное комьюнити. И здесь, как бы смешно ни звучало, очень важно пространство, в котором мы находимся — Дворец. Туда входишь, как в Хогвартс или в Нарнию: сразу попадаешь в пространство, которое отгорожено от всего вообще. Внутри этой замкнутой системы есть еще маленькие свои локации: сад, анфилада, вай-фай зона, столовая, кинозал, разные территории. Это важно, потому что ты понимаешь, куда тебе пойти в зависимости от того, что тебе нужно. Ты попадаешь в пространство, которое твое, оно тобой обжито. И оно обжито всеми, кто работает и учится во дворце, в равной мере — это сильно уравнивает в диалоге и в правах, создает чувство «плеча», чувство сообщества. Здесь пространство участвует в формировании того, что мы называем знаменитым unbreakable community. Это сообщество строится на отношениях ребят между собой (наши студенты всегда очень активны, кто-то журнал делает, кто-то — киноклуб, кто-то музыку пишет, кто-то вяжет или керамику лепит), на взаимодействии коллег и на общении преподавателей и студентов.

Отношение к преподаванию поменялось?

К преподаванию отношение не изменилось, оно укрепилось. Идиотический оптимизм никуда не делся. В феврале 2022 всем было тяжело: преподам, студентам. Но я подумала, что я не могу войти в аудиторию с красным носом, с заплаканными глазами, я не могу этого сделать. Если я сейчас не встану во взрослую поддерживающую позицию, то кто встанет? У меня есть другие места, где я могу впадать в истерику, но не здесь. Я очень хорошо помню, как я ехала в университет полностью в слезах: еду, рыдаю, выхожу из машины, и у меня есть пять минут, чтобы привести себя в полный порядок и войти в аудиторию в абсолютно нормальном состоянии. При этом я понимала, что нельзя молчать, нужно говорить о том, что происходит. И мы говорили с ребятами.

После 24 февраля возросла ответственность за преподавание, за то, что я произвожу в аудитории. У меня есть мои политические взгляды, но передо мной сидят 20 человек, взгляды которых я не знаю, и каждый из них имеет право думать то, что он думает. Поэтому я все время говорила студентам, что нужно выстраивать диалог, потому что поляризация и сужение зоны серого — вот основная опасность. Если мы будем стоять на своем левом плоту и кричать: «Вы все дураки!», мы ничем не будем отличаться от тех, кто стоит справа. У меня очень романтичные представления о профессии препода. Возможно, чрезмерно романтичные. Но может быть, именно это меня и спасает. Преподавание в тех условиях, которые есть сейчас — это в любом случае компромисс, но выносимость и приемлемость этого компромисса у всех разная. Грустно, когда одни люди осуждают других за то, что они не уехали, не разорвали отношения с государственными вузами, и не менее грустно, когда вторые огрызаются на первых. Каждый сам для себя определяет этический порог, который он или она не перешагнет. У меня такой порог тоже есть: это приход соглядатаев в аудиторию.

Нынешняя ситуация в целом триггерит наши этические границы. Любое твое действие — больше не просто действие, оно является этическим. Можно ли отмечать день рождения в разгар мобилизации? Постить в соцсети счастливые фотографии? Что окажется в сторис рядом с выложенным мной котенком или песиком? Фигура препода важна, потому что люди по-разному реагируют, а препод — тот, кто может нормализовать разные способы отношения к реальности.

Ощущаете ли вы себя помимо преподавателя кинокритиком и кинотеоретиком?

Больной вопрос… Какое-то время я переживала, что не являюсь кинокритиком, не пишу текстов, допереживалась до такой степени, что решила написать рецензию. Ее тут же опубликовали, и я поняла, что зря переживала. Нет, я не считаю себя кинокритиком — я могу, но не хочу, чтобы это становилось моей профессией. Все рецензии, которые выходили, написаны исключительно по зову сердца.

Обычно я определяю себя как исследователя кино и фотографии, потому что то, чем я занимаюсь, не укладывается в рамки одной методологии. Помимо всяких теоретических построений у меня есть исследование, связанное с архивом. Это другая работа, которая требует осмысления материала, а не производства концептов, и это очень приятно. Но эта идентичность вторична по отношению к преподавательской.

Что сейчас происходит с кинотеорией?

Когда я начинала заниматься теорией кино, ничего не было, интернет-то был небыстрый, какие там jstorы. Найдешь в Публичке книжку на английском Susan Hayward по теории кино — считай, причастился, преисполнился духом западноязычной теории. Сейчас все поменялось. За последние 20 лет российская наука шагнула семимильным шагом вперед. Наши исследователи ездили за рубеж, публиковались на иностранных языках, было множество коллабораций в гуманитарных науках, и сейчас мне больше всего жалко вот этого. Бодрые ученые либо уезжают, либо зажаты в тиски. И в масштабах страны, конечно, будет шаг назад. Когда я начинала работать в университете, говорила кому-нибудь «феноменология кино Вивиан Собчак», и все такие: «Ооооооооого», а сейчас говоришь третьему курсу про феноменологию кино и они такие: «Эээ, опять Собчак??» Вот это важно — прошло всего семь лет, но теперь: «Давайте нам интермедиальность, трансмедиальную нарратологию, нейро-образ и аналитику альтернативных практик просмотра, в гробу мы видали эту Собчак».

Что касается теории кино в мире, мне кажется, менее активна стала линия, связанная с феноменологией кино, всем надоело это немножко. Достаточно активна линия с постделезианством («третий образ») и здесь как раз школа, основанная Эльзессером, и Патриция Пистерс — вся теория нейро-образа. Бодро развивается все, что связано с новыми медиа. В мире уделяют большое внимание постколониальному и деколониальному дискурсу. Эта тема тянет за собой все размышления о стратегиях репрезентации. По этому поводу феминистская теория и квир-теория уже много чего сказали, но мне кажется, они будут дальше развиваться, потому что очень меняется визуальное поле. Скандалы вокруг «Унесенных ветром», например, или истории с Netflix и афроамериканскими актерами — все это указывает на то, что тема жива. А еще разговор про непривилегированные кинематографии: маргинальные кинематографии, любительские практики, наивное кино — это общий запрос. На этом фоне дневниковое кино выглядит Бергманом. Внимание к практикам, а не к продукту характерно для западной теории в целом. И, думаю, оно никуда не денется.

Если бы сейчас нужно было написать большую работу, о чем бы вы писали?

Наверное, я бы писала работу, связанную с философией Жака Рансьера, с идеей сращения политического и эстетического, политикой как разделением чувственного. И я бы связывала это с документальным кино. Либо это была бы работа о каких-то медийных штуках: нейро-образ, дигитализация. Онтология цифрового образа, но не в рамках аналитики в духе 90-х, когда говорят: «Ой, пришла цифра, все плохо, индекс утрачен, беда-беда, аналог утрачен, вместе с ним утрачена базеновская индексальность, ничего в натуре нет, все живем в гиперреальности, Бодрийяр был прав, конец света, кошмар, все умерли». Нет. Про онтологию цифры. Можно было бы подумать про выставочные стратегии, про какие-то арт-объекты. Это территория, которая мне мало знакома, но интересна.

Современная кинокритика умерла?

Она точно живет. Пока есть люди, ничего не умерло. Кризис, конечно, есть, но до 24 февраля наша критика была очень бодра, она была очень разноплановой, работала в разных нишах. Разные издания: «Искусство кино», «Сеанс», «Синетикль», «Кимкибабадук», Cinemaholics, RussoRosso, тьма всего. Мне кажется, это было очень живое поле, на котором все время вырастали какие-то новые грибы, как ваш журнал (самиздат о кино «К!»). Это поле точно не было мертвым. Сейчас ситуация сложнее, но в то же время опустевшее пространство — это возможности посеять что-то другое. Непонятно, как это монетизировать, но пространство точно есть. И думаю, этот год хорошо показал, что сейчас время низовых инициатив, а кинокритика уж точно может быть низовой инициативой.

Пока поживем, короче?

Абсолютно точно.

Самый сложный вопрос — посоветуйте несколько фильмов.

1. «Расторгуев» Евгении Останиной
2. «Сент-Омер» Элис Диоп
3. «Внутренняя безопасность» Кристиана Петцольда
4. «Покаяние» Тенгиза Абуладзе
5. «Пацаны» Динары Асановой
6. «Солнце мое» Шарлотты Уэллс

Прежде всего, не будем стоять в стороне и обопремся на прогрессивный ум. Алексей Соловьев выводит гибридную субъективность customer/mind worker. Агент такой субъективности переключается между режимами умственного труда и бытия клиентом, которое на деле оказывается не менее обременительной работой.

В начале фильма мы видим главного героя, эдакого аборигена, в одиночестве на крошечном острове с одинокой пальмой. По-видимому, трясущийся абориген, с которого падают капли, только что выбрался из воды. Выйдя на землю, он обозначил себя как доступного, стал частью контента и контекста — визуального для нас зрителей и коммуникативного для других персонажей мультфильма. Стоит отметить, что для Соловьева mind worker — это в том числе и потребляющий контент в первую очередь для того, чтобы его воспроизводить. В Шекспировском «to be, or not to be» mind worker всегда выбирает «to be».

Таким образом, я связываю mind working с самим островом, с землей. Это первоочередной объект присвоения, как наглядно и демонстрирует Хитрук. Абориген (тот, кого нужно цивилизовать, облагородить, наделить контентом и контекстом) пытается привлечь к себе внимание — в своем ожидании спастись.

Остров (земля/умственный труд) проходит следующие этапы присвоения. Сначала некие цивилизованные человечки, закинув якорь поодаль, подплывают к острову на лодке и спиливают пальму на дрова. Это присвоение симптомов умственного труда. Например, я выпускаю авторский зин о кино. Рассказываю о себе какому-либо изданию. Издание, ознакомившись с моими текстами, выбирает лучший из них и выпускает его у себя. К испытывающему горе на лысом острове аборигену подплывает огромный военный корабль. Вместо пальмы вояки втыкают флагшток, и над островом под гимн и пальбу из корабельных пушек водружается имперской наружности флаг. Продолжая пример, я, зарекомендовавший себя несколькими лучшими текстами, становлюсь штатным автором издания. Теперь я обязан регулярно выдавать свои лучшие тексты. Цивилизованные человечки, не щадя флаг, бурят нефтяную скважину. Не получив подтверждений найденной нефти сразу, они уходят; но в итоге опоздавший фонтан черного золота приманивает толпы цивилизованных. К острову подплывает куча танкеров, человечки устанавливают распределительный кран, чтобы хватило всем, и выкачка нефти начинается. Я, понимая себя, как работоспособного профессионала с именем в киноведческих кругах, решаю, что меня хватит на всех: мои статьи выходят не только в ключевых киноизданиях, но и в крупнейших медиа. Наконец абориген сидит на вентиле распределительного крана, остров под ним затоплен, вокруг черное пятно. Я выгораю и, не производя контент, становлюсь ненужным — выпадаю из контекста.

Customer’ом абориген становится в тот же самый момент, что и mind worker’ом, находясь в поле доступности. Генеральная линия бытия клиентом проходит под слежкой спецслужб, напоминающей современную нативную рекламу. Важный момент с этой точки зрения —  агент разведки из подлодки, снимающий у аборигена отпечатки пальцев. Тем самым цивилизованный человек (цивилизация) маркирует аборигена для себя — делает его понятным, считываемым, идентифицированным. После водружения флага на остров прибывают журналисты. Но им не так важно то, что произносит абориген, тем более что этого они и не понимают, как важна сама возможность адресации своей деятельности, направленной на туземца. В конце концов главным героем интересуются ученые. Светил доставляет вертолет, оснащенный исследовательским оборудованием донельзя. Они спускаются по веревочной лестнице и осуществляют замеры тела человека, которого цивилизации так и не удается понять.

Аборигена «прощупывают» с помощью газеты, не несущей для него, разумеется, никакой информации, но производящей тем не менее оглушительный эффект. Хитрук уже в начале 70-х улавливает множественность ничего, его белый шум — и воспроизводит это в том числе и через звуковую дорожку. Главного героя, лишенного пальмы, одаривают божьим вниманием. Цивилизация пользуется моментом утраты для того, чтобы крестить аборигена и вручить ему Священное Писание, о святости которого он не подозревает. В таком же белом шуме торговец выпаливает свои щедрые предложения, но аборигену ничего не говорят ни ценники, ни внешний вид товаров и их наименования. Даже единственное взаимодействие (или содействие) — помощь правоохранителям в поимке преступника — оборачивается для героя ничем; червонец в качестве награды от проплывающих мимо полицейских хватает из клетки ловкий вор.

В драгоценных мгновениях тишины, когда абориген никому якобы не нужен в смысле присвоения, изможденный customer/mind worker апатично грустит. Удивительно, как такие эмоционально-временные разрывы, напоминающие стрии, передает настолько насыщенный мультфильм, не длящийся и десяти минут.

Абориген встречает такого же необлагородившегося, плывущего спокойно себе мимо и даже не думающего о том, чтобы выйти на сушу. Именно он, не поддавшийся цивилизации, находит место для второго на своем корабле — бревне, за которое он держится. Пережил ли он подобный опыт оконтентивания результатов своей деятельности мы не знаем. Но ощущение того, что находиться в воде им обоим гораздо комфортнее, стойкое. Я невольно вспоминаю завершение тоста героя Сергея Маковецкого из «Мне не больно» Алексея Балабанова: «Главное в этой жизни — найти своих и успокоиться».

Автор: Артем Семенов

Если вы еще не слышали про творческое объединение Тихона Пендюрина и Даниила Зинченко, то знакомство можно начать с короткометражного фильма «Манифест». Статичные кадры леса и живой разговор за кадром, что может быть лучше? Опыт создания «мошеннического» фильма, сделанного за один день друзьями, заметен и в первой полнометражной картине. Случайно услышанная репетиция произведения Александра Кнайфеля «Глупая лошадь» (1981) — пятнадцать историй для певицы (Екатерины Дондуковой) и пианиста (Николая Мажарова) — стала отправной точкой для создания фильма «Зачем снятся сны». После нескольких неудачных попыток что-то снять, авангардная пьеса застойного времени обросла кадрами из киноархива Net-film: советские киножурналы 70-х, хроника исследования северного полюса, восходы альпинистов, стройка широкополосного прокатного стана в Нижнем Тагиле и другие не самые знаковые документальные кадры идеализированной советской Атлантиды.

Этот фильм-эссе в жанре found footage объединяет в общий нарратив цветные и черно-белые фрагменты прошлого. Если при первом просмотре визуальная часть создает впечатления идиллии, то при повторном — начинаешь видеть и слышать разрывы в воспоминании прошлого.

Фрагментарность повествования подчеркивается музыкой: каждая история — это кусочек из авангардного произведения Александра Кнайфеля, написанного на детские стихотворения Вадима Левина, который с детства мечтал переводить английские стихи и прозу, но опоздал, ведь все уже перевели Чуковский, Маршак и Заходер. Левин мистифицирует перевод несуществующей английской лирики и создает лимерики (*поэзия бессмысленности) или как он их называет до-подлинники в сборнике «Глупая лошадь». Кнайфель бережно сохраняет порядок следования стихов и создает в своем произведении диалог, приравнивая голос к музыкальному инструменту. Важно отметить мельчайшие звуки и паузы, которые по-особому влияют на историю и задают эмоциональность каждому фрагменту киноэссе. Советские стихи конца 60-х о выдуманном мире перерождаются в новом звуковом теле и сохраняют детское виденье: наивное, нежное и живое.

А сейчас тут такое случится,

что потом по ночам будет сниться.

Вадим Левин

Советский киноурбанизм от студентов в «Утро нашего города» (1959) напоминает открывающую сцену калатозовских «Журавлей»: двое влюбленных только в цвете, так же как и Вероника с Борисом наслаждаются безлюдной Москвой прошлого. Маленьких коммунистов в красных галстуках из документального фильма «Дворец пионеров» (1972) сменяют кадры с любопытным мальчиком Юрой, познающим работу различных служб аэропорта. Череда безмятежных историй рисует завораживающую картину советских будней, которая вызывает ностальгические чувства даже у тех, кто не застал это время. Несмотря на поток упоительно-утопических кадров хроники, в момент просмотра возникает дистанция из-за ритмически быстрых фрагментов: третья таинственная история про «Мистера Квакли» сопровождает сюжет из хроники «Установления советской власти в Литве» (1940), хотя мы и не знаем о происходящих событиях. Звуковая дорожка будто маркирует скрытый тревожный момент. Не забудьте вслушаться, а то покажется, что это очередное черно-белое утро в колхозе.

Форма соединения реального и фикционального в «Зачем снятся сны» проявляет неуловимые фрагменты, которые разрывают романтическую ностальгию. И как ни странно прозрачнее всего это становится в самой детской истории, о которой уже упоминали: про мальчика дрейфующего по аэропорту и около него. Юра внезапно становится героем, за чьим сном мы наблюдаем. Детскую фантазию полета за штурвалом самолетом сбивает табун лошадей в степи, а после и кадры запуска ракет. Советские научно-популярные и детские фильмы изначально являлись безопасной формой авторского высказывания на любую тему. Столкновение детской истории с документальными кадрами строителей социалистического общества невольно заставляет задуматься о распаде как основной теме фильма.

Утопическая целостность прошлого будто подрывается после кадров спящего ребенка. Нарастающее звуко-ритмическое оформление и сон во сне проявляют травматические элементы реальности, нерепрезентированные в официальной советской документалистике. На смену грезам приходят тревожные кадры — от экспериментов над животными до лесных пожаров, которые как будто сжигают все воспоминания о неудавшемся проекте прошлого. Пересказывать сны это отдельное искусство, особенно если заставляешь себя его досмотреть, а открыв глаза — все помнишь. Возможно ли пересказать сон о разрушении, если он преобразовался в кошмар наяву? Зачем снятся такие сны?

Если жизнь не сахар и не мед, что у постсоветских людей, прямо скажем, проскальзывает, то ради чего вообще длятся дни? Правильно — ради праздников. Вот и герои «Кошмара перед Рождеством» живут ради праздников. Но и вкус праздника становится постепенно приторным, оттого что является самоцелью. Джек принимает поздравления. Со своей ролью он вновь (какая скука) справился успешно. Будни скелета-селебрити предсказуемы — у окружающих он в почете, а планы расписаны на годы вперед. В жизни скелета нет жизни.

В это время фильм знакомит нас с Салли — творением доктора Финкельштейна. Доктор, конечно, хочет держать свое творение при себе, чтобы оно борщи варило и на скелеты не засматривалось, но у девушки появляются собственные желания. Салли пытается донести до доктора, что ей нужна, простите, свобода. Обласканный опытом престарелый гений уверен, что «это пройдет». Газлайтинг наконец побывал там, где обитают настоящие призраки.

Ищущий приключений на свой тощий зад всегда их найдет. Джек, не распознав любовь у своего отсутствующего носа, попадает в Город Рождества и знакомится с другим миром. Никаких тебе тыкв, никаких ведьм и мрака. Огоньки, все счастливые, снеговики, коньки. Решение приходит само собой. Для чего ждать год до следующего Хэллоуина, если через полтора месяца Рождество и можно заняться им? Тем более что Санта Клаус — товарищ в летах, и отпуск ему не помешает.

Стырив несколько артефактов, Джек презентует согражданам The Рождество в пересказе. Аудитория, не выезжавшая из своего Города Хэллоуина ни разу, с непониманием встречает идею «счастливого торжества». Джеку не удается сломить привычку слушателей нагонять страх, и он принимает единственно верное решение (ведь его цель — убедить в надобности присвоения Рождества) — сглаживать углы. Ни прикладная литература, ни математические формулы, ни возможности лаборатории доктора Финкельштейна не помогают Джеку выстроить цельную картину того, как должно праздновать Рождество. Но эврика случается — в Рождество нужно «просто поверить». Нужно просто поверить, что высокий тощий скелет — это Санта Клаус.

Салли произносит слова предостережения: «Ты стал другим. Тебе кажется, что чего-то не хватает». Главный герой берет на заметку только первую часть послания, потому что она убеждает его в правильности собственных действий. Когда пробивает час хэ и Джек за упряжкой скелетных оленей устремляется дарить детям подарки, внезапно выясняется, что подлинность образа Санта Клауса в исполнении скелета никого не убеждает, тем более что подарки вместо радости дарят ужас. «Все смешалось в доме Облонских».

Тонкий ум возвращается в черепок Джека, и тот с удивлением обнаруживает в себе желание устрашать. Он, наконец, замечает и принимает любовь, спасает Рождество, снова с энтузиазмом смотрит на свое положение. Формула «где родился, там и пригодился» как будто бы наслаждается триумфом, горя неоновым светом. Но где гарантии того, что неоновые лампы не перегорят снова, исковеркав смысл?

Автор: Артем Семенов

Иногда широкий выбор делает невозможным сам акт выбора. Старший брат Вирт не знает, кто он. Делез писал, что худшее, что может произойти с человеком, это идентификация. «Но идентификация — это необходимость!» — скажете вы. Вирт ответит вам: «Да, тем более если ты играешь на кларнете и пишешь стихи. С этими беспросветными перспективами нужно что-то делать».

О бесцельном существовании начинает капать Беатрис — девушка, кинувшая камень в сиалию и за это заколдованная вместе со всей семьей в этих самых птиц. Но и от нее не то чтобы весенние чириканья слышны — мир, по ее мнению, печальное место. Восточная сиалия более знакома американскому люду и выражает собой непременно наступающую на пятки любовь и заодно — счастье. В европейской культуре сиалию знают по пьесе Мориса Метерлинка «Синяя птица», и переклички с этим произведением очевидны. Только «По ту сторону изгороди», в отличие от «Синей птицы», иронично подсовывает символ любви и счастья детям тут же, а не выбирает его целью путешествия. Да — вот так вот оказывается все было предопределено с первой главы! «Не спрячешься, не скроешься — / Любовь тебя настигнет!»

Во второй главе мальчиков наказывают за порчу урожая и неуважение к тыквам обязательными работами. И, кстати, они весьма рады санкции, потому что хоть на какое-то время для них все определилось. Собрав урожай быстрее срока, Вирт и Грегори берутся за лопаты, движения которыми становятся настолько вдохновенными, что в один момент Беатрис обращает внимание братьев на то, что они, похоже, буквально роют себе ямы. А тирада о безвольности Вирта продолжается…

Релятивистский лес интуитивно близок русскому языку с его безличными формами. В амбаре что-то случилось, с озера дунуло, а в сердце вообще защемило. Лес приравнивается к отчаянию, скуке, наконец — депрессии и апатии. Короче говоря, к формуле «да все понятно» или «да и хер с ним». Упорядоченная предопределенность действует и на обитателей леса, поддавшихся ей. Повисший нос не способствует оригинальности решений и находчивости. Третья глава в школе для животных стала возможной только потому, что у Вирта развязывался шнурок и что-то пошло не по плану. Благостная дочь коммерсанта, которая своей миссией выбрала просвещать животных, по указке отца превращает школу в скучно-душное место. Животные учатся без радости, спят без радости и даже едят (!) без радости серое картофельное пюре под минорные мелодии преподавательницы, теряющейся в воспоминаниях о своем возлюбленном. Грегори, самый недисциплинированный из присутствующих, наводит смуту, предлагая учительнице сменить минор на мажор и разбавляя картошечку сиропчиком. Околошкольный злодей — огромная горилла — оказывается тем самым возлюбленным учительницы, демонстрируя собой образ квазизла (удобный образ, на который более всего хочется указать пальцем), скрывающегося за суровым фасадом и требующего помощи в освобождении.

Но не только лесом единым выстраивается пространство. Локации внутри волшебного мира косплеят лес и обрастают флером балда-пинания. Например, чайный магнат так формулирует суть своей жизни в огромном особняке: «Дом порой такой большой, что я не знаю, кто я и где я». Балда-пинание и кризис самоопределения устраивают свидание и в таверне. Жители (непонятно чего) поют песни, занимаются (своими) делами. Хозяйка таверны спрашивает братьев, кто они такие. Мол, вот портной, вот разбойник (похожий на Андрея Замая), вот музыкант. А вы кто? Грегори сразу находчиво отвечает, что он голодный (еще один literally me), а Вирт потихоньку скатывается в «не хочу вешать ярлыки». Ха-ха, ха-ха, ха… (плавно перехожу на плач). Слава богу, таверняне все-таки определяют роль Вирта — и с того момента он герой-пилигрим.

Ни ристалищ, ни капищ, ни храмов, ни баров, но братья продолжают идти по земле, напевая песнь про то, как они идут к Аделаиде, но не знают при этом, куда идти и зачем они вообще идут. Даже лягух — воспитанник Грегори — за весь сериал сменяет несколько имен, среди которых тот же Вирт и имена президентов США. Беатрис (она же Северус Снегг) снова присаживается своим чириканьем на уши, увещая Вирта оставаться, ведь здесь он герой, а дома неудачник. Кстати о «Гарри Поттере»: восьмая глава напоминает визуальными решениями сцены у озера что в «Узнике Азкабана», что в первой части «Даров Смерти»; не говоря уже о дементорах, являющихся метафорой одолевающей депрессии, и патронусов-оленей, в «По ту сторону изгороди» воплощенных уже не таким благородным образом — антагонистом Зверем.

Окончательно становится ясным, кто такой Зверь и что за Неизведанное, которого нужно обязательно опасаться, в седьмой главе — в сюжете с тетей Шепот (полуцитата Миядзаки) и ее племянницей. По мнению тети Шепот, племяннице полезно даже просто так подметать пол, чтобы «злой Дух ее не забрал». Одементрившуюся племянницу спасают Вирт и Грегори, используя волшебный фонарь тетушки не для принуждения к «полезной» работе, а для, собственно, выздоровления. Дается недвусмысленный намек на то, что иногда близкие используют «решение проблем», находящееся у них в руках, не по назначению.

Сдаваться, отчаиваться = буквально деревенеть. Альтернатива битве со Зверем-депрессией существует — это судьба Дровосека. Дровосек рубит деревья (заблудшие души), добывая масло для своей керосинки, где обитает душа его дочери. Финальная экшен-сцена снимает маски, и свет души дочери, для которого всю свою лесную жизнь старается Дровосек, оказывается светом Зверя-депрессии. Здесь проявлена метафора отчаяния-злобы, не считающегося с судьбами других. Такой сценарий развития жизни после утраты — горделивое несение креста — нередок и достаточно узнаваем.

Под мораль басни экран возвращает Вирта и Грегори в реальный мир. А в реальном мире Сара, возлюбленная Вирта, оказывается, совсем не кусается и даже симпатизирует ему. Соперник Вирта в борьбе за сердце девушки Джейсон Фандерберкер опасен только красотой своих имени и фамилии (символично, что именно так Грегори в итоге называет лягуха) и совсем далек от подтянутого альфа-самца Фассбендера, соблазняющего Руни Мару в «Между нами музыка». Финальная песня лягуха за фортепиано, заканчивающаяся словами «ложь сладка», резюмирует выводы, а кадр с камнем-фактом, прозванным так Грегори, не оставляет в них никаких сомнений.

Автор: Артем Семенов

Камера miniDV из начала века, на которую снята картина, производит одомашненную прозрачную телевизионную рябь. Во время просмотра хотелось заключить эту летнюю хронику в рамку лампового телевизионного ящика — артефакта детства.

Искушенный взгляд может посчитать неожиданные зумирования и долгие планы заимствованием из медленного азиатского кино, однако они не привнесены извне, а принадлежат проживаемому в фильме пространству и времени. Зум объектива — это клиповый манёвр, а длительные затянутые сцены резонируют с тяжёлым, как металл, временем моногорода. Уральское время подобно прилипающей к зубам жевательной конфете, перекрывающей доступ кислорода, но обязывающей наслаждаться её щемящей приторностью.

Фильм Кострова даёт уникальную возможность переживания почти недоступного в современности опыта скуки. Время фильма и время в фильме слиты в одно. Зрителя неспособного, прежде всего по этическим соображениям, переключиться в другой экран, это ощущение обязательно догонит. Время здесь — вовсе не предмет нашего взгляда, а измерение зрительского опыта. Герои картины — мальчик Вадим, его сводная сестра Кристина и её бойфренд Паша этой скуке преданы. Неизбывная длительность каждой минуты поддерживается долгими-предолгими планами в ожидании дождя, радуги или смс-ки.

В «Лете» нет решающих моментов, эксклюзивных событий, а только аффективное присутствие скуки, в котором потаённое и едва доступное становится видимым. Бледная бескровная радуга попадает в поле зрения Вадима (и зрителей) только благодаря настойчивой длительности эпизода. Звон смс-ки на мотороле раздирает глухое пространство Тагильского пригорода, словно колокольный звон. Нерасторопный дождь может быть замечен только в медитативном поиске капель на кронах деревьев…

авторка: Лена Голуб

Пока феминистки на протестах приравнивают хиджаб к конформности и молчанию, Мариам из Ставрополя выступает против среды, надевая хиджаб и уезжая к Каспийскому морю. Ее работа — сочувствовать, но не вестись на жалость, помогать, но разоблачать аферистов. Кажется, что в традиционном мусульманском обществе ее голосу и действию нет места, но они проявляются даже в ее манере говорить открыто и без ужимок.

Заира живет, как фея-крестная, в волшебном мире, где у женщины хватает сил таскать на руках безногих собак, которые для местных даже хуже пьяниц. В этом мире смол-ток двух женщин на улице строится на обсуждении судьбы спасенных котят. В этом мире Махачкала как будто не Россия, ведь животные, которых увозят в Санкт-Петербург и Москву, оказываются в «России» только после транспортировки. Заира существует в жестах: она одинаково сильна, когда кидает бездомным псам куски мяса и когда бросает на землю зонт, чтобы свободно танцевать под дождем.

В четвертой новелле тоже есть герои, но они безымянные. У них не просто нет имени, их описывают через отрицание имени другого. Они не мужчины, они — не-женщины. Их мир прозаичен и скучен, в нем есть водка, мотоциклы и тухлая рыба. Рядом с героинями они выглядят маленькими, потому что не совершают действий: погода не располагает к труду, а значит, можно устроить пир и обсудить С_Ш_А. Их мир — это действительность, не в которой женщины не выживут (кажется, Гульнара, Мариам и Заира выживут везде, лишь бы было, куда себя применить), но в которой они отказываются жить.

Наташа Прудникова: Мужское и женское в оптике режиссера Дениса Шабаева являет собой некий полярный, черно-белый мир: герои фильма консервативны и буквально оторваны от цивилизации, героини же вовлечены в реальность и активно сопротивляются институциям, которые по структуре почти всегда патриархальны.

Гульнара и ее команда выступают против несправедливых выборов, они сидят на холодном бетонном полу перед зданием избирательной комиссии, требуя честного пересчета голосов. Над девушками нависают выпирающие животы мужчин в строгих костюмах, они, конечно, пытаются замять конфликт по-тихому. Мариам работает в центре социальной помощи, первое правило которого гласит — помогать только мусульманам. Опять же конвенциональность институции определяет строгий отбор достойных и не очень. Форма сопротивления  Мариам заключается в предельной честности и уважении к себе и другому. Она уверена, если мужчина тебя бьет — нужно от него уходить. Во время беседы с режиссером мы также узнали, что сама она была в браке пять раз, а для исламского мира это не характерно.

Героиня третьей новеллы — Заира — рассказывает про жестокое обращение с собаками в Дагестане, связанное с религиозными представлениями: их считают нечистыми. Некоторые люди доходят до того, что отстреливают бездомных собак, а пристроить к кому-то очередную дворнягу, подобранную Заирой, практически невозможно. Даже сын героини, без проблем согласившийся на плюс-минус десять кошек в доме, категорически отказывается пускать собаку. Заире же приходится арендовать полуразрушенные сараи, чтобы хоть где-то держать свою «банду». Фильм открыто утверждает: какие-то традиции должны разрушаться даже в самых закостенелых формах общественных отношений: власти и религии.

«Над уровнем моря», с одной стороны, феминистский фильм, так как показывает сильных и действующих женщин, с другой стороны, главной ценностью здесь выступает не равноправие между мужчиной и женщиной, а способность помочь тому, кто в этом нуждается. Без внимания к другому есть риск застрять на острове где-то в Каспийском море без отопления и электричества и мечтать о том, как уехать в Америку…

«Ночи больше не будет» представляет собой смонтированные куски с камер летательных аппаратов, которые американские войска использовали в Афганистане, Ираке, Сирии. Фильм сильно рифмуется с недавней книгой Грегуара Шамаю «Теория дрона» (вышедшая на русском языке в том же году, что и фильм). Оба автора выбирают объектом анализа воздушную и радикально дистанцированную войну: Вебер — вертолёты, Шамаю — дроны. Они оба проблематизируют сразу несколько острых вопросов, и главные из них — власть и уязвимость. Насколько война остается войной, когда одна сторона физически убивает другую, находясь на безопасном расстоянии? Шамаю, развивая «теорию дронов», подчеркивает: «...для того, кто использует подобное оружие, становится априори невозможно умереть, убивая кого-то. Война, какой бы асимметричной она ни была раньше, становится абсолютно односторонней. То, что ранее казалось войной, превращается в кампанию по истреблению». Кровь холодит невыносимая актуальность.

Ещё один важный аспект фильма — сам способ репрезентации. Рамка камеры наблюдения полностью занимает кинематографический кадр. Под размеченным прицелом в самой середине кадра настоящие люди, на экране — настоящая смерть. Но в то время как машина убийства спаивается с технологией кино, взгляд зрителя действует. Он не может быть подчинён точке в середине кадра, несущей смерть, он подвижен. Он сопротивляется и не хочет участвовать в абсолютном насилии.

Полина Трубицына: «Ночи больше не будет» — это ещё и found footage, обнаруженный случайно в YouTube. Доступность реальных кадров насилия развращает взгляд. Он становится бесчувственным, машинным, безэмоциональным и несет тотальное разрушение. Камера/прицел/убийца спаивается со зрительским взглядом, что представляется самым жутким насилием над зрителем. Какой бы сильной не была воля смотрящего, крестик прицела  настаивает фокусироваться на себе. В фильме есть сцена, где под прицелом появляется семья пилота. Они машут и передают привет с земли, поднимая руки вверх. Эта сцена уравнивает всех перед оком машины-убийцы, передаешь ли ты привет или сдаешься.

Название фильма отсылает к последней главе Книги Апокалипсиса из откровения Иоанна Богослова. Под прицелом боевых летательных аппаратов никогда не будет ночи, а значит не наступит новый день. Ощущение бесконечной воспроизводимости смерти не покидает.

Диана Абу Юсеф: Кинематографический взгляд обречён на узнавание. Взор не только следит за неизвестными солдатами, которые ходят с оружием, но вдруг обращается к не-военным. Вот очень медленно идет женщина с горбом, куда она — может ищет сына? Пилот, который следит за ней, отворачивается в другую сторону.

Вскоре мы видим семью с ребёнком, который играет в мяч на детской площадке. Пилот не отводит свой стальной хваткий прицел, а зритель готовится закрыть глаза от ужаса. Персонифицированная смерть в фильме (и в настоящих войнах) — всегда самое страшное. Зачем тебе столько глаз, война? Чтобы лучше нас всех видеть?