Алексей Рыбников давно и упорно работает над своим произведением о князе Андрее Болконском, то укрупняя, то сужая масштабы истории и собственной тяги к эксперименту – к сочетованию (как говорили в нашем XVIII веке) самых разных музыкальных стилей. От современных музыкальных приёмов (ритмо-говорения) – до православной церковно-певческой интонации в сцене молитвы перед иконой Богоматери «Одигитрия»; от сочиненной им «народной» (походной) казачьей песни – до широкой русской мелодичности-симфонизма.

Основанный композитором собственный театр, позволил ему выступить два года тому назад в премьерном спектакле «Le prince Andrе. Князь Андрей Болконский» ещё и автором либретто, режиссёром, сценографом – нынче это принято, но часто вызывает и вопросы (есть и постановщик проекта Василий Маслий с творческой группой – Русланом Фадиенко, Татьяной Пащук, Зоей Маслий). Донецкий театр «повторил» все существенные творческие идеи Алексея Рыбникова: французско-русское двуязычие в ряде диалогов, а также в сольных и хоровых партиях; эпический стиль спектакля; драматическую внятность и точность мелодекламации актёрских высказываний; продемонстрировано мастерство в вокализе (высокое сопрано) о комете 1812 года, а замечательные стилизации под музыкальные интонации XVIII-XIX вв. сопровождались классическими балетными позами сильфид и красивой статуарностью великосветских мизансцен. Спектакль, поставленный А. Рыбниковым и в его московском театре, и в Донецком шёл под фонограмму (пока так!). Скрипичный септет в зачине спектакля выйдет на авансцену, а «большой оркестр» будет показан только как проекция. Но, конечно, пели все артисты в спектакле вживую.

Проекции-видеоинсталляции и световые картины (гадания перед зеркалом Наташи и Сони, ночное небо) «работают» и на создание исторического колорита салона Шерер, дома Ростовых, светских балов, кабинета князя Андрея, на воссоздание архитектуры оперного театра, на цветовые и музыкально-шумовые эффекты силы сражений (особенно Бородинского). Спектакль мощно звучит, кричит от боли, шепчет в надежде, победительно грохочет в батальных сценах, уходит в тончайший лиризм любовной истории и венчается запоминающейся мелодичной красотой арии князя Андрея «Je t’aime Natacha» («Я люблю тебя, Наташа»), которая трижды прозвучит в спектакле. Здесь толстовское религиозное поклонение жизни легко и внятно поддержано музыкой А. Рыбникова и верой в жизнь самих донецких артистов.

Да, повторить можно всё, кроме одного: актёрских индивидуальностей, которыми славится Донецкий музыкально-драматический театр имени М.М. Бровуна.

Однако, прежде чем перейти к особенно-актёрскому, я позволю себе поговорить о том, какой Толстой в принципе перед нами в данном спектакле.

Толстой, как мы знаем, работая над романом с 1863 по 1869 год, предполагал провести своих героев через несколько десятилетий (с 1805 – до современного ему 1856-го, то есть почти до времени начала написания романа). Зачем ему был нужен такой исторический объём в разговоре о войне 1812-го года? Собственно, сам же он многое и объяснил: «Развязки этих лиц я не предвижу ни в одной из этих эпох». А это значит ровно то, что любой разговор о прошлом всегда неизбежно «тянется» до дня нынешнего. Вот и сейчас работа нашей памяти возвращает нас к Отечественной войне 1812-го года. Но …и в нашем настоящем этот «разговор» не завершится. Память всегда остро-современна.

Драматический каркас спектакля составляет выборка А. Рыбниковым существенных сцен-медальонов [салон Анны Шерер и споры о Наполеоне, коронация Наполеона (в романе её нет), сражения при Аустерлице и Бородине с выделением в них фигуры Андрея Болконского; сцены первого бала Наташи Ростовой и посещение оперного театра; смерть князя Андрея и соборование его священником, семейное гнездо Пьера и Наташи]. Я специально искала это слово – «медальон», чтобы передать театральный язык спектакля (можно было бы говорить и о собрании исторических миниатюр). Римские медальоны представляли собой круглые диски, а вручали их во время триумфа военачальникам. Вот и в донецком спектакле дух триумфа является с первых мизансцен и музыкальных фраз. Сами медальоны всегда носили памятную эмблематику, связанную и с празднествами побед. Именно потому, что покров исторической красоты лежит над всем спектаклем (никакого костюмного осовременивания Толстого не происходит, а на имперскую государственную парадность и силу смотрят они прямо и доверчиво), я позволила себе говорить о больших сценах-медальонах, в которых эта историческая красота ясно проявляется, но не требует подробного драматического объяснения всех предлагаемых исторических обстоятельств. Особенно пронзает мысль, что красоту истории чувствуют и делятся с нами ей те, кто очень хорошо и не из книжек знает, что такое некрасота (ужас) войны. Я бы сказала, что перед нами принцип разрешающего по тяготению трезвучия. Любовь, смерть и война «разрешаются» в утешительную красоту. И это сущность их спектакля.

За изящную и торжественную роскошь исторических костюмов хочется сказать отдельное спасибо художнику Александре Барановой.

Позиция «мы» и «они» обозначена сразу. В первом же выходе и первых же репликах-манифестациях Наполеона (Алексей Аносов) и императора Александра I (Михаил Бовдуй) трудно не увидеть существенную разницу намерений: агрессивная уверенность в своей избранности («Бог мне дал корону. Беда тому, кто её тронет») – у первого, и уверенное декларирование идеи государственной свободы русским императором. Близкий друг Толстого, наш критик-классик Николай Страхов написал, как отрезал: «Французы явились как представители космополитической идеи, способной во имя общих начал прибегать к насилию, к убийству народов; русские явились представителями идеи народной – с любовью охраняющей дух и строй самобытной, органически сложившейся жизни. Вопрос о национальностях был поставлен на Бородинском поле, и русские решили его здесь в первый раз в пользу национальностей». Право жить по-своему, о чём в сущности говорил Страхов, – это ли не содержание не просто искусства, но и жизни их, донецких?

Начало народности, которое играло в войне 1812 года главное духовное движущее начало, отразится в батальных сценах спектакля (удачно эстетизированных пластических живых картинах-медальонах – балетная труппа театра работала отлично). Но…при этом никакого «уничижения» французов в спектакле нет: Франция для русского общества, это далеко не только модная галломания. А потому сцена коронации Наполеона с папским священником живописна и представлена в духе «старых мастеров» (нынче картина иная – постмодернистского разложения), как и сам Наполеон, «величественный в делах», был, естественно, самой обсуждаемой фигурой русской аристократии (вызывал до поры и времени восхищение милого Пьера Безухова). Правда и в том, что счастливый был тут для русских момент: мнение аристократа о Наполеоне не отличалось от солдатского. «Удачника Наполеона» дружно называли антихристом…

Ну нет в труппе Донецкого музыкально-драматического театра некрасивого, коротконогого и с животиком артиста на роль Наполеона, уж простите! А донецкий Наполеон вышел в опере красавцем бранным (а исполненная актером ария, вполне запечатлела и его наглое высокомерие). Но, как только следом за ним вышел Михаил Бовдуй – Александр I, оказавшийся выше (и статнее) высокого Наполеона, публика вздохнула: как правильно! Бывают времена, когда и это важно, потому как говорит о том, что «сын революции ужасной», «сверхчеловек», висевший над миром двадцать лет, и нагло вошедший в русские пределы, не выше (во всех измерениях – от физических до исторических и метафизических) русского царя. Когда русские («азиатские орды» на вкус европейских европейцев) войдут в Париж, они (в отличие от московского великого мародерства «великой наполеоновской армии») «не разобьют ни одного стекла», восстановят в Европе порядок и тишину, которых ей хватит на целое столетие, и ничего не испросив взамен, уйдут в свои обширные земли, сказав им – «живите, как привыкли жить». Наполеоновская идея мирового господства была сломана и отправлена на свалку истории. Тогда… Но, такие идеи не умирают с ветхих времен.

Я не буду обсуждать жанровую специфику спектакля (опера-драма или все же мюзикл?) – но точно знаю, что партитура оперы достаточно драматична. Князь Андрей выбран фигурой доминантной верно, – именно он очень глубоко, как того требовали его родовитость и честь, связан с темами войны, любви и исторических рефлексий. Валерий Дербуш (Болконский), Маргарита Лисовина (Наташа Ростова) и Дмитрий Кузнецов (Пьер Безухов) держат очень важную здесь непрерывность эмоциональной партитуры спектакля (она, на мой вкус, в толстовском спектакле важнее подробной драматизации действия, и лучшие спектакли, что видела, её придерживаются). Разумеется, и без всех остальных (а в спектакле более 70 участников) не было бы такой сложной эмоциональной нагрузки спектакля – тут каждый вплетён в общую, звучащую музыкально и эмоционально, историю. Юлия Кривощекова (Певица-прима в сцене посещения Наташей и Двором театра) была пронзительно-прекрасна; хор-песня солдат перед Бородинским сражением – полна решительного достоинства и сдержанной пламенности, а Виталий Юсупов (Лекарь в госпитале) – смиренен и тих (цену жизни и смерти, войны и мира он хорошо знает).

Музыкальная драматургия спектакля несла в себе то непосредственное чувство, переживание и рефлекс, которые у Толстого всегда были высшими проявлениями жизни. Голос, интонации, большие амплитуды эмоциональных актерских регистров донецких артистов вполне деликатно, но и уверенно соотносились с толстовской силой чувства, которое для него и есть жизнь подлинная, природная, настоящая. «Из всех искусств одна лишь музыка приближается по значению к умной молитве. И с другой стороны, – выше музыки – только молитва», – уточнил философ, монах и высокий эстетик А.Ф. Лосев. «Цивилизация чувства» – это и есть толстовский идеал (и уже только его было достаточно, чтобы желать поражения военной машины Наполеона). Конечно, Толстой писал роман от огромной силы жизни, пребывающей в нём и от переживаемой полноты жизни, вмещённой им в его героев. А потому в донецком спектакле именно сцена ранения князя Андрея под Аустерлицем и грандиозная по-толстовски сцена смерти князя мощно явили знаменитую толстовскую сложную эмоциональность: Валерий Дербуш выпевал-выговаривал бесконечно сладостное блаженство жить и фатальную неизбежность смерти, бросал в зал великое чувство привязанности ко всему живому, с чем приходится прощаться, но при этом прощать и снова любить свою Наташу. Любовь и счастье – в толстовском человеке как ни у кого из писателей важны. Они – совсем не случайный порыв, но ядро эмоционального состава его героев. Счастливый – и прав, и блаженен (я не веду тут спор с Толстым о полноте его идеала, но пытаюсь просто точно о нём сказать в связи со спектаклем).

Сценой счастья Наташи и Пьера Безухова завершится опера-драма. Увлечённые друг другом говорят прекрасные люди – герои Маргариты Лисовиной и Дмитрия Кузнецова; говорят о простом, в котором одном для Толстого и есть правда. Пронзительно-хрупким лейтмотивом «Je t’aime Natacha» завершится спектакль – будто изящно-легкое облако или оберегающий полог опустит композитор на весь этот новый, после войны, мир. Но сам лейтмотив любви рожден был в войну – любовь и тут прибежище.

Историю и современность они связали поэзией. Война обострила чувство прекрасного. И прекрасное стало лекарством. В Донецком музыкально-драматическом театре острее нас переживают утраченную красоту империи – но мы-то помним, что сложности и трагические обстоятельства не раз становились источником художества высшей пробы.

Если бы я смотрела этот спектакль в балаганах на Девичьем поле или на Нижегородской ярмарке, то меня ничуть бы не смутили те два «коверных», которым заезжий режиссёр Ирина Астафьева отдала роль рассказчика. Там, понятное дело, балаганные зазывалы не только рекламировали то, что публике предстояло увидеть, но были остроумными и ловкими «петрушками», прекрасно справляющимися с «творческим заданием». Их остроумные тексты – роскошь!

Но зачем режиссеру понадобилось очень важную пушкинскую повествовательную интонацию рассказчика преобразовать до реприз двух нелепых «коверных», с их тотально-глупыми антре? (К актерам Евгению Галанцеву и Егору Егорову – нет претензий. Они выполняют задание режиссера). Не лучше бы было оставить всё как есть в оригинале: Белкина и ту самую девицу, которая в свою очередь ему рассказала сие забавное происшествие с барышней-крестьянкой. Ими Пушкин любовался! И это очень важное состояние! Запомним.

А что видим мы в прологе (и далее) спектакля «Барышня-крестьянка»? Видим то склеивание ладоней клеем «момент», то привязывание к веревке, на которой утянут одного за кулису, то прослушивание фонескопом сердца друг у друга (у одного бьется, у другого, естественно, – нет). Зачем?

Зачем всё это вульгарное каботинство с выбрасыванием книжки Пушкина, с перевертыванием и порчей её? Всё это, я бы сказала, весьма нагло в прологе спектакля налагается на уникальную по своей кроткой высоте и смыслу народную песню «Глубоко», которую я впервые когда-то слушала в сосредоточенно-подлинном исполнении Сергея Старостина. Сергей Старости - автор этой песни. Не думаю, что его бы обрадовал такая её "эксплуатация".

Песня эта в контексте «антре коверных» просто испорчена, – она будет резко оборвана современным энергичным куплетом на английском языке (иногда, как я услышала, мальчики из Ливерпуля, где я кстати была, врываются в ткань спектакля). Повтор её в финале прозвучит более уместно, но все равно в общем музыкальном миксе спектакля смысл её не уходит в зал.

Я понимаю, что нам вот так, в лоб, решила режиссер указать на «драматический конфликт»: русская песня «Глубоко» против современного английского хита; нелепая русская одежонка одного «коверного» против другого, наряженного почти как «английский жокей». Все эти contra («контра»), надо полагать, отсылают прямиком к двум враждующим командам помещиков. Допустим.

Допустим, что визуальные образы сразу указывают нам, что тут русское спорит с англицким. Но весь вопрос в том, как это происходит? И в этом ли суть пушкинской «Барышни-крестьянки»?

Мужская половина

После балаганного пролога будут торжественно вывезены на помостах оба конфликтующих помещика– Муромский и Берестов. Вывезены вместе с со своими крестьянами (эти статуарные мизансцены на помостах, конечно, совсем не новы по приёму – вон у Могучего в «Грозе» вообще всех актеров вывозили группами и в одиночку на таких же помостах). Не ново, но ладно. Мы же не об авторском театре говорим…

Муромский – Максим Юлин contra Берестову-старшему Николая Акулова. Бог наделил этих артистов такой ладно скроенной природой-породой, что тут, в родном материале, им дОлжно просто наслаждаться счастливыми совмещениями. Но, опять-таки, суть их конфликта сыграна не ими, а перепоручена режиссером крестьянам-дворне, чуть ли не в рукопашную войнушку вступившими друг с другом. Всё размазано, растащено в неуёмном сценическом «не то чтобы движении». Источника конфликта публика (а может и актеры?) точно не уловила.

Придётся мне проделать эту работу.

В общем, англоман Муромский против русопята Берестова-старшего. Англоман против медведя и провинциала. Сертук из сукна домашней работы и плисовая куртка против англицкого сукна. Русский язык и русский мелос против английского (англичанка, кажется, учит Муромского английскому с бОльшей прилежностью, чем его дочь). Домовитость и жизнь по старинке Берестова против проказ в английском духе соседа Муромского (развел английский сад, выписал к дочери мадам англичанку). Наконец, русский царь против британской королевы – «Боже царя храни!» у помещика Берестова поют на русском, у его «оппонента», ­ естественно, на английском.

Но источник конфликта в том, что Берестов ненавидел нововведения. И, как учит нас история, был в этом достаточно прав. И на самом-то деле, конфликт очень существенный, не случайно Пушкин здесь говорит об особенности характеров и самобытности, присущим провинциальным барышням. А в сущности, ВСЕМ героям «Барышни-крестьянки». Была она и в англомане Муромском. А если так, то внешний конфликт (англоман против русопята) двух помещиков не задел их внутренней русской сущности (и мы увидим это в дальнейшем развитии пушкинского сюжета). Следовательно, пушкинские pro и contraнагружены каким-то иным внутренним заданием, а не только внешними драматизациями, за которыми пустилась режиссер.

Будем разбираться.

Дело в том, что Пушкин любуется своими помещиками с их contra. В точь так, как любуется и уездными барышнями, и своим рассказчиком Белкиным, всеми крестьянками, родителями и детьми. Любуется родным! Именно это исходное обстоятельство (если его принять) не позволило бы ни каботинства «коверных», ни каботинства крестьян с их драками, с их «лежачими мизансценами» финала. В общем, не позволило бы режиссеру напустить балаганного душка вместо русского духа, коим пахнет эта славная и изящная вещица – «Барышня-крестьянка».

Пушкин будто повторяет (глядя на своего Муромского), что «русский человек обладает неудобопостижимой способностью всё понимать!». Это сказал в конце XVIII века Петр Плавильщиков – великий актер, прекрасный драматург и большая умница, высмеявший галломанию русских дворян в статье «Нечто о врожденных свойствах душ российских» (https://moskvam.ru/publications/publication_507.html). Так вот, русский человек Муромский стал англоманом в некотором смысле с риском (реакция соседа – тому пример). Дело в том, что в ту пору доминировал по-прежнему французский, а английский язык был экзотикой. То есть, Муромский не просто хотел говорить на иностранном языке (французский-то он точно знал), но быть оригиналом! А что еще хорошо бы помнить, так то, что после победы над Наполеоном, были запрещены надписи на французском языке. На Кузнецком мосту, законодателе мод, появились английские, немецкие и даже итальянские лавки! А почему бы, вслед за Плавильщиковым, выдвинувшем две концепции патриотизма, нам не предположить, что Муромский тоже патриот – вот взял и решительно отказался от всего французского, наполеонистого! Предположение это и актеру бы помогло добавить краски в образ. Тем более, что мы видим, как легко (после случайной встречи и падения с лошади Муромского) оба этих барина сошлись. Сошлись по натуре – ведь оба те самые русские характеры, о разнообразии которых скоро напишет Ап. Григорьев. А Пушкин и сам учил английский, чтобы читать своих любимцев Скотта, Байрона, Шекспира на их родном наречии (поначалу тоже читал их на французском).

И если уж как-то усиливатьcontra, то режиссеру можно было бы вспомнить, что через год после «Повестей Белкина», в 1831 году Пушкин и Жуковский выпускают сборник патриотических стихотворений «На взятие Варшавы» (куда вошло стихотворение Александра Сергеевича «Клеветникам России»). [Об этом, кстати, неплохо было бы знать и берущимся за «Бориса Годунова»]. Так вот, русско-польский военный конфликт 1830-1831 года, с лозунгом поляков о восстановлении «исторической Речи Посполитой», с ещё прежде существовавшим лозунгом «За вашу и нашу свободу» (который, кстати, наши театральные деятели озвучивали не раз после украинского майдана 2014 года), с призывами 1830-го года французских депутатов вмешаться в военный конфликт на стороне Польши, позволили Пушкину «подвести» итог тому, что стало в начале 1830-х годов делом привычным: «И ненавидите вы нас…». Если в петровское время проблемы «Россия и Запад» еще не было, то к концу 1830-х годов оформляется уже и внутри России противостояние западников и славянофилов (но во время написания «Повестей Белкина» ещё не были явно оформлены эти два «лагеря»). Пушкин в 1831 голу уверенно констатирует, что «прометеевско-фаустовская цивилизация» созрела – окончательно созрела для того, чтобы всегда клеветать на Россию.

Мне все это кажется ужасно важным сегодня: смотрите, умнейший Баратынский пишет, что именно в пушкинских «Клеветниках России» «Указана настоящая точка, с которой должно смотреть на нашу войну с Польшей» (читай с Западом). Мне представляется, что театру и режиссеру, берущемуся за Пушкина, всё же стоит знать, что он пишет своих англомана из Прилучины (как никак, а отблеск света есть) и русофила из Тугилово (как никак, а тугость есть родственница и основательности) как типы коренные, корневые, кряжистые, и даже квасных патриотов. Разговор о напитках вышел в спектакле симпатичным, но как-то снова всё вприпрыжку, пробросом, без осмысленных пауз. Берестов удивлен, что Муромский не пьет джину. … Да, хорошо придуман после примирения помещиков их инстинктивный обмен любимыми забавами – игрой на ложках и брянчания с помощью фляжки. Эти театральные детали отменно работают.

Кстати, выражение князя Вяземского «квасной патриотизм» назвал счастливым лучший критик-классик Ап. Григорьев. А вот впавший от этого «нового термина» в дикий восторг Белинский, стал родоначальником и тут – закрепив за выражением негативный уничижительный контекст.

Вам, артисты, выбирать!

А по мне, так квасной патриотизм, распространись он от помещика Берестова к Муромскому и дальше по просторам Отечества, много культурнее нашего истеричного западничества, нахватавшись которого по верхам (то есть начитавшись в ту пору Жорж Занда, а в нынешнюю Дерриду и Лемана) наши прогрессисты полагали себя просто обязанными «сладостно отчизну ненавидеть и жадно ждать её уничтоженья» ради процветания на её культурных полях деконструкций и абструкций!

Ну да, я хочу достучаться до актеров, играющих в «Барышне-крестьянке»! Я хочу, чтобы был вот этот важный для Пушкина контекст времени, когда любвеобильная (pro) «Барышня-крестьянка» писалась в одно время с «Клеветниками». То есть, contraтут НЕ между Муромским и Берестовым, а между ними обоими и вот-вот готовым оформиться противостоянием тех, кто видит на Западе сплошной прогресс, а Россию неразвитой; и теми, кто требует от России немедленно стать такой «Святой Русью», что бы тут же мы все как один бросились хвалиться ею перед Европой. Вот чему и вот кому противостоит ещё гармония пушкинской «Барышни-крестьянки»!

Мне кажется, повторю, что режиссер в спектакле не задала этого общего тона – наслаждения родным.

Если ещё ненадолго остаться на «мужской половине» спектакля, то отметила бы я кузнеца Степана – слов почти у него нет, зато Сергей Закутин весьма выразителен в жесте и мимике, в позе и шаге. Он знает себе цену. Хорош кузнец! Правда есть некоторое запанибратство у всех мужичков из простонародья, как, впрочем, и у Насти-горничной Ирины Хоревой (все же зашла на «женскую половину»!) – все они в игровом раже (заданном режиссером каботинском образе) переходят черту допустимой демократичности в общении с барами, и барышней (Настя и Лиза лупят друг друга). Всё это несколько напоминает «классовый подход» советской сказки, когда царь или помещик – непременно полудурок, а слуги – просто сложены из ума (как говорят в Вологде).

Режиссеру Ирине Астафьевой нужно было придумать, как показать в театре встречу Муромского и Берестова на одной лесной тропе, падение Муромского с лошади и прочая? И это славно, что эту историю разыгрывают дворовые крестьяне. Но, зачем опять вся эта балаганная демократичность и чрезмерность, весь этот невнятный актерский захлёб?! Неужели вы не слышите совсем иную пушкинскую интонацию: «…и таким образом Берестов возвратился домой со славою, затравив зайца и ведя своего противника раненым и почти военнопленным». Неужели вы не слышите тут восходящего мажорного трезвучия? Совершенное особую, добродушную иронию?! Эта история примирения, падения и гостевания, конечно, навсегда войдет теперь в анналы истории Прилучина и Тугилова; её будут пересказывать много раз, и совсем не агрессивно, а весело, и к ней будут прибавляться, как и положено в устном народном творчестве, всё новые и новые героические подробности! В общем, разыграть её тоже можно было не демократично и балаганно, а с чувством внутреннего народного здоровья, – здоровья от радости, что вражда прекратилась и слугам больше не надо изобретать повод общаться друг с другом.

Добралась до Берестова-младшего. Дмитрий Дядюхин в роли Алексея подвижен, приятен, честен и упрям (решил жениться на крестьянке!), – весь в летних каникулярных чувствах (готовности любить) и предчувствиях будущей красивой гусарской жизни. И все же несколько водевилен и легкомыслен. В общем, как появятся потом «тургеневские барышни», так были до них «приличные юноши». Задумался он у Пушкина только раз, когда отец объявил, что женит его на барышне Лизе Муромской: «Он ушел в свою комнату и стал размышлять о пределах власти родительской, о Лизавете Григорьевне, о торжественном обещании отца сделать его нищим и наконец об Акулине». Ясное дело, что не раскройся счастливая игра с ним Лизы, переодевавшейся крестьянкой, ни на какой крестьянке отец не дал бы ему жениться. В общем и тут у Пушкина попросту нет будущей и ставшей штампом проблемы «отцов и детей». И отцы, и дети – все на своих местах, и вполне довольны своей локацией.

Женская половина, или О женщинах и яблоках

Большое зелёное яблоко(конечно зелёное, ведь мы живет в эпоху ЗОЖ и красное тут неуместно), помещённое на верхнюю часть выдвижной большой рамы (она и обрамление красивых «женских» мизансцен, и комната Лизы и пр. – художник Елена Жукова) – зеленое яблоко символ, так сказать, женского эротизма и присущего натуре соблазна. И, конечно, сравнение с библейским яблоком тут неуместно – снова режиссер пошла путем демократии. У неё запретный плод не столько соблазнителен для мужчин, сколько стал биологической добавкой женской молодости и прелести, каковые, в свою очередь, и есть эротическое «оружие». Потому прелестные уездные барышни (порхающая пластическая группа из пяти актрис, трое из которых изображают «вечную женственность» а ля пейзанки, а двое – что-то такое грубо современное) с яблоками не расстаются. Они их едят. Ну да, надо быть в форме. Молодильные яблочки на то и молодильные.

Этой же группке уездных барышень (милая сама по себе затея, но я бы все же предпочла бОльщую сильфидность, хотя хореограф Александр Пучков пластически завершил их мизансцены) – этой же группке отдана песня в стиле мимими, ставшая лейтмотивом спектакля (Люби меня днем. Люби всегда… и что-то в таком же простейшем духе). В принципе, пейзанский ассамбляж мил и композиции с их участием обрамляют-обвивают главную любовную историю барышни Лизы (она же Бетси на англицкий манер, она же Акулина при свиданиях с Алексеем). Их сценическое присутствие и элегантная пластика (кроме вульгарного эпизода, когда выплевываются на сцену куски яблока!) – это всё о полете, об очарованности девического сердца, о том, «… что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона». В конце концов – это могла бы быть идиллическая группа, пушкинская в том смысле, что это танцующие о любви – любви с её беззащитной чистотой. Ну можно ведь дотянуться, правда?

Кристина Шмыгалёва, в принципе, не разрушает исходные значения пушкинского образа Барышни-крестьянки (играет энергично, свежо и юно, резво и иногда немного излишне бойко, когда барышню и крестьянку не различишь. Кстати, можно было бы и поокать по-вологодски в сценах крестьянки). Не разрушает, кроме, пожалуй, сцены с переодеванием, когда она была набелена и насурмлена с целью, чтобы Алексей её не узнал. Слишком много финтифантов здесь накидала режиссер: песня Mein Herr (нем.-мой господин, мой повелитель) из фильма «Кабаре» с Лайзой Миннелли, и сыгранная актрисой тоже в стиле кабаре – ну, это просто откровенная «вставная челюсть», работа на публику и провальная (заметим, снова весьма демократизированная) часть образа Лизы. У Пушкина все это описано много смешнее, потому как не вульгарно, а наивно. «В столицах женщины получают может быть, лучшее образование; – бегло замечает Пушкин, – но навык света скоро сглаживает характер и делает души столь же однообразными, как и головные уборы». Какой восторг! Как звонко. На вырост! Пульнул прямо в нас – я про шляпно-однообразный размер душ.

В сцене обучения Лизы, притворившей Акулиной, появляются бумажные самолетики, которые запустят и в зал. Почему не пластиковые шарики или воланы от бадминтона? Летающие буквы, право, были бы более уместны.

Мисс Жаксон – просто символ «европейского стиля», насаждаемого ею в доме Муромских. Но, кажется, она больше занята самим помещиком, чем дочерью его Лизой. Наталия Абашидзе сыграла очень точно свою англичанку, будто аршин проглотившую в своей неуёмной прямой уверенности, что без её языка в этой варварской стране, в который на завтрак могут водку пить, ну просто нельзя статью вполне людьми! Правда, кажется в спектакле она утратила пушкинский статус мисс (сорокалетней чопорной девицы) и стала вполне себе миссис…Как-то очень откровенно она всюду сопровождает Муромского… ну что же, таков вот эротизм спектакля – яблоко обязывает (авторитет церковного Писания, понятное дело, в расчет не берется).

+++ ++

Друзья, в общем, вы поняли – все демократические приемы режиссера очень огрубляют Пушкина, лишают милоты и свежести. Зачем нужна эта подростковая чувственность, которой наделила режиссер Лизу, хватающуюся за перси или позиция беготни за девками, когда рука Алексея оказывается на месте вторичных половых признаков? Зачем эта кормежка с ложечки друг друга отца и сына Берестовых? Почему такой славный хоровод согласия в финале разрушается дальнейшим копошением на полу? И в конце концов, почему при тексте «Принесите образа» (для благословения отцом брака Алексея и Лизы) – при этом повелительном тексте икон почему-то не выносят, зато на сцене в мистическом (световом) тумане возят некое чучело из пакли. Нет никаких оснований считать это чучело Масленицей [все же зелено-березовый фон сцены, упоминание о празднике святых апостолов Петра и Павла (а он 12 июля) только при очень «усиленном» воображении можно воспринимать зимним чучелком]. Я так думаю, что перед нами кукла Параскевы-Пятницы, то есть женский оберег. Она – кукла-покровительница женщин, в которой сохраняется дохристианский народный смысл хранительницы счастья семейного. Потому и напустили на сцене побольше туману…

Эпилог

Артисты, дорогие, ну вспомните, что 1830-й – это было время счастья для Александра Сергеевича! Красавица Наталья Гончарова сосватана и без пяти минут его женка. Большое Болдино отдано ему во владение. А вынужденное сидение в имении обернулось невероятным для смертных творческим прорывом, из которого потом будет расти и расти вся русская литература XIX столетия. «Повести Белкина» были тут, в этом круге счастья. И «Барышня-крестьянка» – тоже. Изящная вещица. Как фарфоровая статуэтка. И взять в руки хочется, и с неприлично-близкого расстояния смотреть нельзя – теряются овалы, изгибы и целостная милота образа. Требуется аристократическая дистанция.

Пушкин вот взял и враз преодолел широченный «ров», вырытый литературными поденщиками с их чувствительной и нервной, но ужасно модной литературой. Всех привычных современникам слезных героев (типа Ричардсона) просто поднял выше над распространенной сентиментальной литературой второго сорта.

В «Барышне-крестьянке» много здоровья! Да, в ней есть тот самый «корсет простоты», который критики-современники полагали «немилосердным», поскольку милосердие к читателю и зрителю, увы, и тогда, и нынче, размещалось в пространстве бешеного «романтизма-триллеризма» – со стрельбой, драками и сильными аффектами, крутыми поступками и страстными проступками. А что тут? Семейная история. С примирением обыкновенных помещиков, и, о ужас! – дающая жизнь этих помещиков «с идиллической точки зрения»! Ну уж этого-то допустить никак нельзя! Какие-то Муромские и Берестовы – и имена-то совсем не героические! Сплошная у этого Пушкина антитрагедия – никаких тебе Монтекки и Капулетти, Ромео и Джульетты. Правда, еще недавно была ужасно популярна (вплоть до череды самоубийств) карамзинская Лиза, которая если что не так в любви – бултых и в воду! Конечно, пушкинская Лиза её антипод. Никакой грязи чувствительности наш Пушкин ничуть не допустил в своё творчество.

Подумаешь, автор очарован смирной красотой русской деревни! Подумаешь, какой-то тихий и простодушный Белкин, или хуже того, некая, видно мечтающая о замужестве, девица К.И.Т., посмевшие рассказывать об «идеальной любви», да еще и плакать, поди, над ней! Одним словом – «фламандской школы пестрый вздор». Вот некоторые так решали. И ошиблись!

Пушкинскую повествовательную логику, легкое дыхание пушкинской прозы, теплоту и домашнесть всех этих ссор соседей, увы, режиссер Ирина Астафьева слишком утяжелила вывертами, вычурами и выкрутасами. Демократизировала. Режиссёр не любовалась той жизнью, той мыслью, которые грели и греют сердце русского человека всегда. Из этой пушкинской «мысли семейной» вырастут, станут новыми побегами от одного корня и «Война и мир», и «Братья Карамазовы».

Аминь.

P/S. Доказывать, что русская культура – культура европейская, я думаю, уже никому не нужно. Это всем понятно. Просто она европейски самобытная.

А вот определение жанра спектакля в Вологодской драме как «почти сказка» – свидетельство приблизительности (скороспелости) мышления режиссера. И это, пожалуй, я доказала.

Вот и я, как критик хочу даровать свободу некоторым вещам и людям театра фестиваля "Голоса истории". Но как это может сделать критик?
Может быть тем, что будет со всеми и всем соглашаться ради мелочных целей "понравиться дирекции", "городовому" или иному начальству?
Нет, это не о моей свободной критике.
Или критика должна хвалить, обильно и равно «поливая огород», то есть сорняки и злаки? А сорняки от похвальбы станут сочнее и жирнее!
Нет. И это уж слишком прозаичная задача.

Критика – дело освобождающее.

Вот, смотрите, нынешний врио Губернатора Вологодской области Г.Ю. Филимонов внимателен к театру. Посмотрел по крайней мере два спектакля вологодских центровых театров – Драмы (спектакль «Барышня-крестьянка») и ТЮЗа («Борис Годунов»). Экс-губернатор В. Е. Позгалев был вообще частым гостям на премьерах, а О.А. Кувшинников не пришел, помню, даже на юбилейные, XV-е,«Голоса истории» (ну, не понимал человек театра, - бывает).
Г.Ю. Филимонов не только посетил фестиваль, не только возглавил Оргкомитет, но и сказал, что думает о спектаклях. Дал, так сказать, оценку.
О первом, насколько помню, в сети написал «прекрасно» (или даже «превосходно»), а о втором («Борисе…») – «необычно, смело, нонконформистски».
И что дальше?
В чём необычность, смелость, прекрасность?
В чем нонконформизм, то есть протестная реакция реж. Б.А. Гранатова («Борис Годунов»)? Против чего он протестует? Какие установки на русскую историю и власть от «отстаивает» или протестно разоблачает? Каким именно взглядам его «протестное отстаивание» (если есть таковое) противостоит?
Ответа нет.
Нет ответа ¬– по существу.
А ведь именно это важно (про форму и вообще смешно говорить – «форма столь же существенна для содержания как сущность для самой себя». Все. Иначе не бывает).
Вот в точь так же важен вопрос – почему второе действие спектакля «Алые паруса» происходит в публичном доме, где встречаются Ассоль и Грей? Ни одна рецензия не отразила это безобразие! Ни одна. И тащат детей по Пушкинской карте! И сюда поведут смотреть – на исторический нонконформизм (который может быть и синонимом исторического нигилизма, в котором мы жили последние тридцать лет).

Жюри фестиваля, как я понимаю, приятное во всех отношениях, этими вопросами не озабочено.

Я «Бориса Годунова» буду смотреть там, на сцене-коробке в новом сезоне (спектакль ставился для сцены-коробки, а не для Консисторского дворика). Тогда, пожалуй, и смогу ответить на поставленные вопросы, в том числе и узнать, почему сценографический образ спектакля – то ли обглоданная «до скелета» (кем?) – шапка Мономаха, как символ «голой» власти; то ли кринолин (подъюбник на кольцах), под которым идёт «своя историческая возня»?
Впрочем, Пушкину нравилась ироничная шутка, что у нас есть три Истории России: «одна для гостиной, другая для гостиницы, третья для гостиного двора».

Так вот, в Вологде нет критики, которая бы не страшилась свободы.
Это значит, что именно существо вещей будет замалчиваться. Это значит, что те реальные суждения (а мне их, ох, не раз уже высказали о фестивале) загнаны в культурное подполье, при всем том, что врио Губернатора всё время и манифестирует, и демонстрирует формат «откровенного разговора» с населением-народом. Это в определенной степени я вижу всюду, кроме культуры. Кроме театральной культуры – области сложной, в которой слишком долго «терзали всё, что еще почиталось неприкосновенным» (снова Пушкин).
А без содержательного разговора в контексте большого русского культурного пространства, разговора о классике и современности в наше неклассическое время, мы снова придем к тому же: к застою, деградации, торжеству посредственности, о социальной (помимо культурной) опасности которой мы хорошо знаем. Проходили. И уже не раз.

Способность к сложному культурному диалогу, выработка культуры критики, высокая её интеллектуальная планка – важнейшие вещи для культурного здоровья народа.

Для меня свобода – это отстаивание высокой поэзии в театральной культуре, это называние вещей своими именами, это требование создания условий со стороны власти для содержательно-ценностного диалога, а не просто формирование сетевого информационного потока, в который сваливается всё в одну большую культурно-театральную кучу (без анализа и рефлексий, тем более в такой острой теме как история и память). Власть и государство культуры не создают, но они создают условия или для развития, или для тупого соглашательства (сидим тихо и у нас все хорошо). Нет. Не хорошо. Если даже некому поговорить о нонконформизме гранатовского спектакля «Борис Годунов»!
О спектакле «Барышня-крестьянка» Вологодской драмы я почти написала статью. И мой творческий «отчет» будет позже (статья какая-то большая вышла, неформатная). Конечно, я пишу для актеров. Режиссер уедет. Она, собственно повторила сама себя (уже ставила в Якутске «Барышню-крестьянку»), а артистам играть. Может я смогу все же «собрать» для них спектакль?

Посмотрела я еще спектакль «Ради жизни» (по мотивам поэмы Твардовского «Василий Тёркин») Череповецкого театра для детей и молодежи. Но это отдельный разговор. Почему именно их выбрала? Да потому, что работаю над книгой «ТЕАТР ПАМЯТИ» и приглядываюсь к современным проявлениям патриотизма и исторической памяти на театре. Ни для кого не секрет, что художественный руководитель театра Ирина Филимонова – мама врио Губернатора. И это обстоятельство, как вижу, сильно на фестивале учитывается. Поставленного ей спектакля не видела (меня директор Дирекции не приглашал ни на один спектакль). В общем, все мы отлично знаем, что есть так называемые «неформальные идеи и идеологии», которые могут закрепощать, диктовать, или же, напротив, тоже исходить из идеи развития и художественной правды. О себе.

Позвольте начать с тех слов, с которыми я согласна всем своим существом: "Пушкин - это узаконение поэзии в жизни, идеализма мысли и ощущений". Точка. Эта мысль-опора - от Аполлона Григорьева, моего учителя в критике.

Пушкинская мера - мое всё. Очень трудная. Очень весёлая. Очень ответственная и счастливая. Но именно в канун этого Пушкинского дня, когда мы его и в храмах поминаем, я полагаю возможным и нужным поговорить о другом.

Не раз и с разных сторон раздавались грозные эмоциональные реплики, демонстрировались неосмысленные рефлексы и грубые выпады в адрес Римаса Туминаса, так трагически завершившего свою жизнь, и так яростно не понимаемого "при свете нынешнего дня", поскольку понять его, художника, можно только при свете русской культуры.

Его театральное творчество – важное, серьезное и талантливое пространство современного русского театра. Он – нашей школы. Он знал и чувствовал русскую культуру и нашу классику; он создавал такие образы, работая с нашими актерами, сила эстетического заряда которых была такова, что мы все говорили: о Боже, на сцене всё пахнет жизнью, пушкинской «властью счастья»; всё живет с толстовской простотой и добродушием, с русской искренностью и натурностью.. И эту высшую художественную правду может обеспечивать только идеализм – идеализм поэта сцены. И Туминас был им. И в годы чернухи, порнухи и модной голизны он держал эту планку высокой поэтики.

Давайте судить по делам, а не по словам этого растерзанного и наказанного в Литве же Художника, который в трагический момент своей жизни - да, оказался личностно слабее своего собственного таланта! А Лев Толстой в последней трети своей жизни с его требованием отказов: от государства, от частной собственности, от войны вообще и навсегда? С его препротивным романом «Воскресение»? Кризис. Ужасный личностный кризис – только в более цветущих условиях. Ведь в ту пору «Ещё стояла царская Россия» (как начнетмой любимый роман Виктор Лихоносов).

А Виктор Астафьев, бесконечно талантливый русский человек с его бунтом против себя и против всех, основание которому стоит искать в детдомовском нищем детстве!?

Римаса Туминаса русская культура держала. Мощно. И не был он в ней иностранцем. Не знаю, было ли у него российское гражданство (скорее – нет), но уж точно - он имел гражданство русской культуры и лишать его этого – безумие.

Давайте не будем сложного, потому что русского по сути, художника таскать «по улицам» и улюлюкать, наслаждаясь простотой решения.

Госнаград лишили – это логично и правильно. Но переносить его нечленораздельное мыканье во всяких интервью под давлением – увольте, это по меньшей мере глупо. Да, повторю, уехав из России, лишенный возможности в неё вернуться, оказавшийся в ситуации трагедии, когда любой выбор – зло для него, он, повторю личностно оказался меньше своего таланта…Но он не отказался и тогда от русской культуры – она вросла в него. Русскую классику он и за границей ставил и был намерен ставить.

Вот ведь забыла, кто из наших философов сказал: «Высшее НИКОГДА не бывает концентратом низшего!» Давайте запомним это, и не будем творчество Р.Туминаса утаптывать до уровня пола. Давайте все же РАЗЛИЧАТЬ таланты – между релокантировашимся Д. Крымовым и Р.Туминасом разница огромная. И беда в том, что наша сообщество что-то не возмущалось крымовскими пошлостями, а критика все делала из него театрального интеллектуала (что смешно мне было давно, и о чем я тоже писала). Туминаса не надо было «делать» кому-то - его красотой все мы питались и питаемся.

Да, Вахтанговский театр и лично директор К. Крок молодцы, что сохранили спектакли. И стоит их смотреть – смотреть ради их «напряженной идеальности» для сердца и ума.

Давайте всё же думать, а потом писать и кричать «Караул!». «Звать городового» - дело либеральной общественности. Не наше.

30 мая Кинешемский драматический театр в рамках «Больших гастролей» показал в самом необычном театральном пространстве Москвы – Школе драматического искусства – историческую хронику «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» Александра Николаевича Островского, имя которого ему носить впору. Ведь почвенный русский драматург в купеческой Кинешме бывал, и двенадцать лет исполнял здесь обязанности почётного мирового судьи. И было бы странно, если местная культурная общественность не задумалась о создании театра, когда рядом, в Щелыково Кинешемского уезда, жил великий человековедец.

Конечно, ставить исторические хроники - всегда риск. И риск этот создаёт зритель. Думаю, публика помнит, что Минин повел в Москву нижегородское ополчение и вместе с Пожарским собственно этим изгнанием польских интервентов завершил смуту. А вот попробуй таким высоким духом (Братья, Русь святая гибнет! Поможем родине святой! Разве в нас сердца окаменели?!) заразить нас, комфортно-сегодняшних, с вполне "окаменелыми сердцами" – заразить этими словами?!

Но режиссер Евгений Ланцов и театр все же подключили нашу душу. Театр втянул нас в историю.

Осевая историческая тема спектакля, как я её прочитала – это пробуждение Мининым в народе единомыслия. Это ведь реально самое трудное. Ну нам ли, жившим десятилетия в смуте, этого не знать! Из сложного человеческого построения – богатых купцов, мещан, разношерстного торгового народа, благочестивых русских женщин и голосистых жен своих мужей– из всей этой человеческой пестроты выстроить то самое народное ополчение, которое пойдет, обустроив должным (то есть согласным) образом своё сердце и ум – пойдёт, самоорганизуясь, к бедствующей Москве-матушке.

Сразу скажу, что сценография проста и хороша - наверху, этаким историческим "кокошником" сморится экран, напоминающий самодвижущееся историческое полотно (видео - Александр Фарсайт). Неспешной "своей чередой" идут и идут русские люди. Идут и несут в себе историю, несут к нам, в день сегодняшний. И это в конце концов пробирает сочувствием: и к тем, что в лаптях по осени месят землю - идущим пешком в Москву ополченцам... И нашим, нынешним в финале хроники спектакля, – ополченцам в окопах СВО... Река истории - над нами и с нами.

Тут, на земле, сценограф Сергей Александров выстроит два уровня сплошных дощатых заборов, широких ворот в них, входа-арки, да еще вынесут не раз большие столы в мизансценах народных сходов. Нижегородцы (как, впрочем, и кинешемцы в ту пору) кружатся и куражатся в ярмарочном празднике. Азартно торгуют. Выскакивают в зачине спектакля друг за другом на авансцену торговки и наперебой бойко выпевают, выкрикивают частушки-зазывалочки – товар свой «рекламируют».

Нижегородская торговая жизнь кипит, тут еще много сытости и радости. А в Москве-то, говорят, уже и голодно! Но Москва им всем еще кажется ужасно далекой. И никакие её беды никем здесь пока не чувствуются.

Весь люд нижегородский разного сословия разодет художником в исторического кроя наряды, и в целом цветовая палитра спектакля хорошо гармонизирована. Нижегородская жизнь пока переживается почти всеми во всей своей неизменной достаточности.

Но вот в этой народной среде есть только два человека – два человека чутких к тому трагическому холоду, что несут из Москвы слухи и грамотки. Это Козьма Минин (Константин Комаров) и юродивый Гриша (Андрей Кудряшов). Минин первым понял, что нужны нынче особые усилия – усилия превышения обыденного!

Роль выстроена очень чисто и хорошо сработана актером: готовое и привычное нижегородское существование именно он начинает первым менять. Именно он, Минин, пустится в разговоры о спасении Москвы с богатыми торговыми людьми - Лыткиным да Аксеновым, с боярами да с благочестивой вдовой Марфой Борисовной и прочим людом. Медленно, очень медленно осознается нижегородцами беда Москвы как своя собственная. А сам Козьма в чине выборного уже не просто деньги собирает, - он меняет сознание горожан. Пожалуй, кульминацией этих перемен станет большая, трехчастная история как народ наконец-то правильно увидел в ком будет опора делу (трижды Минин, по традиции, отказывается возглавить ополчение - и каждый отказ играется актером и артистами-народом со все большей внутренней силой. Нарастающего желания, укрепляющей уверенности друг в друге. Однако прежде, чем собрать народ в едино-думающего, Минину долго придется преодолевать человеческую жадность (чем богаче – чем труднее расстаются с деньгами и нажитым).

И как же тут хорош юродивый Гриша. Какой пластичный артист! Откуда в современном артисте эта убедительность? Да, ему удалось предъявить (как-то даже слово сыграть писать не хочется) нам тот самый полюс христианской высоты, с которой так хорошо видно подлинное и мнимое, слышны внутренние голоса жизни.

Позиция мужества - её занимает Минин. Позиция святости - юродивый Гриша. Но и святость требует мужества. Как и вот такое прямое на это указание со стороны современного театра.

Вокруг Минина и Гриши расположены все остальные - независимо от общественного статуса. Именно с ними связано все народное вдохновение, осмысленные дела и готовность к подвигу. Я даже не могу сказать, что тут центр и нерв - героизм. Он вполне качественно эстетизирован, наполнен живым приятным лиризмом и драматизмом (в спектакле значительна певческая история - например, о пути - дороге, женские причитания, лейтмотив народа повторяется в частушках-зазывалках и пр.. Композитор – Евгений Габов).

Медленно и точно раскрывается мир нижегородцев - от себя в сторону Москвы - центра силы и православной веры. И для каждого в народе это был довольно непростой, и даже мучительный путь.

Я же после спектакля всё думала, как важен замысел. Ведь ошибка замысла (хоть жизненного, хоть художественного) не преодолевает машинно-театрального (непрожитого) существования. Тогда и история становится чужой. И наоборот, вовлеченность всего театра в нижегородскую мининскую историю как в свою кинешемскую, дарит особенную радость связи с тем, чему предназначено быть вместе. Теплое и пронзительное чувствование истории дарит кинешемский "Козьма Минин". И так хочется снова повторить родные слова: «… ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог её дал».

«Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать!» – сказал как-то мне в ту пору ещё молодой, но очень «драйвовый» писатель. «Не ври, – ответила ему. – Ты хочешь жить…жить… жить. Ты хочешь наслажденья наград и денег, ты хочешь светиться на экранах и быть всюду активным пионером. Но если ты станешь мыслить – ничего этого у тебя не будет». И это так.

Но КАК мыслить сегодня – вот в чём вопрос.

«Мыслить» и «страдать» - они сегодня стоят по-пушкински рядом. Мыслящему не угнаться за модами времени – попросту некогда упаковывать «себя-мысль» в продажную обёртку, то есть заниматься маркетингом и продавать мысль по рыночной цене. Мысль – добывается и изращивается. И ты не можешь не страдать, видя, что совестливая и не наглая, ясная, художественно-красивая и точная мысль мало кем востребована на торжище жизни, в дрязге её…

Был у нас большой и модный проект «современное искусство», в котором так много было НЕискусства (а мути и жути), что волей-неволей пришлось его свернуть (тем более, что его главные адепты релокантировались). Нынче идёт огромная работа по государственному проектированию «креативных индустрий» (разрабатывается стандарт для регионов). Как в проекте «современное искусство», так и здесь есть свой коммуникативный язык, и даже «бизнес-ангела» можно доставить из столицы в провинцию. Суть же в том, что центры креативных индустрий по всей стране должны помочь найти таких творческих людей, которые способны сделать новый продукт в области рекламы и дизайна, цифрового искусства и интерактивных развлекательных программ, современной архитектуры, туризма и моды (фэшн). Конечно, все эти тенденции, связанные с развивающимися технологиями не остановить, но без культурно-философской рефлексии по этому поводу можно ведь тоже счастливо и технологично зайти в тупик.

Зачем всё это говорю?

Только что вернулась из Мурманска, где одновременно шел мощный форум «Культарктика» со спикерами из Москвы, гостями из Петербурга, Сибири и Дальнего Востока. И рядом, под крылом форума, примостился местный театральный фестиваль «Арктическая сцена», который на втором этапе станет международным. Ужасно жалею, что не посмотрела спектакли любительских театров – но только стала свидетелем их пронзительной радости на закрытии фестиваля.

Так вот. На мой взгляд не только через технологии, но развитое культурное сознание человека лежит путь и к креативным индустриям тоже. Сделать «упаковку северного образа жизни» – это здорово! Но, наверное, всё упрётся снова в человека ­ - пойдет ли молодой парень покупать худи из Китая, или выберет местного производителя, который предложит элегантную косоворотку в русском стиле без лубочности? То есть, сначала нужно воспитать «русский вкус» или «северный вкус», а потом уже рассчитывать на экономический эффект от «креатива». Как хотите, но в «экономике идей» все определяется вкусом и выбором, то есть степенью личной культуры.

И так во всем. И так всегда. Всё начинается с человека, всё развивается внутри него, всё завершается – в человеке.

Именно поэтому высокое профессиональное искусство, в моем случае, это театры Мурманска, и формирует ту самую «северную идентичность», носитель которой (не закрываясь, конечно, от других культур и не впадая в местный сепаратизм) все же сначала выберет фильм Н. Гугуевой «Туман», в котором её величество природа Кольского полуострова исполняет «роль» античного рока, а потом будет (или не будет) смотреть боевик Гая Ричи. При своём, отеческом культурном фундаменте и «значение Рича» будет не навязанным. В общем, я хочу сказать, что все дело в месте (точке, пункте), откуда начинается оценка. До недавнего времени это был взгляд на Россию и себя «со стороны» – пункт содержательной оценки, коррелирующий «наш взгляд» находился на Западе. Сегодня медленно и трудно, но центр смещается в сторону самобытия, своей идентичности.

Вы вправе потребовать от меня объяснения: что, например, несут в копилку этой самой идентичности фестивальные спектакли Драматического театра Северного флота «Хозяйка гостиницы». К. Гольдони (реж. Юрий Сергиенко) и «ЧехонТэффи» по мотивам рассказов А. Чехова и Н. Тэффи (реж. Александр Шарапко)?

Тут нет никакой «войны» актерских нервов, терроризирующих публику бешеной энергетикой. Тут нет актуальной ажиотации, связанной с претензией на небывалую интерпретацию и свободу режиссерского самовыражения.

Оба спектакля отличает отсутствие эстетической и нравственной гнилости как таковой. А это те самые невидимые, но явно осязаемые зерна, которые в душе публики прорастают душевным здоровьем.

Оба спектакля хороши своей сочной и честной театральностью –ясным сюжетом, легкой театральной «походкой», когда о серьёзном говорится будто вскользь. В старинные театральные времена зрители восторг выражали просто: «Играет-то как, как играет, злодей!» – кричали из публики, вытирая слезы.

Изящно и радостно артисты этих спектаклей играют характеры и состояния. Собственно, сам Гольдони был уверен, что его комедия «учит, как избежать опасности и не поддаться искушению». О, счастливые театральные времена, когда драматург все силы отдавал сюжетным перипетиям и простодушной театральной радости! И никаких тебе «антипатриархальных манифестов» сильной женщины в вопросах любви и семейного счастья!

И как-то незаметно возникает твердое основание для симпатии к этим людям: к Кавалеру Рипафратту Дмитрия Пастера, зарекшемуся любить и полюбившему Мирандолину; и к надутому Графу Виталия Швейгейрта, который сильно озабочен эффектными самопрезентациями себя и своих денег; и к Маркизу Евгения Патапчика, гордо и артистично колеблющегося вместе с жизненными обстоятельствами. Актриса Юлия Писарева – Мирандолина и хозяйка гостиницы– решившая заставить Кавалера полюбить себя, – отнюдь не бойкая субретка! Актриса сыграла натуру искреннюю, которой и самой была опасна её веселая игра с Кавалером – она и сама полюбила его…Получился тот самый русский акцент, свойственной нашей природе. И она, как Татьяна Ларина, все же замуж пойдет за другого. Счастье – оно ведь не для всех. Только принять это могут натуры глубокие…Светлая грусть неожиданно повисает в зале в финале спектакля. Простой хеппи-енд не случился. Режиссер перевел веселого Гольдони в русский регистр: мы ведь часто плачем, когда нам хорошо.

В программе к спектаклю «ЧехонТэффи» написано: смех и слезы Серебряного века. Художник Ольга Цылёва разместила на сцене гримерные столики, рамы которых создают эффект зеркала. Зеркальность, двойничество – любимые темы Серебряного века, который театром дан в театральной раме добродушия и жалостливого отношения к человеку, в котором, увы, не все прекрасно. И это «взгляд» писателя в театре может выразить Мим. Да, чисто театральными средствами (движениями без слов) Дмитрий Лапин и пожалеет, и погрустит, и порадуется… И одежда, и тело бывают нелепы (особенно, если претендуешь на роль танцовщицы), как у несчастной Рюли, которую даже выводят на сцену куклой, что усиливает смысловой эффект. И душа бывает пустоватенькой, заеденной обыденностью.

Но, что важно, нет тут у Александра Шарапко модно-пряного любования пороками Серебряного века. Все объединяется другим: темой театра (бродячая труппа разыгрывает сюжеты), любви к нему как «художеству», и чеховской темой человека, мучительно отошедшего от лучшего в себе, но очень глубоко в душе сохраняющего пространство памяти о вечном, о «лапоточках Христа», в которых Христос по душам людским ходит.

Наверное, можно сказать и так, что в инсценированном рассказе Тэффи «Рюлина мама» очень много и чеховского. Елена Варцева играет маму той самой нелепой Рюли, которую она страстно желает сделать артисткой. Естественно, она уверенна в том, что её дочь нужно только разглядеть, то есть увидеть так, как видит она. Точно и последовательно актриса, владеющая широким игровым диапазоном, передала страстную любовь к своей дочери – дочери, прекрасной для неё и категорически невозможной на сцене. Хотя, смотря на кукольный её образ я как раз подумала, что в современном театре так и бывает – невозможное и даже безобразное становится «феноменом искусства».

Режиссеры в этих спектаклях – уж точно не мучители публики. Они не играют в фальшивую «подлинность реальности», не занимаются модным аутсорсингом, то есть не передают свои творческие функции (продумать и реализовать концепцию спектакля) зрителю, оставляя намеки, открытые финалы, смысловые провалы. Мол зритель сам пусть понимает, что я тут хотел сказать!

Эти спектакли учат понимать театр и главное, – учат культуре чувств. Состраданию, соучастию, сопереживанию. И делают это, втягивая публику в поле эмоционального здоровья. И мне кажется, что это очень важно в век «гаджетной культуры», так легко добивающейся холодной окаменелости сердца.

Театр Северного флота бедный. Очень бедный, живущий «меж горестей, забот и треволненья». но при этом в нём сохраняется дух театральной общинности, сердечный лад в спектаклях.

Мурманский областной театр кукол – это высочайшая профессиональная театральная культура. «Ночь перед Рождеством» Н. Гоголя требует отдельного разговора. Но о них, надеюсь, у меня еще будет возможность поговорить (как и об уникальной Театральной школе Мурманска и о Драматическом театре, нацеленном нынче, на мой взгляд, «на искусство хорошей погоды»). Спектакли театра кукол тоже обращены к человеку – к маленькому человеку, где так важен принцип «не навреди».

+++++

Длинный, длинный полярный день, с его игрой света и тени, с его жемчужно-низким небом, очищающим ветром и стального цвета водой Залива – всё настраивало на остроту чувства и мысли. Но вся эта особенная полярная красота была бы не нужна без человека! Так и театр, мне кажется, может быть соразмерен тому месту, в котором он живет. Без – местное, не привязанное ни к чему, только растрата души.

В свою пору творческой зрелости он создавал свои спектакли именно на русской вахтанговской сцене. Роскошное пятнадцатилетие. Когда многие в драме и на сцене занимались разложением гуманного в человеке, видели Россию сквозь призму мерзкой NETовщины, - Римас воспевал красоту. Поэт театра, рыцарь русской классики он и умер в стране Италия, в Милане, где и ручка на дверях в театре бесконечно красива.
«Умирает несовершенное, но совершенная действительность не умирает». Павел Бакунин, русский философ, собственно сказал нам о том, что именно смерть разделяет то, что достойно вечности, от того, что недостойно её. Римас Туминас остается живым в нашей культуре русской вечности в отличие от тех, кто и при жизни мёртв.
Его война и мир завершились.
Наши, напротив, требуют от нас мужества понимания и проживания.
Театральный фестиваль "ЧЕЛОВЕК ТЕАТРА" я выделяю и в своей творческой жизни. Так много мыслей и чувств он вызвал! ВСЕ люди НХТ - завлит Майя Брандесова, директор Антон Токарев, артисты, художественный руководитель Евгений Гельфонд и все службы театра так щедро тратили свои души, что не могло не получиться это чисто-поставленное театральное дело.
Они собрали прекрасную Афишу, которая свидетельствует о художественном разнообразии стилей современного театра. Без провокаций. Без истеризма. Без политической "фиги в кармане". Без модной нигилистической иронии. Продолжая свою линию "светлого Островского" Е.Гельфонд показал с артистами НХТ "Сердце не камень", дерзнув предъявить нам идеал женщины Веры Филипповны в роскошно-искреннем исполнении Ксении Бойко. Сергей Старостин и Татьяна Бондаренко с их сказами-действами (сейчас это были "Деушки, жонки да баушки") - настоящее "ожерелье" фестиваля, наше театральное счастье. Они дарят нам самих себя - научают помнить себя в своём лучшем, в том "старом", что пророщено ими в современности. Эстетическая дерзость свойственна петербургскому режиссеру Искандеру Сакаеву. "Царя Эдипа" Софокла (в адаптации Анны Колчиной) привез театр "Левендаль" на фестиваль. Умная визуальная роскошь, точная рельефная и рефлекторная игра артистов (трагедия не выносит психологизма, она мыслит иными категориями - предельными) всё же прорвали плен современности с её перформативными травмами и вывели нас к существенным началам в мире. Трагедия знания (так говорит театр о своём спектакле) - это хвала человеку и высокая трагедийная печаль, уходящая в Небо, к Богу. А вот Евгений Думнов с точностью до наоборот по отношению к высокой трагедии сыграл своего красноармейца, бесконечно влюблённого в театр какой-то наивно-детской и простой любовью незнания - сыграл как высокую комедию. Родное его село Огрызово (рассказ Вяч. Шишкова "Спектакль в селе Огрызове", режиссер - Яков Рубин, Вологодский Камерный театр) от попадьи до уполномоченного из города, от родного дяди до местных красавиц так или иначе было полностью вовлечено в это странное действо, совмещающее несовместимое.
Друзья, наш театр жив. Фестиваль предложил нам очень важный срез современной театральной жизни. Он от неё - жизни - не отгородился.

+++++

«ЧЕЛОВЕК ТЕАТРА» поселился в мою «критическую» душу и не отпускает. Мне почему-то кажется, что сказать то, что буду говорить дальше, будет всем, живущим вокруг фестиваля, чуточку важно.
Вот прямо сейчас хочу пропеть славу актрисе Театральной мастерской «Страна Туки-Луки» (Пермь) Олесе Касьяновой. Помните, у Толстого описан танец Наташи Ростовой? Вот и я, смотрела на эту хрупкую, изящную и молодую актрису, играющую без грима все возрасты своей героини и думала: «Где, как, когда всосала в себя из того русского духа, которым дышала, эта трогательная актриса из детского театра ту мощь крестьянки, что присуща всем, что выращивали хлеб, и сами, как поле, рожали колосья-сыновей?". Откуда она взяла эти приёмы исповедальности? Как она оставалась весь спектакль на отчаянной высоте искренности, создавая образ женщины (Толгонай) в «Материнском поле» киргиза Ч.Айтматова?! Режиссер Ярослав Колчанов поставил спектакль не размашистый, а, напротив, сдержанный и камерный. Весь актерский ансамбль, работающий внятно и честно, подчинился главной героине Олеси Касьяновой. Скупая сценография, однако, не лишала спектакль требуемой красоты, связанной с первоначалами жизни – хлебом, водой, обмолотом зерна, первой любовью, первым трактором-машиной на селе, первым ребенком и первой жатвой. Никакого мученичества от идей - ни от тяжелой жизни, ни от судьбы не пряталась. Вырастила троих сыновей и всех их война съела. Играя Толгонай, она играла, конечно, русскую женщину (но всякая женщина-крестьянка узнала бы в ней себя). Как городская актриса из Перми передала её дух? «Но дух и приёмы были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские», которых и ждали от неё зрители! Как только она вышла на сцену, посмотрела - просто и торжественно, улыбнулась своим воспоминаниям, так мы сразу ей и поверили. И страх, что эта тоненькая и грациозная актриса-женщина не потянет такую судьбу, быстро прошел и у меня, критика, знающего этот мало театральный текст Ч. Айтматова.
Мы созерцали эту судьбу, мы соучаствовали в той истории сердца матери, которое своей силой сейчас делилось с нами. И в зале рыдали не от сентиментальности, а от нашего нынешнего контекста. Режиссер и театр вернули нам затрепанное в буднях чувство, что все мы сейчас живём в истории. И жить в истории трудно. И так хочется встать в нейтральную интеллигентски-мещанскую позу «вне политики», а значит – вне истории. Но выйти из истории вон ещё никому не удавалось. Она настигала.
+++++
Новосибирский городской драматический театр под руководством Сергея Афанасьева, то есть Театр Афанасьева (если по существу) отличает совершенно особый актерский тип. Я бы назвала его «смирным» (вслед за Ап. Григорьевым, противопоставившим его «хищному»). Смирность отнюдь не лишает их актерского темперамента, разнообразия индивидуальностей, дерзновения и отменно-точного актерского регистра в ролях. И всё же на всех, закончивших актерскую школу Афанасьева, налагается (как печать на лица) нежная акварельность (она светится даже изнутри актерского «буйства»). Есть, есть тут глубокая тишина внутри актера-человека.
Сравнить актеров Сергея Афанасьева и Сергея Федотова на этом фестивале – всегда особенное эстетическое удовольствие. Коренные федотовцы - Владимир Ильин, Александр Шаманов, Василий Скиданов - сложены из «тяжелых эмоций», из глыб и мощной актерской тяги – той физической «хищности», что свойственна героям, например, русских передвижников, даже если они стоят перед нами в образе нищих и бродяг. Отменно они сыграли на фестивале Д.Синга «Ирландский герой – гордость Запада». Чувственная наивность и даже примитивность всех героев спектакля тут была сыграна силой жестокою, вполне зверскою, грубо-наивной, но при этом совсем не извращенной (несмотря на воображаемое всеми героическое событие – убийство отца лопатой, и противополагание ему идеи вечной неубиваемости отца). И эту «силу» федотовцы удержали буквально все, сохраняя некоторое русское здоровье и тогда, когда спускались в мрачную ирландскую долину чёрного абсурда.
Афанасьевцы привезли пьесу В. Розова «Затейник», где режиссером выступил ученик Сергея Николаевича - Пётр Владимиров (сыграв при этом и роль отца). Режиссер сознательно «ужал» «Затейника», убрав тему поколений, и оставив только внутренний сюжет – сюжет любви. Собственно, афанасьевские актеры всегда цепко ухватывали человеческую вязь отношений. И критики им многое сказали об удачах и трудных местах такого подхода в данном спектакле. А я сидела и думала вот о чем: даже лучшие советские пьесы, становящиеся на путь размышлений о человеке, приводили к тупику. Советский материализм этаким тяжёлым «потолком» нависал над человеком, гнул душу к земле, и эта, как и всякие другие истории любви и предательства, была автором сильно посажена на социальную мысль. В данной пьесе, отец–прокурор вынуждает красавицу Галину, любящую Сергея, выйти за своего сына и друга Сергея – Валентина. Выйти под предлогом того, что сынок «покончит жизнь свою самоубийством». Но определяющим тут остается другой мотив – шантаж властью, то есть возможности прокурора сломать жизнь и Галины, и любимого ей Сергея. Судьбы, конечно, все сломаются, что, собственно только и интересно играть актерам. Красавица актриса Анастасия Костецкая, отмечу, в «Затейнике» создает образ с отменным психологическим объёмом. Строго говоря, советские драматурги не умели «хвалить день за красоту» и хвалить Бога за богатства жизни. Вот эту нехватку сложности, мне кажется, режиссеры-художники (как это делает сам Сергей Афанасьев, или Евгений Гельфонд, например, в «Метели» Л. Леонова) чувствуют и компенсирует уже собственной воспитанностью в духе классической метафизики.
Есть еще одна тема, конечно. И нынешнего культурного котла, в котором «советское» будто берет реванш за прежнее унижение «совка»; и этники, с которой одной всё чаще связываются «традиционные ценности» (при этом в высокой профессиональной культуре «ценности» не меняются и это как-то ловко не замечается, потому как тут нужен навык понимания и качественный культурный прицел); и камуфлирующего патриотизма, и новой документальности как искренней и быстрой формы реагирования на жгучую реальность. В общем, возможно, что и об этом напишу. Но это уже не столько спектакли фестиваля «Человек театра», сколько более широкий разговор.

Совсем недавно в журнале Forbes была размещена статья «Лицом к государству: как изменилась национальная премия “Золотая маска”» (https://www.forbes.ru/forbeslife/504168-licom-k-gosudarstvu-kak-izmenilas-nacional-naa-premia-zolotaa-maska)/. Поводом для неё стала реорганизация фестиваля-премии в 2024 году, а само название статьи указывает на направление изменений – лицом к государству, что, собственно, как одну из задач озвучил уже и сам Владимир Машков.

Слово «государство» у нас, как известно, с давних времён выступало для свободно-зломыслящих художников синонимом левиафана – образом всесокрушающей мощи. Мощи непременно неразборчивой, по отношению к которой художник просто-таки обязан находиться в состоянии вечной бдительности или в изящной «позе» нигилизма. А нигилизм – дело затягивающее. Я бы даже сказала сектантское. И имя этой, в том числе и театральной секты-монополии – «нетовщина», когда «нет» и NET используется для отрицания всей русской истории (in toto); для отрицания «театра с колоннами» и испытываемым его оппонентами регулярным ужасом от наличия в русской культуре понятия «классический спектакль», так приятно отсутствующим в евротеатре. Да, есть философский и эстетический, критический и религиозный, политический и социальный нигилизм.

Не интересно оппонировать автору Forbes, потому что для меня, в отличие от неё, «самым наглядным примером того, как разошлись новые ожидания государства и вкусы профессионалов “Золотой маски”», служит совсем не «арест и содержание под стражей создательниц спектакля “Финист Ясный Сокол”». Я как раз из тех, кто давно и аргументированноразошёлся именно со «вкусами профессионалов», так долго и так крепко контролируемыми бывшим директором АНО «ЗМ» М.Е. Ревякиной.

«Национальная премия» как монополия

Я не знаю, когда именно «Золотая маска» объявила себя национальнойтеатральной премией. Никто и никогда не слышал ни о какой концепции понимания Дирекцией и СТД национального и национальной премии. Но в ревякинские двадцать лет, мне кажется, такое самоназвание носило исключительно маркетинговый характер и не отражало реального театрального процесса страны. ЗМ постепенно становилась монополистом мнения (одного), монополистом «высочайшей профессиональной награды», правда далеко не всех профессионалов она при этом «видела». При этом монополист очень любил паблик-токи на тему культурной децентрализации! Строим монополию – говорим о децентрализации.

По охвату спектаклей и номинаций, ЗМ, действительно, постепенно становилась самой большой – и по прокатному объёму спектаклей по стране, и по количеству просмотров спектаклей Экспертным советом (ЭС) при Дирекции. Но это возрастание, я считаю, стало возможно благодарю беспрецедентному финансированию. Если на провинциальный фестиваль МК РФ в среднем выделяло 2-3 млн. руб., то на ЗМ еще в недавнее время – до 200 млн. руб. (о масштабах спонсорской поддержки того же СБЕРа и иных мне неизвестно). При этом об эффективности таких затрат редко кто и задумывался. Таким огромным финансированием «Золотая маска» была поставлена в положение вне конкурентности – организационной и творческой.

Я не раз публично говорила, что «ЗМ» – это искусственно созданная монополия, которая поддерживает корпоративные интересы определенной части профессионального сообщества, но никакого развития театрального искусства, никакой творческой помощи той же национальной (русской и иных народов) провинции мы не видели. Как и положено сознанию монополиста – их цель была том, чтобы задавить на корню конкурентов, «выдаивать» нужный ресурс из провинции и все силы направлять на то, чтобы сохранять статус единственной и главной театральной премии страны. (Кстати, Госпремия по культуре (театру) ими тоже сильно задвинута в информационную тень). О том, что ЗМ – главная театральная премия России, кто только не высказался! Конечно, прежде всего, высказались все многочисленные лауреаты по десяткам номинаций – и это лучший, потому как личностный, пиар «счастливых обладателей» наград ЗМ. Например, только конкурсная программа фестиваля сезона 2014—2015 года включала 72 спектакля, а лонг-лист — 109 (не говоря о других отдельных номинациях художникам, сценографам и пр.) И все они понесли по стране рекламу «Золотой маски» в своих афишах, на своих сайтах, в социальных сетях, даже будучи только номинантами. Думаю, что были конечно и искренне-радующиеся такой награде и заслужившие всеобщее профессиональное внимание. Ведь у нас не стало никакой центральной профессиональной культурной институции, кроме ЗМ! Мы помним, каким высоким профессиональным статусом обладали журналы «Театр» и «Театральная жизнь», соединявшие в общее поле осмысления спектакли всей страны. Сегодня, когда каждый сидит на своей «кочке», озирая театральный мир строго с позиций не истины, а истинки своего издания; сегодня, когда противоестественно навязан только горизонтальный театр (сотни мнений вытеснили, заглушили голоса профессиональных экспертов, которые и сами выстроились в горизонтальную очередь к ЗМ); когда быть в стае выгодно экономически, – сегодня как никогда ясно, что мы были, есть и будем культуроцентричной страной (то есть наши театры хотят получать столичные награды, слушать и читать о себе столичных критиков, и это нормально!). Однако, пользуясь именно этим нашим центристским культурным инстинктом, но маскируя свои намерения демократическим плюрализмом, Дирекция ЗМ и строила свою монополию («столичные критики», конечно, чутко отражали вкусы Дирекции ЗМ). Очень надеюсь, что нынче вернулось органическое понимание того, что культура не знает равенства, а значит она не только удобная горизонталь, но и трудная вертикаль.

Нельзя не признать, что ЗМ ­– была искусным манипулятором именами и разжигателем страстей по обладанию ею. Если двадцать лет подряд монополист внушает, что ЗМ – единственно высокая и единственно-достойная награда в области театрального искусства, то обладать этой наградой театры стремились, конечно, с весьма разными целями. Провинциальное чиновничество при современной сетевой коммуницированности не имело точного представления о ЗМ (театральная критика провинции практически убита). Но о пресс-конференциях, заключительных церемониях – чиновники наслышаны и стремились на них попасть. Я много раз и на разных уровнях говорила о том, что чиновники с удовольствием предоставили полную свободу художникам – так проще. Как говорила и о том, что провинциальное чиновничество (не исключаю и столичное в отдельных персоналиях) не способно понимать происходящее в современном театре. Но тогда нельзя понимать и то, что происходит в «своем» регионе! Я не раз предлагала Всероссийскую постоянно действующую конференция «Чиновник и культура», где профессиональные художественные ориентиры получали бы именно чиновники, руководящие культурой. Необходимость такого диалога (чиновник – художник) давно назрела, и он, мне кажется, может помочь чиновникам не бояться продуктивных творческих конфликтов (сегодня они предпочитают тишь да гладь) и быть по-настоящему (а не только цифрами на бумаге) включенными в понимание современных художественных реалий.

Если государственная премия в области литературы и искусства – дело трудное, то ЗМ – по сути, более массовая награда, с имиджем профессиональной. Но если ЗМ «единственная», к тому же и мираж доступности всё время внедрялся в сознание – то местным театрам желательно ей обладать хотя бы потому, что региональные управленцы считали, что её давали за «объективные» заслуги (а потому театр-золотомасочник мог рассчитывать на преференции, в том числе и финансовые). И никого не коробило главное желание («привести театр» к «Золотой маске») какого-нибудь очередного худрука, приехавшего в провинцию. Вглядываюсь в имена лауреатов ЗМ, театры искали пути для постановки «масочного спектакля», для чего приглашали (часто за большие гонорары) в провинциальные театры именно «масочного режиссера», зная, что его спектакль будет принят к рассмотрению экспертами ЗМ. Такая ажиотация ЗМ была с руки – масочный стандарт (художественный и мировоззренческий нигилизм) распространялся непосредственно самим профессиональным сообществом, изнутри, так сказать, заработал механизм.

О ценностях и смыслах

Когда-то, довольно давно, я написала статью «Территория русского смысла» – но такая постановка вопроса в театральной монополии попросту невозможна, поскольку самой большой презумпцией виновности был наделен вопрос о ценностях и смыслах. Установка на понимание «иной» точки зрения (а «иной» оказывалась именно отеческая), на умение понимать и аргументировать свои «мнения» – такая установка меньше всего присутствует в «горизонтальной» театральной среде. А если государство является для тебя личной ценностью – это воспринималась не иначе как страшная опасность для существования сытого мира ЗМ и членов её монополии.

Золотомасочный стандарт спектакля (то есть транслируемая через награждения «во вне» система золотомасочного социального и эстетического заказа театрам страны) – золотомасочный стандарт непременно требовал радикальности, антилитературности, культивирования «новых форм», телесности и физиологичности, игру со «сменой пола» (был период, когда буквально в каждом спектакле мужчина играл женщину, когда в том не было никакой нужды). ЗМ конечно не просто отражала, но и формировала театральную моду – через трансляцию интереса к «эксперименту» (в том числе и с классикой), к театральным приёмам, рассчитанным на шок, удивление, смещение нормы (то есть травмирование зрительского слуха, зрения, мысли).

«Золотая маска»опиралась на идеологию современного посттеатра. Она создала, по сути, свою монополию вкуса и занималась лоббированием режиссёров, ориентированных на социальную повестку евротеатра (провокативность, семейное насилие, проблемы меньшинств, извращения, психоделические практики, процессуальность, вытесняющая художественную завершенность, борьба с классиками, насыщение дискурса скандальностью и прочими европейскими нетрадиционными смыслами).Контент-анализ показал, что «экспериментальный» театр – это часто ширма для откровенной профнепригодности. Молодежь, создавая спектакли «разового употребления», по сути, привыкает к небрежной и поверхностной работе «для самовыражения». Я (что известно тем, кто читает меня), конечно, не против творческих свободы и вольности, ­– просто акцент я делаю на «творчестве» и идеальным творческим состоянием художника полагаю то, когда, выражая себя, ты смог выразить свой народ.

ЗМ была, безусловно, либеральным городовым – прибежищем для всех тех режиссёров и спектаклей, которые регулярно вызывали раздражение, возмущение, гнев тех самых представителей «гражданского общества», за которое вроде бы либералы боролись. И все же Дирекция ЗМ скорее поддерживала «ментальный майдан», поскольку мнения далеко не всех общественных групп (например, православных христиан или родительского движения), но только своих «netовцов» получали от ЗМ защиту в виде наград и протекций. Приведу примеры. Театральные конфликты (то есть неприятие спектаклей со стороны «большинства» или названных выше представителей общественных групп при одновременной непременной поддержке со стороны ЗМ) сопровождали спектакли: «Дети Розенталя» с клонами Вагнера, Чайковского, Мусоргского, с пошлостями и жаргоном (соч. В. Сорокина, Москва, 2005, Большой театр);«Аиду» Верди (Новосибирск, 2005), где на сцене – «чеченские бункеры, певцы облачены в одежды “шахидов”». Но если на сцене «шахиды», то с каким народом они борются? В спектакле «Сон в летнюю ночь» (реж. К. Олден. Москва, 2012) – общественность видела пропаганду педофилии, но спектакль немедленно получил ЗМ. В 2013-м освистанный на премьере реж. Д. Черняков получил «Золотую маску» за лучшую оперную режиссуру – «Руслан и Людмила» (Москва, 2011, Большой театр). Далее последовал конфликт в Петербурге. Собственно, описание спектакля лояльным к нему критиком вполне отразило сущность противостояния «художника» и общества: «Страсти вокруг многослойного, постмодернистского «Лира», действие которого режиссер перенес в сталинскую эпоху — с конца 30-х и до победных парадов 1945-го, начались еще на стадии репетиций в питерском «Приюте комедиантов». Тогда кто-то из Смольного выказал недовольство, прослышав, что в одной из сцен Регана, Гонерилья и их мужья держат в руках иконы, а вместо монашеских клобуков используют перевернутые ночные горшки. При последующих показах сцена то исчезала, то появлялась. А скандалы вокруг спектакля не утихают до сих пор — ни его участие в недавней «Золотой маске» (принесшей награду РозеХайруллиной, исполнительнице роли Лира), ни успех на международных фестивалях для отечественных мракобесов ничего не значат, у них ведь особенная стать…» https://oteatre.info/cnimite-eto-nemedlenno-chto-i-nbsp-za-nbsp-chto-u-nbsp-nas-pytayutsya-zapretit/ (выделено мной. – К.К.). Далее следовала «опека» со стороны ЗМ «Идеального мужа» (реж. К. Богомолов. МХТ им. А.Чехова, Москва 2013). Активная позиция христиан состояла в том, что спектакль оскорблял чувства верующих и их христианские святыни, пропагандировал гомосексуализм. Спектакль, конечно, получил приз критики «Золотой маски» (с репертуара был снят в 2021 г. С. Женовачем, возглавившим ненадолго театр: потом его снова вернули в Афишу и, как понимаю, совсем недавно спектакль наконец-то снова сняли). Весной 2015 опера «Тангейзер» в постановке убежанта Т. Кулябина «оскорбила чувства верующих: митрополит Новосибирский и Бердский заявил, что в спектакле не по назначению используется церковная символика. Возбуждено административное дело» https://www.buro247.ru/culture/theatre/skrytoe-pod-maskoy-chto-proiskhodit-s-glavnym-teat.html...«Тангейзер» Кулябина был лидером номинаций на “Золотую маску", но на премию не представлен», – сообщает инф.агенство (https://tass.ru/kultura/2403771). Конечно, спектаклей было больше, вплоть до четырежды номинированного спектакля Е. Беркович по пьесе С. Петрийчук 2022 г. (получил две награды: за «Лучшую работу драматурга» и за «Лучшую работу художника по костюмам»).

«Золотая маска» упрямо боролась с национальным большинством.

Да, испортить можно всё. Парадокс современной культурной ситуации в том, что чиновники не должны иметь идеологических пристрастий, а по существу функции идеологического управления (оценок, поддержек, продвижения в культуре) взяли на себя сами профессионалы. Принцип госконтроля они сменили на принцип профконтроля. Но ЗМ продемонстрировала, как быстро и последовательно можно испортить любой принцип­ – профессионалы монополии оказались более пристрастны, чем чиновники, когда из этого профессионального сообщества всё время вытесняются люди, которые не согласны с антагонистическим и нигилистическим отношением экспертной корпорации к полноте русской культуры, её сложно составленному ядру.

О реформе «Золотой маски»

Думаю, что у меня есть основания считать, что «Золотая маска» при Дирекции М.Е. Ревякиной – была вполне коммерческим проектом за государственный счет, но художественные стратегии при этом осуществлялись не в интересах государства и «большинства».

Вопрос о необходимости реформирования «Золотой маски» и вопросы к Дирекции возникали очень давно, но первые серьёзные шаги по реформированию начались, я полагаю, в 2014 году. В 2015 году состоялись, заседания Коллегии и Общественного совета Министерства культуры (МК РФ); было принято решение об использовании МК своего законного права – предложить критиков в Экспертный совет фестиваля. Так в сезон 2015-2016 г. я стала экспертом фестиваля «Золотая маска», что вызвало большое волнение в монолитном критическом сообществе. «Министерские выдвиженцы» вызвали горячку в среде смертельно-свободных критиков (они создали так называемую АТК – ассоциацию театральных критиков и внедрили в ЭС ЗМ своих двух представителей, брошенных на участок с самой «принципиальной» номинацией ­– «экспериментом», Маской плюс.). В том же 2015 году (в мае) в Туле на совещании Министерства культуры «О реализации основ государственной культурной политики Российской федерации» первый заместитель Министра культуры РФ Владимир Аристархов дал такую характеристику ЗМ:«… есть некий театральный фестиваль, который из года в год системно поддерживает постановки, которые очевидно противоречат нравственным нормам, очевидно провоцируют общество, очевидно содержат элементы русофобии, презрение к истории нашей страны, и сознательно выходят за нравственные рамки. Когда классика сводится к грубым инстинктам, когда под флагом права на интерпретацию мы видим не классику, не Пушкина, Гоголя и наших других великих драматургов, мы видим совершенно иное, что под маской классики протаскивают чуждые нам ценности. Я имею ввиду «Золотую Маску», если не понятно кому. Имеет ли право государство поддерживать данный фестиваль в том виде, в котором он имеется? Наверное, не имеет» (http://www.goldenmask.ru/news.php?id=1962).

Конечно, немедленно началась масочная атака: тут же напомнили, что де они «укрепляют единое культурное пространство страны», являются «отражением театральной жизни России» и прямо-таки охватывают, объединяют, сохраняют «те основания культуры, о которых действительно необходимо помнить». Но кого и что помнить, кого и куда двинуть, знала лучше всех, естественно, М.Е. Рявякина, а потому «укрепления страны» от Ревякиной «всегда находились на таком этапе, на котором они не видны» (по счастливому выражению В. Черномырдина по другому поводу, конечно).

В 2018 году МК пытается создать альтернативную театральную премию, но СТД инициативу блокирует. МК выходит из состава учредителей. В 2019 году большое театральное сообщество собирается на торжественное открытие «Года театра» в первом русском, то есть Ярославском академическом драматическом театре имени Ф. Волкова. Ждём В.В. Путина, сидим в зале. Все ужасно недовольны, потому как не понимают, почему так надолго (минут сорок) задерживается открытие. Только проблема была не в опаздывающем Президенте, а в том, что «верхушка» СТД его перехватила для решения в узком кругу «своих вопросов», среди которых был вопрос поддержки Ревякиной (то есть ей была предоставлена возможность пообщаться с Президентом). Об этой «интермедии» мало кто знал, а потому великолепная Вера Васильева, выйдя на сцену, позволила себе выразить неудовольствие по поводу некультурного поведения Первого лица государства…

Агонию ЗМ ловко продлили.

Любое, малейшее сомнение в театральной стратегии ЗМ вызывало немедленную ответную тему о «новой волне гонений» на ЗМ. Вообще-то, тема всяческих «гонений» (как я говорила выше) была любимой темой ЗМ.

Экспертное золотомасочное сообщество старалось приклеить ярлык «мракобеса», задавить, скомпрометировать, казнить замалчиванием, выталкиванием всего того, что не совпадало с его либерально-бетонными вкусами.Всё несовпадающие с ними объявлялись кем-то ангажированными, душащими некие свободы и т.д. Золотомасочный критик-эксперт всегда находился внутри системы радикального нигилизма, любил «непонятность авангарда», поддерживал западные концепции истории и культуры, направленные против России – пропагандировал теорию исторической травмы, нанесённой всем народам от исторического проживания рядом с русскими; не выносил поиска собственной идентичности (с его точки зрения этот поиск «достиг каких-то шизофренических размеров», а потому и вопрос «кто мы? – недоделанные европейцы?» звучал для них весьма бодро). Так, фестиваль «Перепост» (в рамках проекта «Новая пьеса»), партнёром которого была «Золотая маска» сообщал: «“Перепост” представляет иностранные пьесы, резонирующие с острыми проблемами современной российской действительности. В 2014 году программа фестиваля затрагивает темы межнациональной напряжённости и толерантности, исторической памяти и тоталитарного мышления, прав сексуальных меньшинств и гендерной идентичности, кризиса моральных авторитетов и всплесков немотивированной агрессии». Как говорится евронабор тем – налицо. «Совиные крыла» ЗМ-партнёра гарантировали «законность» выбора «острых тем».

Эксперт-золотомасочник был поклонником «радикальной деконструкции национальных мифов», для него наше прошлое – поруганное, тоталитарное, отсталое от европейских культурно-исторических рефлексий, то есть наш дремучий соотечественник не прибегает (а должен) к денацификации, к десталинизации, дегулагизации, демифилогизации, деколонизации внутри своей страны и своей истории. Ведь именно этим и надо заниматься современному театру, считал золотомасочный критик. Ну, и конечно, очень плохо, что «тема войны» и цена победы сакрализируются, тогда как нужно поддерживать её как травмирующее переживание, как обширное историческое чувство вины.

+++++

Я не являюсь экспертом или членом жюри нынешней «Золотой маски», – я могу только посочувствовать им, поскольку они будут смотреть, обсуждать и оценивать ту Афишу фестиваля, которую составила ревякинская команда, знающая толк в управлении мнениями. Как они будут преодолевать неизбежные конфликты? как будет выстраиваться новая стратегия? – им виднее, так как много толковых людей занимаются нынче этим делом. Я же только точно знаю одно: роль критики на фестивале, который должен наконец-то стать национальным и профессиональным крайне важна. Фестивальный опыт должен анализироваться, обдумываться и оставаться в статьях. А помимо фестиваля стоит возродить общероссийский театральный журнал, с одним критерием – художественного качества критики, ответственного и доказательного слова о нашем театре – о его проблемах, трудностях и художественных открытиях, центром полагая «себя» и «своё», а не взгляд на себя с Запада. Любые острые дискуссии будут полезны, если они начнутся с преодоления того тотального нигилизма, в результате которого сформировалось внутри нашей страны собственное «культурное НАТО». И, конечно, так бы не хотелось жертвовать художественной красотой и глубиной мысли во имя сиюминутных целей.

Потом писала про его либретто "Дети Розенталя" (статья называлась «Самая новейшая вампука» https://lit.wikireading.ru/40921). Заставила себя прочитать и его "День опричника", в котором для деконструкции-насмешки выбираются исторически-укорененные институты (ну снова, конечно, государство, снова Церковь, снова идея "величия России"), которым придаётся монстрообразный облик - затоптанного, затасканного, искаженного, замузганного до ходового штампа, до пустой и никчёмной ветошки, а «исторически-негативное» (в массовом сознании – как опричнина) рассматривается как принцип жизнедеятельности страны. Боже, как всё это по идейкам и заморочкам похоже на быковский (что иноагент) роман «ЖД» (о котором тоже писала – статья называлась «Писатель вамп на просторах Родины» https://www.topos.ru/article/5808). Оба писателя - из одного постмодернистского инкубатора.

Прошло несколько лет. И вот, совсем недавно, прочитала роман Вл. Сорокина «Наследие». То, что это будет эстетическая диверсия, я не сомневалась. Но я никак не думала, что этот «элитарий» (с его на самом-то деле брезгливым безразличием к тому, о чём он пишет), всегда любящий вонь распада и описание извращений, допишется до такой гнуси, что критику попросту нет возможности вообще написать рецензию (подробное описание сексуальных оргий самого разного толка, в том числе и с малолетками – отдельно с мальчиком и не раз – с девочкой из «особенных людей», почти аутисткой; две главы из трех – какое-то недочеловеческое животное насилие, плюс самая гнусно-разнузданная жестокость «православно-коммунистических партизан», которых я не могу назвать тут так, как назвал их автор Сорокин; и снова, как и прежде, использование христианской лексики и обрядности; и снова – убийства, кощунства, скверна, извращения, похабень и матерщина, матершина, матершина).

Поразительно, как постидеология борьбы с наследием (государственным, христианским, культурным, русским ментальным) сожрала этого «писателя» изнутри. Роман «Наследие» – это уже нечто, находящееся просто за пределами культуры и литературы. Нет, это не антиутопия, и не русская литература, и не литература вообще. Насколько вообще Сорокин самостоятелен даже в описании девиантного поведения и девиантного секса – тоже вопрос. Но я не хочу это исследовать (ноги растут, конечно, из «картинок» западного кино, и боюсь, что здесь он просто жалкий подражатель, «переводчик», так сказать, на российскую почву). «Наследие» - это радикальный акционизм насилия, а не роман; это акция-оргия; это продукт идеологической отрыжки «элитария» – не случайно на сайте «Горький» статью критика о романе начинают так: «Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России». https://gorky.media/reviews/tvorog-iz-biorobotov/ То есть, чтобы «поддержать ценности гуманизма», нужно отказаться быть человеком.

Не сомневаюсь, что повод к написанию романа, назван точно – назван именно теми, кто считает себя «ценителями прозы» Сорокина. Сорокин, вроде бы давно уже проживает в Берлине, а кормит его все та же «варварская Россия». Беда в том, что его «Наследие» разошлось по всем библиотекам страны. А "не слабо" не брать денег у «варваров»? А критикам - не городить частокол из слов о «постапокалитическом», «футуроартхаусном», «аутентичном русском хорроре», боясь при этом процитировать и прямо назвать то, что в романе есть, и упаковывать в «фантазийную антиутопию» половые извращения, например, или сцены секса с малолетками? Право, эта камуфлирующая идентичность под литературу (где главные приёмы письма – дениграция, то есть сознательное принижение; пейоративность, то есть уничижительность; шок, провокация) – попросту большой и опасный фальсификат. И Сорокин, чтобы держаться на плаву, вынужден всё более и более увеличивать дозу – дозу ненависти к «варварской России», к мраку и мерзости её «средневековой азиатчины». Собственно, и тут он делает то, что давно было озвучено в Европе: «Европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства». Именно этим послушный подражатель Сорокин и занимается, сконструировав свою собственную романную инквизицию, наводящую «европейский порядок» в нашей культуре.

Написала новую книгу. "Культурологическая парадигма в наследии Н.Н. Страхова: идеалы и внутренние кризисы культуры". Совсем не массовую. Писала о сложных вещах с большим воодушевлением. Лучше Страхова о нашей и нынешней болезни - нигилизме - никто не написал. Классики учат мыслить. А мысль - самое совершенное в человеке.

Цитата:

«Куда ни кинь, везде на эстетику натыкаешься», – недовольно ворчит Писарев. Да, «натыкаешься»: Толстой и Достоевский, Фет и Случевский – живут и пишут. И вот совсем недавно (меньше, чем за два года до торжества «великих реформ» и нигилизма) Аполлон Григорьев уверенно, на веки вечные, вывел твердой рукой: «Пушкин – наше всё: Пушкин представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что останется нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужими, с другими мирами».

Скачать бесплатно можно здесь: https://heritage-institute.ru/?books=kulturologicheskaya-paradigma-v-nasledii-n-n-strahova-idealy-i-vnutrennie-krizisy-kultury-koksheneva-kapitalina-antonovna-moskva-institut-naslediya-2024