Для многих людей воспоминания о посещении автокинотеатра вплетены в их детство, и просмотр фильма означает для них иной опыт. Предлагая место, где пары, друзья и семьи могли бы собраться вместе, чтобы посмотреть фильмы, не выходя из своих автомобилей, автокинотеатр давал тот же общественный опыт, что и кинотеатр, но с интимностью пребывания в вашем собственном, полу-приватном пузыре. Хотя со временем их число значительно сократилось, в 2017 году в Соединенных Штатах их было около 330, а в 1950-е годы их число достигло пика в 4000 кинотеатров. Сегодня, когда социальные ограничения на дистанцирование не позволяют собираться в группы и закрыты кинотеатры, рестораны и бары, такие автокинотеатры переживают нечто вроде возрождения.
Неиспользуемые пространства, такие как спортивные площадки, всё чаще используются в качестве временных автокинотеатров: маленький кусочек успокаивающей ностальгии в неопределённом мире. Хотя первые такие театры можно проследить до начала 20-го века, только в середине 1940-х годов их популярность резко возросла из-за эпохи беби-бума и роста числа владельцев автомобилей, что сделало их популярным семейным досугом.

На фотографии Уэйна Миллера подросток и его младшие брат и сестра сидят на капоте автомобиля. Это то, что большинство людей, выросших на просмотре фильмов в автокинотеатре, могут понять. Брэд Питт, актёр, удостоенный премии «Оскар», вспоминает, как его страсть к фильмам началась с летней семейной поездки в автокинотеатр: "Я вырос в Оклахоме и Миссури и просто обожал кино. В летние вечера мои родители брали нас с собой в автокинотеатр, и мы сидели на капоте машины." Он рисует такую же картину, как и дети на фотографии Миллера: ещё не стемнело, фильм ещё не начался, но они, кажется, поглощены своими закусками в руках, наблюдая за разворачивающимся перед ними предпоказным шоу. На другой фотографии Миллера розовый закат изображает отца, прислонившегося к машине, в то время как его трехлетний сын, сидя на капоте, взволнованно указывает на экран. Это подлинный проблеск детской радости.

Миллер преуспел в том, чтобы запечатлевать эти маленькие моменты. В 2001 году критик Марго Джефферсон описала работу Миллера как «интимную, но никогда не самонадеянную», добавив: «Каждая чёрно-белая фотография хранит свою тайну. Вы понимаете, что об этом сообществе нужно знать больше, чем может найти глаз камеры или наш глаз. Это тоже часть его дара — знать об этом».

«...ещё не стемнело, фильм ещё не начался, но они, кажется, поглощены своими закусками в руках, наблюдая за разворачивающимся перед ними предпоказным шоу»

В то время как некоторые изображения показывают моменты единения, изображения из серии "Swap Shop" Марка Пауэра показывают более тихие, почти заброшенные моменты. На фотографиях, снятых в автокинотеатре во Флориде, мы видим пустые проекционные экраны, закрытые закусочные и то, как эти места используются, когда фильмы не показываются — в данном случае это рынок-барахолка.

Пауэр описал бы снимки, сделанные в ноябре 2012 года, как поворотный момент в его жизни. "Во-первых, это положило начало моим отношениям с открытками из Америки, а во-вторых, потому что это был последний раз, когда я снимал на пленку со своей любимой "Horseman 5×4", которая была верным другом более 15 лет”.

«мы видим пустые проекционные экраны, закрытые закусочные и то, как эти места используются, когда фильмы не показываются»

Есть, конечно, и обратная сторона: автокинотеатр как заброшенное место, где пустая тишина заполняет пространство, обычно занятое автомобилями и людьми. На снимке Брюса Дэвидсона 1966 года изображена пустая подъездная дорога в Сан-Франциско, с морем громкоговорителей, разбросанных по всему полю, и без машин, которые могли бы заполнить её в течение нескольких часов. Здесь царит атмосфера меланхолии, что усиливается двойной линией бунгало, возвышающихся над полем, которые смотрят вниз, как будто ожидая начала сеанса.

Автокинотеатры не могли конкурировать с улучшениями домашних развлечений, которые сопровождали 1970-е годы, и вскоре они исчезли из городов, оставленные в прошлом, с любовью задержавшись в памяти. Меланхоличные воспоминания усиливаются Рене Бурри, чья фотография автокинотеатра в Калифорнии 1980-х годов намекает на прошлое, когда жизнь и фильмы заполняли это пространство. Экран исчез, стойки громкоговорителя остались, а трава разрослась и стала неровной. Это горько-сладкое напоминание о радостных днях просмотра фильмов под звёздами.

Автор: Сабина Стент. 16 мая 2020 года.

Оригинальная статья на сайте Magnum Photos

Перевод выполнен сообществом Magnum Photos

Получивший признание критиков проект фоторепортажа и книги "Метро" стал для американского фотографа "путешествием открытий" - результатом полувекового исследования зловещих просторов системы метро 1980-х годов. Как увлекательное исследование света и цвета, так и исторический документ о неотъемлемой части Нью-Йорка, "Метро" захватывает многие грани нижней части этого города.

Погружение фотографа в знаменитую городскую транспортную систему последовало за периодом более широких исследований в Нью-Йорке. После недолгой работы в качестве продюсера над фильмом, Дэвидсон, как он пишет во вступительном тексте "Метро", почувствовал необходимость вернуться к фотографиям, к своим корням:

"Я начал фотографировать островки движения, которые тянутся вдоль Бродвея. Эти оазисы травы, деревьев и земли, окруженные плотным городским движением, всегда интересовали меня. Я поймал себя на том, что фотографирую одиноких вдов, бродячих алкашей и мрачных стариков, выстроившихся вдоль скамеек на этих бетонных островах верхнего Вест-Сайда Манхэттена.

Я путешествовал по другим частям города, от Кони-Айленда до зоопарка Бронкса. Я вернулся в кафетерий Нижнего Ист-Сайда, где фотографировал несколько лет назад… Кафетерий был убежищем для престарелых евреев, выживающих в разрушающихся соседних кварталах. Я фотографировал людей, которых знал там, выживших после войны и лагерей смерти, которые объединились после Холокоста, чтобы вновь укорениться в этой странной стране. Я шел по Эссекс-стрит к старому писцу, который восстанавливал выцветшие еврейские иероглифы на свитках священной Торы. Он и его жена, пережившие Дахау, вместе работали в маленьком религиозном книжном магазине. Иногда он позволял мне сфотографировать себя, склонившись над пергаментом с ручкой. Когда вспышка гаснет, он отмахивается от меня. Позже я возвращался с напечатанными фотографиями, которые он аккуратно, не глядя, клал в ящик стола. Иногда, возвращаясь из его магазина в вечерний час пик, я видел переполненные вагоны метро, как вагоны для скота, заполненные людьми, и каждое лицо смотрело на меня со страхом перед своей неизвестной судьбой.

Интерьер подземки был исписан секретным почерком (граффити), покрывавшим стены, окна и карты. Я начал думать, что эти подписи, окружающие пассажиров, были древнеегипетскими иероглифами. Время от времени, когда я смотрел на одно из этих загадочных сообщений, кто-то подходил и садился перед ним, и я чувствовал себя так, словно сообщение было расшифровано. Я начал рисовать связь между островами Бродвей, кафетерием по соседству и благочестивым писцом в Нижнем Ист-Сайде.

Связью было метро.”

"Я хотел превратить метро из его тёмной, унизительной и безличной реальности в фотографии, которые снова откроют нас цвету, чувственности и жизненной силе индивидуальных душ, которые ездят в нём каждый день." - Bruce Davidson

Неуклонно ухудшаясь с момента открытия первой линии метро в 1904 году, к тому времени, когда Дэвидсон приступил к своему проекту весной 1980 года, метро достигло своего самого низкого уровня. Украшенный граффити и купающийся в тревожном флуоресцентном свете дешевых, мигающих ламп, для большинства это было опасное место, изобилующее жестокими бандами и бездомными. Однако Дэвидсон нашел в этой враждебной атмосфере упадка - пленительный эстетический опыт.

Он перешёл с чёрно-белой плёнки на цветную, чтобы по-настоящему запечатлеть уникальную атмосферу и людей, с которыми он сталкивался в метро, всё пропитано “переливами, подобными тем, что я видел на фотографиях глубоководных рыб”.

"Это отличный социальный уравнитель... из движущегося над землей поезда мы видим проблески города, и когда поезд въезжает в туннели, стерильный флуоресцентный свет проникает в каменный мрак, и мы, запертые внутри, держимся вместе" -- Bruce Davidson

Мы спросили Дэвидсона о его взглядах на эту работу сегодня и о том, считает ли он, что его так привлекла бы эта тема, если бы она не была в таком плачевном состоянии: "[это] придало моим фотографиям напряжение и целеустремлённость", - ответил он. "Исследовать, выражать и встречать жизнь такой, какой её видели в метро. У меня было то, что можно назвать 'туннельное зрение'”.

"Это отличный социальный уравнитель... из движущегося над землей поезда мы видим проблески города, и когда поезд въезжает в туннели, стерильный флуоресцентный свет проникает в каменный мрак, и мы, запертые внутри, держимся вместе, — " замечает Дэвидсон в введении к своей книге. Существование под городом, определяемым его разнообразием и перспективами возможностей, метро предстаёт как микрокосм (вселенная в миниатюре) этого раскинувшегося городского мегаполиса: демократизирующееся царство, где люди из всех слоев общества сидят бок о бок в обстановке столь же неистовой и неуправляемой, как улицы наверху. Тем не менее, как и парадокс самого Нью-Йорка, эти фотографии также подчеркивают изоляцию отдельных людей в этом море пассажиров; по его словам, "[люди], которые находятся в ловушке под землей, прячутся за масками и закрываются друг от друга.”

Говоря нам о том, как он рассматривает проект сегодня, Дэвидсон вновь подтверждает это мнение: "Я чувствую, что была страсть и цель фотографировать в метро. Мы все были в одной лодке, и я просто выражал повседневные события в метро в тот момент в 1980 году. Это другое метро, хотя ты все равно должен быть осторожен.”

Разрушение замкнутого царства пассажиров, которые захватили его взгляд, было основной частью процесса Дэвидсона: "Если они сказали "Да", это было да; если они сказали "нет", тогда я знал, что это не навсегда." Нося с собой маленький, белый, свадебный фотоальбом, заполненный примерами его работ в метро, которые он показывал, когда просил сделать чью-то фотографию, чтобы убедить человека ответить "Да". В других случаях момент был слишком идеальным, и Дэвидсон фотографировал без разрешения, объясняя всё после того, как изображение было безопасно отпечатано на его плёнке.

"Когда я спускался по лестнице метро, проходил через турникет и выходил на темную платформу станции, меня охватывал страх. Я настораживался и оглядывался, чтобы посмотреть, кто может стоять рядом, ожидая нападения." - Bruce Davidson

Многие охотно, даже с энтузиазмом, демонстрировали реальность системы метро, но Дэвидсон, с его дорогой камерой, висящей на шее, также стал жертвой нападений и грабежей. "Когда я спускался по лестнице метро, проходил через турникет и выходил на темную платформу станции, меня охватывал страх. Я настораживался и оглядывался, чтобы посмотреть, кто может стоять рядом, ожидая нападения.”

Его разнообразные переживания ощутимы на страницах "Метро", благодаря фотографиям Дэвидсона мы "совершаем путешествие" по этой обширной сети затемненных туннелей, разрушенных платформ и жутких вагонов. Поскольку в восьмидесятые годы в метро начались ремонтные работы, сегодня транзитная система в некотором смысле неузнаваема. На вопрос о его взглядах на метро, как оно существует сейчас, и как оно изменилось, Дэвидсон отвечает: "Конечно, вы должны осознавать, что не стоите слишком близко к платформе и тому подобным вещам, чтобы избежать катастрофы. Но помимо этого он значительно улучшился до такой степени, что есть определенная банальность, которая меня утомляет”

Автор: Ханна Абель-Хирш · 11 ноября 2019 года

Оригинальная статья на Magnum Photos

Перевод выполнен сообществом Magnum Photos

Агентство в партнёрстве с Международным Центром Фотографии (ICP) публикует эксклюзивную подборку из 39 снимков от Уиджи, чей обширный фотоархив ICP хранит с 1993 года. Возможно, самый первый культовый нью-йоркский фотограф, Уиджи делал большинство своих знаменитых снимков в том же районе Нижнего Ист-Сайда, куда недавно переехал ICP. Здесь Полин Вермаре, директор по культуре Magnum Photos, размышляет о пути Уиджи к славе и его роли в создании устойчивого образа города.

«Уличный фотограф с интересом к убийствам и изгоям, где-то между бурлеском и фильмом нуар: Уиджи, возможно, самый популярный фотограф 1940-х и 50-х годов, ставший легендой»

Уличный фотограф с интересом к убийствам и изгоям, где-то между бурлеском и фильмом нуар: Уиджи, возможно, самый популярный фотограф 1940-х и 50-х годов, ставший легендой. Уникальные и несомненно узнаваемые, его работы стоят отдельно от других в истории фотографии.

Родился 12 июня 1899 года, в городе Золочев, Украина (тогда Австрия), Ашер Феллиг иммигрировал со своей семьёй в Соединенные Штаты в возрасте 11 лет, где его имя было изменено на Артур. В 1935 году, будучи ещё подростком, он начал работать в качестве внештатного фотографа новостей и стал “Weegee”. Его решение создать этот броский псевдоним, возможно, указывает на талант к саморекламе, которым он должен был прославиться (талант, который ещё больше проявился, когда он позже провозгласил себя "Уиджи знаменитый").

Вскоре после этого перевоплощения – возможно, самого известного его fait de gloire (факт славы) - он установил в своей машине полицейское радио, которое позволяло ему приезжать на места преступлений и несчастных случаев раньше других фотографов, а иногда и раньше самих властей, как он с гордостью заявлял. Это позволило ему делать ошеломляющие фотографии убийств, смертельных пожаров, автомобильных аварий и ужасных уличных потасовок.

«Не на всех его фотографиях были запечатлены преступления и смерть. Некоторые были, на самом деле, довольно деликатными – как “мальчик встречает девочку с Марса”, одна из самых романтичных, поэтических и сюрреалистических фотографий своего времени»

Не на всех его фотографиях были запечатлены преступления и смерть. Некоторые были, на самом деле, довольно деликатными – как “мальчик встречает девочку с Марса”, одна из самых романтичных, поэтических и сюрреалистических фотографий своего времени. И все они были полны жизни.

Однажды особенно жарким летним днём 1941 года, он, сидя на крыше спасательной станции в Кони-Айленде, Бруклин, сфотографировал гигантскую толпу отдыхающих и все они смотрели на него (он кричал, чтобы привлечь их внимание). Эта безумная сцена стала одной из самых известных его фотографий. В середине 1940-х годов, вооружившись инфракрасной плёнкой, казалось бы, невидимой, он фотографировал кинозрителей в нью-йоркских кинотеатрах и создал удивительно трогательную серию фотографий с загипнотизированными детьми, веселыми подростками и обнимающимися парами.

Уиджи также стал известен своими ночными портретами выдающихся певцов кабаре и их хриплых слушателей в Sammy's Bowery Follies, он же Sammy's on The Bowery. "Сэмми" был знаковым заведением в Нижнем Ист-Сайде, где, как тогда писала “The New York Times”, собирались "пьяницы и молодчики, бродяги и знаменитости, богатые и потерянные". Его взгляд на другой тип характера повлиял на многих фотографов, включая Лизетту Модел и Диану Арбус. Уиджи и сам был выдающимся персонажем, о чем свидетельствуют его многочисленные остроумные автопортреты.

"Сэмми" был знаковым местом в Нижнем Ист-Сайде, где, как тогда писала “The New York Times”, собирались «пьяницы и молодчики, бродяги и знаменитости, богатые и потерянные»

Уиджи прославился "своим" Нью-Йорком - резким, чёрно-белым, снятым со вспышкой, и быстро завоевал признание. Его криминальные фотографии широко публиковались в бульварной прессе 1940-х годов, также, его работы выставлялись в самых важных учреждениях того времени: в Нью-Йоркской Фотолиге в 1941 году и в Музее современного искусства (MoMA) в 1943 году. Как отмечает куратор дома Джорджа Истмена - Лиза Хостетлер: "

Фотографическое творчество Уиджи необычно тем, что оно было успешным в популярных СМИ и уважаемым сообществом изобразительного искусства в течение его жизни. Способность его фотографий перемещаться между этими двумя сферами обусловлена сильной эмоциональной связью, установившейся между зрителем и персонажами его фотографий, а также умением Уиджи выбирать наиболее выразительные и значимые моменты событий, которые он фотографировал.

Его книги – "Голый город" (1945), "Люди Уиджи" (1946) и "Голый Голливуд" (1953) – стали культовой классикой.

«Уиджи прославился "своим" Нью-Йорком - резким, чёрно-белым, снятым со вспышкой, и быстро завоевал признание»

В 1945 году он переехал в Лос-Анджелес, где сделал гламурные портреты знаменитостей и начал свою экспериментальную серию снимков с участием Мэрилин Монро и Ричарда Никсона. Он также начал работать с 16-миллиметровой плёнкой и выпустил ряд коротких, эксцентричных фильмов в США и Европе. В 1953 году он вернулся в Нью-Йорк, чтобы преподавать и писать о фотографии. В 1961 году, засвидетельствовав свою славу и популярность, он был сфотографирован прыгающим своим другом Филиппом Халсманом

и, следовательно, присоединился к Пантеону светил, включая Роберта Оппенгеймера, Эдварда Стейхена, Одри Хепбёрн, Сальвадора Дали, Мэрилин Монро, Джона Стейнбека и Олдоса Хаксли, всех, кого фотограф Magnum запечатлел в воздухе.

«Вот в чём красота и неугасающая сила работ Уиджи: внешне отстранённый, он на самом деле остро осознавал и критиковал то, что ситуационистский философ Гай Дебор позже описал как “Общество зрелищ”»

Фотоагенство Magnum Photos было основано в 1947 году, через два года после публикации книги Уиджи "Голый город". Многие фотографы Magnum восхищались его работами и коллекционировали их. В 2010 году Magnum организовало выставку “Город раздет догола”, посвященную миру Уиджи, на которой были представлены работы Берта Глинна (который также снимал Сэмми в 1940-х годах); Леонард Фрид, Джим Голдберг, Патрик Захман и Антуан д'Агата - все они, как и Уиджи, выбрали своим объектом нижнюю часть города. На ум приходит еще один фотограф Magnum - Брюс Гилден с его грубой уличной фотографией, пристрастием к неудачникам и безусловной любовью к Нью-Йорку. Когда его спрашивают о работе Уиджи, Гилден говорит, что “Их первое убийство” (1941) - одно из его самых любимых. Фотография - группа детей, вырывающихся из рамки – была опубликована в PM Daily 9 октября 1941 года, с собственным текстом Уиджи (написанным на его знаменитой пишущей машинке, курящим его знаменитую сигару): «Бруклинские школьники видят, как на улице убивают картёжника. Ученики покидают P.S. 143, (Шестое авеню и Роблинг Стрит) в Уильямсбургском районе Бруклина, вчера в 15:15, когда 22-летний Питер Манкузо, которого полиция охарактеризовала как мелкую пешку, подъехал на автомобиле Форд 1931 года к светофору в квартале от школы. К машине подошёл поджидавший её стрелок, который дважды выстрелил и скрылся в толпе детей. Манкузо, раненный в голову и сердце, с трудом добрался до щита и рухнул замертво на тротуар. Наверху несколько зрителей. Пожилая женщина - тётя Манкузо, живущая по соседству, а мальчик, дергающий за волосы стоящую перед ним девочку - её сын, спешащий сбежать от неё. Дальше они увидели, как священник, сопровождаемый врачом скорой помощи и детективом, "отдал последние права" на тело.

«Уиджи запечатлел резкое противопоставление сказочного богатства и ужасной бедности, в стиле "попался!", который предвосхитил коммерческую привлекательность папарацци десятилетия спустя»

Гилден также очень восхищался “Критиком". TIME выбрала его как одну из 100 самых знаковых фотографий всех времён. Редакторы объясняли: "в 1943 году Уиджи направил ослепительную вспышку своей скоростной камеры на социальное и экономическое неравенство, которое сохранилось после Великой Депрессии. Не брезгуя срежиссировать фотографию, он отправил своего помощника Луи Лиотту в нору Бауэри на поиски пьяной женщины. Он нашёл подходящий объект и повёл её в Метрополитен Опера на празднование бриллиантового юбилея. Затем Лиотта поставил её у входа, а Уиджи стал ждать прибытия Миссис Джордж Вашингтон Кавано и Леди Десис, двух богатых женщин, которые регулярно украшали светские мероприятия. Когда светские дамы в тиарах и мехах прибыли в оперу, Уиджи дал Лиотте знак отпустить пьяную женщину. С этой вспышкой Уиджи запечатлел резкое противопоставление сказочного богатства и ужасной бедности, в стиле "попался!", который предвосхитил коммерческую привлекательность папарацци десятилетия спустя". Действительно, именно в этом заключается красота и неугасающая сила работы Уиджи: внешне отстранённый, он на самом деле остро осознавал и критиковал то, что ситуационистский философ Гай Дебор позже описал как “Общество зрелищ” (1967).

Международный Центр фотографии (ICP) и Magnum Photos являются частью одной семьи: ICP был основан в 1974 году Корнеллом Капой, членом Magnum, чтобы сохранить архивы и наследие своего брата Роберта Капы, одного из основателей Magnum, и продвигать то, что он обозначил как “волнующие фотографии". Помимо Капы, ICP организовала большое количество выставок и публикаций о фотографах Magnum, включая Чим (Дэвид Сеймур), Анри Картье-Брессона, Сьюзен Мейзелас, Эллиота Эрвитта и Брюса Дэвидсона. ICP хранит архив Уиджи более 25 лет, организовав множество новаторских шоу и опубликовав несколько публикаций за эти годы, все из которых получили большое признание. Magnum Photos рад и польщён возможностью отпраздновать наследие Уиджи сегодня, когда музей и школа ICP вновь открываются в его любимом месте съёмки - Нижнем Ист-Сайде.

Вы можете просмотреть полный архив фотографий Уиджи здесь

Автор: Полин Вермаре · 10 февраля 2020 года

Оригинальная статья на сайте Magnum Photos

Перевод выполнен сообществом Magnum Photos

В скором времени выйдет документальный фильм, в котором покойный франко-иранский фотограф Аббас впервые, в течение десяти дней, обсуждает свои работы перед камерой в парижском офисе Magnum Photos. Ниже режиссёр фильма Ками Пакдёль рассказывает о том, как возник этот проект и как он создавался в последние недели жизни Аббаса.

Премьера «Abbas by Abbas» состоится во вторник, 18 февраля, в 20:30 на канале LCP Assemblée Nationale во Франции. Вы можете увидеть официальный трейлер ниже (или по ссылке) и узнать больше о фильме здесь.

Иранский фотограф Аббас Аттар - более известный под его именем Аббас - был человеком многогранным. «Что было удивительно в Аббасе, так это то, что он был очень жёстким и грубым, но в то же время очень милым и добрым и чрезвычайно справедливым. Я нахожу эту смесь действительно необычной », - говорит Ками Пакдёль, режиссёр нового документального фильма об иранском фотографе под названием «Abbas by Abbas».

Как отмечает Пакдёль, сидя в своём доме в Париже, это сочетание исходит из фотографий Аббаса, которые часто изображают войну, революцию и религиозный фанатизм, но при этом поэтичны и очень человечны. «Его поведение и характер были отражены в его фотографии».

Пакдёль, по профессии художественный директор в издательском деле, работал с Аббасом над реализацией некоторых из самых известных книг фотографа, начиная с его знаменитой публикации 2002 года «Iran Diary 1971-2002», в которой документируется родная страна Аббаса до, во время и после революции. Именно во время работы над «Иранским дневником», когда Аббас восхищал его бесконечными увлекательными историями, которые невозможно было втиснуть в книгу, Пакдёль предложил вместе сделать документальный фильм. «Аббас не воспринял это всерьёз», - вспоминает он. «Он сказал, что такие фильмы-монографии обычно делают перед смертью».

Режиссёр повторял свою просьбу бесчисленное количество раз в течение следующего десятилетия и всегда получал один и тот же ответ: «пока нет». Однако прошло ещё десять лет, и Пакдёль, который был близок с фотографом, услышал, что Аббас нездоров, и начал работу над своей монографией. Они договорились встретиться в парижской квартире Аббаса. Пакдёль, который не видел 74-летнего фотографа в течение девяти месяцев, был потрясён его появлением: «он будто постарел на десять лет». Он спросил Аббаса, думает ли он, что сейчас самое время сделать фильм, фотограф ответил, что он никогда не исключал этого, добавив: «Если ты всё ещё хочешь сделать это, у тебя осталось совсем немного времени…»

Пакдёль собрал свою команду всего за десять дней, убедив оскароносного оператора Лорана Шале и звукорежиссёра Дэнэ Фарзенепура прийти в проект - после получения одобрения Аббаса. «Я действительно хотел, чтобы он чувствовал контроль над фильмом, потому что он был человеком контроля»,- объясняет он.

Тем не менее, Пакдёль имел своё видение фильма, и оно не полностью соответствовало собственным идеям Аббаса. «Изначально Аббас хотел рассказать мне всю свою историю, от начала до конца. Я сказал ему, что у нас нет на это времени, что это будет скучно , - смеётся он. - Я указал, что в своих книгах он всегда говорил о фактических элементах своей работы - обо всём, кроме себя, своих эмоций, того, через что он прошёл. Сразу же он сказал: «Это неинтересно, никого это не заботит». После чего я понял, что предстоит тяжёлая работа».

В конце концов, они пошли на компромисс: Пакдёль предложил Аббасу разбить фильм на десять чувств, которым будет соответствовать десять ключевых фотографий для обсуждения. Вместо этого Аббас выбрал десять тем, которые определяли его творчество - насилие, фанатизм, унижение, боль, хаос, издевательство, духовность, красота, печаль и личная жизнь - и выбрал десять изображений для иллюстрации каждого.

Процесс подготовки Аббаса занял два-три месяца, съёмки решено было окончить за десять дней. «Он сильно страдал, и это было очень тяжело и для него, и для фильма , поэтому мы поняли, что нам придётся снимать одну тему в день», - объясняет Пакдёль. «Он был настолько стойким и полон решимости закончить фильм; он никогда не жаловался, но он становился всё слабее и слабее и умер через шесть дней после того, как мы закончили снимать».

Аббас попросил режиссёра задавать ему вопросы, но он, прекрасно понимая уклончивый характер Аббаса, сказал, что Аббас должен вести диалог сам. И это оказалось выигрышным методом. «Даже его дети сказали:« Вы, вероятно, единственный человек, который мог бы сделать это», - говорит Пакдёль со слышимой улыбкой.- Они также сказали, что услышали ответы на множество вопросов об их отце. И это было приятно слышать».

Аббас ссылается на свои фотографии в качестве подсказок на протяжении всего фильма, начиная со снимка, который он сделал в 1968 году, когда трое членов семьи сидели вместе на крыльце, а двое других разговаривали в коридоре позади них. Этот образ, объясняет он, утвердил его решение заняться фотографией, запечатлев «приостановленный момент» - фразу, которую он будет использовать на протяжении всей своей карьеры, чтобы объяснить свой особый способ документирования. «Я не замораживаю ситуацию, я приостанавливаю ее», - мудро говорит он.- Я хочу, чтобы это выглядело так, как будто люди продолжали делать что-то после фотографии».

Фильм полон проницательных моментов, таких, как эти, которые предлагают глубокое понимание способа работы и мышления Аббаса, поскольку он приближается к концу после более чем шести десятилетий создания изображения. На одной из его самых душераздирающих фотографий, сделанных в 1993 году под темой «насилие», изображено тело молодого мальчика, убитого во время взрыва в Сараево, которое было омыто в морге. Глаза всё ещё открыты, лицо всё ещё оживлённое. «Вы могли видеть мальчика, всё ещё мечтающего о мальчишеских снах. Я сломался [но], конечно, продолжал фотографировать », - говорит Аббас, демонстрируя как свою врождённую эмпатию, так и его первостепенное стремление документировать человечество даже в самом крайнем случае.

«Аббас фотографирует, как пишут философы. Он не делает никаких выводов; он не навязывает свою точку зрения» — Ками Пакдёль

Еще одно волнующее изображение, иллюстрирующее «боль», изображает женщину, пострадавшую в результате взрыва бомбы ИРА в Северной Ирландии в 1972 году. Её лицо искажено болью, и она опирается на вытянутые руки обеспокоенных прохожих, которые, как скорбящие, собираются вокруг неё, оплакивая сцену скорби. Фотография, говорит Аббас, демонстрирует его интерес к передаче общечеловеческих тем через отдельные моменты. «Это одна женщина страдает или её страдание символизирует всех тех, кто страдает во время войны?».

«Аббас фотографирует, как пишут философы», - говорит Пакдёль, размышляя о силе работы фотографа.- Он не делает никаких выводов; он не навязывает свою точку зрения. Он просто ставит под сомнение состояние человека - ставит под сомнение войну, религии, убеждения. Когда я спросил его во время главы «Духовность», существует ли Бог для него, он сказал: «Нет, но если есть хоть один мужчина или женщина, которые верят в Бога, тогда Бог существует». Это показывает его большое уважение к другим, его понимание людей. Это был мой любимый ответ, который он дал - он такой простой и глубокий одновременно».

«Если есть хоть один мужчина или женщина, которые верят в Бога, тогда Бог существует» — Аббас

Другие главы имеют более светлый тон, подчёркивая высокую ценность для Аббаса «красоты» (подборка лирических, полных света произведений), его «личной жизни» (фотографии его любимых внучек), и к абсурдности.

«Я люблю насмешки»

, - смеётся он, глядя на серию нелепых фотографий Бокассы, президента Центральноафриканской Республики, короновавшего себя Императором на золотом троне, закрывая глаза на крайнюю нищету своей страны.

“Он прошел мимо туалетов [в своем горностае и короне]. Я не мог упустить шанс [высмеять его].”

«Пусть фотографии живут своей жизнью и хранят свою тайну» — Аббас

Документальный фильм и дальше иллюстрирует безупречное чувство времени и композиции Аббаса. От фотографии, которая стала символом апартеида в Южной Африке - белый полковник из чёрной полицейской академии, грандиозно стоящий в форме перед своими учениками, выстроившимися в ряд позади него в одних лишь шортах и плимсолах, - к образу молодого человека, потерявшего сознание во время празднования первой годовщины исламской революции. Толпы держат его в воздухе над плотной толпой, в то время как нисходящий туман делает эту сцену мистической. Пакдёль - вставляя редкий вопрос - спрашивает, как он получил снимок, но Аббас только качает головой. «Пусть фотографии живут своей жизнью и сохраняют свою тайну».

Когда наш разговор подходит к концу, Пакдёль вспоминает кое-что важное, что он хочет добавить: Аббас отказывался повторить любой из дублей. «Однажды я сказал:« Аббас, это было действительно интересно, но я не думаю, что у нас получилось это уловить правильно, можешь повторить? » И он сказал: «Это не художественный фильм: у вас есть только один кадр, и вам лучше его не упустить», - фраза, которую можно так же легко прочитать, как девиз фотожурналистики, и которая, несомненно, привела к замечательной коллекции моментов со всего мира, которую Аббас оставляет после себя.

Записано Дейзи Вудворд · 15 февраля 2020 г.

Оригинальная статья на сайте Magnum Photos

Перевод выполнен сообществом Magnum Photos

Четверть века назад плохо подготовленные и плохо оснащенные российские войска были направлены в Чечню, отколовшуюся республику, руководство которой в 1991 году объявило себя свободным от влияния Москвы. Фотограф Magnum Photos -Томас Дворжак работал в стране некоторое время до начала военных действий, и его фотографии войны отражают его связь с этим местом и его людьми. Лоуренс Шитс, руководитель Московского бюро по освещению Кавказского региона для Национального Общественного радио (NPR), был с Дворжаком во время кровавого и неизученного конфликта. Здесь Шитс размышляет о войне, фотографиях Дворжака и наследии Русской кампании.

Внимание: Эта статья содержит изображения, которые могут вас шокировать!

Томасу Дворжаку было всего 19 лет, когда он впервые посетил Чечню. Это было в июне 1993 года, задолго до начала Первой чеченской войны. Из нас мало кто был в то время, в том регионе. Томас сказал отцу, что через два месяца вернется домой, в Баварию. Фактически он проработал в регионе 20 лет.

Томас был самым трудолюбивым из нас. Он снимал с ограниченным бюджетом. Пока мы ждали наших водителей и сопровождающих, Томас просыпался в 5 утра и уезжал, уезжал на коптящих, старых, украинских автобусах.

К тому времени, как началась война, в Чечню приезжало и уезжало оттуда множество фотографов. Только в 1994-1995 годах на территории размером с Род-Айленд или Люксембург погибло или пропало без вести 19 журналистов.

Фотографии, которые вы видите здесь, - лучшее из того ужасного времени. Они не являются обвинительными или политизированными. Многие были сделаны за год до начала войны. Они отражают реалии жизни в Чечне того времени. Хаос. Непонимание. Противоречия. Нормальность и анархия. Одиночество и бедлам. Стены усеяны дырами от пуль. Русские призывники, совершенно не подозревающие о том аде, в который они попали, часто просили сигареты или покидали поле боя. Всё это здесь. Фотографии демонстрируют тонкость, мощь и неповторимый диапазон в работе Дворжака.

Самым удивительным и трагичным было то, что война вообще состоялась. Во время этого безудержного штурма на столицу региона — Грозный — было сброшено больше бомб, чем на Дрезден во время Второй Мировой войны. Три года беспорядочного применения силы любого типа — превратили большую часть 400-тысячного города в дымящиеся руины и к моменту окончания конфликта, в 1997 году, было по меньшей мере 50 000 жертв, в основном среди гражданского населения, но также и среди российских солдат, плохо подготовленных к бою и получивших ранения.

Война также создала сотни тысяч чеченских беженцев, разбомбив их дома.

Что в то время казалось невероятным, так это то, что чеченцы вообще были готовы воевать. Почти все журналисты в преддверии войны насмехались над этой идеей. В конце концов, Чечня с населением около 1 миллиона будет противостоять России с населением 150 миллионов. У Чечни не было настоящей армии, только добровольцы с АК-47, несколько единиц старой военной техники, ни Военно Воздушных Сил, ни реальной системы противовоздушной обороны. Чеченцы никогда не были по-настоящему независимыми, тем не менее они были травмированы их массовой депортацией в 1944 году, когда всё население было отправлено в вагонах для скота в Центральную Азию, и только после смерти Иосифа Сталина в 1950-х у них появилась возможность вернуться назад.

Точную дату начала военных действий установить трудно. Россия начала перебрасывать регулярные войска в регион в декабре 1994 года, но на самом деле использовала поддерживаемые Кремлём местные чеченские ополченческие военные формирования, в основном из более промосковных северных районов республики, гораздо раньше. Все эти военные формирования потерпели неудачу в каждой попытке свергнуть президента Джохара Дудаева, бывшего командира советской тяжёлой бомбардировочной авиационной дивизии, который вернулся в Чечню в 1990 году. Хотя он был крайне непопулярен и, вероятно, был бы свергнут своим собственным народом, учитывая хаос в крошечной республике. Настоящие масштабные бои начались лишь в январе 1995 года, четверть века назад, и Россия так и не получила полного контроля над большей частью территории, особенно в горных районах.

Прелюдия ко всему этому началась с одностороннего, непризнанного провозглашения независимости дудаевскими силами в Чечне. В то время мало кто из международных журналистов слышал об этом месте, да и особого интереса к нему не было, учитывая более масштабный распад СССР, который был на подходе.

Но Томас был там, в середине 1993 года, почти за 2 года до начала “официальных” военных действий, одним из немногих журналистов, проявивших интерес. Это давало ему уникальную перспективу того, что происходило и что будет развиваться в этой дикой, хотя и несколько забытой войне.

Многие фотографии подчеркивают темы, которые большинство экспертов пропустили. Например, в Грозном, впервые созданном в качестве передовой линии во время царского завоевания этого района в XIX веке, проживало очень большое число этнических русских. Чеченцы часто имели большие семьи, и жили пределами города, но русские были относительно недавно прибывшими и не имели места, чтобы скрыться от постоянных бомбардировок. Они страдали так же, как и все остальные.

“Конец” официальной войны наступил в 1997 году, когда русские признали своё поражение. К сожалению, Грозный, который раньше был городом с большим, в целом умеренным, суфийским населением, превратился во время ужасов войны в повод для проникновения радикальных сект Ислама. Республика, все еще непризнанная, была рассадником похищений с целью выкупа, радикализации, публичных расстрелов и стала для большинства полностью запретной зоной. В конце 1999 года российская армия вернулась, на этот раз не совершив ошибки, отправив в этот район не необученных призывников. Вместо этого они неделями обстреливали это место авиаударами, артиллерийскими обстрелами и тому подобным, пока их не осталось еще меньше, чем после первой войны. Наконец, всё реальное сопротивление отступило.

Сегодня, Чечня "формально" входит в состав России и получает от Москвы более 80% своего бюджета.

Оригинальная статья на Magnum Photos

Перевод выполнен сообществом Magnum Photos

Фотографы Magnum на протяжении более чем семи десятилетий запечатлевали ключевые моменты в массовой культуре, а так же исторические события и социальные кардинальные изменения.Работая за кулисами на съёмочных площадках многих классических фильмов, они снимали не только культовых звёзд на различных этапах их карьеры, но и документировали меняющийся характер кино и кинопроизводства. Декорации, оборудование и спецэффекты, которые когда-то казались футуристическими, с течением времени становятся обезоруживающе романтичными.

Здесь мы рассмотрим работу Брюса Дэвидсона, проделанную на съёмочной площадке "Забриски Пойнт" итальянского режиссёра Микеланджело Антониони. Несмотря на то, что фильм был растерзан критиками во время его выхода, с тех пор он стал культовой классикой за его подлинное изображение хиппи-духа времени, запечатлённого через объектив Антониони.

Вы можете посмотреть другие статьи "Magnum на съёмочной площадке" здесь (На английском. В будущем мы переведём некоторые из них)

В июле 1968 года итальянский режиссёр Микеланджело Антониони пригласил Брюса Дэвидсона в Лос-Анджелес на съёмки фильма "Забриски Пойнт", своего первого (и единственного) фильма, снятого в Америке. Этот фильм был исследованием контркультуры, охватившей американскую молодёжь в 1960-е годы, и американский фотограф, мастер-документалист сообществ-аутсайдеров - был очевидным кандидатом.

«Забриски Пойнт был признан культовой классикой, прославленной своей месмерической кинематографией, томными рок-саундтреками и подлинным изображением хиппи-духа того времени»

Антониони всё ещё наслаждался коммерческим успехом и одобрением критиками своего триллера 1966 года "Фотоувеличение" (Blowup), тайна, поставленная в гедонистических муках раскачивающегося Лондона, и "MGM studios" возлагала большие надежды на его первое американское начинание, заключительный фильм в трёх частях. Они вложили 7 миллионов долларов в создание Забриски Пойнт, надеясь привлечь "вьетнамское поколение" с его темами свободной любви, политической активности и антипотребительства.
Но когда фильм был выпущен в 1970 году, это был полный провал, критики разнесли фильм за его безыдейность, бессмысленность и в американском прокате он собрал всего 900,000$. Кинокритик Роджер Эберт писал: "Это такой нелепый и глупый фильм, весь отягощённый идеологическим багажом, поэтому его явно не понимают, и наша непосредственная реакция - жалость.”

Однако перенесёмся на 50 лет вперёд, и Забриски Пойнт был признан культовой классикой, прославленной своей месмерической кинематографией, томными рок-саундтреками и подлинным изображением хиппи-духа того времени (оба главных героя, Дэрия Хэлприн и Марк Фрешетт, были непрофессиональными актёрами и оба участвовали в контркультурном движении).

Между тем фотографии Дэвидсона со съёмочной площадки, захватывающие дух пейзажи, исключительно фотогеничные, молодые главные герои – дают убедительное представление о впечатляющей постановке и практическом подходе Микеланджело Антониони.

В истинной форме Антониони история Забриски Пойнт является изощрённой, её свободное повествование написано командой из пяти писателей, включая Сэма Шепарда.

Осторожно, спойлеры!

Марк - разъярённый молодой активист, который отказывается присоединиться к студенческой забастовке в своём местном кампусе (“я готов умереть, но не от скуки"), выбирая более жестокий, индивидуальный подход. Он покупает пистолет и, кажется, стреляет в полицейского во время протеста, прежде чем украсть розовый частный самолет и отправиться в калифорнийскую пустыню. Именно здесь он встречает Дэрию, едущую в Феникс, чтобы встретиться с боссом-магнатом недвижимости.

Марк заигрывает с ней при помощи серии трюков в стиле фильма "На север через северо-запад", и они проводят день, резвясь на дюнах Забриски Пойнт, с потрясающим видом на восточную окраину Долины Смерти, недалеко от Невады. Они занимаются любовью, порождая сюрреалистическую сцену оргии с участием сотни статистов, катающихся по живописным жёлтым и серым дюнам - момент, запечатлённый Дэвидсоном.
Всё принимает более зловещий оборот, когда Марк решает вернуть самолёт, недавно украшенный антикапиталистическими лозунгами, в то время как Дэрия прибывает в огромный дом своего босса на вершине утёса, чтобы стать свидетелем его взрыва – финального, незабываемого протеста фильма против Западного потребительства.

Вместо того, чтобы фиксировать внимание исключительно на самых кинематографических моментах Забриски Пойнт, Дэвидсон тихо занимается тем, что рассказывает о своем собственном закулисном процессе кинопроизводства, часто включая оборудование в кадры для дополнительного эффекта.

У Брюса Дэвидсона есть способность изображать свои сюжеты в манере, которая одновременно естественна и мастерски составлена, и его образы молодых любовников фильма (у которых начались реальные отношения во время съёмок) являются одними из самых соблазнительных - Хэлприн сидит на плечах Фрешетт посреди залитой солнцем пустыни; пары лежат, сплетя руки и ноги, на изломанных песчаных дюнах.

«Портреты Антониони крупным планом, когда он щурится через видоискатель и эмоционально жестикулирует своим актёрам, ещё раз доказывают способность Дэвидсона плавно сливаться с атмосферой.»

Портреты Антониони крупным планом, когда он щурится через видоискатель и эмоционально жестикулирует своим актёрам, ещё раз доказывают способность Дэвидсона плавно сливаться с атмосферой в погоне за своими собственными целями. Как результат - американский художник снимает итальянского художника, снимающего американскую культуру, - то, чем Антониони, несомненно, упивался бы.

Оригинальная статья на сайте Magnum Photos

Перевод выполнен сообществом Magnum Photos

Тунисский фотограф Зиед Бен Ромдхан стал номинантом Magnum на собрании коллектива 2019 года в Лондоне. Его самая известная работа - книга «West of Life» 2018 года , посвящена брошенному населению на юге Туниса и, в частности, отдельным изолированным, хотя и экономически важным, горнодобывающим общинам в регионе Гафса и его окрестностях. В то время как Бен Ромдхан начал свою карьеру в качестве коммерческого фотографа, изменения, которые он наблюдал как в Тунисе, так и в средствах массовой информации в целом во время Арабской весны, позволили ему сосредоточиться на создании документальной работы. Здесь фотограф обсуждает преимущества неторопливого подхода к документированию как сообществ, так и отдельных людей, создание визуального единства в разнообразной работе и устранение дисбаланса освещения проблем СМИ на его родине.

Это второе из двух интервью номинантов 2019 года. Вы можете увидеть первое, с немецко-российским фотографом Нанной Хейтманн, здесь (в ближайшее время мы опубликуем перевод в нашем сообществе ВКонтакте).

Вы начинали работать в коммерческой фотографии, как вы оказались вовлечены в документальные проекты, которые привели к тому, что вы недавно получили статус номинанта в Magnum?

Сначала я действительно работал коммерческим фотографом, но я всегда занимался своими собственными документальными проектами, и я всегда любил документальные фильмы. Вообще вся документальная работа, которую я сделал, была мотивирована собственным желанием, а не, например, редакционным заданием. Вся моя документальная работа была личной работой. Я делаю коммерческую и рекламную фотографию, чтобы поддержать документальную. Эти два способа работы для меня совершенно разные.

Вы говорили о влиянии Арабской весны на вашу работу. Как Жасминовая Революция в Тунисе повлияла на ваш подход к фотографии?

Я думаю, что изменения в моей фотографии, которые произошли во время революции, сводились к двум факторам ... Один из них - это просто возраст, в котором я был в то время, а другой - роль и влияние документальной работы и информации. Делюсь, в общем, из первых рук.

Ещё одним ключевым эффектом моей работы было то, что до революции, хотя я и пытался делать документальные проекты, это всегда было сложно. До революции освещать реальные проблемы в стране было нелегко... После революции человек оказался с относительно хорошим уровнем свободы выражения, и я наконец смог действительно попытаться осветить серьёзные проблемы в Тунисе.

Наконец, новая демократия привела к переходному периоду, в котором было много публичных дискуссий, внутренних столкновений и политиканства - этот период в более широком смысле побудил меня больше экспериментировать с моей работой и с тем, как лучше выражать свои мысли.

Почти вся ваша документальная работа была сосредоточена на Тунисе - является ли это преднамеренным отказом идти за «большими» историями за рубеж?

Я стараюсь не слишком отвлекаться. Конечно, есть такие истории на международном уровне или в глобальном масштабе, которые могут быть важными новостями или привлекательными по каким-то причинам, и я мог бы поехать за ними за границу — за счёт того, что это будет непродолжительная поездка, трудно будет полностью погрузиться в ситуацию. Напротив, когда я работаю в Тунисе, когда у меня есть возможность не торопиться, я могу полностью понять проблемы и понять, что на самом деле происходит.

Вообще говоря, личный проект, которым я хочу заниматься, займёт у меня годы. Везде есть истории, и, конечно, у каждой страны есть свои проблемы - это касается как развитых, так и менее развитых стран. Конечно, проблемы в любом месте имеют отношение к более широким, международным или глобальным проблемам. Ключевым фактором для меня является то, что я трачу достаточно времени на любую проблему, чтобы сделать что-то более глубокое.

Итак, отвечая на ваш вопрос: я много говорю о проблемах в Тунисе, потому что, во-первых, их много, и, во-вторых, потому что у меня есть к ним доступ, и в результате у меня есть возможность со временем поработать над ними.

«В то время как регион Гафса чрезвычайно важен для нации, деревни там совершенно недоразвиты, в отличие от более богатых прибрежных городов и посёлков.» — Зиед Бен Ромдхан

Ваш самый известный проект, книга West of Life , кажется мне хорошим примером того, о чем вы говорите: местная история, к которой у вас был сравнительно лёгкий доступ и к которой вы обращались в течение долгого времени. И, как вы сказали, это история, которая отражает более широкие проблемы, которые можно увидеть в глобальном контексте. Можете рассказать нам о работе?

West of Life - это история о горнодобывающем регионе под названием Гафса, который является ключевым для отрасли по добыче фосфатов в Тунисе - одной из основных отраслей промышленности страны. После революции было много дискуссий о регионе и трудностях там. Это стало центром нового общественного движения. В то время как регион чрезвычайно важен для нации, деревни там совершенно недоразвиты, в отличие от более богатых прибрежных городов и посёлков. Эти вопросы стали центром внимания нового постреволюционного правительства.

Примерно в то время я путешествовал в Гафсу, и, что неудивительно, обсуждаемые проблемы оказались гораздо глубже, чем они представлялись в средствах массовой информации в целом или политиками. То, что я нашёл, было масштабной исторической проблемой. Эти фосфаты были впервые обнаружены в конце 1880-х годов, и крупномасштабная добыча фосфатов началась, когда Тунис всё ещё находился под французским правлением, и продолжается сегодня. Французская оккупация привела рабочих в этот район из других колоний - из Марокко, Алжира, Ливии и из существующих городов на юге Туниса.

Деревни начали расти вокруг шахт, населяемых только шахтерами и их семьями. В регионе нет сельского хозяйства, нет торговли, поэтому у людей был только один путь трудоустройства. Со временем деревни превратились в городишки, затем города. Но все же они были полностью зависимы от шахт. Поскольку эти люди прибыли из разных регионов, произошли внутренние столкновения между этническими группами, и трения усилились.

Насколько важным ключом к созданию этой книги был упомянутый вами ранее подход - отсутствие спешки в работе, позволяющее посвятить много времени одному вопросу?

Я не приезжаю в место для работы над какой-либо одной идеей или с субъективным взглядом. Я приезжаю и сначала задаю только вопросы, пытаясь понять ситуацию. Некоторое время я ездил в Гафсу каждые выходные на поезде. Сначала люди неохотно разговаривали со мной, они говорили, что в последнее время туда приезжало много СМИ и что они с ними разговаривали, но ничего не изменилось.

Итак, сначала я попытался убедить их, что я не пытался показать что-то одно, что у меня не было повестки дня, я был просто фотографом, желающим показать, что происходит. Люди согрели меня. И через несколько месяцев я обнаружил, что тесно сотрудничаю с ними. Этот долгосрочный подход действительно важен для меня, он важен для людей, которые верят в проект, а также для меня, чтобы получить глубокое понимание любого региона и проблем.

Этот подход и эти мотивы также были важны для моей работы в Фам-Татавине, городе на юге на пути к границе с Ливией. Как и Гафса, это суровое место для жизни. Я думаю, опять же, речь шла о том, чтобы разделить взгляд на место, которое обычно не видели - север страны, более богатая прибрежная зона, хорошо освещается по телевидению и в национальных или основных средствах массовой информации, а южные регионы гораздо меньше.

Дети Луны, ваша серия о людях, страдающих генетическим заболеванием Xeroderma Pigmentosum (XP), которое делает их чрезвычайно уязвимыми к воздействию ультрафиолета, поначалу кажется совершенно отличным от вашей работы о Гафсе, но, возможно, тот же медленный, осторожный подход оказался особенно полезным здесь?

Основным поводом для этого проекта было моё собственное любопытство. У меня есть друг, который работает в ассоциации, которая заботится о людях, страдающих от XP в Тунисе. Разговор с ней оставил у меня много вопросов без ответа: как эти люди прячутся от света, живут ли они в абсолютной темноте? Как дети ходят в школу? ... У меня в голове постепенно формировалась история: идея, сформировавшаяся вокруг воображаемой среды, которую я для них представлял, вот что пробудило во мне намерение сделать этот проект.

Процесс уединения с ребёнком, страдающим ХР, в течение нескольких часов в день, в среднем по одной неделе с каждым, можно считать несколько навязчивым. Мне пришлось «занять место» в их мире. У этих людей ограниченная общественная жизнь, и мне пришлось вторгнуться в неё. Сначала предметы полны вопросов, и да, чтобы открыть их, требуется время.

Для проекта я выбрал фотографии, которые представляют то, что можно считать яркой стороной их жизни. Я отбросил более «драматичные» изображения. Некоторые из них были очень невинными детьми, которые не осознавали реальной опасности их положения, поэтому я должен был защищать их достоинство и представлять их так, как они хотели, чтобы их видели.

«Портрет, абстракция или пейзаж могут представлять только определённые аспекты истории. Я использую широкий подход, чтобы отразить широкие проблемы,» — Зиед Бен Ромдхан

В рамках этих проектов меняются темы, а также типы фотографического изображения: репортажные изображения, портретная живопись, абстрактные пейзажи ... Единственное, что кажется постоянным - это использование чёрно-белых изображений?

Для меня использование чёрного и белого делает вещи простыми! Чтобы было ещё проще, я обычно использую только один из двух объективов - это придаёт работе ощущение непрерывности, изображения лучше работают вместе, что обеспечивает большую согласованность. Это способ создать сплочённое чувство работы, даже если предметы, проблемы и места могут отличаться.

Я думаю, что моя попытка получить общее представление о конкретной ситуации или истории заставляет меня использовать различные фотографические форматы. Портрет, абстракция или пейзаж могут представлять только определённые аспекты истории. Я придерживаюсь широкого подхода, чтобы отразить широкие проблемы.

Что Вы видите как ключевой момент, объединяющий все Ваши работы?

Я думаю, что Тунис находится на этапе перехода. Каждая страна прошла через аналогичную фазу или пройдёт в будущем. Я заинтересован в этом этапе. Что касается моих проектов, я думаю, что я работаю над вопросами, которые, возможно, уже обсуждаются - добыча полезных ископаемых, окружающая среда, вторжение песка или что-то еще. Но меня интересует то, как мы подходим и обсуждаем эти экологические и социальные проблемы. Что удивительно, так это то, насколько близко вы можете подойти к этим вопросам в выбранном вами месте, и насколько вы можете открыть дискуссию вокруг них в своей работе.

Конечно, одна из вещей, которая так интересна в фотографии, - это способность переносить вас в новые места и открывать для вас новые истории: раскрывать то, чего вы никогда не ожидали. Тем не менее, я тунисец, и с этим связан доступ к проблемам в Тунисе и польза в их понимании. Я думаю, что по этой причине, по крайней мере, в краткосрочной перспективе, я, вероятно, продолжу сосредоточиваться на тех местах, которые я знаю, как лучше всего исследовать и открывать.

Оригинальная статья на сайте Magnum Photos

Перевод выполнен сообществом Magnum Photos

Родившийся в Берлине Миха Бар-Ам иммигрировал вместе с родителями в Израиль (тогда Палестину) в 30-е годы и вырос в Хайфе, а после участия в войне за независимость 1948 года стал соучредителем Кибуца в Галилее.

Еврейское слово Кибуц, что переводится как "собирание" или "скопление", – это название коллективных общин в Израиле, первоначально сельскохозяйственных, которые начали появляться с 1909 года.

Бар-Ам родился по меньшей мере трижды, согласно вступительной статье Гая Раза: “как человек в Берлине (1930), как израильтянин после его иммиграции в Палестину (1936) и как фотограф в кибуце Гешер-Хазив (1953)”. Вдохновлённый такими журналами, как LIFE, Бар-Ам увлёкся фотографией и стал страстным хроникёром сложного многослойного конфликта на Ближнем Востоке.

В начале 50-х годов Бар-Ам начал экспериментировать с фотографией, снимая отдельных людей и пейзажи, повседневную жизнь, праздники, общинное сельское хозяйство и промышленность в пределах Кибуца.

Он также фотографировал окружающие земли: "Мои арабские соседи и их деревни всегда были одним из любимых предметов моей фотографии и это создало отношения и дружбу, которые продолжаются через наших детей до сих пор.”

В середине 50-х годов растущая тяга к приключениям побудила Бар-Ама принять участие в историческом поиске свитков Мертвого моря в Иудейской пустыне. В 1957 году он покинул Кибуц, который был его домом, чтобы полностью сфокусироваться на фотографии.

Здесь мы воспроизводим короткий текст из «Кибуц», написанный израильским автором Яэль Ниман. Книгу можно приобрести в Израиле в Музее Бейт-Штурмана, кибуц Эйн-Харод.

Миха Бар-Ам говорит, что он стал фотографом в Кибуце; там он понял, что он фотограф. Он говорит, что осознал себя фотографом, когда купил свою первую камеру Leica, увидев американские Leica в кибуце Гешер-Хазив. “До того, как я купил Leica, я не считал себя фотографом” - говорит он, “хотя у нас дома была камера с тех пор, как мне исполнилось 4 года. Даже в Германии.”

Когда он понял, что он фотограф, ему пришлось уйти. “

Я всегда хотел быть где-то ещё, поэтому я присоединился к поискам свитков Мертвого моря в Иудейской пустыне и Синайской кампании (Суэцкий кризис) в качестве фотографа для еженедельника IDF Bamahaneh. Я сопровождал различные делегации и всегда возвращался в кибуц. Я боролся за свой статус. Я попросил у кибуца день или два для фотографирования, потому что я тоже фотографировал в кибуце, и члены общины попросили меня поснимать их. В какой-то момент я начал просить немного больше денег, чтобы поэкспериментировать в фотографии, и это меня мучило. Мне отказали. Наверное, это и было главной причиной моего решения уйти. Я понял, что хочу фотографировать и путешествовать по миру. Я уехал в 1957 году.”

Он делал неподвижные фотографии, изображающие безмолвные разговоры. Зачем изображать разговор, если его невозможно передать в фотографии? Именно потому, что разговор безмолвен, вы можете видеть людей и их окружение: не “кибуц Индастриз” или “рабочие места”, а скорее что-то другое: рабочих, мужчин, женщин, шумную столовую. Это видно через окна позади главного героя в самом центре картины - женщина с ребенком сидит снаружи, возможно, ей пришлось выйти, потому что ребенок начал плакать во время праздничной трапезы. Повара болтают у гигантских кастрюль на кухне.

Фотография одной и той же, знакомой, типичной, обсаженной деревьями аллеи, одна из тех, что говорит: “Мы оба из одной деревни.” Те же двое мужчин, те же кипарисы, та же мощёная дорога. Но на фотографии они видны со спины. Никаких чубов не видно. Они не ходят вместе. Они не ходят ни на войну, ни на работу, а скорее в прачечную, белье свёрнуто в простыни на их спинах, и белые простыни светятся на их спинах, как светлячки.

Что погасло первым - светлячки или кибуц? Свет на фотографиях Михи Бар-Ама не направлен на момент, производство, урожай, хотя большинство фотографий были сделаны в период расцвета кибуца. В 1950-е годы. Истинный свет на фотографиях исходит из другого источника. Как будто это воспоминание. Дежавю конца: окопы у дома; детские фартуки, повешенные сушиться, пустые ульи, напоминающие маленькие домики, перевёрнутые стулья на столах.

Когда я смотрю на фотографии Бар-Ама, я всегда вижу сквозь сфотографированный предмет скрытый в них конец; я вижу все отступления. Хотя он покинул кибуц еще до моего рождения в 1960 году, я вижу в них и свой собственный уход.

Оригинальная статья на Magnum Photos

Перевод выполнен сообществом Magnum Photos

Многие на западе оглядываясь на падение коммунизма вспоминают падение Берлинской Стены, вспоминая яркие кадры эмоционального торжества людей собравшихся в этом городе, радость на лицах изображённых на телепрограммах и в газетах. Вместо того, чтобы освещать события разворачивающиеся в Германии, греческий фотограф Никос Экономополоус обратил внимание на менее освещённые аспекты истории: падение коммунистических режимов в Албании, Болгарии, Румынии, сопутствующий финансовый кризис в Турции, жизнь меньшинств в Греции и растущая напряжённость в бывшей Югославии.

Работы, которые он выпустил между 1987 и 1995 годами, стали книгой "Балканы”

Различные общины на Балканском полуострове разделяли последствия широкомасштабного пересмотра геополитической карты, обременительного перехода к свободной рыночной экономике и войны в конце 80-х и 90-х годов. В то время как Греция стала полноправным членом Европейского Союза в 1981 году, другие "новорожденные" или перестраивающиеся страны стремились нагнать Запад. Многие балканские государства столкнулись с суровой посткоммунистической реальностью: приватизацией коммунальных предприятий и государственных заводов и возрастающее негодование по поводу неразрешенных преступлений, совершенных коммунистическими режимами - всё это привело к тяжёлым социально-экономическим условиям и нестабильной политической арене. В разгар восстания в Турции, войны в Югославии и убийства коммунистического лидера Румынии Николае Чаушеску, многие "личные истории" могли быть потеряны. Экономопулос попытался приостановить эту потерю, документируя жизнь в регионе.

Экономопулос представляет регион как фрагментарную и многомерную историю. Как он отметил в предисловии к книге – само название региона представляет собой противоречивое сочетание турецких слов для обозначения мёда и крови: “bal” и ”kan”. В книге исследуются парадоксы этого региона: она показывает сходство между людьми и напряженность между нациями в этой области мира, которая находится на границе между Азией и Европой. Экономопулос исследует возможность новых начал, которые следуют за сосуществованием войны и мира, торжества и резни, близости и ненависти. Он обращает внимание на маргинальные общины - Цыган и Помаков, живущих по всему полуострову. В последней главе книги "Балканы" исследуется как жизнь некоторых людей погрязла в нищете во время краха государств, падения всеобщего благосостояния и последовавших за всем этим, экономических кризисов, охвативших Балканский регион.

Листая страницы книги, человек испытывает отчетливое чувство утраты и разочарования. С другой стороны, люди со всех концов Балкан, вероятно, могут отождествлять себя с этими образами, они могут чувствовать их знакомыми для себя. Не могли бы вы немного рассказать об этом понятии Балкан как места, где сосуществуют сходства и фрагментация между народами?

Это Балканский парадокс, основа, на которой они стоят, фундаментальное противоречие, которое формирует историю этого места. Теплота, выразительность, сердечное гостеприимство, товарищество, дух общности – вот с чем вы можете себя отождествить. И всё же, в мгновение ока, эти эмоции разбиваются и заменяются враждебностью, раздором, ненавистью, яростью – вещами, которые вы не можете контролировать или понять. Это как будто место, которое позволяет питать и то, и другое.

Вот что такое Балканы для меня: скромная обитель, которая укрывает свет, тени и абсолютную тьму в взрывоопасной смеси. Это то, на что указывает название: мёд и кровь.

Эта ситуация не может быть объяснена ни рационализмом, ни инструментами просвещения. Единственный способ приблизиться к нему - через инстинкт: инстинкт выживания целых сообществ, которым пришлось бороться, чтобы выжить на краю пропасти – и всё же так близко к сердцу-Европы. В обществах, где нет правил и функциональных централизованных институтов, обеспечивающих инструменты для сосуществования, люди отступают назад к инстинктам, чтобы справиться с хаосом вокруг них – часто расширяя этот хаос ещё больше. Это отсутствие правил "растягивает" и акцентирует эмоции.

Все негативные стереотипы, связанные с Балканами, так или иначе содержат в себе их обратную сторону. Существует странное чувство гордости, которое влечет за собой глубокую привязанность и любовь, которые в то же время могут обернуться против самих себя. Вещи, которые разум считает непостижимыми. В конечном счете это интересует меня больше, чем рассказы, которые могут поместиться в аккуратно сложенные коробки. Вы должны выйти из своей собственной коробки, чтобы хотя бы начать понимать, не говоря уже о том, чтобы принять эти противоречивые реальности такими, какие они есть.

"То, что я запечатлел, было прямым, грубым последствием войн. Период, когда пыль начинает оседать и жизнь снова начинает набирать обороты, но всё ещё остается неясным и неопределённым”

Ещё одним достоинством книги является ее репрезентация конкретных балканских народов в период падения коммунизма. Было ли в толпе тех времен чувство заразительного оптимизма, надежды на лучшее будущее?

Основное чувство которое я помню, это тревожность. Того, что вы сейчас описали ещё не было там, или, по крайней мере, оно ещё не было так заметно – это должно было появиться позже, примерно в середине 90-х. То что я запечатлел, это было прямым, глубоким последствием войн: период, когда пыль начинает оседать и жизнь снова начинает набирать обороты, но всё ещё остается неясным и неопределённым.

В Югославии существовала тяжесть в связи с растущими националистическими настроениями. Напротив, одна из самых интересных вещей, которые я помню из той эпохи,- это горький сарказм и самоуничижительное отношение к будущему, с которым мы столкнулись в Албании, что по крайней мере в моих глазах, было более здоровой реакцией [на ситуацию]. Как будто они не воспринимали себя так серьезно, стоя почти в благоговейном страхе перед тем, что они терпели, и пораженные тем, сколько времени они позволили этому продолжаться. Как дети в мрачной стране чудес. Тем не менее, они ставили себя в уравнение, принимая на себя роль, которая подразумевала некоторое, запоздалое, чувство свободы и ответственности.

Между тем в Румынии и в некоторой степени, в Болгарии широко распространено чувство виктимизации. В то же время сербы, боснийцы и хорваты продолжали оставаться частью этой проблемы из-за всплеска национализма. Оптимизму не было позволено проявиться раньше, чем это сделали усилия по ликвидации противоположных форм национализма, что неизбежно привело к уничтожению друг друга. Турция же, напротив, переживала период невинности в отношении своих чувств к Западу: рассматривая его как маяк света, демократизации и прав человека.

Конечно, не всё шло так, как планировалось. У тех, кто жил при коммунистическом правлении, может быть чувство посткоммунистической ностальгии: в то время как люди борются за лучшее будущее и мечтают о нём, некоторые унаследовали желание вернуться в старые времена. Что же заставляет веру в будущее и тоску по прошлому так переплетаться в этом регионе?

Это так. Все эти эмоции были переплетены с большими ожиданиями от воображаемого будущего. Нечто такое, что народы Балкан создали в своем сознании. Они инвестировали в это, возможно, ожидая быстрого перехода к чему-то, напоминающему капиталистический рай. Даже если бы это когда-либо существовало, такой переход или любой другой переход не произошел бы в одночасье, он потребовал бы длительного времени.

Очнувшись от этой реальности, они, вероятно, почувствовали себя преданными, чувство распространенное на Балканах и справились с ним по-своему. Часто они прибегали к комфорту того немногого, что было у них раньше: ограниченного, но конкретного. Может быть, всё это и не было великим, но это было тем, чем было, и то немногое, что у них было, вдруг оказалось безопаснее, чем неопределенность. Все эти перемены и неуверенность, которую они несли с собой, были очень запутанными.

"Национализм - это монолектичный ответ: что делал тогда Милошевич, что делает сейчас Эрдоган.
Как только такие движения воспламеняются, змеи выходят наружу."

Вы упомянули о парадоксе Балкан, об установлении видимых и невидимых границ для того, чтобы определить и отделить друг от друга общины, которые так похожи друг на друга. На ваш взгляд, как этот парадокс повлиял на распад Югославии в этот период?

Национализм - это монолектичный ответ: что делал тогда Милошевич, что делает сейчас Эрдоган. Как только такие движения воспламеняются, змеи выходят наружу. Целыми общинами манипулируют ради политических целей, на основе чувства, которое вовсе не органично внутри общин, потому что оно не питает и не поддерживает реальных связей, а только абстрактные преданности.

Почему вы были заинтересованы в том, чтобы запечатлеть жизнь людей на задворках общества, цыган и греческих мусульман?

Маргиналы - это часть всего. То, с чем вы там сталкиваетесь, не только проливает истинный свет на всё остальное, но и определяет его.

"Балканы - это мост между Севером и Югом, Востоком и Западом. Кому принадлежит место на мосту? А кому принадлежит мост?”

Смотря на ваши фотографии кажется, что вы пытаетесь "воскресить" Балканы, в отличии от работ других фотографов, которые изображают их как заблудших и странных. Балканы так долго не замечали ни Европа, ни Азия, какого же их место в мире? И кому они должны принадлежать?

Балканы - это мост между Севером и Югом, Востоком и Западом. Кому принадлежит место на мосту? А кому принадлежит мост? Антагонистические элементы, противоречащие друг другу, и мучительные эмоции. Это место, которое преследует вас, оставаясь вашим ориентиром, вашим источником или местом вашей конечной принадлежности. Ведь именно в таком обществе, в такой извращённости, мы все можем познать часть себя.

Для меня эта работа - автопортрет: моя работа на Балканах изображает мое собственное чувство принадлежности, место, где я могу быть ближе к своим собственным эмоциям и жить ими. Это настолько личное, насколько это возможно, как я пытаюсь найти смысл в мире, что поддерживает мою жизнь, что питает мою душу. И под этим я подразумеваю не Балканы как таковые, а место, где находится наше воображение: место в смысле эмоций, которые его населяют, то, что я ищу, куда бы я не отправился, то, что я ищу всю свою жизнь.

Оригинал статьи на Magnum Photos

Перевод выполнен сообществом Magnum Photos