этот вопрос очень простой. дело в том, что я мало (поверхностно, то есть без специального изучения) знаю об asmr. может, какие-то параллели имеются в morendo, но я совершенно не думал об этом. так что тут, как говорится, все совпадения случайны. а перечисленные качества действительно важные. я не понял только по поводу «семантической нагрузки». что тут имеется ввиду?..

я не помню откуда эти слова тарнопольского (о шорохе пластинки, который является смыслообразующим (?)). электроника в пьесе — два плагина, которые приумножают звучание всех инструментов. то есть микрофоны снимают абсолютно всё (не только рояль), это идёт в комп и через плагины обрабатывается. а плагины — ревербератор и «виниловый проигрыватель». уже не помню как я это настраивал. но там важны несколько вещей: собственно артефакты (те самые характерные потрескивания, по которым мы узнаем специфическое звучание пластинки) и также детонацию (такое часто бывает и на пластинках, и на магнитных плёнках). последнее — это моя любовь к микротоновой музыке
всё это работает и в момент фортепианного звучания, и когда играют остальные

а) на самом деле, с чем бы ни связаны были сочинения — это не так важно для перспективы. это просто триггеры в жизни автора. мало ли что там тронуло шопена, когда он писал революционный этюд. может, его политический протест. а может, переживания из-за жорж санд... главное то, что получилось. да, для исследователей это может быть интересно, для исполнителей тоже. но слушать это в преломлении именно определенного события — значит сузить весь объём и подлинную абстрактность музыкального искусства

б) я не анализировал как пандемия повлияла на мою музыку. и тем более эхо пандемии

в) на музыку влияет абсолютно всё, что происходит или происходило. вот, например, композитор ханон. живёт будто бы в бочке (нет, конечно). и то, что он делает вроде бы огорожено от всего. но на самом деле это тоже результат, связанный с реакцией на что-то, что его тронуло (травмировало?) ранее. композиторы — реальные люди, живущие на этой же планете. поэтому происходящее не может не задевать их. а вот должен ли композитор отражать какие-то события или нет — вопрос индивидуальный. тут не может быть никакого универсального рецепта. возвращаясь к рассуждениям о шопене — мне важнее тот результат, который сложился, а не то, что его уязвило. но есть разное искусство. бывает акционизм, связанный с какими-то политическими идеями. и в этом контексте возможны и музыкальные вещи (есть всем известные примеры). и это может быть успешно и удачно. в своём диапазоне! но писать композитору нарочно о том или о сём — как-то странно, наверное. бывают удачные вещи, но это редкость. один из таких бриллиантов — скромная вещь фелдмана — «мадам пресс умерла на прошлой неделе в возрасте 90 лет». в самом названии — всё. но фелдман сумел в музыке сохранить нужную дистанцию. словом, нет никакого пафоса

я не знаю что такое «новая медленность». что такое медленность — более-менее понятно. если композитор и его способ высказывания оригинален хоть немного, то и эта «медленность» (и любое иное качество) будет хоть немного «новой». сейчас я подумал, что если под «медленностью» понимать иную оптику восприятия: внимательность, осторожность, неспешность в изменениях и тд, то, пожалуй, это может быть справедливым для фелдмана. но такого можно найти много где еще. а если подумать о группе композиторов wandelweiser, то там вообще стоишь на автомобиле на трассе, но на ручнике. и думаешь несколько часов — снять с этого ручника или нет. а вокруг поток других машин не прекращается. это тоже медленность?..)) или дебилизм? шучу! я люблю wandelweiser!

может, я сказал, что не слушать как написано, а играть, как написано (сильвестрова) было бы странно. скорее так. (я не помню уже точно как говорил ранее)

мне кажется, что сильвестровский текст очень сильно завязан на авторской интерпретации, на его манере произнесения (проигрывании) того или иного текста. я слушал в записях, как он играет свои симфонии на рояле — это невероятно. и там подлинная магия. а когда на сцене 100 человек, сложно всё это сделать. то есть в идеале надо просто уметь играть так, как играет он сам

в моих сочинениях такого меньше, думаю. и мне самому трудно сказать — нужно ли что-то читать между строк или нет... конечно, есть какие-то качества звука, которые для меня важны, которые я ощущаю, предслышу. и не всегда всем известные ремарки типа dolce работают адекватно

про движения III сложно говорить. это студенческая вещь, мало удачная. я бы вообще не относил ее к основному списку своих произведений (если я вообще буду такой список составлять). но интересно, что возникла речь об этой пьесе. я сейчас подумал, что благодаря ней кое-что переосмыслил для себя. в то время я много показывал её на разных мастер-классах. в частности, энно поппе и клаусу лангу. последний очень многое мне дал. главное — степень ответственности за то, что ты делаешь. я, боюсь, слишком надоедаю теперь с этим своим студентам. но рано или поздно они и сами придут к этому пониманию. очень важно думать о том, что ты пишешь. буквально — каждый значок не должен быть случайным. вот движения III — это безответственное сочинение)) бестолковая алеаторика. там есть попытка выстроить форму (довольно посредственно), но в целом — это как бы такой ученический этюд. удачный лишь в том смысле, что я сумел извлечь из этого пользу. осознать проблему и пойти дальше

вне контекста цитата про серийность/тюрьму может показаться несколько прямолинейной... хотя аналогия красивая по-своему... всё дело в том, как мы упорядочиваем звуки. да, пожалуй, каждая система в чём-то ограничивает (и это тоже по-своему хорошо). но не менее важно найти какие-то выходы из этого, возможность прорваться сквозь систему. классическая гармония — да, тоже правила. но мелодия... вот часто её спасение. если она удачная (у шуберта или шумана, скажем), она же пробивает абсолютно всё. или какие-то нарушения — это тоже часто спасает. у шёнберга бывает нередко всё слишком правильно (на то он и учитель). а вот берг — разорвал, освободился. он ещё с этим живёт, но освобождённый. веберн никуда не уходит (его я больше других люблю). но он тоже пробивается сквозь иные параметры. в тч klangfarbenmelodie (опять мелодия!)

я относительно давно не переслушивал morendo. вообще, надо сказать, не так часто слушаю свои сочинения. в основном, когда показываю что-то на лекциях/презентациях или по случаю какому-то... я уже говорил где-то... ты написал вещь и всё. она уже не твоя. да, потом ты что-то припоминаешь там. и это «что-то» оживает для тебя. иногда тебе становится немного неловко, иногда ок. в целом, эта вещь меня убеждает. может, это одно из того, что удалось (у меня мало такого. может, пять сочинений). главное, что слушая, я не думаю о тех триггерах, о которых я начинал рассуждать в самом начале. просто слушаю звуки и всё

я никогда не возвращаюсь и не переделываю свои произведения. бывают случаи, когда я использую материал, скажем, в театре, а потом он оказывается где-то еще. было пару раз, когда я делал редакцию по просьбе какого-то ансамбля (в песне сторожа, например. но там это не так принципиально). в целом всё остаётся так, как оно было сделано в прошлом. если я хочу что-то обновить, я это сделаю в следующем произведении

на дисках канчели иногда предупреждают о громкости. так вот если вы будете это слушать, то должны знать о резких динамических перепадах