«Ты делаешь всё подряд, чтобы однажды, если доберёшься до вершины, ты знал, как и что работает. Конечно, приходится разгребать немало дерьма. Потому что всё вокруг постоянно засрано, а у старших сотрудников никогда не хватает времени, чтобы прибрать за собой. Это называется „трудиться в поте лица“.

— Уолт Уильямс, Significant Zero

Вспомнил эту цитату, когда адаптировал под гейм-дизайн очередной «вижн», который был написан наспех — с помощью ИИ. Техническое задание к нему составлено на основе этого же ИИ-текста. А правки заказчика прилетели в последний момент, по принципу «дать правки ради правок», потому что принять работу без единого замечания — это, видите ли, слабая позиция. Я сидел перед монитором, разбираясь, где здесь вообще цель и понимание конечного результата, а где — артефакты генерации, и подумал: странно, ведь технически всё должно было стать проще.

И тут — Уильямс. Книга 2017 года (а её история и того раньше). Человек, который прошёл через хиты 2K, через Spec Ops, BioShock, Mafia, через AAA-геймдев тех времён, когда «кранч» был не «хайпом», а просто режимом работы. Он описал всё так точно, что я на секунду подумал: он смотрит мне через плечо. Но нет. Он просто уже всё видел. Двадцать лет назад. В другой студии, в другой стране, с другим сленгом.

И главное, что бросается в глаза? Ничего не изменилось. Только инструменты стали другими.

Уильямс называл это «трудиться в поте лица». Сейчас это называют «вовлечённостью».

Красивое слово. Звучит как профессиональное качество, которым гордятся. Ты закрыл чужой багаж? Ты проявил вовлечённость. Ты прибрал за тем, кому «не хватило времени»? Ты продемонстрировал «оунершип». Ты сделал всё подряд — от правки запятых в интерфейсе до переписывания третьего акта — и не получил за это ни отдельного спасибо, ни строчки в титрах? Поздравляю. У тебя высокий уровень вовлечённости в корпоративную культуру.

Это как маска. Скрывает суть, но одновременно её выдаёт. Не «трудись в поте лица» и не «кранч» — а «будь проактивным». Не «разгребай завалы» — а «проявляй инициативу». Не «кто-то не доделал» — а «у нас плоская иерархия и свобода самоорганизации».

Суть от этого не меняется.

Когда я только начинал — и в писательстве, и в IT — я думал, что вершина — это место, где перестаёшь разгребать. Где наконец садишься и пишешь, придумываешь своё. Где к тебе обращаются за мнением, а не за доделкой.

Не тут-то было.

Вершина — это не место, где завалов нет. Вершина — это место, где ты начинаешь разбираться в их слоях. Где по внешним признакам определяешь, чьи это наработки, сколько им времени, и успеешь ли всё переделать, если начнёшь прямо сейчас. Уильямс это знал. Он писал про игры, но говорил про любое ремесло, где есть иерархия, дедлайны и люди, которые предпочитают уходить, а не доводить дело до конца.

Я сейчас работаю над очередным срочным проектом и снова вижу решения, которые были «временными». Костыли, которые «потом поправим». Хотелки без описания, но с претензией на судьбу. Всё это лежит посередине комнаты, и все вокруг делают вид, что это — арт-объект. А потом уходят дальше.

И ты сидишь. И разгребаешь. Потому что если не ты — то никто. И проект остановится не из-за внешнего врага, а из-за собственной инерции незавершённости.

Уильямс писал про нулевые. Про студии, где кранч был нормой, где сценаристы работали до изнеможения, где «старшие сотрудники» были фигурами, у которых вечно не хватает времени.

Сейчас 2026-й. Удалёнка. Agile. Ежедневные стэндапы, митинги, планёрки, обсуждения, согласования, ВКС, где ты за две минуты должен объяснить, почему всё именно там, где оно есть. У нас нет «старших сотрудников» — есть «лиды» и «хэды». Нет «трудиться в поте лица» — есть «вовлечённость». Нет «завалов» — есть «технический долг» и «наследие предыдущих итераций».

Но геология не врёт.

Где-то сейчас молодой специалист (подставь нужное) сидит в том же состоянии, с тем же ощущением, что он двигает гору лопатой, которую ему не дали. Он делает всё подряд. Правит текст кнопок. Переписывает туториал. Спасает механику, которую «забыли». И думает: вот дорасту — и всё изменится.

Не изменится.

Потому что вершина — это не отсутствие завалов. Вершина — это умение работать с ними так, чтобы они не преграждали дорогу. Дорогу в один конец.

И вот в чём штука. «Вовлечённость» — это удобное слово. Красивое название для старой правды: кто-то должен прибрать. Если ты делаешь это бесплатно, с улыбкой и ещё благодаришь за возможность — ты не герой. Ты просто удобный.

Но всё подряд — это не бесполезно. Уильямс прав: ты делаешь всё подряд, чтобы знать. Чтобы, когда доберёшься до вершины, ты уже понимал, как и что работает. Но важно делать это с открытыми глазами. Не как жертва, а как стратег, который жертвует пешками.

Чему я научился за эти годы.

Стратег фиксирует цену. Жертва платит дважды — сначала временем, потом самоуважением. Если ты прибираешь за кем-то третий месяц, ты не проявляешь оунершип. Ты заменяешь чужую зарплату. Лопата в руках — это не инструмент роста, это инструмент выживания. Пока ты копаешь, тебе не платят.

Я сейчас сижу и разгребаю. Снова. Не потому что меня заставили. А потому что я знаю: если я не закрою эту «сцену» — она закроет меня. И когда-нибудь, если доберусь до вершины, я буду знать, как и что работает. Не потому что мне рассказали. А потому что сам прошёл через это.

Но я не благодарю за возможность. Я не называю это вовлечённостью. Это стратегия выживания. А выживание — единственная рекомендация, которую можно дать в системе, где «вовлечённость» — синоним слова «бесплатно».

P. S. Если вы читаете это и узнаёте себя — проверьте, не прибираете ли вы за кем-то уже третий месяц. Если да — поздравляю. У вас высокая вовлечённость. Или просто лопата в руках.

У вас есть выбор. Можно продолжать копать, но тогда копайте с открытыми глазами, сделав ставку «всё или ничего».

Или сложите лопату и уйдите.

Алана Пирс — сценарист с четырёхлетним стажем работы в Sony Santa Monica Studio. Она присоединилась к проекту God of War: Laufey одной из первых двух писателей в момент, когда команда насчитывала от силы шесть человек, а единственное, что было определено заранее, — центральная фигура Фэй. Всё остальное — мир, персонажи, структура повествования — складывалось по ходу в процессе коллективного мозгового штурма. Позже Алана получила повышение до «райтера уровней», но в конце 2024 года, по семейным обстоятельствам, покинула студию и вернулась в Австралию. Большую часть своего времени в Santa Monica она провела в пре-продакшене, работая под руководством ведущего сценариста Элис Морган, режиссёра игры Ариэль Лоуренс и креативного руководителя франшизы Кори Барлога. Как она сама описывает, задача «нижнего» звена писательского отдела — не навязывать своё видение, а помогать руководству сформулировать и укрепить его: предлагать идеи, выдумывать персонажей, сюжетные повороты и концепции уровней, которые в итоге должны служить общей идее игры. По её оценке, она написала диалоги примерно для трёх уровней, хотя подчёркивает: в геймдеве всё постоянно меняется, и она не знает, сохранился ли этот материал в финальной версии. Тем не менее основная масса её труда пришлась на выстраивание мира, персонажей и общей структуры сюжета.

Из этого опыта Алана выводит четыре ключевых принципа, которые, по её мнению, стоит знать любому, кто хочет работать с игровым повествованием.

Первое — столпы (pillars). Прежде чем писать, нужно чётко понимать, что за игру вы делаете, и сформулировать это максимально конкретно. Столпы — это сжатые, лаконичные формулировки, которые задают рамки проекту и не дают разрастись «фичам» вне фокуса. В narrative-смысле это ответ на вопрос: через что проходит протагонист, какова центральная тема, какова постоянная цель, к которой стремится игрок? Алана приводит в пример вопрос Кори Барлога: «Что здесь является моментом рассеивания пепла на вершине горы?» — то есть какая неизменная цель движет героем, и как любой побочный квест или локация так или иначе подводят к ней? Если у команды с самого начала зафиксированы общие опоры (столпы), дальнейшая работа идёт куда проще и слаженнее.

Второе — персонажи. Алана работает по принципу: сначала персонажи, потом сюжет. Зная, кто герои, можно понять, как они повлияют на ход событий, а не просто заставлять их реагировать на происходящее. Работа начинается с биографии: краткий синопсис, развёрнутая предыстория, полное понимание «кто, почему и как». В случае с Laufey она даже написала короткий рассказ о Фэй, гуляющей по Йенхейму, — не для публикации, а чтобы «почувствовать» персонажа в пространстве. Затем — эмоциональные арки: поскольку в игре редко пишут по порядку, нужен документ, фиксирующий внутреннее состояние героя на каждом этапе, чтобы при написании отдельной сцены или уровня можно было понять, в какой точке пути персонаж сейчас находится. Также важны речевые паттерны: использует ли герой сокращения, ругается ли, какие слова и обороты предпочитает. И, наконец, сеть отношений: визуальная карта (например, в Miro), кто кого знает, кто кому симпатизирует или враждует, что каждый хочет от другого. Это спасает, когда мир и число персонажей разрастаются.

Третье — режьте всё. Алана называет процесс в AAA «смертью от тысячи порезов». На студии проводились «скопинг-сессии» — встречи, посвящённые сокращению. Писатель должен быть готов вырезать линии, сцены и даже персонажей до того, как в них вложат ресурсы другие отделы. Особенно это критично для инди: разница между тем, кто начал игру, и тем, кто её закончил, часто заключается в умении отбросить девяносто девять идей из сотни.

Четвёртое — коммуникация. Самая неожиданная, но, по её словам, главная часть работы сценариста — умение доносить информацию до команды. Важнее написать понятно, чем красиво. Дизайнеры уровней, аниматоры, программисты — все они должны понимать, над чем работают, даже если читать художественные тексты не в их привычках. Алана приводит пример из собственной инди-игры Layers Deep: для команды она написала 13-страничную «историю мира» в манере детской книжки — не для публики, а чтобы сжато и вдохновляюще передать лор тем, кто будет строить этот мир тысячи часов. Сценарист пишет для команды, консультируется с narrative-дизайнерами и специалистами других отделов, потому что без общего понимания и согласованности результат невозможен.

Вот, собственно, и всё. Четыре года в пре-продакшене (написав это, почти всплакнул по своей в лучшем случае неделе на пре-продакшен проекта), сотни вырезанных персонажей и «смерть от тысячи порезов» — и это в студии, где повествованию действительно выделяют ресурсы, человекочасы и, что важнее всего, уважение. Не могу не думать о том, какой толчок в развитии получила бы наша индустрия, если бы начинающие команды и предприниматели воспринимали сценариста не как «приставку к геймдизайнеру», а как полноценную профессию. Но мы, как водится, учимся на своих ошибках, а не на чужих.

"Я не отбираю у тебя твоей правды, но поборюсь, если ты попытаешься отобрать мою”.

Провёл несколько часов в игре «Куинджи, 93», пережил историю многих от лица главного героя и, оставив позади финальные титры, понял, что о ней стоит рассказать.

Эта игра — не просто художественное высказывание. Это добросовестный, почти документальный труд, лишенный спекуляции и нарочитого подтекста. Перед нами история человека, поставленного перед выбором, которого, по сути, нет. И его решение встать на сторону человечности звучит как единственно возможный ответ: «Я не отбираю у тебя твоей правды, но поборюсь, если ты попытаешься отобрать мою».

Сюжет погружает в себя с первых минут — атмосферой, подачей и простыми действиями. Там, где исполнение могло бы быть убедительнее, выручает почти живописная картинка. Постепенно сквозь нее проступает чувственный отклик. Обычно говорят, что окружение сделано с любовью, но здесь хочется сказать, что оно создано со скорбью. Скорбь эта читается в большинстве объектов на пути главного героя: от значимых — могильных крестов возле качелей, брошенных предметов быта, до почти незаметных, вроде оставленного мяча, который ждёт свой последний гол, а неподалёку, рядом с табличкой «Мины», лежит такой же, уже отслуживший своё.

Постоянная связь с игроком через радиопереговоры держит в напряжении и не даёт отстраниться: за туманом — смерть, рядом — люди, которым ещё можно помочь, и надежда, что родные живы. Яркая точка в конце первого акта оставляет острое чувство «я тоже это испытал» и желание — «ещё».

Середина истории окунает в философию, причем далеко не поверхностную. Она не для каждого. До мыслей, которые озвучивает главный герой, нужно дозреть. Его внутренняя борьба кому-то может показаться затянувшимся диалогом с заранее известным исходом. Но этот диалог игрок должен воспринять в пространстве аллегории, которое резко контрастирует с пережитой ранее реальностью. Этот этап может наскучить, но он написан не ради художественного поворота или драмы. Внутренней борьбой показан надлом и сомнения — как жителей Донбасса, так и всех, кому происходящие перемены были небезразличны. В диалоге прямо звучит мысль «между двух миров». И она, помимо сказанного, хорошо передает саму суть волонтёра. Волонтёр не взял оружие и не смог остаться в стороне, он тоже находится между двух миров.

А затем — чёрный экран, скорбь и новая реальность. Салон «буханки», которая за недолгое время успела стать своей, почти родной. Здесь срабатывает точный нарративный приём: смена декораций через новые шевроны, предметы, трофеи. Они отображают не только четырёхлетний путь героя, но и получасовой путь самого игрока. В этом пространстве, которое ощущается как «дом», игрок совершает выбор без выбора — решение, которое отразится не столько на сюжете, сколько на чувственном восприятии героя и на тишине, остающейся после финальных титров.

Девяносто рублей.

«Мясорубка игровой индустрии. Как сохранить душу игры в мире корпораций». Оригинал называется «Significant Zero: Heroes, Villains, and the Fight for Art and Soul in Video Games». Чувствуете разницу? На первой странице книги четко сказано:

От себя могу добавить своё опытное восприятие. «Значимый ноль» — это про парадокс творца в индустрии: ты одновременно важен и ничтожен, герой и злодей в одной битве за искусство и душу игры. А нам преподнесли «мясорубку» — видимо, чтобы уж наверняка задеть оголённый нерв любого офисного работника. Звучало как дешёвый заголовок, рассчитанный на парня, который хочет «выучить геймдизайн за две недели» (почему-то отечественный бизнес свято верит, что тупое название увеличит продажи. Работает что-ли?).

Имя автора — Уолт Уильямс — мне ничего не говорило. Я купил книгу именно из-за цены. Заплатил девяносто рублей за ожидание посредственности. И подумал: если окажется совсем плоха, оставлю её в офисе. Пусть стоит на общей полке для всех желающих.

Это была авантюра. Знаете это чувство, когда покупаешь не книгу или билет на фильм, а повод для скепсиса? Какая-то внутренняя писательская гордыня шептала: «Ну давай, посмотрим, чему ты научишься у этого парня».

Первые страницы отчасти подтверждали опасения. Уолт начал издалека — детство, первая приставка, картонная коробка из-под хлопьев. Я чувствовал, что меня заставляют пробираться сквозь густой лес вводных деталей, как это бывает у многих писателей крупной прозы.

Но перевод оказался хорошим. Он смог удержать меня в потоке. И повествование от первого лица, минимум действующих лиц — сделали свое дело. А дальше… дальше я начал узнавать этого автора.

Оказалось, что я знал его задолго до того, как открыл книгу. Уолт Уильямс — это я. Это некоторые мои знакомые. Это каждый, кто бился за сценарий, за нарратив, за душу игры. Он прошёл через те же битвы, что и мы: бессонные ночи, споры с продукт-манагерами, продажниками, продюсерами и «подставь нужное», моменты, когда кажется, что искусство проигрывает бизнесу. Его выводы — те самые, которые я ловил в своем сознании в три часа ночи перед очередным днем разочарований в профессиональной сфере, теперь были напечатаны на бумаге и признаны кем-то ещё.

Это как будто кто-то заметил и признал твою боль. Я начал цитировать его. Как цитируют человека, который сказал то, что ты не мог сформулировать годами.

Если говорить о содержании, Уолт без прикрас рассказывает, как он, провалившись везде, где только можно, почти случайно попал в игровую индустрию. Пришёл на собеседование в 2K Games, не готовясь. Его взяли. А дальше — как он штурмовал мир геймдева, продираясь через бесконечные совещания и корпоративный абсурд, параллельно работая над такими играми, как BioShock 2 и Mafia II. Описывает, как выгорал на Borderlands: The Pre-Sequel и Spec Ops: The Line, сидя на диете из «Ред Булла», «Адерола» и «Принглс», в режиме 20-часового рабочего дня без выходных. Он рассказывает, как сражался за каждый сюжетный поворот в Spec Ops, отстаивая его мрачные, психологически тяжёлые повороты сюжета. И как эта битва оставила реальные шрамы — и на игре, и на его психике. Всё это — предельно откровенно, с чёрным юмором и долей цинизма.

А я тем временем наконец-то нашел виновника потраченных в играх сотен часов моей жизни. Уолт им и оказался. Именно он приложил руку к всем этим играм ушедшей эпохи.

Я шагал по ступеням, которые Уолт выложил для меня в Spec Ops: The Line. Переживал эмоции героев, которые он заставил меня переживать. Повторял реплики персонажей, родившиеся в его голове для Mafia 2. Я провёл часы в мирах Borderlands, Star Wars и прочих.

Но главное, что дала мне эта книга, — не список его проектов. Еще задолго до того, когда я перевернул последнюю страницу, я почувствовал, как что-то внутри переключилось после многочисленных безуспешных попыток. Наша ежедневная рутина, бесконечные правки, компромиссы и мысли о бессмысленности того, над чем мы работаем, — всё это неизбежно приводит к застою. Притупляет чувственность творчества и лишает азарта создания нового. Чтобы идти дальше, нужно, как говорит Уолт, испытывать страдания. Но я добавлю к этому кое-что важное: страдания нужны ради чего-то значимого. Ради того, что останется после. Того, что люди вспомнят спустя годы, а не забудут по окончании финансового года. Эта книга сработала как терапия. Она вернула мне ощущение, ради чего я здесь. Нет. Не так. Ради чего я ДОЛЖЕН быть здесь.

Да, для кого-то Уолт Уильямс — возможно, противоречивый, своеобразный и не оцененный игровой сценарист. Кто-то скажет, что его игры прошли мимо, а успех некоторых проектов был относительным. Но его авторская техника, его понимание того, как сделать повествование уникальным, заслуживают уважения. Отдельное восхищение самоиронией и умением быть на связи с читателем. И, конечно же, подкупила честность и прямолинейность с которыми он рассказывает, например в этом отрывке:

«Если бы моя мама погибла в автокатастрофе, то только потому, что Бог хочет сделать меня сильнее. Если бы она оставила мне в наследство миллион долларов, это означало бы, что Господь проверяет мою веру. А если бы я потратил мамины сбережения на кокаин и шлюх, значит, волей Божьей я должен пасть, чтобы Он снова мог поднять меня со дна. Вся евангелистская вселенная вращалась вокруг меня, и, на мой вкус, это было восхитительно… Нет ничего удивительного в том, что меня так увлекла организованная религия. Она была устроена точно так же, как видеоигры».

Вроде бы именно за такие смелые, точные признания и любишь подобные книги. И нет, я сейчас не о тех «двух неделях на сценарий под энергетиками и таблетками», о которых Уолт рассказывает в книге (хотя это тоже такое родное). Я о другом. О том, что можно выразить его же мыслью, его вопросом игроку, но уже в виде ответа:

Лучшая покупка за девяносто рублей. Без вариантов.

Ты делаешь все подряд, чтобы однажды, если доберешься до вершины, ты знал, как и что работает. Конечно, приходится разгребать немало дерьма. Потому что все вокруг постоянно засрано, а у старших сотрудников никогда не хватает времени, чтобы прибрать за собой. Это называется «трудиться в поте лица».

— Walt Williams
Significant zero / Heroes, villains. And the fight for art and soul in video games.

А еще это называется «вовлечённость».

Но…

На днях совершенно случайно узнал, что в декабре минувшего года Министерство труда утвердило профстандарт для писателя. Решил разобраться в этом событии, которое должно быть знаковым для лиц литературного цеха.

Краткая версия для тех, кто не любит читать длинные тексты (ирония судьбы):
С 1 сентября 2026 года в России появляется профессиональный стандарт «Писатель». Теперь творчество можно будет легально вписать в трудовую книжку, а работодателям (например, издательствам) официально нанимать литераторов. Но есть нюанс: нужно высшее образование. И да, диплом — это ещё не роман-бестселлер.

Еще короче? Ладно.

Если ты пишешь роман в блокноте между согласованиями бесконечных правок — эта новость для тебя.

Пока мы с тобой согласовывали третий вариант сценария и доказывали начальнику, что «у героя нет мотивации» — это не брак, а художественный приём, — в Министерстве труда произошло событие.

15 декабря 2025 года официально зарегистрировали профессиональный стандарт «Писатель» (Приказ № 633н от 10.11.2025). Вступает в силу 1 сентября 2026 года.

За ним стояла не просто бюрократическая инициатива. Разработкой занималась Ассоциация союзов писателей и издателей России (АСПИР) вместе с Литературным институтом и творческими союзами. Идея витала в воздухе лет десять. Дождались.

Что теперь официально значит «быть писателем»

Главная цель деятельности писателя согласно стандарту:

«Реализация художественного замысла в литературном произведении».

Звучит красиво, правда? На деле это означает: если ты сел за стол, придумал историю и написал текст — ты выполняешь трудовую функцию.

Какие трудовые функции закреплены за писателем:

• Создание оригинальных произведений в любых жанрах (да, фанфики тоже подходят, но тихо, не говори никому).
• Создание текстов для кино, театра, сериалов (сценаристы, мы теперь не просто «ребята с гонораром когда-нибудь»).
• Оценка качества чужих произведений (рецензии, критика — узаконены).
• Переработка чужих текстов (литературная обработка, адаптация — добро пожаловать в мир официального «литературного негра»).

Да, теперь можно официально работать «литературным негром» по трудовой книжке. С больничным и отпуском.

А вот тут начинается забавное

Что это значит для тебя, если ты пишешь лучше любого литинститута, но у тебя «вышка» по специальности «менеджмент организации»?

Формально — ты не соответствуешь.
Реально — никто не придет к тебе домой и не отберет ручку.

Но если ты захочешь устроиться штатным писателем в издательство, театр или киностудию — диплом спросят. И это, мягко говоря, раздражает. Несправедливо.

Сергей Лукьяненко уже высказался (и я с ним): диплом не делает писателя. Многие классики вообще школу не закончили. Но стандарт — это про бюрократию, а не про талант.

Но есть и контраргумент: профстандарт нужен прежде всего для официального трудоустройства в издательствах, редакциях, театрах, студиях. А там — да, требуют бумажку.

Кому этот стандарт реально пригодится?

Давайте честно: если вы пишете в стол или продаёте книги по самиздату — он вам, скорее всего, не нужен. А вот если вы хотите:

• официально работать в индустрии (не фрилансить, а получать зарплату, больничные, отпускные);
• копить стаж и пенсию (да, писательский стаж теперь может идти в зачёт);
• иметь трудовую книжку с записью «писатель», а не «менеджер текстового контента»;
• перестать доказывать девушке и ее матери, что это работа.

Для госучреждений и фондов стандарт обязателен. Для частников — рекомендательный. Но именно на него будут смотреть при составлении договоров (ну да, ну да).

Что изменится с сентября 2026 года

Коротко по делу:

• Появится официальная запись в классификаторе профессий — «Писатель».
• Можно заключать трудовой договор именно как писатель.
• Работодатели получат чёткие критерии (и будут их игнорировать, как обычно).
• Образовательные программы подстроят под стандарт.
• Без диплома в госструктуру не возьмут.
• Никто не запретит писать книги без «корочки» — выдыхай и пиши.

Моё резюме как человека, который потерялся между IT и литературой

Профстандарт не панацея и не конец света.
Это просто признание того, что литературный труд — это труд. Со всеми вытекающими налогами, стажем и правом на больничный.

Требование высшего образования — пережиток. Но бюрократическая машина не перестроится за день. Главное, чтобы стандарт не превратился в новую бюрократическую дубину. А так пусть будет. Хуже не станет, а для многих станет лучше.

А если ты ещё и в IT работаешь, то ты дважды герой. Сходи за офисным печеньем (если осталось).

Официальный текст приказа.

Маска скрывает лицо, но раскрывает суть.

Аннотация

Вадим — дизайнер, чья жизнь превратилась в череду творческих кризисов и унизительных упреков со стороны жены. Отчаявшись, он находит работу, которая кажется ему спасительным выходом: актер в квесте ужасов, где нужно пугать людей. Но, надев маску монстра, Вадим обнаруживает в себе нечто большее, чем способность зарабатывать. Он открывает темную, опьяняющую власть над чужими страхами.

Это история о том, как отчаяние рождает монстра, а искусство становится оружием. Грань между игрой и реальностью стирается, и вот уже не квест, а вся жизнь превращается в охоту, где Вадим — и охотник, и добыча.

От автора

Эта книга стала для меня первым опытом в жанре психологической прозы с элементами хоррора, и писалась она специально для литературного конкурса. Но сама история, которую вы держите в руках, родилась гораздо раньше.

Сама идея пришла в 2013-м. Человек, который работает в квесте живого действия и пугает людей ради удовольствия. Тогда мне казалось, что это дико, свежо и почему-то своё. Будто я нашёл что-то, что уже давно там сидело.

Шли годы, менялся я, менялось и восприятие этого замысла. То, что изначально виделось просто историей о странной профессии, постепенно трансформировалось. В центре внимания оказался не столько сам актёр в маске монстра, сколько скрытый манипулятор — фигура, которая стала для меня гораздо интереснее и сложнее.

Я мог бы сказать, что всё это время вынашивал замысел, шлифовал, искал идеальную форму. Но правда проще: иногда нужно просто взять и доделать. Перестать таскать это в себе и наконец выложить на стол.

Я знаю, что кому-то получившаяся история понравилась. Но если оценивать свой труд беспристрастно… пожалуй, скажу так: могло быть и хуже. И всё же в итоге мне кажется, что я не смог до конца передать то тонкое, почти неуловимое чувство, которое когда-то послужило искрой. Оно где-то потерялось между первой мыслью в 2013-м и финальной точкой.

Но главное теперь — я свободен. Свободен от этого многолетнего груза. И, возможно, именно в этом для автора заключается главный итог любой долгой работы.

Прочитать можно на странице книги.

Самый опасный противник — тот, кто знает, за что не стоит драться.

Аннотация

Пытаясь вырваться из захолустья в университет мегаполиса, Фёдор сталкивается с чужим миром, где его деревенская прямота — повод для насмешек, а физическая сила — признак «дикарства». Его попытки ответить ударом на унижение оборачиваются лишь новыми поражениями: здесь правят деньги, связи и подлые удары в спину.

Перед Фёдором встают немой вопрос и горькое прозрение: иногда единственная сила — это уйти. Грубый и честный роман о цене насилия и поиске себя между двумя мирами.

От автора

Этот рассказ изначально рождался не как проза, а как сценарий короткометражного фильма. Мне было важно работать не с текстом в привычном литературном смысле, а с изображением. С тем, что зритель видит и чувствует, а не с тем, что ему объясняют.

В основе лежал принцип: показывать, а не рассказывать. Поэтому в сценарной версии практически отсутствовали диалоги. Герои не проговаривали свои мысли, а существовали через действия, через физическое напряжение, через пространство вокруг них. Удар по груше, пауза, взгляд, жест — всё это заменяло слова.

Настроение истории передавалось не репликами, а средствами кинематографа:
ритмом монтажа, звуком, фактурой среды, светом, телесностью. Важнее было, как скрипит цепь, как ложится тень, как герой дышит после удара, чем-то, что он мог бы сказать.

Когда текст стал литературным произведением, я сознательно пытался сохранить эту природу. Отсюда — сдержанность диалогов, внимание к деталям и почти физическое ощущение сцены. Это не случайность, а следствие первоначальной формы: история по-прежнему мыслится как визуальная последовательность, просто записанная словами.

Читать на странице книги.

Жизнь настолько ничтожна и великолепна, что умещается в сценарий короткометражки.

— М.М.

Жизнь не тянется — она вспыхивает. Рвётся на куски, склеивается наспех, хрустит под сапогами, как сухие ветки в лесу, где никто не ждёт и никто не провожает. Слишком короткая, чтобы успеть понять, и слишком густая, чтобы её вынести.

Человек любит думать, что его путь — это дорога. Длинная, извилистая, с поворотами и смыслами. Но если срезать всё лишнее — останутся сцены. Несколько взглядов. Пара чужих рук. Запах, который уже не вспомнить до конца. И один момент, в котором он был жив сильнее, чем когда-либо.

Этого хватает.

Всё остальное — шум между кадрами.

Жизнь ничтожна, потому что её легко пересказать, выкинув половину, не потеряв сути. Никто не заметит пропажи. Ни один день не закричит, что его забыли. Время не требует отчёта.

Но она же и великолепна — именно потому, что в этих обрывках, в этих жалких, неровных кусках вдруг оказывается всё. Боль, от которой хочется выть. Тепло, за которое цепляешься, как утопающий. И странное, почти постыдное чувство, что этого достаточно.

Как плохой сценарий, сыгранный до дрожи хорошо.

И когда всё заканчивается, не остаётся ни дороги, ни смысла, ни оправданий. Только короткая история, которую можно уместить в несколько страниц. Или в одну.

Если не врать себе.

Не знаю, почему так, но когда дело доходит до сюжета, все вдруг превращаются в сценаристов.

— Walt Williams
Significant zero / Heroes, villains. And the fight for art and soul in video games