Ужин в закусочной, Лу Рид на кассете и общение с девушкой - совершенно разные вещи. Такаси изобрел «валюту впечатлений» - универсальную систему оценки, позволяющую свести их к общему знаменателю, но взамен пришлось стереть содержание. Проще говоря, Такаси не встречался с девушкой, он провел время на девять баллов, в то время как кассета Лу Рида стоит, например, семь. Его система кажется абсурдной, но она позволяет соотнести вещь с любой другой. Обменивать их, сравнивать и даже оценить самого себя: был ли он сегодня на 10 из 10?

Такаси выглядит нелепо, но Вендерс показал его не для смеха. И не потому что каждый из нас, современных людей, иногда становится Такаси. В чем тогда дело?

В фильме его персонаж выступает противоположностью спокойного Хираямы, живущего в соответствии с концепцией итиго итиэ. Он пребывает в моменте, в в «здесь и сейчас», и замечает уникальность вещей. Но это имеет свою цену - Хираяма одинок и убирает общественные туалеты. Персонажи поднимают множество вопросов: о пересечении культур (традиционной и потребительской) и поколений; о природе счастья и роли искусства (в образе бездомного танцора буто).

Но кроме того, Такаси - живое воплощение «рыночного механизма» теоретика неолиберализма Фридриха фон Хайека:

«Рыночная экономика функционирует, присваивая каждому типу редких ресурсов численный индекс, который не имеет никакой связи с какой бы то ни было характеристикой этих ресурсов, но лишь отражает, или, лучше сказать, резюмирует их значение в единой структуре производства»

Такаси занимается именно этим - переводит редкий ресурс в абстрактный индекс, качество в количество и ценность в цену. Тоже самое происходит в современном искусстве
.

Я вспомнил об этом фильме, пролистывая отчеты с Cosmoscow. Большинство из них обсуждало цифры: количество посетителей, суммы сделок, стоимость размещения, ценовой диапазон галерей, оценку топовых лотов и так далее. В отчетах, как и у Такаси в фильме, вещи растворились в абстракции. Мы не знаем, почему Такаси нравится девушка, мы видим только ее оценку. Так и работы художников, отличаются концептом, медиумом, пластическим языком и аффектом. Можно сказать, они обладают реальной ценностью, но рынок переводит ее в репрезентацию, оторванную от предмета и выраженную в цифрах. Таким образом, цена сообщает нам о положении вещи в структуре, и ничего о ней самой.

Возможно, нам вообще не стоит говорить о работах, ведь как сказал генеральный директор Cosmoscow Николай Корьков: «Современное искусство сегодня - полноценный конкурентный актив, который работает на имидж и капитализацию бизнеса». Тоже самое можно сказать о корпоративном благотворительном фонде, покупке исторического здания под офис или спонсорстве футбольного клуба. Цена приводит разнообразие вещей к общему знаменателю.

Вернемся к фильму. В Хираяме и Такаси можно проследить базовые архетипы арт-критики.

«Хираяма» увлечен моментом - сингулярным событием. Он фотографирует одни и те же кроны деревьев, зная что они каждый раз отличаются. По сути, это классический критик, который разбирает конкретное произведение или выставку, оценивая их исходя из их формальных и содержательных качеств. Сегодня он существует в гетто малотиражных художественных журналов и, если повезет, качественной журналистики.

«Такаси» - это обладатель оптики, в которой оценка полностью отрывается от самого произведения, и привязана к его рыночной валидации. Он скорее рыночный аналитики или агрегатор данных. Для «Такаси» ценность выставки, художника или отдельного полотна определяется местом в рейтингах, объемом упоминаний в медиа и суммой сделок. Он выполняет важную роль перевода искусства в конвертируемый «конкурентный актив».

Увлечение цифрами отражает реальное устройство современного арт-мира.

Конкуренция художников и галерей происходит в сфере продаж, а не производства работ (тогда бы обсуждались содержательные и формальные аспекты). Она сместилась из плоскости эстетического и концептуального «производственного" соревнования в плоскость соревнования коммерческого. Выбор медиума, стиль и сюжет имеют значение в той степени, в какой они способны повлиять на продажи и цену. Например, печатная графика служившая идеологической цели демократизации и десакрализации искусства, или концептуально связанная со «становлением машиной» сегодня все чаще рассматривается как недорогой «входной билет» для начинающих коллекционеров.

Еще в 1847 году, ситуацию описал в «Нищете философии» Карл Маркс, споря с Прудоном (наивно определявшим конкуренцию как «промышленное соревнование»):

«Конкуренция есть торговое, а не промышленное соревнование. В наше время промышленное соревнование существует лишь ради торговых целей. Бывают даже такие фазы в экономической жизни современных народов, когда всех охватывает особого рода горячка погони за прибылью, получаемой без производства. Эта периодически наступающая вновь и вновь спекулятивная горячка обнажает подлинный характер конкуренции, которая старается избежать необходимости промышленного соревнования».

Арт-рынок сегодня переживает именно такую перманентную «спекулятивную горячку». В таких условиях фигура критика «Такаси» становится структурно необходимой: он обслуживает торговое соревнование, переводя искусство в чистые индексы стоимости, в то время как «Хираяма» со своим производственным (содержательным) анализом остается не у дел.

Эта деформация неизбежно бьет по субъектности многих художников, меняя их внутреннюю оптику.

Вынужденные существовать внутри хайековского ценового механизма, они становятся менеджерами персонального бренда, который еще на этапе эскиза калькулирует будущий индекс эффективности работы и форматирует свое внутреннее «я» под требования торгового соревнования. Именно по этой причине коммерческие арт-интеграции, где художник по определению подчиняет свой жест маркетинговой политике, не встречают сопротивления.

И тоже самое касается сложных, критических, неоднозначных и экспериментальных ходов, которые считаются сутью искусства. Их сложно представить, там где художник превращает в «конкурентный актив» собственную идентичность, и добровольно ограничивает творческие аспекты, которые не конвертируется в рыночный балл.

Сначала сюжет: хозяйка убыточной галереи (Турман) соглашается отмывать деньги мафии (Джексон) на фиктивной продаже картин. Писать полотна заставляют киллера (Джо Манганьелло). Тот берет псевдоним «Пакетчик» (его фирменный стиль - удушение пакетом), и внезапно становится звездой абстракционизма. Ситуация выходит из-под контроля.

Съемки начались весной 2022 года - на пике продаж ультрасовременного искусства. И первое, о чем стоит сказать - фильм демонстрирует атмосферу той золотой лихорадки.

Когда работы Пакетчика внезапно выходят в топ, все мечтают получить его картину. Действительно, в то время перегретые цены на работы молодых художников, легко пробивали отметки в сотни тысяч и даже миллионы долларов. Нездоровый ажиотаж, списки ожидания, стремительные взлеты и падения сопровождали превращение искусства в квазифинансовый инструмент на растущем венчурном рынке. 


Если аукцион превращается в IPO, то галерейная покупка позволяет завладеть активом по цене гораздо ниже рыночной. Такая привилегия доступна немногим. В фильме коллекционеры умоляют Турман продать картину, чтобы войти в круг избранных. О том, как все было говорит комментарий арт-консультанта Кристи Брайс в статье Artnet: «Возникло впечатление, что покупать нужно сразу после знакомства с художником, опасаясь остаться в хвосте бесконечного списка ожидания». 

Коллекционеров вдохновляла стоимость работ на вторичном рынке, и они добивались привилегии раннего доступа к ценным активам - чем виртуозно воспользовалась Ума Турман. 



Во-вторых, в фильме показано, как инвест-бум и соцсети девальвируют арт-критику. 


Суть игры в том, что капитал отрывается от материального объекта и становится чистой абстракцией. Следовательно, физическая картина не имеет никакой другой ценности, кроме той цены, которую готов заплатить рынок, и в которой уже учтены ожидания дальнейшего роста стоимости. Такая замена ценности на цену девальвировала классическую фигуру критика.


Долгое время арт-рынок работал по схеме «дилер-критик». Дилер (Ума Турман) занимался поиском и продвижением талантов, а критик производил дискурс, наделяя художника символическим капиталом и укрепляя его позиции в институциональном поле. На этот огонек слетались коллекционеры. Как пишет теоретик Изабель Грав, еще в 90-е «рыночная стоимость произведения искусства, проданного на аукционе, обычно определялась символической ценностью, созданной в других местах, консенсусом или несогласием критиков, искусствоведов, кураторов и коллег художника».


В «Искусстве по понятиям» всё иначе. Критик не пытается подобрать ключи к работам Пакетчика. Ничего подобного. Ее роль - нечто среднее между обозревателем светской хроники и глянцевым интервьюером. Престиж такого эксперта основан на статусе его медиа, а сам он послушно следует за сетевым хайпом и ажиотажем покупателей. В фильме «Баскиа» критик Рене Рикард все еще способен зажигать звезды, но здесь он занимается легитимацией вкусов коллекционеров. Проще говоря, он не объясняет искусство, а оправдывает спрос. Комедия показывает арт-критику довольно безжалостно - как сервисное обслуживание арт-рынка.

В-третьих, персона художника - в центре внимания.

Пакетчик пишет абстракцию в грубом, пугающем стиле, и создает инсталляции из окровавленных пакетов. Работы несут отпечаток его индивидуальности и позволяют заглянуть в сложный внутренний мир художника. Формула абстрактного экспрессионизма вернулась и полна сил, неслучайно Пакетчика в фильме сравнивают с Поллоком. 

Суть в том, что такие работы неизбежно автографичны, а месседж фильма прост: лишь обладатель незаурядного (и желательно опасного) бэкграунда способен создать исключительное искусство. На эту идею работает второстепенный персонаж, молодая художница с акварелями, посвященными детству - они никому не интересны, в отличие от брутализма Пакетчика.

На самом деле, одержимость Пакетчиком - закономерный итог его таинственности, а главное - реакция на дефицит его работ. Его образ в сознании коллекционеров и всех остальных - сплошная terra incognita. Тем не менее, его персона остается гарантом смысла. Медиа тиражируют мифологию, предлагая искать ключи для интерпретации творчества в интервью и биографии. Автор выступает товарным знаком, гарантирующим аутентичность работ, в свою очередь, хранящих следы уникальной энергии, идентичности, физического присутствия и психологических драм. Ведь в конечном счете, продают не картины, а миф и контекст, окружающие фигуру творца. 


В-четвертых, галерейное искусство - уже не публичная сфера.

Персонаж Умы Турман не пытается делать вид, что ее волнуют тонкие материи искусства. Слабым намеком но то, что ее взгляды когда-то могли быть менее циничными, служит ее восхищение творчеством Баса Яна Адера - концептуалиста, исчезнувшего в 1975 году, когда он переплывал океан. В конце фильма в океан отправится и Пакетчик, что можно считать как жалкий фарс или как ритуальное очищение.

В любом случае, исчезновение художника идет на пользу галерее Патрисии (Турман). Пакетчик - ее счастливая карта, открывшая двери в элиту арт-мира. Но даже когда ее галерея не пользовалась успехом, она не была более демократичной. Персонаж Умы Турман всегда презирал «нищебродов», и стремился занять места, поближе к статусным коллекционерам. Обычные люди в ее галерее выглядят нелепо и неуместно - это бандиты, драгдилер и сестра Пакетчика, заявившаяся на вернисаж с домашней лазаньей. 


Искусство исторически связанно с властью, богатством и статусом, однако, как правило, оно стремилось не замыкаться в элитарном кругу. Исследователь Томас Кроу утверждал, что художественная публика, возникшая в XVIII веке, была достаточно разнородной. Парижские салоны привлекали разные слои общества, которые судили и спорили, критиковали и расхвалили. В дискуссиях об искусстве рождалось буржуазное общество, оппонирующее церкви и короне, а концепт художественной автономии отражал его желание независимости. К широкой публике обращался исторический авангард и его продолжения в пост-минимализме, концептуализме, документальном и феминистском искусстве. Огромную и разношерстную публику собирали выставки советских нонконформистов.

Но в «Искусстве по понятиям» аудитория современного искусства сужается до круга чрезвычайно богатых людей. Когда единственной целью галереи становится заключение сделок - связь между искусством и обществом разрывается. Широкая публика исключена из процесса, поскольку не монетизируется и не производит значимых мнений.

Язвительный тон комедии, по определению адресованной широкой аудитории, а следовательно - имеющей дело с популярными представлениями об искусстве, вероятно, связан с грандиозным разрывом, - той безразмерной пропастью, что разделила современное искусство и широкую публику в период инвестиционного бума, а возможно и раньше.

В-пятых, коллекционеры в фильме подчеркнуто неприглядны: они инфантильны, поверхностны и нарциссичны.

В фильме мы видим произведения, ориентированные на супербогатых, а их вкус специфичен. Он исключает неудобные и конфликтные темы, например, страдание (кроме эстетизированного страдания у Пакетчика), требуя от искусства быть эффектным, масштабным и возбуждающим чувства. В результате оно теряет способность критиковать: ставить под вопрос порядок вещей и иерархии, призывать, сомневаться и заявлять альтернативы. Как утверждал Борис Гройс, такое искусство превращается в «персидский ковер» - роскошную, трудоемкую, декоративную и идеологически нейтральную вещь, которая свидетельствует о вкусе и статусе владельца, не требуя от него интеллектуальных усилий.

Фильм заостряет эту позицию, предлагая вновь обратиться к Томасу Кроу. По его словам, аудитория салонов XVIII века отличалась любовью к дискуссии и рвением оценивать увиденное. Эта аудитория превратилась в настоящую публику лишь тогда, когда смогла оправдать и оценить художественные практики. В статье для Texte zur Kunst эту мысль дополняет Изабель Грав: «Развитие художественной публики зависит от ее способности выносить обоснованные оценочные суждения. И наоборот, аудитория, не способная объяснить, почему она ценит те или иные произведения, не может стать публикой».

Парадокс, но фильм показал нам искусство без публики. Коллекционеры совершенно не прикладывают интеллектуальных усилий, их волнует лишь таинственная недостижимость автора и собственное эго. Они буквально едят картины глазами. Произведения - аналог эмоционального ботокса, возвращающий блеск и упругость их гаснущей способности ощущать - в диапазоне от восторга и страха до сексуального возбуждения. Пожалуй, вывод фильма даже более жесткий, чем у Гройса: современное искусство - это допинг для богачей.

Можно ли работать с детством как-то иначе? Да, конечно. Посмотрите, как это делала Марша Ресник.

В 70-е она снимала нью-йоркскую богему: панков из клуба CBGB, писателей-битников и художников. Идея была в переворачивании изучающего мужского взгляда. Ресник перевела его на самих «плохих парней», демистифицировала их публичный образ, за которым обнаружила растерянность и уязвимость.

Портретная фотография принесла Ресник славу. Ее работы сыграли важную роль в формировании визуального образа нью-йоркского панка. Но ее вклад в фотоконцептуализм оказался забыт.

Когда в 2009 году в нью-йоркском Метрополитен-музее состоялась знаменитая выставка «The Pictures Generation, 1974-1984», работ Ресник на ней не оказалось. Позже, в 2022 году, в превью ее первой большой персональной выставки будет сказано: «Она была на сцене во всех смыслах этого слова и запечатлела большую часть атмосферы, оставаясь незамеченной для большинства людей за пределами нью-йоркского авангарда».

Тем не менее, работы Марши Ресник середины 1970-х, в первую очередь - концептуальная серия «Re-visions», опередили нью-йоркский фотоконцептуализм. Она занялась исследованием женской идентичности, кодов масс-медиа, влияния образов и инсценировками немногим раньше, чем Синди Шерман, наиболее известная представительница «Pictures Generation».

Ресник конструировала фиктивные «воспоминания», подчеркивая (как и Шерман), что фотография не обязана быть документалистикой, а индивидуальность проблематична. Постановочные кадры транслировали ее собственный опыт взросления. Тем не менее, ситуации и роли, показанные Ресник, считывались как универсальные, никому конкретно не принадлежащие, и потому - не уникальные. Они представляли собой архетипы или «апроприированные» истории взросления.

В работе под названием «С притворной скромностью она потягивала вишневый Kool-Aid из винного бокала, затягиваясь сигаретами из жвачки» взросление - это игровое присвоение взрослой жизни.

В подростковом возрасте невинность распадается на добро и зло. Все вокруг кажется черно-белым. Это период подглядывания и подражания. Трансформации тела. Первых столкновений с фальшью, табу и собственной сексуальностью. Ресник превратила взросление девочки в психологическое поле боя, подчеркнув роль культурных стереотипов, гендерных норм и моделей поведения. Когда в 1978-м «Re-visions» был опубликован, культовый писатель, друг Ресник и автор «Голого завтрака» Уильям Берроуз, назвал его «самой сутью подросткового возраста», подразумевая огромное внутреннее напряжение и конфликты, запутанность и потаенные страхи, а вовсе не романтическую невинность.

Разглядывая фотографию, мы видим лишь руки и предметы. Ее визуальный язык отсылает к эстетике жанра «нуар». Деперсонализированный образ представляет универсальный архетип взрослеющей девочки. Она разыгрывает, прежде всего для себя, роль «роковой» женщины, используя доступный детский инвентарь: вишневый лимонад Kool-Aid и жевательную сигарету.

Отстраненная интонация текста - а Ресник всегда подчеркивала, что в ее работах текст значит не меньше чем изображение - напоминает закадровый голос из нуаровых фильмов. Текст позволяет увидеть внешнюю инстанцию взгляда, оценивающую ход игры.

Девочка выглядит одинокой актрисой, репетирующей сложную роль, которая включает меланхолию, скуку и даже порок. Роль, которую ей навязали, и она не может понять до конца ее смысл. Но ей кажется (на самом деле она не уверена), что сыграв роль достоверно, она сможет защитить себя и возможно - почувствует силу.

В той же оптике можно рассматривать другие фотографии из «Re-visions». В каждой из них подростковый возраст - это переходное состояние навстречу будущему. Уязвимое, тревожное и заинтересованное. На него оказывают влияние культурные коды и образы. Но главное, что об этом возрасте можно сказать - в нем нет и следа той приторной сентиментальности, что так часто окружает выдуманные истории детства.

Так начиналась акция «Поиски лайка и высадка картофеля в Итальянском садике» пронизанная вопросами творчества и признания, жеста и его интерпретации, присутствия и среды.

1.

Картофель - отправная точка акции и один из ее концептуальных узлов. Он пересек океан, считался отравой и в сознании европейцев визуально ассоциировался с проказой. Незадолго до Французской революции его цветки украшали прическу Марии-Антуанетты. А когда королеве отрубили голову, стал универсальным символом народной еды. В этом качестве он привлек внимание Йозефа Бойса. Художник, политический активист и самопровозглашенный шаман, высаживал картофель и собирал урожай в перформансе «Сбор картофеля» (Kartoffelernte, 1977).

«Пролетарские» клубни олицетворяли важные для Бойса концепты - выживание, энергию и тепло. Картофель - традиционный «второй хлеб». В трудные времена - ресурс автономного жизнеобеспечения, для которого нужен лишь труд и участок земли. Этот бойсовский тезис подтверждала история Итальянского сада, где, по словам Владимира Лило, во время войны высаживались «народные огороды». Для Бойса картофель был одним из «природных источников человеческой энергии» - пишет исследователь Харальд Лемке. Он, как миниатюрный органический аккумулятор, накапливает энергию из фотосинтеза, почвы, воды и человеческого труда, которая затем поддерживает жизнь человека. В такой чистой, дешевой, потенциально независимой от рынка, энергии Бойс видел альтернативу массовому производству. На более абстрактном уровне энергия связывалась с переустройством общества. В том же 1977-м художник построил «Медовый насос» - модель социального организма, в которой циркулировал мед - энергетический концентрат, собранный множеством пчел. В оптике Бойса медовый насос и картофель имеют много общего: речь идет о трансформациях энергии, которая потенциально способна излечить «холодное», рациональное, захваченное капитализмом общество. Ключевую роль в этом процессе играет тепло - витальная сила, которая в философии Бойса противостоит смерти и может принимать разные формы. Это может быть физическое тепло войлока, метаболическое тепло мышления, тактильное тепло приготовленной пищи или социальное тепло коллективных практик - суть остается прежней. Картофель вбирает все эти линии. Тепло коллективного земледелия и химическая энергия создают экзистенциальный ресурс, чей энергетический потенциал высвобождается в виде преобразующей силы тепла.

2.

Оба художника - Владимир Лило и Йозеф Бойс, обладая острым взглядом на детали момента, совершенно иначе выстраивают позицию автора, выбирают формат и работу с контекстом. И потому вопрос не в том, кто был первым. Общие медиумы - картофель, земля, физический труд - не способны затмить множественные различия. В то же время именно различия позволяют увидеть общее - проблемные зоны, в которых резонируют акции. А заодно, и те вопросы, на которые они отвечают, возможно, наперекор желаниям их создателей. Это и делает искусство таким увлекательным: внезапное осознание, что посаженная картошка намекает на гораздо более масштабные горизонты. Например, вопрос творчества и признания. Что именно делает художественный жест значимым - вложенный труд или во многом случайный отклик? Сбор урожая у Бойса и поиски «лайка» Владимира Лило - разные ответы на один вопрос.

Проекты вступают в диалог, который - сквозь время и пространство, в наших глазах - настраивает контрастность отдельных жестов и проявляет значения, которые иначе остались бы незамеченными.

3.

Первое отличие касается формы. Йозеф Бойс выбрал перформанс, Владимир Лило — хеппенинг. Перед началом акции художник разложил на земле садовые инструменты - небольшие совки с зелеными ручками. Чуть в стороне рассыпал картофель. Люди подходили, выбирали клубни, и сажали их там, где считали нужным. Акция проходила в удаленном уголке сквера. Кажется, это решение продиктовано не только поиском спрятанного где-то здесь «лайка», но и соображениями безопасности. Никто не показывал этого явно, но шутки о возможном появлении полиции выдавали фоновую тревогу, высвечивая контекст в котором существует искусство, и шире - коллективные действия.

Как посеешь, так и пожнешь. Свобода, предоставленная участникам, определила пространственную конфигурацию акции - расположение лунок на территории сада - и сам урожай как ее отложенный материальный итог. Но в любом случае, группа взрослых людей, копающих землю в парке, выглядит странно и неуместно. Трудно понять, зачем они сажают картофель. Неужели цель исключительно в символическом жесте? Или сам труд с его надеждой на урожай скрывает нечто более важное? Например, общепринятую модель поведения, ее индивидуализм, глубокое структурное одиночество и тревогу вечной погони за негарантированным результатом. В ее тени остается потребность в совместном опыте и коллективном субъекте, который снимает издержки атомизации в пользу общего блага. И тогда, проект не требующий умения и подготовки, в целом - доступный каждому, в перспективе - безграничный и массовый, лишенный товарной стоимости и институциональной ценности, отразил то, что Эрнст Блох назвал «принципом надежды».

4.

Выбор формы предопределил эффект акции. Хеппенинг был изобретен в 1958-м году, нью-йоркским художником Алланом Капроу. В тексте о наследии Поллока, он заявил, что искусство будущего выйдет за пределы живописи и скульптуры, и впервые покажет окружающий мир, который мы прежде не замечали. «Все станет материалом для этого нового конкретного стиля» - писал Капроу. Не только предметы, но и звуки, движения, ощущения, время, пространство - все, что только можно вообразить. Новое искусство откроет нам «нечто совершенно неслыханное - события и явления», стирая границу между зрителем и художником. Это искусство получило название «хеппенинг». В нем позиция автора все еще значима - как первичный импульс и комментарий - но фигура художника-демиурга, за которую критиковали перформансы Бойса, перестает быть самоценной. Действительно, в Итальянском саду, мы все оказались внутри события, как его непосредственные соавторы. Позже Клэр Бишоп назовет подобные практики конструированием альтернативных зон человеческих взаимоотношений.

В то же время хеппенинг с его вниманием к мимолетным ощущениям, телу, случайностям и вещам, встраивает участников в гораздо более широкие сети взаимодействий, чем традиционное антропоцентричное представление об искусстве. Это ключевой поворот. Избегая всего связанного с театральностью, в первую очередь разделения на сцену и зрительский зал, хеппенинг заявляет то, на что перфоманс лишь намекает: арена действия потенциально неограниченна. Она возникает на перекрестке миров его участников. Более того, когда произведением становится действие, развернутое во времени и пространстве, оно неизбежно включает в себя окружающую среду и случайные обстоятельства. Неодушевленные предметы, погода, архитектура, окружающие звуки и даже призрак полиции, действуют наравне с людьми. История сада участвует в событии не меньше, чем гоняющаяся за палкой собака. Такие горизонтальные микрокосмы, ориентированные на открытость и взаимообмен, заполняют пустоты, оставленные крахом модернистского бунтаря-одиночки.

5.

В этом смысле нет ничего менее героического, чем картофель, разложенный на синтетической фиолетовой сетке. Землистый, округлый, примерно одинаковый по размеру, он был похож на отшлифованные водой камни, и напоминал инсталляцию в современном музее: сгустки материи, захваченные формальной игрой в качестве знаков «реального». В таком ракурсе сквер превращался в «институциональный контекст», а перспектива урожая в «естественные плоды творческого сопротивления». Все это были неуместные, почти пародийные клише - в ответ на желание заключить ситуацию в рамку и повесить на стену. Они показали ограниченность моей собственной оптики: каким-то образом, спроецированные извне термины казались более значимыми, чем окружающая реальность.

Провал языка - момент, когда мышление наталкивается на собственные границы. Неадекватность клише заставляет перевести взгляд на детали, требует внимания к обстоятельствам. И если хеппенинг на практике занимается исследованием ситуации «здесь и сейчас», - той, в которой мы обнаруживаем себя, в качестве тех, кто определенным образом мыслит и действует - в таком случае, он обнажает границы, которые защищают и ограничивают нас в отношениях с реальностью. А следовательно, позволяет их перейти.

Акция четко дала мне понять: потенциал искусства раскрывается не в новаторском выборе медиума или виртуозности исполнения, но там где не справляется язык, где он спотыкается и вязнет в реальности ощущений. Искусство действует там, где избыток события сталкивается с нехваткой описания. В этой лакуне, где ощущения с трудом оформляются в слова, искусство выходит за рамки структур - символических, политических, экономических или психологических, - любых структур, раскладывающих опыт по заранее определенным местам. А когда подходящие слова возникнут - взятые из самого ощущения и никак иначе - они свяжут его с конкретными образами, вопросами и концептами, тем самым - ассимилируют ощущение в интерпретации.

Никакой точки в конце. Никакой завершенности. Интерпретация движется по спирали, рывками, запаздывая, сквозь зачеркивания и исправления. Каждый новый вопрос перестраивает всю картину, цепочки слов разбегаются как тропинки в саду. Но чем сильнее желание поймать ускользающее, - словно мертвую бабочку, зафиксировать смысл на булавках теории - тем призрачней след пережитого ощущения. Вероятно поэтому в каталоге PARAZIT Владимир Лило говорит о лжи, которая приходит на смену жизни: «Я убежден, что жизнь настоящего шедевра коротка и трагична, она ценна только в момент рождения, все, что дальше - ложь».

Но чем тогда является «лайк»?

6.

Физический «лайк» - это обычная, небольшая белая тарелка с изображением знакомой реакции из соцсетей. Лило закопал ее в Итальянском саду около десяти лет назад. Поиск артефакта подводил итоги в своеобразном ритуале гадания, где архаика переплетается с технологией, а вердикт зависит от сохранности закопанного предмета.

Разделив акцию на две части, Лило отделил процесс от результатов. В 70-е, когда Бойс исполнял свой перформанс, художники еще не растеряли веру в субъекта, способного влиять на окружающий мир. Земля Бойса - это во многом земля исторической травмы, и почва нового становления. Художники непосредственно вовлечены в процесс: их искусство залечивает раны, критикует, разоблачает, сопротивляется и указывает путь. Усилия определяют результаты, хотя последние не гарантированы. Но рано или поздно количество превратится в качество, и положение дел изменится к лучшему. Участвуя в акции - ее первой части - мы могли делать вид, что все так и осталось. Но внешнюю нейтральность поисков подорвало вторжение цифрового контекста. «Лайк» наводил на мысль о других феноменах и обнажал иные структурные связи. «Тарелки служат мне археологическим материалом для творческого взаимодействия с современной действительностью» - утверждает Лило. Поиски «лайка» сделали явной нарастающую дистанцию, отделяющую реакции цифровой среды от процессов в оффлайн-реальности. Сегодня она достигла такого размера, что связь практически разрывается.

Понять устройство разрыва поможет сам «лайк» - цифровой объект, изменивший человеческую культуру. Его концепт возник ещё в 1990-х, а в 2009-м реализовался на платформе Facebook. «Лайк» разгружал сервера от «комментаторского спама» - коротких ответов вроде «Отлично!» или «Мне нравится!». Он стал главным инструментом фатической коммуникации в сети - общения, в котором люди вместо обмена информацией демонстрируют интерес, одобрение и собственное присутствие. Спустя два года Facebook разрешил встраивать «лайк» на другие сайты, что сделало его самым узнаваемым элементом веб-культуры в истории.

«Лайк» экономит мышление, избавляя от необходимости формулировать фразы. Он ускоряет контакты, сжимая общение - подбор слов, интонацию, подтексты - в один универсальный графический знак. Благодаря предельной амбивалентности, он служит интернет-аналогом мировой валюты. «Лайк» свел разнообразие человеческих реакций к «инвестиции клика», превратив коммуникацию в транзакцию: как реальные деньги, он всему знает цену, но не замечает ценности. Мутируя из жеста одобрения в знак признания, «лайк» радикально изменил публичную сферу и породил фигуру «инфлюенсера», адаптирующего свое поведение, дискурс и внешность под сетевые тренды.

«Лайк» считается реакцией пользователя. Кликая, мы выражаем поддержку, одобрение или согласие. Но цифровая реальность «лайка» - другая. Эмодзи не более чем вершина айсберга, внешний сигнал технологического черного ящика. Как утверждает философ Юк Хуэй, пользователи окружены цифровыми объектами (интерфейсами и алгоритмами), которых они не понимают, и не могут использовать в своих интересах. Человек подключается к технологии на ее собственных условиях, и получает результат релевантный интересам платформ. Реакции становятся источником данных. Настраивая лайками «умную» ленту, пользователь обучает алгоритм удерживать его внимание, провоцировать выплеск эмоций и таргетировать рекламу. Скрытые вычисления «экономики лайка» подталкивают к алгоритмически спровоцированному поведению. В таком случае, «лайк» не принадлежит человеку. В фундаментальном труде «Эпоха надзорного капитализма» Шошана Зубофф описывает, как реакции пользователей используются для предсказания и программирования их поведения в интересах рынка. Пользователи - органические узлы саморегуляции платформ: их лайки верифицируют эффективность алгоритмической машины. Их реакция подтверждает работу стимула.

Йозеф Бойс, очевидно, мог бы назвать современные платформы новым воплощением «холода». Художник искал «лайк» в тени этой безликой структуры.

7.

Если сложная технология неотличима от магии, то и отношения с ней окрашены мистикой. Непрозрачность алгоритмов привела к созданию техно-магических практик: «виртуального шаманизма» и «алгоритмического прорицания». С их помощью вступают в контакт с цифровыми сущностями и пытаются предсказать распределение охватов и реакций в сети. Возникли сообщества, воспринимающие ленту как сверхчеловеческий феномен или оракула, транслирующего волю вселенной. Считается, что ритуальная очистка кэша перед публикацией, скорость появления первого лайка и комбинации хэштегов, фильтров и эмодзи могут привлечь внимание алгоритмов и предсказать судьбу контента. Тогда как непопулярные посты навлекают проклятие теневого бана. Лило обыграл эти новые отношения с технологией, когда соединил «лайк» с архаичным ритуалом гадания.

Возвращение в прошлое, к собственноручно закопанному предмету, реабилитирует мифологию целостности, восстанавливая растворенную в хеппенинге, позицию автора. Вместе с тем, существовали древние практики дивинации, в которых вещь закапывали, затем извлекали, и по ее состоянию определяли ответ высших сил. Неповреждённый , найденный предмет обещал благоприятный исход, и наоборот - негативный, когда вещь терялась или была испорчена. Силу вердикта подкрепляло восприятие земли, как обиталища мертвых, которым известно как прошлое, так и будущее. В этом смысле, закопанный «лайк» связывает архаический ритуал с современными теориями «мертвого интернета», согласно которым сеть управляется алгоритмами и населена ботами. В некоторых версиях, в ней почти не осталось живых людей, в других - они никак не влияют на функционирование сети. И хотя изначально теория из 4chan и Reddit напоминала очередную «теорию заговора», то с развитием SEO-оптимизации, алгоритмов и бот-трафика, она переросла рамки сетевой конспирологии, став признанной концептуальной моделью в социологии, медиафилософии и исследованиях цифровой среды. В эту новую «землю мертвых» художник, как любой современный человек, бросает свои работы и прислушивается к ответам.

В этой точке Владимир Лило вошел в продуктивный резонанс с Йозефом Бойсом. Провозглашая себя шаманом, Бойс стремился эмансипировать творческую энергию, восстановить связь с природой, излечить коллективную травму и тем самым преодолеть «холод» капитализма. В подобном ключе можно интерпретировать хеппенинг с посадкой картофеля. Однако Лило пошел дальше, поместив коллективную практику в контексты пост-цифровой среды, где гадания по закопанному предмету отражают взаимоотношения с черным ящиком технологий, основанные на техно-мистицизме и цифровом шаманизме. В этом новом, заколдованном мире творческая энергия, к которой стремился Бойс, не гарантирует успеха в сети, а «холод» считается непреодолимым. Непрозрачность «экономики лайка» стимулирует пользователя следовать знакам, контактировать с алгоритмами и угадывать волю цифровых сущностей, чтобы исполнить ее как свою собственную. В такой оптике шаманизм Бойса и цифровой шаманизм различаются как стремление к исцелению и стратегия адаптивного симбиоза.

8.

Так чем же в итоге была эта акция? Оглядываясь на прошлые работы Владимира Лило, кажется, что вопрос, который волнует его на протяжении многих лет связан с тем тревожным, расщепленным состоянием в котором обнаруживает себя художник, а вместе с ним и другие. Странность нашего времени во многом связана с тем, как различные уровни репрезентаций субъекта (или лучше сказать «оверлеи» реальности) сталкиваются и наслаиваются друг на друга. Акция мобилизовала амбивалентность материального и цифрового, на каждой стадии смещая позиции участников. Автор растворился в коллективном действии, хеппенинг - в окружающей действительности, а физическая реальность - в цифровой среде. Которая в свою очередь, умножает мир, а вместе с ним и субъекта. Нельзя сказать, что «цифра подменяет реальность». Скорее она наслаивается и срастается с повседневностью, создавая зоны интенсивного взаимообмена где события объективной реальности преобразуются в контент и наоборот.

Впрочем, еще задолго до «лайка» Лило обратил внимание на структуры, занятые перекодировкой присутствия в знаки. В 2013 году на выставке «Жизненный и творческий путь в пропусках и справках» в галерее Борей, он показал как бюрократическая машина реплицирует двойника - параллельную субъектность, действующую в институциональном поле. Документация приравняла существование художника к перформансу, а вместе с тем документы подтверждали права, доступ и статус, конструируя реальность иного порядка. Она, как и порожденный ею нормативный субъект, наслаивалась на непосредственный опыт - не отменяя его, но и не совпадая с ним полностью.

Более радикально сюжет с расщеплением возник в инсталляции «Летопись 2007-2017», собранной из ногтей и волос художника. Лило заключил их в миниатюрные стеклянные объемы, и расставил на листках из отрывного календаря. Инсталляция предъявила продукты жизнедеятельности художника в качестве концептуальных «абъектов» психоаналитика и философа Юлии Кристевой: то, что некогда являлось «мной», было исторгнуто как «чужое», но все еще остается «моим». Тем самым Лило уравнял исторгнутые, отброшенные продукты собственного организма с произведениями искусства. Зритель увидел следы авторского присутствия - максимально физические, и одновременно - абстрактные. Некогда являвшиеся телом художника, помещенные в институциализированное пространство галереи, они демонстрировали глубокое противоречие отношений автора с собственным произведением. Вместе с тем, акт демонстрации этих следов творческой жизни произвел двойника, заместившего живого художника. Единственной легитимной формой присутствия автора в институциональном поле стали его работы, оформленные искусствоведческим дискурсом. Не его тело и не его физические жесты - только омертвевшие следы его творческой жизнедеятельности.

В этом и заключается механика расщепления в версии Лило. Структура переводит следы в статус репрезентанта. Субъект распределяется на множество двойников - частично автономных, взаимосвязанных, более или менее интенсивных. Ногти и волосы, биографические факты, произведения - эти исторгнутые фрагменты, в которых «я узнаю себя», замещают непосредственное присутствие. Между субъектом и его следами - разрыв, подрывающий любые претензии целостности. Но и отказаться от них нельзя - именно следы наделяют легитимностью и удостоверяют, свидетельствуют и представляют - как в институциональном поле, так и в цифровой среде. Здесь мы вновь возвращаемся к тезису Владимира Лило о лжи, следующей за краткими мгновениями жизни.

9.

Найденный «лайк» - ослепительно яркий в солнечном свете, замкнул время в круг. Лило из прошлого соприкоснулся с самим собой, в одобряющем эхе репрезентации. Тарелку положили на землю. Мы окружили ее, и на короткое время она стала центром нашей собственной территории. Мне показалось, в этот момент в «лайке» проступил его прежний смысл, возникший задолго до соцсетей, когда кинематограф апроприировал жест «Pollice Verso» - перформативный выбор между жизнью и смертью римского Колизея.

Мне стала понятна главная интрига, скрытая в зазоре между посадкой картофеля и поиском «лайка». Физическая интенсивность первой части, и критическая дистанция в отношении технологий, второй, столкнулись и обнажили глубокий внутренний конфликт, заложенный в современной культуре. Его нерв - контраст наивной идеи целостности и новых, посттрадиционных структур идентичности, с которыми работает Лило. Возможно, он просто острее чувствует ситуацию, ведь как однажды заявил Борис Гройс: «Сейчас художник уже представляет, по существу, сырой материал, контент. И этот сырой материал обрабатывается дигитальной системой». В любом случае, ставки Лило были запредельно высокими. Пропажа «лайка» означала необратимость расщепления, окончательную энтропию субъекта, в конечном итоге - превращение в тень мертвого интернета.

Успех ритуала временно примирил стремление к целостности и осознание ее невозможности для расщепленного, множественного и смятенного человека. Это неразрешимое противоречие возвращается вновь и вновь. Оно напоминает о себе в практиках нейтрализации - гаданиях, ритуалах, обращениях к реликтам кольцевой темпоральности - психологических плацебо, на время устраняющих конфликт в работе фантазии. Это можно назвать катарсисом, в котором открывается горизонт надежды. Он может разочаровать, если верить Эрнсту Блоху, но всегда остается своего рода маяком, даже в момент поражения, поскольку никогда его не признает. И если в искусстве все еще осталась некая сила, то это способность зажигать маяки. 



Аркадий Конев

июль 2026

Пройдемся по выставке

Драматургия «Доспехов бога» строится на эффекте присутствия: зритель неизбежно обнаруживает себя посреди руин, в заброшенном храме. Взгляд притягивает визуальная доминанта - монументальная солярная структура на фронтальной стене. В ее центре подвешен доспех, собранный из колючих обломков цоколей. Мгновенно угадывается алтарь, где промышленные флуоресцентные лампы, изображающие солнечные лучи - постапокалиптический контрапункт к возвышенной форме. Лампы вспыхивают на доли секунды. Кажется что в руинах сохраняется эхо, фантомный импульс божественной силы, которая некогда здесь обитала. В том же регистре - анималистические панно вдоль стены: волк и змея, рисунки из средневекового бестиария - в окружении цоколей-звезд, как фигуры созвездий с небесных карт. Они, как витражи, работают с пронизывающим потоком света, и тенью отбрасываемой на стену.

Существуют разные способы исследовать выставку. Например, идти вдоль экспозиции, читать ее как новеллу, от пролога к финалу. Либо найти точку сборки, войти в эпицентр пульсации, ощутить поток становления и пройти сквозь все его составляющие. Именно здесь проступает диагональ - физический вектор движения зрителей, ключ к событию выставки.

Объекты не жмутся к стенам; выстроенные на постаментах, они следуют вдоль секущей линии, которая модернистским росчерком взламывает прямоугольник зала. Пространство собирается вокруг этой оси, алтарь из центра визуально смещается в сторону. Техника расстановки становится чистым различием, которое не принадлежит ни зрителю, ни вещам. Эта диагональ - пространственный сдвиг, преломляющий линейную связь между зрителем и объектами. В „Доспехах Бога“ она диктует иную хореографию взгляда: смещает фокус от утраты к событию, и превращает прошлое из застывшей субстанции в подвижный конструкт.

От живописи к стеклу

В работах Колосова заключена материя времени. Его живопись - дети с лицами стариков - обнажала механику энтропии там, где жизнь по определению должна быть полна надежд. Переход к стеклу - лампочкам накаливания и медицинским банкам - позволил работать с чистой абстракцией времени и его пенистыми структурами. Петер Слотердайк мог бы назвать их точной метафорой современности: хрупкой и нестабильной, где герметичность индивидуальных микромиров и всеобщая связность соприсутствуют в каждом моменте.

Колосов запечатывал стеклянную пену в объемы-аквариумы, превращая в пузырьки воздуха или кавитационный след пули - остановленные мгновения. Она поднималась из тяжелой, чугунной ванны - будущее, парящее над гравитацией настоящего. Сращивалась в скульптуры - доспехи на выставке, или знаменитую стеклянную "Шубу" - манифест сиюминутности любого успеха. Был момент, когда художник размещал осколки домашнего фарфора внутри вакуумированных микросфер. Красивая метафора ностальгии или частной жизни, центрированной на призраках прошлого. В его работах зритель каждый раз встречается с аффектами времени: ускользанием, остановкой, изоляцией и травмоопасностью. В последних работах оно становится все более плотным, все менее прозрачным. И вдруг - стекло разбивается! В этой паузе, в наступившей тишине, стоит последовать за кураторским текстом и дать слово медиуму.

Стекло преломляет свет. Служит прозрачным посредником: позволяет нам видеть форму и цвет, предметы, заключенные в стеклянный объем. Этот медиум-невидимка исчезает, когда взгляд проходит сквозь его структуру. Хрупкость - цена прозрачности, а вместе с тем - уязвимость, через которую время овладевает материей. Любой стеклянный объект где-то на полпути между целостностью и будущими осколками. Прозрачность маскирует этот зазор, выдавая временное за вечное - пока сохраняется форма. Парадоксально, но именно хрупкость позволяет стеклу быть замеченным. Сломавшись, нечто становится видимым: нам не хватает того, что раньше не замечали. Так и стекло. Разбившись, оно сбрасывает роль мембраны в пользу события.

Инстинкт смерти

Хрупкость кажется неустранимым пороком структуры, но вопреки бытовым представлениям, она открывает новые горизонты. «Инстинкт смерти» - готовность в любой момент превратится в осколки, позволяет стать медиумом Реального. Представьте, с какими трудностями сталкивается художник перемещая стеклянные объекты из мастерской на выставку - и потенциал распада мгновенно перестает быть абстракцией. Дать слово медиуму, в данном случае, означает разглядеть в стекле вечную незавершенность реальности. Другими словами - увидеть в нем трещину, которая рано или поздно заявит о себе. Более того, инстинкт смерти переводит объект из статуса вещи в пространство свидетельства, позволяет служить носителем травмы и памяти. Можно вспомнить трещины на стекле в фильмах Андрея Тарковского, или инсталляцию "Большое стекло" Дюшана, в которой трещины - результат неудачной транспортировки, сохранились как элемент произведения.

В том как Колосов бьет стекло, легко разглядеть наше "сейчас", или как сказано в кураторском тексте - время которое «уже/еще прошло/не настало». Разрушение освободило скрытый потенциал самого стекла, а заодно - воображения зрителя. В этом смысле, встречающее на входе видео с разбитыми лампочками - прелюдия к радикальному смещению оптики. Которое далее усилит диагональ. Зрительский взгляд смещается с центра на периферию, от статики - к процессу, с герметичных форм - на их трансформации. Разбитые лампочки выпускают острые иглы и нити вольфрама. Обломки становятся материалом для сборки новых «доспехов бога».

Что-то подобное проделал Герхард Рихтер в проекте Patterns. В 2011 году он, с помощью цифровых алгоритмов, фрагментировал изображение одной из своих абстрактных работ. Затем собрал получившиеся "осколки" в орнаменты, монументальные Полосы (Strip) и витражи для одного из старейших монастырей Германии. Тем самым он доказал - творческое разрушение старых форм, раскрывает множество новых.

Ну а кроме того, в непосредственном контакте с осколками, на контрасте с утраченным, тяжелый и прочный стеклянный объект становится настоящим доспехом - воплощением человеческого желания безопасности.

Теология кризиса

Хрупкость стекла - частный случай фундаментального закона. У Шеллинга мир катастрофически неспособен оставаться в самом себе. Семена прорастают в деревья, стекло разбивается, идеи мутируют, политические системы меняются до неузнаваемости. Можно сказать, творческие силы превышает любую возможную форму, и наоборот - в каждой вещи заложен избыток творческого потенциала. Шеллинг увидел мир в перманентном кризисе. По его мнению, в нем с одинаковой мощью действуют силы сжатия, стягивающие реальность в стабильные формы, и силы расширения, которые их размыкают. Здесь интересно вспомнить известное определение авангарда, как попытки выйти из замкнутого пространства в разорванное.

Форма временно примиряет вселенский конфликт. Но недолго, так как все вокруг - в движении, в состоянии вечного, плодотворного раскола. Такая "мировая трещина" - разрыв между стабильностью формы и потенциалом ее трансформаций - причина, как рождения нового, так и распада старого. Трещина-диагональ проходит в стекле, в человеке, в мышлении, повсюду и везде, как наэлектризованная линия напряжения, по которой непрерывно разрывается и пересобирается мир.

Если мы, вслед за Шеллингом, на секунду представим, что мир и божественный Абсолют - одно и тоже, тогда и «Доспехи Бога» - уже не защита от внешних угроз. Гораздо интереснее увидеть в них экзоскелет, временно приостанавливающий распад реальности.

В таком контексте название выставки - «Доспехи Бога» - приобретает буквальный смысл. Мы постепенно догадываемся: бог (чтобы мы не подразумевали под этим словом) более не укрыт в своей безмятежной и недосягаемой выси. Его защита, казавшаяся незыблемой, - его храм - окончательно обрушилась, и он сам - в трагическом падении - низвергнут в грубую вязкость материи, в нашу заостренную и конфликтную повседневность. Мерцание ламп в солярной структуре свидетельствует о том, что божественное, которое мы привыкли считать запредельным, не обитает на небесах - оно проступает в нашем «здесь и сейчас», как эхо едва уловимой утраты, горький след, призрак. Как незаживающая двойная рана. Во-первых, в самом божественном, которое травмировано собственным распадом, и уже не в силах вернуться к той идеальной полноте, утраченной иллюзии целостности, чье эхо все еще гуляет в руинах храма. Во-вторых, рана в нас самих, переживаемая в ностальгии по прошлому, которое из настоящего выглядит как покинутый храм. Люди несут в себе трещину, по которой разрывается мир, и это состояние неизбежно производит образ утраченного единства. Он возникает как миф, как отпечаток в памяти, как единственная и болезненная форма, в которой божественная целостность все еще существует.

Но это еще не все. В руинах теологии скрыт гораздо более радикальный сюжет. Выставка не ограничивается тем, чтобы просто предъявить нашему взгляду заброшенный храм, напомнить о катастрофе и предложить доспех, как некое запоздалое средство спасения. Если мир - в перманентном кризисе, а трещина проходит через само божество, то не оказывается ли прошлое проекцией настоящего, наших желаний «здесь и сейчас»? Тогда образ храма или доспеха, когда-то служивший защитой, оказывается ретроспективным фантазмом, возникшим из потребности в безопасности прямо сейчас. В оптике текущего времени - бесконечного кризиса - минувшее осмысляется как источник катастрофы или золотой век, утраченный навсегда. В такой логике, упадок предопределен разрушением неких волшебных доспехов и амулетов. И тогда, для спасения мира, нужно каким-то образом вскочить на подножку ушедшего поезда, возвести старинный тотем, словом, сделать все то, что в кураторском тексте названо «культом-карго».

Среди руин зрителя охватывает чувство утраты - тень, отбрасываемая настоящим назад по реке времени. Это похоже на ритуал просмотра семейных архивов. Лица на снимках, интимные праздники, детские игры... Перелистывая старые фотографии, мы возвращаемся в место, которого больше нет. А скорее всего, никогда не было. Оно существует лишь в нашей памяти, пока мы готовы ей доверять. Другими словами, прошлое материализуется во взгляде назад, брошенном сквозь битое стекло современности. Или другой пример: в предсмертный миг жизнь проносится перед глазами - человек впервые осознает ее как нечто цельное.

Таким образом, выставка предлагает нечто гораздо более интересное, чем инсталляцию о потерянном Рае и средствах индивидуальной защиты. Куратор, совместно с художником, предоставили нам возможность заглянуть в механизмы машины, которая производит возвышенные фантомы прошлого. Показали, как наша собственная, неискоренимая уязвимость приводит в движение шестеренки великой иллюзии о потерянном Рае. И поэтому "Доспехи Бога" собраны из стекла - их цельность всегда была виртуальной, существующей ровно столько, сколько мы способны удерживать её своей верой.

Дестабилизирующую силу честности?
Квантовую теорию факта?
Призраков повседневности?
Или будущее, интересующее лишь параноиков?

Прежде чем отвечать, нужно понять, где мы находимся. Разметить координатные оси той карты, что мы нарисуем по ходу движения. Обозначить силы, формирующие ландшафт - их гравитацию и тектонику. И подобрать слова, более-менее точно, соответствующие положению дел. Их всего три: стазис, дистанция и алгоритм.

СТАЗИС

Что касается первого - это реальность, данная нам в ощущениях. Знакомое чувство - будущее уже на кончиках пальцев. Кажется, что искусственный интеллект и политические катаклизмы вот-вот откроют новое измерение опыта. Персонажами из Fallout, мы выйдем на край старого мира, покинем убежище и перед нашим взглядом откроются немыслимые ранее горизонты. Но ничего не происходит. Моменты застывают в желе, тогда как стрелки часов летят с ускорением. Куратор Александр Дашевский пишет о времени, которое «уже/еще прошло/не настало». Андрей Кузьмин обращается к пластичности камня. Стазис.

ДИСТАНЦИЯ

Критик Акилле Бонито Олива сравнил искусство с хемингуэевским леопардом. Животное обнаружили на большой высоте, вмерзшим в лед Килиманджаро. Сложно вообразить тот путь, который он одолел - «путь, который проделывает и искусство». В его метафоре нетрудно заметить дистанцию - пространство неизвестного, которое безвозвратно и незаметно теряется в разрыве между тем, что мы видим, и тем что случилось в действительности.

Современный зритель разглядывает остановленное движение - в лентах сетей, на фотографиях, в публикациях медиа. И каждый раз дистанция поглощает нечто существенное. Изображение на экране - своего рода кот Шредингера - соединяет присутствие и утрату. Объем скульптуры, фактура краски, напряжение перформанса на выносливость исчезают на дистанции между зрителем и событием. И то же самое касается арт-жизни. Дистанция породила фигуру посредника, переплавляющего золото присутствия в символический капитал.

АЛГОРИТМ

В 1992 году куратор Джеффри Дейч показал, как человеческие тела и идентичности пересобираются под влиянием масс-медиа, рекламы и технологий. Выставка «Post Human» стала одним из ключевых художественных событий десятилетия. Ее концепция «самодизайна» резонировала с постчеловеческой философией Донны Харауэй и Рози Брайдотти. В 90-е казалось, что пластическая хирургия и генная инженерия делают выбор внешности таким же простым, как выбор одежды. Сегодня речь идет уже не о физической, а о цифровой плоти и ее бесконечной самооптимизации в потоке данных.

В таком контексте алгоритм уже не технология, а набор стимулирующих техник, которые обучают нас воспроизводить статистически достоверную норму. Рекомендации предлагают «среднее арифметическое» миллионов, адаптированное под архитектуру сетей. Их влияние проникает во все сферы человеческой жизни. Люди обучаются думать так же, как эти системы, и говорить на языке, который они поддерживают. Говорят, человек - это линия на песке. Перешагнув ее мы оказались в мире курирующих алгоритмов.

Еще интересней увидеть в них нечто биологическое - вирус или мицелий, без спроса проникающий в тела, чтобы перестроить их метаболизм и поведение. Микориза - грибница, оплетающая и проникающая в корни растений, - лучшая метафора для описания обширных, и на первый взгляд незаметных, сетей взаимообмена алгоритмов и капитала. С другой стороны, алгоритм проник в человека - невидимый симбионт-эндофит, определяющий то, как мы видим, действуем, и о чем говорим.

Вспомните антиутопию "The Last of Us", в которой мицелий и люди образовали новую гибридную форму жизни. Нечто подобное происходит с нами. Аналогично захваченному организму, выпускающему облака спор, человек меняет способы репрезентации, валоризации и канонизации опыта, распространяя алгоритмы в новые сферы. Творчество или личные отношения, память или телесность - каждый раз мы что-то теряем, и получаем взамен. Симбиоз настолько привычен, что пора говорить о «кризисе атрибуции» - неспособности отличить собственные желания, мысли и чувства от программных сценариев. И если прежде чем заговорить, автор выбирает, о чём промолчать, - это решение всё чаще диктуется алгоритмами. Нашей новой инстанцией сверх-Я.

Психоделические работы Такаси Мураками органично смотрятся на экране смартфона, в каталоге Sotheby’s, на футболке и сумке Louis Vuitton. Универсальные "суперплоскости", с которыми работает художник, адаптируются под любой носитель. Мураками перенес концепцию Фабрики Уорхола на уровень жесткого фабричного протокола. В его студии Kaikai Kiki сотни ассистентов работают по строгим инструкциям, превращая творчество в бесконечное алгоритмическое воспроизводство паттернов. Мураками создал искусство, оптимизированное под экраны и кросс-платформенность. Контраст и четкие паттерны его работ - идеальный визуальный сигнал, который мгновенно считывается в превью, устойчив к цифровому сжатию и может поймать скользящий взгляд пользователя. Они прекрасно адаптированы к машинному зрению и поисковым системам. Творчество Мураками превращает искусство в вирусный код.

Или более актуальный пример: перформансы Бьянки Цензори. Они оставляют после себя странную смесь ощущений - вторичности и стиля, FOMO и пустоты - привычную для взаимодействий с контентом в сети. Ее «BIO POP» предельно алгоритмичен. Перформанс срабатывает на столкновении медиа-образов - полуобнаженной, молчаливой женщины, оттеняющей скандальную рэп-звезду и художницы, рассматривающей женственность как операционную систему. Непроницаемое лицо Бьянки, ее молчание, ее поступки работают как пустой знак или идеальный проекционный экран. Нарциссический зритель (или критик) заполняет его собственными ожиданиями, страхами и желаниями. Так идентичность становится интерфейсом.

Перформанс Бьянки длится 15 минут, и растягивается на семь лет - срок, в течение которого она планирует его исполнять. Время застыло в повторении одного и того же жеста - трудно найти лучшее воплощение стазиса. Клон Бьянки, зачитывающий ее ответы на интервью - визуальный образ непреодолимой дистанции. Он, как и ее требование предоставить вопросы заранее, разрушает иллюзию непосредственного контакта. Само шоу полностью сконструировано. "Суперплоскость" Мураками, выведенна на новый уровень - зрители в зале смотрят на нее сквозь экраны смартфонов.

Это и есть работа симбиотического алгоритма, на дистанции, в ситуации стазиса. Невозможно понять, кто производит контент. Кто смотрит? И кто говорит? Бьянка, её клон, ее пиар-отдел? Растревоженный улей гибридных сетей? Генерирующий текст искусственный интеллект? Окружающий ландшафт? Вмерзший в лед леопард? Я сам? Дистанция? Алгоритм, сворачивающий время в стазис?

Вдох-выдох…

...мы ищем путь в неизвестность сквозь двери события.